Chronique, par Virginie Brinker

Les sources historiques du conflit au Darfour

Marie-José Tubiana, ethnologue, est directeur de recherche honoraire au CNRS. Ses principaux travaux portent sur des sociétés pastorales et agricoles établies au Tchad et au Soudan, notamment les Zaghawa. Sa communication s’est avérée fort précieuse pour saisir les implications historiques et politiques de la crise au Darfour.

Le Darfour est un immense territoire, grand comme la France, situé à l’Ouest du Soudan et peuplé de 7 millions d’habitants environ, arabes ou africains, mais tous musulmans. Après avoir longtemps été un sultanat indépendant, le Darfour est rattaché au Soudan anglo-égyptien par les Anglais en 1916. Comme ni les colons anglais, ni le gouvernement central soudanais de Khartoum (à partir de 1956, date de l’indépendance) n’y ont investi, le région a été délaissée, devenant très périphérique. Marie-José Tubiana mentionne les 150 km de routes seulement qui la parcourent. On peu y ajouter le faible nombre des enseignants et médecins.

A partir des années 1970, la sécheresse réduit le nombre de terres cultivables, ce qui entraine des conflits entre les agriculteurs sédentaires majoritaires dans les tribus africaines darfouri (tels les Four, les Masalit, les Birgit…), et les éleveurs nomades, surtout arabes mais pas seulement. La terrible famine de 1984 fait 90 000 morts dans l’indifférence du gouvernement central et les rapports entre éleveurs et pasteurs se tendent d’autant plus. Ce drame accélère la prise de conscience des élites four qui réclame un partage des richesses plus équitable au Soudan. Le gouvernement soudanais arme alors les nomades, jugés plus fidèles. Durant les années 1980, les tensions s’accumulent donc au Darfour. D’autant que la province sert de base-arrière à la guerre civile au Tchad. Différents groupes rebelles y trouvent refuge et y recrutent, et c’est à partir du Darfour qu’Idriss Déby s’empare du Tchad en 1990.

En 2003, après les vingt années de guerre civile entre le Nord (musulman) et le Sud du Soudan (chrétien et animiste), les négociations entre le Mouvement Populaire de libération du Soudan de John Garang (réclamant un partage des richesses nées du pétrole et l’abrogation de la charia, la loi islamique) et le gouvernement de Khartoum sont sur le point d’aboutir. Les militants du Darfour veulent alors s’inviter au partage, par les armes. Marie-José Tubiana rappelle toutefois que si la « rébellion » au Darfour est officialisée en 2003, elle a pris naissance dès 1987.

Or, le Darfour, entièrement musulman, est considéré par le gouvernement comme une partie intégrante du Nord du Soudan. Pour mater l’insurrection, Khartoum va donc utiliser une méthode éprouvée pendant la guerre civile au Sud-Soudan : la constitution de milices tribales, surnommées les jenjawid ou janjawid, c’est-à-dire les « démons armés à cheval », désignant à l’origine les bandits de grand chemin. Ces milices sont recrutées parmi les petites tribus arabes pauvres ne disposant pas de terres, mais aussi parmi les criminels de droit commun, quelques tribus africaines, dont les Tama et même des mercenaires arabes étrangers venus du Tchad, du Niger ou de Mauritanie.

Enfin, pour priver la « rébellion » dominée par les Four et les Zaghawa de tout soutien de la population, au début de l’été 2003, le gouvernement entreprend une vaste opération de « nettoyage ethnique ». Les raids des milices sont précédés des bombardements de l’armée soudanaise, les milices ont ordre de tuer tout le monde. L’artisan de cette politique est Ahmed Haroun, secrétaire d’état soudanais aux affaires humanitaires et par conséquent protégé par le régime, alors que la Cour Pénale Internationale l’a inculpé.

Depuis 2003, on compte au moins 200 000 morts, énormément de villages détruits et environ 2 millions de déplacés. Marie-José Tubiana rappelle le rôle fondamental des 600 km de frontière entre le Tchad et le Soudan, le long desquels s’amassent « rebelles » et déplacés du Darfour, mais aussi rebelles du Tchad. Ces propos seront complétés un peu plus tard par le porte-parole des associations Abéché-Oise et Tchad-Oise, médecin humanitaire et originaire de la région frontalière, se définissant comme « un Tchadien du Darfour et un For du Tchad ».

            Dans un second temps, Marie-José Tubiana, présente son livre Carnet de routes au Dar For, publié en mars 2006 aux éditions Sépia. Elle y narre son expérience du Darfour dans les années 1960-1970, c’est-à-dire le Darfour d’avant la guerre. Il s’agit de son journal d’ethnologue de l’époque, sans doute le meilleur moyen de rendre hommage à ces populations décimées et de témoigner de leurs vies.

Les enjeux géopolitiques du conflit

Un texte extrait de Darfour, au-delà de la guerre d’Alexandre Diméli, journaliste au Messager (Cameroun) est ensuite lu, en particulier un chapitre intitulé « Des enjeux souterrains ». Il rappelle le rôle de premier plan joué par la Chine dans le conflit. En effet, depuis le début de la crise au Darfour, la Chine soutient le gouvernement soudanais, en lui vendant des armes notamment. Il faut dire que Pékin achète les 2/3 du pétrole soudanais et que le Soudan apparaît comme un axe de pénétration majeur en Afrique pour la Chine. Les USA, eux, adoptent la stratégie inverse, intérêts pétroliers obligent, et selon le journaliste, il ne faut donc pas se fier au discours humanitaire des Etats-Unis.

La parole aux victimes

Issa Tahar Abderaman, président de la communauté darfouri de France, prend ensuite la parole. Il vient du Darfour, a 26 ans et vit à Arras. Il y a trouvé refuge en 2004 grâce à l’Association du Bon Samaritain, créée par le révérend Jean-Marie Matadi Ngazuba, un évangéliste originaire du Congo qui l’a recueilli. Mais ce n’est pas son témoignage personnel que raconte Issa Tahar. Il tente à son tour de contextualiser le conflit, évoque les villages détruits, les viols, les tueries. Il dénonce à plusieurs reprises le rôle joué par Ahmed Haroun, le secrétaire d’Etat soudanais aux « affaires humanitaires ». Le révérend du Bon Samaritain rapportera ensuite la violence des autres témoignages, son association ayant accueilli 600 Darfouri. Il s’insurgera également contre le terme de « rébellion » pour qualifier l’insurrection au Darfour, et préfèrera parler de « Résistance », Issa Tahar ayant pris soin de rappeler les légitimes revendications des Darfouri.

Littérature de jeunesse

La Nuit comme métaphore des mystères du récit

par Virginie Brinker

            Marie NDiaye, née en 1960 de mère française et de père sénégalais, rédige en 2000 La Diablesse et son enfant, son premier ouvrage de littérature de jeunesse. Cette œuvre, à mi-chemin entre le conte et l’album (pour l’alchimie entre le texte et les images) est illustrée par Nadja, née en Egypte et ayant vécu au Liban, fille d’Olga Lecaye et sœur de Grégoire Solotareff, deux autres grands noms de la littérature de jeunesse.

La nuit comme cadre spatio-temporel du conte

Une diablesse en quête d’enfant, voilà à quoi pourrait se résumer l’intrigue. Le personnage éponyme erre dans le village et demande inlassablement : « Où est mon enfant ? Je l’ai perdu. Avez-vous vu mon enfant ? [1]». Mais elle est exclue par les villageois, qui jamais ne lui ouvrent leur porte, en raison de sa difformité. A la place de pieds, elle a en effet « de petits sabots noirs et fins comme ceux d’une chèvre, séparés par une longue fente[2] », ce qui affole les villageois et alimente les rumeurs.

La nuit donne au conte sa dimension atemporelle, ce qui est relayé par l’obscurité des illustrations de Nadja. En effet, elle renforce l’anonymat des personnages qui sont présentés tels des spectres en noir et blanc, et n’ont dans le texte, ni noms, ni prénoms, ce qui leur donne un caractère universel, mais renforce également le manichéisme propre au conte. En effet, les personnages sont antagonistes et la nuit renforce cette opposition : là où les villageois sont caractérisés par les petites lampes jaunes, la diablesse trouve refuge dans la nuit. La diablesse se trouve ainsi désignée par la périphrase : « celle qui cherchait son enfant à la nuit[3] ». Et au-delà, l’espace-temps de la nuit et le personnage ne font qu’un. Tout se passe comme si la diablesse était en effet une allégorie de la nuit. On parle dans le texte d’ « ouvrir sa porte à la nuit », le complément désignant ici la diablesse[4].

La diablesse, créature nocturne ? Vers le fantastique du texte

Marie Ndiaye a vécu 6 mois en Guadeloupe et ce séjour l’a profondément influencée, lui donnant par exemple envie de se rendre sur la terre natale de son père en Afrique. N’oublions pas non plus que Rosie Carpe, qui lui a valu le prix Fémina, se passe en Guadeloupe. Or, le personnage de la diablesse est un archétype récurrent dans les superstitions antillaises, celui d’une belle jeune femme aux pieds de chèvre, mi-démon, mi-humain, qui enlève les enfants. Il s’agit de l’équivalent du loup dévoreur d’enfants occidental. Autrement dit, ce personnage, qui apparaît au fil du conte comme une victime, un « bouc [5]»-émissaire, pour lequel le lecteur prend parti, ne serait-il pas finalement une créature maléfique et nocturne qui dort le jour et sort la nuit ? Impression que renforce la présence de la pleine lune sur la première de couverture, accentuant le possible parallèle avec le loup-garou. On pourrait d’ailleurs dire que la référence à l’archétype se trouve posée dès l’incipit du texte par la formule liminaire : « Une diablesse », comme s’il s’agissait d’une catégorie existante, au même titre que les ogres ou les sorcières.

De même l’apparition soudaine et surnaturelle d’une maison chaleureuse dans la forêt après la découverte de la fillette accentue l’impression d’étrangeté du récit.

Plus que de merveilleux ici, nous préférons parler de fantastique. D’abord parce que la peur est très prégnante dans le conte, la double page 12-13 fantomatique et très obscure en atteste. Mais surtout parce que la diablesse est un personnage ambigu. On ne sait pas vraiment qui elle est et les maigres informations que l’on possède sur son passé restent énigmatiques. On ne sait pas, par exemple, l’acte qu’elle a commis pour être privée de son enfant. Mais au-delà, la diablesse apparaît comme l’allégorie de l’ambiguïté dans le texte, via la figure de l’oxymore, ses beaux yeux un peu humides « brill[ant] dans l’obscurité[6] ». De même le portrait de la diablesse par Nadja est scindé en deux (haut du corps à la page 8 et reste du corps à la page 11), une façon, certes, de montrer que ces sabots sont le seul élément de différenciation avec le reste des villageois, mais aussi de suggérer qu’il est impossible de faire un portrait de plain-pied du personnage, tant elle est empreinte de mystère.

L’indécidable est ainsi plus profond. Les villageois ont-ils raison de se méfier ou les représentations terrifiantes qu’ils projettent sur la diablesse sont-elles de l’ordre du fantasme ? La dernière phrase du texte sème également le doute dans l’esprit du lecteur. Après la rencontre de la fillette et la métamorphose de la diablesse (qui perd alors ses sabots de chèvre) en mère aimante, on peut ainsi lire : « Je ne pensais pas qu’une aussi petite fille était aussi lourde à porter[7] ». Est-ce à dire qu’elle nous a menti ? N’a jamais eu d’enfant ? La diablesse est-elle folle ? Todorov a défini le registre fantastique par le sentiment de doute et d’hésitation que le texte fait naître chez le lecteur (par rapport aux registres du merveilleux et de l’étrange). Nous avons ici la sensation d’être confrontés à une œuvre profondément fantastique, ce que relaient les illustrations de Nadja à la gouache ou à la craie grasse, qui tracent des images floues, aux contours indéfinis, symbolisant l’atmosphère de mystère qui émane du texte.

L’alchimie de la nuit, la nuit comme espace-temps de la métamorphose par la maternité

La diablesse erre de maison en maison, posant comme on l’a dit inlassablement la même question. Cela semble plaider pour l’hypothèse de la folie du personnage. Toutefois, dans la littérature africaine francophone, le personnage du fou n’est pas le moins sage des hommes. Il n’y a qu’à penser au fou de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane. Or, on l’a vu, Marie Ndiaye joue sur le mélange des référents culturels, sur une sorte de syncrétisme. La « sagesse folle » de la diablesse est ainsi suggérée à la fin du conte. Lorsqu’elle rencontre la fillette abandonnée par les villageois, la diablesse retrouve ainsi toute son humanité : « Soudain la diablesse se rendit compte qu’elle n’entendait plus le tip-tap, tip-tap de ses petits sabots noirs[8] », et les attributs des humains du conte tels que la maison et la lampe jaune. Le conte semble donc délivrer un message de sagesse : qui que l’on soit, l’amour de son semblable nous fait exister en tant qu’humain. Et c’est l’amour, l’amour maternel plus particulièrement qui détient ce pouvoir de transformer les êtres. Or, dans les contes africains, la tombée de la nuit est associée à la mère et à la fécondité…

La nuit comme espace-temps refuge, ou encore maléfique, finit par être celui des métamorphoses. On comprend dès lors combien elle constitue le fil d’Ariane de ce conte magnifique, opaque et étrange, symbolisant à la fois le personnage éponyme et le texte lui-même.

Rencontre avec Lyonel Trouillot

Par Victoria Famin et Virginie Brinker

            Lyonel Trouillot, écrivain haïtien sélectionné pour le Prix Goncourt 2011, aux côtés de Sorj Chalandon, Alexis Jenni et Carole Martinez, pour son dernier roman paru en librairie le 17 août 2011 et intitulé La Belle amour humaine, est né à Port-au-Prince en 1956. Très actif dans la vie culturelle (il fut secrétaire général de l'Association des Ecrivains Haïtiens), il a longtemps animé les « vendredis littéraires » de l'Université Caraïbe, espace de rencontre (poésie, chant, théâtre) qu'il a créé en 1994. Auteur de Thérèse en mille morceaux (Actes Sud, 2000), Rue des pas-perdus, (Actes Sud, 1998 ; Babel n° 517, 2002), ou encore de Bicentenaire (Actes Sud, 2004 ; Babel n° 731, 2006 ; Hatier, 2008)[1], il remportera donc peut-être le prix Goncourt le 2 novembre.

New York University (NYU) Paris a organisé le mercredi 19 octobre 2011 une rencontre l’écrivain haïtien, en partenariat avec les services culturels de l’ambassade d’Haïti, dans le cadre de son programme consacré cette année aux Amériques francophones et à Haïti. La Plume Francophone était présente à cette rencontre. Florilège.

La Belle amour humaine : Eléments de poétique

L’auteur réitère son « refus absolu de faire un livre sur le tremblement de terre » et sa volonté de « restituer à ce pays [Haïti] le droit d’être un lieu habitable », de « sortir de la catastrophe » mais aussi de « l’urbain », ce qui se traduit dans son roman par ce voyage vers le petit village côtier d’Anse-à-Fôleur.

A propos du titre de son roman, il revendique l’hommage nécessaire à Jacques-Stephen Alexis, à cinquante ans de sa mort tragique. En effet, « La belle amour humaine » est le titre que cet écrivain engagé avait donné à son message de vœux aux intellectuels français, publié en janvier 1957, dans Les lettres françaises. Lyonel Trouillot explique : « Il me faut le titre pour penser le livre […], le titre est comme le développement du livre […]. Je mets parfois plus de temps à trouver le titre qu’à écrire le livre ». Il confie avoir mis 6 à 7 mois pour concevoir l’histoire et 2 mois et demi pour la rédiger. Comparant son travail à celui d’un artisan, il « préfère ne pas écrire les pages que le lecteur pourrait sauter », visant avant tout « ce qui est nécessaire au texte » et ne revenant jamais sur ce dernier dans la genèse de l’écriture : « tant que je ne suis pas tranquille avec une phrase, je ne peux pas en écrire une autre ».

L’auteur pointe par ailleurs la véracité, le réalisme de son roman : « Toutes les anecdotes sont vraies. Je crois être habité par le réel haïtien. Je ne dis pas que j’écris sur Haïti, j’écris avec Haïti ».

Et de « poéthique »

 « Faire un livre politique » qui fustige « l’exaction économique », « l’oligarchie mulâtresse et raciste », qui « enterre symboliquement le noirisme et le mulâtrisme », cette « bourgeoisie mulâtre traditionnelle qui prend son origine dès 1906 » et qui est « responsable du mal-être en Haïti ». « Je ne peux pas les assassiner, je les assassine symboliquement. Je ne crois pas que ces gens soient amendables. Mon point de vue est de plus en plus radical ».

            « On parle souvent de la pauvreté en Haïti », on devrait en fait parler des « structures sociales qui créent de l’inégalité » : l’auteur conseille alors la lecture du collectif Refonder Haïti, réunissant les contributions de 43 citoyens haïtiens (auteurs, historiens, sociologues, enseignants...) sous la direction de Pierre Buteau, Rodney Saint-Eloi et Lyonel Trouillot, un ouvrage sans complaisance, qui permet de mieux comprendre Haïti en offrant un ensemble de pistes et de questionnements, évitant ainsi le piège du « spectacle humanitaire », du gémissement et du discours technocratique. « Le peuple haïtien a obtenu de haute lutte la liberté d’expression depuis l’après Duvalier. On ne peut plus enlever la parole ».

L’auteur évoque avec méfiance les ONG, et surtout l’« autorité discursive des Occidentaux » : « Il y a une évidence du racisme pour moi qui est “ce lieu ne se pense pas”, “je vais donc penser à la place de …” ». En établissant dans son dernier ouvrage un parallèle entre d’une part l’Occident et Port-au-Prince comme centres et d’autre part les pays du Sud et l’arrière-pays comme périphéries, « c’est un peu de l’arrogance des centres dont [il] parle dans ce livre ».

            L’acte d’engagement de l’écriture procède cependant d’un choix qui ne doit pas faire force de loi. Nous retiendrons essentiellement de cette rencontre l’idée d’un homme qui se définit avant tout comme un citoyen haïtien, engagé, notamment, pendant quinze ans dans l’organisation des vendredis littéraires, devenus un lieu majeur de la scène littéraire et culturelle haïtienne, mais aussi de rencontres sur la citoyenneté, où se sont donné rendez-vous les grandes figures de la littérature haïtienne comme Frankétienne ou Georges Castera mais également les jeunes écrivains haïtiens. Posant le problème fondamental de la transmission, il faut selon lui « restituer quelque chose ». Là où les auteurs haïtiens contemporains bénéficient parfois de la publicité du malheur – « ce sont les morts qui paient nos voyages » – il y a « nécessité de restituer, leur restituer quelque chose ».

Questionnant ironiquement la « présence au monde d’un écrivain », il affirme : « pour moi l’écriture est un jeu avec soi-même […], je me considère de moins en moins comme un écrivain ». « Je suis un citoyen haïtien qui écrit et ce “qui écrit” est comme un appendice ». Fustigeant le terme d’« auteur », en tant que figure médiatique – « il y a aujourd’hui beaucoup plus d’auteurs que de littérature » –, il confie que son passé militant a éveillé chez lui une forme de « clandestinité politique de l’écriture », qui laisse « au rapport à la signature » une place insignifiante.

Radical dans ses propos, ironiques et salvateurs, Lyonel Trouillot ne cesse pourtant d’affirmer sa confiance dans les possibilités de l’humain, citant Paul Eluard (« Si nous le voulions, il n’y aurait que des merveilles »), tout en restant lucide quant à l’efficacité des mots comme l’arme qu’il a choisie d’empoigner : « la littérature peut nous déniaiser, nous ouvrir au moins un œil sur certains aspects de la réalité que nous n’avions pas l’habitude de regarder ». C’est ce déniaisement nécessaire que nous appelons à notre tour de nos vœux. Récompenser le roman de Lyonel Trouillot par le Goncourt 2011 pourrait en constituer le premier pas.

                                         Poésie pour un kippour

                                                          par Lama Serhan

 

Comme le soulignent les études des ateliers Albert Cohen (Cahier n°15) il faut s’arrêter un moment à la genèse de cette œuvre avant de s’y engouffrer pour ne pas la plonger dans une analyse caricaturale. Tout d’abord c’est en 1905 que se déroule l’événement fondateur de l’écriture. Le petit Albert a 10 ans. Il subit alors sa première insulte antisémite. Un camelot qu’il admirait dans son aisance orale l’harangue dans la foule :

« Tu es un youpin, hein ? (…) je vois ça à ta gueule, tu manges pas du cochon, hein ? Vu que les cochons ne se mangent pas entre eux, tu es avare, hein ? Je vois ça à ta gueule, tu bouffes des louis d’or, hein ? Tu aimes mieux ça que les bonbons, hein ? Tu es encore un Français à la manque, hein ? Je vois ça à ta gueule, tu es un sale juif, hein ? Un sale juif, hein ? Ton père est de la finance internationale, hein ? Tu viens manger le pain des français, hein ? Messieurs dames, je vous présente un copain à Dreyfus, un petit youtre pur sang, garanti de la catégorie des sécateurs (…). »[1]

 Cela se produit donc dans une France plongée dans l’affaire Dreyfus. Observation non négligeable. L’image du juif est celle du traître à l’état, de l’espion… Et l'invective lancée est emplie de tous les clichés possibles.

           Puis ce n’est que quarante ans plus tard, en 1945, que Cohen décide de narrer l’événement dans un texte « Jour de dix ans ». Celui-ci connaîtra deux versions parues, pour la première, dans La France Libre, destiné à un public de résistant, pour la seconde, dans Esprit, destiné à un public chrétien. Le contexte historique est su de tous, nous sommes dans une France sortie de la Seconde Guerre Mondiale, avec la découverte des chambres à gaz. C’est pourquoi le texte s’achève sur cette vision de l’antisémitisme poussée à sa plus effroyable version.

Le texte final, celui que nous allons maintenant analyser, est paru en 1972 chez Gallimard sous le titre définitif de Ô vous, frères humains[2]. Prendre ce texte comme un plaidoyer contre l’antisémitisme nous paraît réducteur. Il est vrai que la source même et le cri qui en découle sont une apologie du Kippour. Mais c’est aussi une œuvre littéraire dont les références symboliques et poétiques ne doivent pas être niées.

           C’est pourquoi les questions que nous souhaitons soulever ici seront sur le plan de la structure aussi bien autobiographiques que celles portant sur les références à la fois intertextuelles et symboliques émises.

Devenir écrivain 

            L’incipit met en scène la relation de l’écrivain à la « Page blanche, ma consolation, mon amie intime (…) je veux ce soir te raconter et me raconter dans le silence une histoire hélas vraie de mon enfance »[3]. Nous voyons ici le désir du narrateur à partager un souvenir douloureux. Toute la posture de l’écrivain s’y trouve : la page blanche, l’histoire, le silence. La question entre l’identité du narrateur et celle de l’auteur est vite résolue : « et on vissera la planche étouffeuse au-dessus de moi, et je ne protesterai pas, pauvre agneau, et adieu, Albert Cohen. »[4]. Il y a d’ailleurs une certaine affection et une grande tendresse entre ce narrateur vieillissant, allant à grands pas vers sa mort et cet enfant de 10 ans aux boucles brunes, ce « mignon ».

            En tant que littéraires, nous sommes souvent face à des questions sur l’origine de l’écriture chez un romancier. Quelle motivation profonde pousse à l’écriture ? Qu’est-ce qui détermine cette soif de se faire entendre ? Cette œuvre dont nous pouvons dire être la dernière de Cohen, puisque les Cahiers sont la somme des pensées transcrites au long de sa vie, est la mise en lumière de son envie d’écrire. Sa motivation naissante va deux explcations. La première est le besoin de se sentir appartenir pleinement au pays d’accueil et de répondre aux invectives antisémites. Tout au long de ce texte, qui relate ses premiers errements en tant que juif (image du juif errant), se trouve des allusions à l’écriture : « Puis sur le mur du cabinet payant, j’écrivis, tout reniflant »[5]. Puis « la révélation me vint soudain que plus tard, oui plus tard, lorsque je serais grand, je me vengerais plus tard d’une manière illustre et délicate »[6], il sera écrivain, diplomate… La seconde vient de l'imagination débordante de l’enfant. Sa relation amoureuse avec Viviane : « histoire de Viviane que je me narrais longuement, mon premier roman, avec tous les détails, toujours les mêmes, minutieusement arrangés ». L’âne promis par son oncle Armand qu’il nomme Charmant et à qui il parle dans son errance mais qui n’existe, tout comme Viviane, que dans ses rêves.

         Rage et rêve, vengeance et illusion, l’écriture de Cohen mêlera par ailleurs tous ces sentiments. Véritable paradoxe que nous allons maintenant étudier dans l’alliance de la fiction et de la réalité dans le but de faire une œuvre universelle.

Autobiographie poétique, ou l’Homme en question :

Cette œuvre chamboule les notions maitresses de l’autobiographie. Le narrateur a, comme nous l’avons vu, une identité révélée. L’histoire contée est celle de son errance le jour de ses dix ans. Mais dans celle-ci se trouve ça et là des digressions symboliques à portée universelle.

        Tout d’abord l’identité affichée d’Albert Cohen se trouve tronquée par l’évincement du patronymique. Par tendresse sûrement pour l’enfant qu’il nomme par la suite Albert, mais aussi par souci d’universalité. C’est aussi dans le chemin qu’il prend et qui se voit être semé de graffitis racistes sur les murs, répétition obsessionnelle de la blessure première. Ouvrons une parenthèse pour nous pencher sur cette écriture particulière de la répétition chez Cohen. C’est au niveau des personnages dans les romans comme Solal, Belle du seigneur, Mangeclous et dans l’allusion autobiographique dans Le livre de ma mère, Ô vous, frères humains qui en est le miroir. Dans le texte que nous étudions Cohen revient d’ailleurs sur Le livre de ma mère : « Oui, je l’ai dit dans un autre livre, mais je veux le redire ici »[7]. Dans Le livre de ma mère, l’enfance est vue par le personnage de la mère, et, dans Ô vous, frères humains, celle-ci se vit à travers le personnage de l’enfant. Il serait trop long de s’attarder sur ce point mais il est pertinent d’y percer un jeu de réflexion.

         Le miroir littéraire est par ailleurs le trait poétique de notre texte « J’errais les yeux vagues et je me disais (…) J’errais les yeux agrandis et la bouche entrouverte, j’errais, stupéfait de découverte (…) J’errais et je suppliais Dieu »[8]. Toute la marche est alors rythmée non seulement par les pensées du jeune Albert reprenant inlassablement la douleur de l’insulte mais aussi par les jeux de langage poétique donnant ainsi au texte des envolées lyriques. Tout cela se trouve accentué par des références évidentes au judaïsme. Cohen appartient à ce peuple («mon héréditaire errance avait commencé. J’étais devenu un juif »[9]) et son cri épouse le cri des siens pour enfin se terminer dans le réquisitoire des camps de concentration. Ouverture ultime à la Shoah réponse à l’ « holocauste » vécu par l’enfant.

Son autobiographie devient l’emblème douleureux de tout un peuple dans lequel il se reconnaît dès lors qu’on lui assène son identité. La question identitaire semble se poser ici. Le physique, typiquement sémite de Cohen, étant le révélateur aux yeux du camelot lui vaut son incursion dans le judaïsme. Et celle-ci se trouve accompagnée par des références à l’histoire du peuple juif :

Ô mon peuple et mon souffrant, je suis ton fils qui t’aime et te vénère (…) Ô mes héros, les neuf cent soixante assiégés de Massada, suicides le premier jour de Pâques de l’an soixante-treize (…) Ô dans les captivités en tant de terres étrangères mes faméliques errants trainant leur tenaces espoirs au long des siècles (…) Ô tous les miens du Moyen-âge qui ont choisi plutôt la mort que la conversion, a Verdun-sr Garonne, a Carentan , à Brey, à Burgos, à Barcelone, à Tolède, à Trente, à Nuremberg, à Worms, à Francfort, à Spire, à Oppenheim, à Mayence, à travers l’Allemagne depuis les Alpes jusqu’à la mer du nord [10]

Alors faut-il le regard de l’autre sur soi pour se sentir différent ? Est-ce notre enveloppe corporelle qui fait donc naître en nous nos origines ? 
     
          Ces allusions historiques ne sont évidemment pas le fruit de la réflexion d’un enfant de 10 ans, mais Cohen lui prête ce langage… Et pousse son esprit dans ses retranchements factuels comme étant des choses innées. Comme si nous portions en nous l’histoire de notre peuple.

Cette démarche est-elle possible aujourd’hui ?......

                                                               Alcool et dépendances

Afin de donner quelques éléments pour introduire au mieux le dossier, il faut revenir sur les liens que l’homme, et son double déformant le personnage, entretient avec l’idée de dépendance et se demander comment l’écrivain interprète ses rapports de dépendance. La dépendance est-elle aliénante ou bien se présente-t-elle comme une entreprise salvatrice ? La question est délicate vue l’ambiguïté de la notion dont les textes se font l’écho. Car la dépendance peut très bien s’apparenter à une forme de résistance visant à dépasser les limites communément admises et s’approprier les éléments propres à son contraire : l’indépendance. L’alcool, ainsi que toutes les autres formes de dépendance telles que le sexe et la drogue, créent une tension et mettent en débat la question du bien et du mal. Quelles sont les dépendances socialement admises ? Comment juger ou encore mesurer leurs excès lorsqu’il est surtout question pour ces dernières de compenser visiblement un manque ? La dépendance propose un mode de vie littéraire et ne trahit pas simplement une faiblesse mais se présente comme une résistance que la littérature tente de mettre en scène.