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9 mars 2008 7 09 /03 /mars /2008 10:29

Sexualité en temps de guerre : le charnier et le lit

Par Célia Sadai

 

Cette quinzaine, l’équipe de la Plume francophone s’intéresse aux textes francophones qui racontent la sexualité en temps de guerre. Ces textes, sur lesquels se sont penchés Lama Serhan et Ali Chibani, mettent le lecteur à l’épreuve en convoquant le couple-limite d’Eros et de Thanatos. Ainsi, nous allons voir que dans le champ littéraire, sexualité et guerre agissent comme deux images productives, dont la charge symbolique questionne – et c’est la notre intérêt – la diversité des situations d’écriture francophone ; des espaces « nationaux » aux  pratiques culturelles. C’est en cela que le doublet thématique sexualité/guerre, prend sens et renouvelle nos prémisses analytiques : doit-on décrire les lettres francophones comme une situation ?

Jalons pour une analyse

Dans son acception globale, la « guerre » définit tout conflit avec le « prince étranger ». Elle s’inscrit donc dans la dialectique millénaire de l’hospes et de l’hostis, du compatriote et de l’ennemi. Dès lors, la « guerre » implique pour postulats de départ les notions d’altérité, mais aussi de défense/construction d’un espace national. Dans les lettres francophones tout semble s’inscrire a contrario de ces deux postulats. Prenons à titre d’exemple l’épisode historique du génocide rwandais (1994). Le conflit qui a opposé Hutus et Tutsis (voir l’article d’Ali Chibani, infra) n’a pas eu pour enjeu la défense, mais la destruction d’un ersatz d’Etat-Nation. Dans les nations de l’espace francophone, pour la plupart anciennement assujetties à l’Empire français, la guerre est nécessairement transhistorique et transnationale et s’inscrit dans un système dont les structures idéologiques persistent dans la période postcoloniale.

Ainsi, des campagnes napoléoniennes aux guerres indépendantistes africaines, le paradigme de la guerre se décline ad infine dans les Lettres francophones. Notre dossier révèle donc un discours global et latent sur l’Histoire des opprimés. Des lors, la sexualité apparaît comme l’événement particulier d’une situation conflictuelle existentielle. Dire la guerre c’est dire l’Histoire, et dire la sexualité en temps de guerre, c’est annuler les hiérarchies de la mémoire et d’un discours séculaire : c’est intégrer les résidus de l’Histoire a une vision globalisante de l’Histoire des hommes. C’est donc signaler l’intrusion des « opprimés », « mineurs » et autres « ex-colonisés » dans la marche historique des hommes « libres ».

Et le sexe dans tout ca?

Convoquer guerre et sexualité dans les lettres, c’est d’abord offrir à l’écriture une matière romanesque productive ; du récit de guerre épico-historique a l’histoire d’amour sentimentale. Au creux d’une dialectique du global et du dérisoire, la petite histoire intime fait intrusion dans le temps de la guerre, en quête d’un supplément de vie. La guerre, comme temps transitoire entre chaos et coupure, confère au monde l’ordre binaire d’un champ de bataille. Pour les hommes, c’est une configuration qui favorise la naissance du sentiment amoureux – lequel réintroduit la forme primordiale et arbitraire du désir.

On peut retenir de l’article de Lama Serhan (V. supra) les notions de « passion, de folie, de fuite et de transgression ». L’acte comme le sentiment amoureux, en situation de guerre, portent en eux un épique qui abreuve l’inspiration littéraire, et poussent les corps dans une « démesure » sensuelle qui les détruit, Eros en proie a Thanatos. Quand la guerre empêche le sentiment, l’acte sexuel résiste, et désunit les hommes dans une union immédiate et vaine.

En temps de guerre, la femme n’est donc pas toujours l’objet d’une élévation sublime toute aragonienne – la maison close ou la pin-up glamour sont les indices d’une féminité exploitée par une iconographie coquine, marchande de désirs. Saisir la guerre comme un moment-limite rappelle l’enclos spatio-temporel du champ de bataille. C’est de la que naissent ses nécessités et ses contradictions : corps jouissant et corps mort... le charnier et le lit.

Le charnier et le lit

Quand le récit littéraire raconte le charnier et le lit, il entache la gloire de l’Histoire monumentale. Par analvanogie, il met aussi en scène le couple antérieur a tout système de guerre : celui du maître et du dominé. C’est ce que raconte l’ivoirien Koffi Kwahulé dans la parabole théâtrale Jaz (1998). Jaz, c’est le corps féminin humilie – violée dans une sanisette par l’Inquisiteur. Jaz est aussi une métaphore continentale qui rappelle l’intrusion  coloniale en Afrique, sous l’image de la pénétration par le viol. La femme comme l'étranger sont perçus comme des espaces à conquérir et à dominer. Dans l’économie du regard du héros-soldat, le viol de la femme est l’achèvement d’une régression bestiale et pulsionnelle, nécessaire pour conjurer ses peurs et ses doutes. Le corps violé et humilié est des lors un trophée de guerre.

Métaphorique ou incarnée,  la femme alimente le mythe du guerrier, et sa présence est nécessaire à l’édification d’une logique alternative propre à l’état de guerre. C’est ce qu’expose très justement Ali Chibani dans son article (supra) : « [La violence sexuelle] vise moins la satisfaction d’une pulsion par tous les moyens, même les plus criminels, que la destruction de la (future) femme comme lieu de vie et élément essentiel de la cohésion sociale. ».

Le pouvoir de donner la mort y est analogique au pouvoir sexuel et confère au monde un ordre phallique et patriarcal – détruisant la présence castratrice de la femme. La sexualité est donc partie prenante d’une logique de guerre dont la condition est la programmation de l’homme par une régression à ses instincts primaires. C’est aussi la que gît le « tragique de guerre », ou la question du choix, du geste d’agir, posée par Malraux dans La condition humaine.

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2 mars 2008 7 02 /03 /mars /2008 03:22

 

                                                                                                                                                                              Analyse

« Et la voix de Fairouz qui nous faisait oublier la guerre »[1]
Par Lama Serhan

                                                                           
« La guerre crée un état de non-droit, elle régularise la mort, normalise la barbarie, entretient la peur et les fantasmagories, ravive les vieux démons, ébranle la morale et l’humanisme »[1]

 
undefinedLa vision que nous possédons de la guerre est portée par un déferlement télévisuel. Les images rapportées sont souvent celles de bombes, d’immeubles éventrés, de femmes en pleurs, de corps démembrés. Si la parole est donnée aux témoins, le récit sera celui de la fuite, du bruit des avions dans le ciel, de la douleur face à la perte.
Nous possédons rarement des images du quotidien. Elles sont alors la vision de journalistes allant sur un terrain regarder un laps de temps déterminé ce que des hommes et des femmes traversent sur les champs de bataille. Et pourtant comment vit-on dans un pays en guerre ? Quelles dimensions prennent le corps et plus précisément l’intimité ? Il y a contrairement à ce que l’on croit une euphorie sexuelle et un appétit des sens, « des gens, là-bas, font l’amour. Obstinément. »[3] Néanmoins cet engouement prend les mêmes traits que la douleur ambiante. On ne peut faire l’amour sereinement quand notre vie est menacée. On le fait avec passion, acharnement, dans la folie de la mort. Petite mort. Violence des corps, fuite de la réalité, jeu avec la vie.
Darina Al Joundi présenta l’été dernier à Avignon Le jour où Nina Simone cessa de chanter. Coup de poing que celui que cette femme en rouge asséna à son public. Elle commence par la mort de son père, déroule les fils de son histoire, crie les contours impensables de ses différentes morts et finit dans l’exil, incontournable arrivée. Qualifiée de Révélation du festival 2007, ce texte est alors publié sous forme de récit par Actes Sud avec l’aide de Mohamed Kacimi.
Il y a évidemment l’histoire de la guerre du Liban, du Beyrouth des intellectuels à celui envahi en 1982, des nuits beyrouthines où la drogue se confondait avec l’alcool, aux caves insalubres, refuge surréaliste aux bombes. Nous ne plongerons pas notre analyse dans ces considérations même si celles-ci s’avèrent précieuses comme tout texte de témoignage. On peut lire le texte de Darina Al Joundi et y apprendre l’histoire de la guerre civile comme celle du quotidien des incessants départs. On peut y trouver des moments d’extrême violence comme des passages où on ne peut pas réprimer le rire.
Comme nous l’avons dit ce qui nous intéresse ici est la part de l’intime dans le texte. Comment se traduit l’initiation sexuelle à travers le miroir de la violence ? Quelle sexualité est donc possible en temps de guerre ?
   
La transgression des interdits
 
Il nous faut faire un tour dans le reste de la production libanaise pour comprendre à quel point le corps de l’individu devient un « champ de bataille ». Nous empruntons ce terme au film de Danielle Arbid Dans les champs de bataille[4] qui détaille par les yeux d’une enfant la sexualité d’une adolescente transgressive. Les images montrent des corps qui se frôlent et qui chavirent jusqu’à des jouissances frénétiques. L’initiation maladroite se transforme en lutte des chairs, façon de se battre contre l’autre. Cet « autre » étant à la fois l’être présent et l’absurdité de la guerre. Dans la théorie lacanienne le corps normalement divisé en plusieurs parties se trouve pris dans une « mort » totale à un seul moment, celui de la jouissance[5]. Cela seulement si elle est considérée comme excessive. De plus, dans le cas présent, c’est dans l’accumulation des interdits que la sexualité atteint cette démesure. Il y a effectivement un interdit dans le seul fait d’être femme dans la société libanaise. Représentant la tentation, elle ne doit pas souiller la réputation de sa famille par des escapades charnelles. C’est alors un double conflit dans le quotidien de la femme libanaise : le vacarme de la guerre et les paroles des voisins.
Dans Le jour où… la liberté est poussée jusqu’à l’extrême. Le père était le totem de l’indépendance, le barrage aux commérages. C’est en sa présence que ses filles boivent leur premier verre, fument leur première cigarette, achètent le premier soutien-gorge, découvrent l’érotisme.
 
Il me communiquait sa passion des livres, me lisait durant des heures entières des passages de Dostoïevski, de Baudelaire, de Maïakovski ou des érotiques arabes. Pour ne pas voir la guerre, nous écumions les galeries, les librairies ou les cinémas de Hamra où j’ai vu avec lui Emmanuelle et Orange mécanique.[6]
 
Aucun interdit possible, le père impose une éducation différente de celle qui est donnée aux jeunes filles à la même période.
Mais l’arrivée de l’armée syrienne sur le territoire libanais va déboussoler l’havre de paix familial. Le père d’origine syrienne se trouve pris dans les filets de l’exil perpétuel. Pas de choix entre rester et se faire tirer dessus : « Le 3 juin de la même année (…) il a pris la route qui monte vers le journal (…) il assure que la personne qui lui a tiré dessus est une connaissance. »(p.65), ou partir loin de cette violence. La mère, journaliste à Radio Monte Carlo, est la voix annonciatrice des événements de la guerre. Elle ne semble apparaitre durant cette période qu’à travers le poste de radio.
L’absence du père et de la mère combinée à la violence ambiante met en place les éléments de la destruction du corps.
 
La sexualité, bombe à défragmentation
 
Comment aimer en temps de guerre quand « Tomber amoureux n’était pas facile. Il fallait tout d’abord tenir compte de la proximité. Beyrouth était tellement démantelé, brisé en une infinité d’îlots et d’univers qu’une fille avait intérêt à avoir un amoureux habitant dans la même rue et de préférence le même immeuble, sinon son amour serait impossible. » (p.96).
Sans interdit, sans amour, la seule issue est le sexe. L’initiation sexuelle s’amorce dans la drogue avec l’aide de Maher, homosexuel. Après quelques lignes de coke, le dépucelage se fait à l’aide de ses doigts:
 
J’ai pris la première puis la seconde ligne. Je me suis accroupie. Je ne me suis pas caressée le sexe, j’ai juste senti au bout de mes doigts les poils un peu drus, j’ai écarté mes lèvres, j’ai enfoncé lentement mes doigts, j’entendais le rire de mon père, je voyais le regard malicieux de Maher, j’ai senti quelque chose qui résistait, j’ai forcé. J’ai senti quelque chose couler sur mes doigts. J’ai retiré ma main, elle était rouge. La porte s’est ouverte, Maher était de retour. Il m’a embrassé sur les yeux. Dehors, la guerre n’en finissait pas.[7]
 
Le rapprochement entre cet acte intime, qui doit s’amorcer dans la relation à deux mais qui est ici un jeu solitaire, à la furie de la guerre marque la brutalité du rapport à soi.
Nous pouvons déjà y voir le lien entre Eros et Thanatos qui culminera à la suite du récit « Les visites à la morgue me donnaient de furieuses envies de faire l’amour » (p.109).  De plus « la sexualité implique la mort »[8] et surtout la perte de soi. L’individualité se perd dans la démesure :
 
J’étais convaincue que j’allais mourir d’une seconde à l’autre, je mettais les bouchées doubles, j’étais donc affamée de tout, de sexe, de drogue, d’alcool(…) Je voulais me venger sexuellement, je faisais l’amour avec n’importe qui et n’importe où.[9]
 
Et alors même quand enfin le mariage entre dans la vie de la narratrice, la sexualité ne s’exécute que face à la guerre :
 
J’aimais faire l’amour sur la ligne de démarcation, dans les immeubles ravagés, aux façades noires transpercées par des milliers d’impacts de balles. J’appuyais mes mains contre les murs, et pendant que Daoud venait en moi, je lisais à la lumière des bougies les innombrables graffitis qui recouvraient les murs de ces ruines : A Marika, la pute, pour la vie. A Alya, à la mort, à l’amour. Je voyais au loin la mer et la ville fantômes et je criai à Daoud :
- Viens, viens, jouis avant qu’on nous crève.[10]
 
La jouissance ressemble à cette dernière cigarette offerte aux condamnés à mort, dernier geste emporté dans la mort convoquant l’instant présent comme seule réalité. Georges Bataille le précise dans La littérature et le mal en alliant l’acte sexuel à la mort puisqu’ils invoquent un ici-maintenant effaçant l’avant-après[11]. Ce n’est alors que dans la recherche perpétuel de ce moment présent éliminateur des ravages extérieurs que les êtres pris dans un conflit aussi long que celui qu’a connu le Liban trouvent refuge et écho. Le temps n’existe plus dans un espace totalement détruit, c’est la défragmentation totale de l’être dans son rapport à l’autre.  
 
Il y a une fureur évidente dans le texte de Darina Al Joundi. Le monde du rêve ne s’y invite pas comme c’est souvent le cas dans la création littéraire impliquant des témoignages. Par ailleurs la forme romanesque émergeant d’un texte théâtral engage le lecteur à imaginer l’impact qu’il a pu avoir sur ses spectateurs. Car ces mots que nous avons relevés ont donc été dits. Un corps les a incarnés devenant d’autant plus révélateur d’une sourde réalité.
 

[1] Darina AL JOUNDI et Mohammed KACIMI, Le jour où Nina Simona a cessé de chanter, éd. Actes Sud/ « Bleu », 2007, page 34.
[2] Jean HATZFELD, Une saison de machettes, éd. du Seuil, coll. Points, 2003, page 63.
[3] Wajdi MOUAWAD La courbature, Courrier International, Juillet 2006.
[4] Distribué par Mémento Ciné, Paris-Liban, 2003.
[5] Jacques LACAN, le Séminaire, Livre XX, Encore, éd. Du Seuil, 1964.
[6] Le jour où…, page 58.
[7] Ibid, page 111.
[8] Georges BATAILLE, La littérature et le mal, Paris, éd. Gallimard coll. Folio Essais, page 12.
[9] In Le jour où…, page 115.
[10] Ibid, page 117.
[11] Op.cité, La littérature et le mal, page 22.
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1 mars 2008 6 01 /03 /mars /2008 15:40

                                                                                                     Analyse


LA MORT DANS L’ÂME

Par Ali Chibani 

 

« Je dus revenir à l’animal et à nouveau manger de la viande »

Maciej Niemiec, Le Quatrième roi mage raconte

 

 

« L’arme douce », c’est ainsi qu’on a désormais tendance à désigner le viol en temps de guerre. Cette façon de percevoir les choses est, certes, abjecte, mais elle ne peut être sans nous interpeller sur le tabou qui frappe encore ce qui est devenu un crime contre l’humanité : faut-il le nommer ? Et si oui, comment et par qui ? Faut-il distinguer violences sexuelles en temps de guerre et violences sexuelles en d’autres circonstances ? Ce sont là quelques questions qu’on peut se poser bien qu’en réalité et dans tous les cas on soit loin du compte. Il semble, à travers l’épithète « douce », qu’on se fait difficilement à l’idée que la sexualité ne soit plus le fait de l’amour mais de la haine car il est une réalité qu’on n’accepte que très difficilement, notamment l’acte sexuel comme acte de violence.


           
Les violences sexuelles sont devenues dans les pays en guerre une arme systématique des plus destructrices. Elle vise moins la satisfaction d’une pulsion par tous les moyens, même les plus criminels, que la destruction de la (future) femme comme lieu de vie et élément essentiel de la cohésion sociale. L’exercice de la violence sexuelle en temps de guerre vise donc « la féminité » et non la femme en tant que corps même si l’atteinte du premier passe forcément par la seconde. C’est sans doute pour cela que les violeurs, dans ce cas, considèrent rarement l’âge ou la constitution physique de leurs victimes. Qu’elle ait dix ou soixante-dix ans, cela importe très peu tant qu’elle représente l’ennemi et une occasion de le vaincre sans l’affronter. La victoire ici va plus loin qu’une victoire dans un champ de bataille car on s’approprie l’origine et l’identité de l’autre auprès de qui elle est définitivement désacralisée.


           
Cependant, le rejet de soi dépasse rarement la femme violée pour se porter sur son groupe. En effet, ce dernier choisit la facilité : le rejet de la victime. Abandonnées par leurs proches, les femmes violées se réfugient dans des hôpitaux ou des foyers pour se reconstruire tant que cela se peut puisque les séquelles physiques, suite aux mutilations sexuelles subies, sont souvent irréversibles et le traumatisme psychologique est pérenne. Pour cause, le viol en temps de guerre s’exerce aussi avec des armes tels que des tessons de bouteilles (guerre d’Algérie), des manches en bois (Rwanda et Congo), etc. La victime est parfois laissée « vivante » pour être la trace de la mort donnée à l’ennemi
[1].

 

Violée parce que Tutsi

 

La violence sexuelle en temps de guerre choisit la femme comme passerelle entre deux morts. Le violeur reconnaît, par l’exercice de sa barbarie, sa mort comme être humain. Il n’est plus qu’un monstre, dans la marge du monde. Il compte se rehausser en exerçant un pouvoir infini sur l’autre qu’il compte condamner à mort par contamination – en tuant symboliquement la femme, il tue son groupe. La femme victime des violences sexuelles en temps de guerre ou de conflit est saisie comme agent de contagion. C’est ce qui ressort d’un rapport de la Fédération Internationales des Droits de l’Homme (FIDH) sur le génocide rwandais[2]. On y voit comme les femmes sont violées parce qu’elles appartiennent aux Tutsi.  


       A partir de ce rapport, on peut retracer le cheminement du ou des violeurs dans ce conflit. Cela commence par un sentiment d’infériorité attisé par la propagande de l’Etat :
« Les femmes tutsi étaient considérées comme les plus jolies, ce qui leur attirait de la haine. Le terme Kinyarwanda utilisé pour les désigner était ibizungerezi (ce qui signifie jolie et sexuellement attirante). Cela attisa la jalousie, une haine qu’il n’est plus besoin d’écrire… », déclare un membre de l’Association des femmes chefs de famille. En fait, les extrémistes hutu au pouvoir ont voulu humilier le Hutu pour l’amener à renverser la donne en humiliant le Tutsi. A l’infériorité s’ajoute la peur de la force de la femme. Elle est considérée d’emblée comme une arme au service de son ethnie. Le journal officiel et haineux, Kangura, établit par la plume d’un de ces auteurs, « Les dix commandements du hutu ». Le premier indique que « Tout Muhutu doit savoir que Umututsikazi ou qu’elle soit, travaille à la solde de son ethnie tutsi. » Et de déclarer traître tout Hutu épousant, employant ou protégeant une femme tutsi. La peur de la contagion par l’autre est ici très sensible. Les voix génocidaires manipulent la figure des femmes tutsi et la diabolisent. Elles sont dites « espionnes séduisantes et calculatrices, occupée à dominer et à détruire les Hutu. »

            
       La machine à destruction est alors lancée. Perpétue, une jeune rescapée du génocide, avait 20 ans quand elle a été violée et mutilée par plusieurs groupes de miliciens qui voulaient ainsi prouver qu’ils sont les égaux des Tutsi. Quand elle a été découverte, un Interahamwe lui confie sa connaissance de « la meilleure méthode pour vérifier que les femmes tutsi étaient comme les femmes hutu. » Après son viol, Perpétue a été surveillée par deux hommes qui « se plaignaient d’être fatigués de tous ces massacres. » Ses deux bourreaux se rendent ainsi compte de leur inhumanité. La reconnaissance de leur mort en tant qu’humains les amène à l’extérioriser en mutilant leur victime : « Un d’entre eux aiguisait l’extrémité d’un manche de houe. Ils m’ont écarté les jambes et m’ont violé avec le bâton. » Libérée, elle finit par être reprise par un autre Interahamwe qui pour la « protéger » la viole à son tour et rouvre ses blessures « parce que les femmes tutsi, lui a-t-il dit, n’ont pas de droits en ce moment. »


       Abandonnée par son second bourreau, elle fuit difficilement. A la douleur physique, s’ajoute la honte et l’humiliation qui font d’elle un être complètement exclu du monde : « Quand des gens passaient près de moi, je m’asseyais par terre et cessais de marcher, ainsi ils ne sauraient pas que j’avais été violée parce que j’étais honteuse. » On comprend donc le silence qui entoure ces violences. Il s’agit de sauvegarder les liens sociaux avec son groupe, en d’autres termes, d’assurer son rôle de ciment social. Exclue d’elle même, la femme violée loue avec son silence sa place parmi les siens. Le rapport de la FIDH note que les « femmes qui reconnaissent avoir été violées ont peur d’être marquées comme victimes de viols et courir ainsi le risque d’être rejetées par leurs familles et la communauté. »


       L’expression courante « vivre la mort dans l’âme » prend ici tout son sens tragique qu’on retrouve dans, entre autres ouvrages mémoriels sur le génocide rwandais, La Phalène des collines[3].

 

« Dieu me viole ! »

 

L’ouvrage de Koulsy Lamko est l’histoire d’une transfiguration nécessaire pour que la mémoire ne travestisse pas, par hypocrisie, l’histoire du viol. La cruauté du crime, pour la narratrice, impose un langage crû. D’une certaine façon, on peut comprendre qu’on nomme le viol en temps de guerre « arme douce » à travers ce passage : « Ils ont la langue lourde, deviennent amnésiques ou aphasiques et cherchent tous leurs mots, quand il faut parler de cul, de vulve, vagin et consorts. Ils balbutient, bégaient, se creusent de profondes tranchées dans la mémoire. Pudibonderie ; pure hypocrisie de cul bénit ! » (p. 19). Cela pose la question de l’approche de l’acte violent à travers des désignations masquant leur cruauté pour ne pas ébranler nos repères et nos définitions des choses. Par ces épithètes et euphémismes, on continue de chercher l’homme en soi alors que « C’est dans l’animal qu’il faut creuser pour déterrer les limites de l’homme. » (p. 35).


          La « reine du milieu des vies », transfigurée en papillon de nuit, suit un groupe, invité à travailler sur la mémoire du génocide, la nièce de la Reine, mannequin et actrice improvisée devenue photographe « pour fixer et dire la nausée, l’absurde, l’ineffable, la violence et cela avec cette authenticité que seule apporte la vérité d’œil double. » (p. 101). Le papillon commente cette quête aussi tragique qu’inutile à ses yeux : « Je n’avais cure, dit-elle, qu’on me confectionnât une légende vibrante, larmoyante et émotionnée. Moi-même je ris de mon destin alors… » (p. 18). Entrant dans un « l’église-musée-cimetière », le groupe fait tomber accidentellement les os de la Reine. C’est l’occasion pour la phalène narratrice de prendre la parole et de raconter son histoire que personne, parmi le groupe, n’entendra.


           
La Reine a été violée par un pasteur qui après avoir joui du corps de sa victime de soixante ans, poursuit son acte avec un crucifix. Lui qui exorcise et « commande aux démons d’évacuer la sainte salle » devient un démon qui s’invite dans le corps d’autrui.  Celui qui promet la Vie éternelle détruit la promesse de la vie sur terre : « Le morceau de bois que vous voyez là et qui se plante dans le commencement des frémissements, la caverne du mythe, l’entrée de l’antre où l’obscurité façonne l’homme, l’origine de la vie, la matrice, la source… ce morceau de bois est un pieu… » (p. 21).


          Les violences en temps de guerre sont présentées comme le niveau suprême de la consommation de l’Autre. Il s’agit de le voler à lui-même et de l’assimiler définitivement à soi : « Le repas est prêt ! Bon appétit !/ Mangez donc les tartines beurrées de nos cervelles./ Je vous vois saliver un flot dans la bouche ! » (p. 58). C’est l’origine de la violence qui est ainsi supprimée : « Bien sûr que l’autre qui ne vous ressemble pas, “l’insecte” comme on le dit de tout étranger, est une somme de claudications ! La différence reste le seul secret de tous. » (p. 74). L’effacement des différences par les violences sexuelles aboutit à une forme de rejet du corps-prison par l’âme de la victime. C’est ce qui ressort de ce passage de L’Ombre d’Imana de Véronique Tadjo :

 

Anastasie se réveillait brusquement à l’heure où l’aube pointait et se sentait envahie par la mémoire de son viol. Le soleil avait beau montrer son visage rieur, elle ne le voyait pas. Elle restait emmurée dans la prison de sa chair. (…) Elle ne reconnaissait plus l’intérieur de son corps, se sentait étrangère à cette masse lourde qui écrasait son esprit. (p. 73)

Volée à elle-même, on n’est guère étonné d’entendre la Reine prier Dieu d’ordonner au pasteur de la tuer complètement.   

            L’une des questions que pose La Phalène des collines porte sur notre manière de lire les différents types de violence en temps de guerre ou de conflit. D’après la narratrice, faire étalage de son émotion est une répétition du crime : « Il ignorait qu’ânonnant mon histoire avec ce fausset ému dans la voix, il chapardait ma douleur, me lacérait davantage, me mutilait, me déchiquetait ! » (p. 18). Néanmoins, on peut se poser la question jusqu’à quel point une lecture et une analyse froides peuvent être efficaces et utiles. Koulsy Lamko propose une posture de lecture de la violence humaine fondée sur la liberté et la volonté de l’individu à désensevelir et à transmettre la mémoire des victimes de l’Histoire : « Tu es en toi, dans ton intérieur, en face de ton intérieur. Cependant il faut et tu dois sont plutôt négation de toi que confection de toi. Par contre – et c’est là que se plante “la philopoésie de la regardance” – tu peux est enfoui dans l’illimité, t’invite au miracle. » (p. 65). Mais cette posture impose le courage de se regarder comme bourreau potentiel, voire comme bourreau symbolique au quotidien. L’absence de ce courage, dont la sincérité est fondatrice, a pour conséquence une dénomination fausse et hypocrite de nos comportements. C’est cette fausse dénomination qui leur permet de se poursuivre.



[1] Cette mort peut se traduire par la transmission volontaire du SIDA à la victime.

[2] La Lettre hebdomadaire de la FIDH, « Vies brisées, les violences sexuelles lors du génocide rwandais et leurs conséquences », Paris, Janvier 1997.

[3] Koulsy Lamko, La Phalène des collines, Butare (Rwanda), éd. Kuljaama, 2000.

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20 février 2008 3 20 /02 /février /2008 15:20
 
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                                  Critique par Lama Serhan

             Le Tarmac reste le lieu parisien du théâtre francophone. Sa programmation permet donc de découvrir des productions diverses. Depuis le 19 février et jusqu’au 20 mars on peut y voir Archipel, création libanaise avec Roger Assaf, Swansan Bou Khaled, Bechara Atallah et Bernadette Houbeb.
Créée en arabe en 1999, elle est reprise ici en français. Le climat de perpétuel conflit au Liban lui confère une certaine modernité. Ceci par le postulat de départ qui est le gain d’un kilomètre carré du territoire libanais grâce aux débris, cadavres, villes détruites jetés dans la mer. Cette absurdité de la guerre pousse Issam Bou Khaled à imaginer ce que serait le Liban après de multiples conflits. « L’image du Liban comme pont entre l’Orient et l’Occident » se traduirait non plus de manière symbolique mais véritablement, et cela avec le futur pont avec Chypre, refuge du libanais pendant la guerre.
Cette « comédie noire futuriste » s’ouvre sur une bouche de canalisation en 2100 dans laquelle trois personnages apparaissent. Trois cadavres ayant chacun un peu d’herbe au niveau de la bouche, pour l’eternel femme enceinte ancienne danseuse de boîte de nuit, aux yeux, pour le vieux docteur, et aux oreilles, pour l’homme aux multiples départs. Un sourd, une muette et un aveugle et la nécessité d’un dialogue impossible pour ces « déchets de l’histoire ». Surgit alors un enfant-éprouvette jeté là dans un sac poubelle qui a la particularité d’avoir un cœur qui bat. Symbole du futur et d’un probable espoir de sortie, tout s’effondre face à la tragédie libanaise, la fatalité d’être en guerre.
La musique est incroyablement bien choisie, la scénographie réussie, notamment dans l’utilisation binaire du plateau et l’éclairage des visages mais on reste perplexe au sortir de la pièce. Si le sujet est d’actualité et que l’histoire du Liban reste un éternel recommencement, ne pas remodeler le sujet de la pièce et dire que rien n’a changé depuis 1999 c’est oublier que le temps et la mémoire donne des accents différents à nos présents.
De plus il manque certains éléments de lecture ou de vue, par exemple quels sont les déclencheurs de certaines actions ? Le passage à la langue française a alors peut-être amputé une certaine compréhension de certains passages.
Enfin la construction d’univers parallèles à un présent tragique (Rhinocéros d’Ionesco par exemple) apporte certes un dynamisme intéressant. Mais le futurisme ou la science-fiction au théâtre demeure souvent un passage délicat.
 
Je reste donc sceptique.

Parallélement à la pièce Pascal Cortat et Valérie Baran (directrice du théâtre) exposent des photos de Beyrouth sous le titre: "Quatre jours à Beyrouth". C'est après la guerre de l'été 2006 qu'ils partent voir ce qu'il reste de cette ville bombardée quotidiennement. De ce voyage est né un panel mélangeant des visages de vieux souriants, des rires d'enfants, des immeubles détruits, des graffitis sur les murs, tout dans un contraste d'une grande intensité. Il faut s'arrêter à chaque image. Il y a alors une émotion considérable qui s'en dégage. Pour continuer le voyage un livre est en vente. Souvenirs glacés maintenus en suspens pour ne pas oublier ce que le temps efface. 

Je vous conseille de faire un tour au Tarmac de la Villette. Et de voir un bout d'Histoire dans les images et tout de même des morceaux de récits dans Archipel.   
 
 
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18 février 2008 1 18 /02 /février /2008 07:27

 

Edito

«Réjean Ducharme : un monde au pied de la lettre »

Par Célia SADAI


Un livre est un monde, un monde fait, un monde avec un commencement et une fin. 
(
L’avalée des avalés
[1])

 

 

Cette quinzaine, l’équipe de La Plume Francophone a choisi de mettre en lumière la francophonie des Amériques, et s’intéresse au romancier, dramaturge et scénariste Réjean Ducharme (1941 -   ). Depuis ses premières publications, Réjean Ducharme reste secret sur les indices de sa biographie. Il n’accorde aucun entretien, et seulement deux photographies de lui circulent dans le milieu éditorial. Dès lors, il semble pertinent d’interroger la posture de Réjean Ducharme d’après sa méfiance envers l’image représentante – vecteur de lecture possible pour pénétrer dans l’œuvre ducharmienne.

 
De l’auctoricide à la rhétorique du mythe

 

En Janvier 2005, lors du colloque « L’écrivain masqué » tenu en Sorbonne, la québéciste Juline Hombourger  décrivait les masques de Réjean Ducharme comme la destruction d’un code de lecture : la signature auctoriale. Refusant de constituer l’auteur comme une figure fantasmatique ou saisissable, Réjean Ducharme anéantit la légitimité de la figure auctoriale et fait obstacle à toute approche critique qui détermine le texte par l’intention d’auteur… ou a contrario, pour citer Ch. Mauron, par ses « métaphores obsédantes »[2].

Tout se passe comme si Ducharme rejetait toute représentation de l’auteur pour, de facto, agir sur les modalités de lecture : l’auteur ne doit pas être saisi comme un signe, noyau primordial d’un système d’interprétation. Dans cette hypothèse, on lit en filigrane la proposition barthésienne sur « la mort de l’auteur »[3] ; pourtant peut-on réellement parler d’un auctoricide, pour le primat du Texte ?

Réjean Ducharme voile son identité d’auteur pour des raisons plus symboliques que formelles. Rejetant toute représentation, il brise le pacte de lecture en annulant les principes d’identification, de propriété et de sincérité. Le créateur n’est plus celui qui engendre sa créature : l’œuvre littéraire a une existence autonome et ne saurait se fixer dans les catégories de l’histoire littéraire, ou d’une « grammaire critique ».
 La question latente de la posture ducharmienne interroge en fait la relation de l’auteur et de l’œuvre littéraire avec le monde. Désormais isolée du milieu, la diégèse interdit toute interprétation historique immédiate du texte : la question est d’autant cruciale que les premières publications de Ducharme datent de 1966, en pleine Révolution tranquille[4]. Le Québec indépendantiste s’aligne alors au mouvement global des indépendances (on parle ici des indépendances africaines dans les années 1960) et s’engage dans une lutte contre les peuples dominants. Au même moment, Réjean Ducharme rédige L’avalée des avalés dans un français standard et non en Joual, et choisit de le publier dans une maison d’édition parisienne. Ainsi, la question de l’auctorialité engendre la question, primordiale dans l’écriture québécoise, de l’engagement et de la persistance des traumas d’un peuple « mineur ».

Un monde au pied de la lettre

      S
i l’auctoricide barthésien annonce la libération du Texte, néologismes et jeux verbaux saturent les textes et ont valu à Ducharme d’être qualifié par la critique comme le « Raymond Queneau québécois ». On ne saurait pourtant réduire l’esthétique verbale ducharmienne au projet expérimental de l’O.U.L.I.P.O.
 
La portée métaverbale de la langue poétique ducharmienne s’inscrit dans la même stratégie de masquage décrite supra. Comme Ducharme le regrette dans Le Nez qui voque : « On ne peut rien contre un mot ; c’est une mouche qu’on peut chasser, qui peut partir, mais qui revient toujours, ne meurt jamais. ». De même qu’il refuse de fixer l’image de l’auteur dans toute prédétermination, Ducharme cède à la ré-invention sémantique, et propose un monde décrit dans des tournures décalées… Le Nez qui voque, Les enfantômes, Dévadé ou L’avalée des avalés sont autant de titres mots-valises qui fournissent un riche réseau symbolique. L’usage du mot-valise comme figure majeure des seuils du livre agit comme la projection métaphorique de l’avalement : chez Ducharme, une réalité en avale une autre.  Ainsi, le monde est restitué sous une perception confuse, regard biaisé qui joue sur les représentations du monde romanesque, et travaille l’imaginaire au pied de la lettre.

Une question persiste pourtant : y a-t-il un phénomène de digestion après l’avalement des représentations ? Dans son article (infra), Sandrine Meslet s’intéresse au narrateur ducharmien et aux procédés d’intrusion dans son texte. La question narratoriale  fournit alors les prémisses d’une réponse. La survivance des maximes ducharmiennes, et le style aphoristique de ses romans situent Réjean Ducharme, à tout prendre, du côté d’un cynisme sage, tenté par le gai savoir nietzschéen. La négation du monde comme méthode d’être au monde part d’une nécessité d’auteur et survit comme rempart du lecteur : « Les hérésies sont une forme vivante de religion »… vu dans Les Enfantômes.  


 
« Tout ce qui isole délivre » (L’avalée des avalés)


       R
éjean Ducharme s’inscrit en porte-à-faux avec une image de l’auteur que les événements de sa biographie contextualisent dans un cadre historique. Pourtant, cette posture hors du champ textuel n’est pas l’unique stratégie de l’auteur pour poser un voile sur son écriture. Tout se passe en effet comme si l’impropriété et le refus d’appartenance au monde hors-livre contaminaient le monde du livre.

Les romans de Ducharme campent un univers où les personnages s’exilent en marge du monde. La clôture spatiale est doublée d’une temporalité transitoire : la plupart des romans du québécois convoquent le monde de l’enfant ou de l’adolescence. Ce qui intéresse l’auteur ; c’est de montrer l’épreuve de l’entrée au monde – au monde social il faut entendre – ou l’engendrement d’un autre soi dans les douleurs de l’enfantement.
Ainsi, le mouvement oscille entre l’accès au corps social, et le repli vers un monde familier décrit comme un corps homogène, où l’indistinction des rôles pousse à une familiarité incestueuse. Dans son article infra, Victoria Famin s’est intéressée à la détresse du personnage ducharmien. Elle qualifie le grand corps incestueux de « corps asservi », un corps prisonnier en somme, tendu entre deux pôles de négativité, entre résistance et quête, comme elle le décrit quand elle s’attache à la parole de Bottom, figure centrale de Dévadé. Elle désigne d’ailleurs Bottom comme l’« allégorie de la position de Réjean Ducharme, créateur de son identité mythique » et pointe là un argument crucial pour une réflexion sur l’écriture ducharmienne.

En effet, la stratégie ducharmienne de masquage, alors même qu’elle déconstruit l’image mythique de l’auteur-propriétaire de son œuvre, s’inscrit dans une rhétorique du mythe. Rappelons les fondements de la structure mythique, selon Mircea Eliade[5] : le mythe prend corps quand il y a une absence d’explication. En quelque sorte, le mythe est un rempart à l’incertitude. Réjean Ducharme, en refusant d’inscrire son œuvre dans une familiarité identifiable, l’ancre a contrario donne une incertitude qui va féconder, en retour, le mythe « Réjean Ducharme ». Le point d’orgue de cette rhétorique marronne, réside dans l’aspect à la fois ludique et existentiel du doute. Ducharme a brisé le pacte auctorial ; il nous autorise dès lors à questionner sa sincérité. Provocation ou crise existentielle ? L’article de Victoria Famin désigne cette contre-mythologie comme une allégorie. On pense alors au portugais Fernando Pessoa, celui qui a endossé le nom de « personne » (NdA. pessoa en portugais), choisissant le jeu des personnages hétéronymes pour masquer son « intranquillité ».

« Tout ce qui isole délivre » nous dit Réjean Ducharme. C’est là qu’il faut situer son œuvre, dans une marge affranchie, à mi-chemin entre le mythe et l’allégorie.



[1] Rejean DUCHARME, L’avalée des avalés, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982.

[2]Voir Charles MAURON, Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction a la psychocritique, Paris, éd. José Corti, 1963. Ch. Mauron fonde ici l’approche « psychocritique » qui, d’après la théorie freudienne de l’inconscient, tente d’évaluer dans les textes les métaphores obsédantes qui habitent l’auteur. Il s’agit de décrire l’écriture non comme un acte intentionnel, mais comme un geste inconscient qui échappe au créateur.

[3] Roland BARTHES, «La mort de l'Auteur », in Le bruissement de la langue, Paris, éd. du Seuil, 1984, pp.61-67.

[4] De 1960 à 1980, la « Révolution tranquille » est une période où se modifient les structures sociétales et institutionnelles du Canada français, dont les habitants sont agites par une conscience nationale québécoise croissante.

[5] Mircea ELIADE, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, coll. "Idées", 1963.

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17 février 2008 7 17 /02 /février /2008 14:10

Analyse

Pour une littérature de la faillite
Par Sandrine Meslet

 

illustra-l-hiver-de-force.jpgL’hiver de force[1] est considéré au Québec comme un roman incontournable, ceci pour plusieurs raisons que nous tenterons d’exposer brièvement. Premièrement Ducharme y dresse le portrait, et peut être est-il même question ici d’un procès, de la société des années 70 marquée par le mouvement hippie. Après avoir bouleversé le monde avec cette révolution des moeurs... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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17 février 2008 7 17 /02 /février /2008 14:09

Analyse

                  Dévadé de Réjean Ducharme ou la révolte discursive
                                                             par Victoria  Famin

 


undefined                Réjean Ducharme, romancier et dramaturge québécois, est une des figures emblématiques de la littérature francophone des Amériques. Presque vingt-cinq ans après la parution de son premier roman L’Avalée des avalées, et dans la continuité d’une œuvre littéraire très prolifique, il publie en 1990 Dévadé. Ce roman s’inscrit profondément dans le projet littéraire de l’auteur et intensifie les traits d’écriture qui caractérisent sa prose. Il s’agit d’un texte qui enrichit autant l’œuvre littéraire de Ducharme que son image mythique d’homme des lettres.

Depuis 1966, date de publication de son premier texte, l’auteur a su se construire et maintenir une image mystérieuse. En effet, il a toujours refusé que sa vie privée soit associée au succès de ses romans. Loin d’être un simple caprice, cette décision est accompagnée par la volonté de l’auteur de cacher toute information concernant sa personne, sans pour autant adopter un masque. Ainsi, les auteurs des diverses anthologies de la littérature québécoise se sont vus privés des données habituellement citées pour la présentation d’un écrivain. Seule une photographie très floue de Ducharme permet aux lecteurs de recréer ce personnage secret. Cette situation semble pourtant avantager la réception des textes de l’auteur, car la critique se voit contrainte de contourner toute appréciation de type biographique pour aborder directement l’étude des œuvres.

Comme la plupart des romans de Ducharme, Dévadé présente le discours d’un personnage narrateur. Bottom, surnom de P. Lafond, nous livre ses pensées et ses questionnements sur la vie et sur le monde, sur les relations humaines et sur les valeurs qui guident la société. Ainsi, la parole de Bottom s’inscrit dans la réflexion des personnages ducharmiens, toujours en situation de détresse, toujours à la recherche d’un sens qui pourrait valoriser leurs vies. Dans une attitude de révolte intérieure, le narrateur de ce roman n’hésite pas à bouleverser sa relation avec les autres personnages, tout en rejetant les codes de la société qui l’excluent constamment. Les sentiments ambigus que ce personnage éprouve tout au long du texte semblent guider la construction de son individualité et par la même occasion, sa conception du monde.

Dévadé est un roman qui s’inscrit ainsi dans l’œuvre de Ducharme. Bottom peut être perçu comme un narrateur qui développe la conception ducharmienne du personnage, toujours en construction de son identité, toujours conscient du pouvoir de la parole dans cette démarche. C’est pourquoi ce texte peut également être considéré comme une allégorie de la position de Réjean Ducharme, créateur de son identité mythique. Comme ses personnages, l’auteur construit, texte après texte, son image d’écrivain québécois du XXème siècle.

   

Le narrateur ducharmien, personnage en détresse

 

Après Bérénice, protagoniste adolescente de L’Avalée des avalées, Ducharme a développé toute une série de personnages enfants ou adolescents, qui traversent une période critique de la vie. Ces personnages qui se trouvent dans le passage de l’enfance à l’age adulte sont ainsi violemment confrontés aux règles d’une société qu’ils ne veulent pas accepter. Bottom, protagoniste de Dévadé récemment entré dans la trentaine, se définit lui-même comme un enfant-adulte, à la recherche d’un interlocuteur capable de le comprendre :

Juba (ça se prononce Jiva) est la seule enfant de mon âge qui veut jouer avec moi. Déficient social crasse, ivrogne trépignant, elle me prend comme je suis, et comme si la sale gueule que je me suis faite pour me rassembler ne chassait pas ses mauvaises pensées[1].

 

Se considérant lui-même comme encore un enfant, Bottom entretient une relation amicale et parfois amoureuse avec le personnage de Juba. Cette jeune femme aux attitudes souvent enfantines sait jouer de ses caprices pour conquérir le cœur du jeune homme. Ainsi, ce couple central du roman présente aux lecteurs ses premiers pas dans une vie adulte rude et amère, qui semble paradoxalement les avoir déjà vieillis.

La figure de la patronne complète ce personnage adolescent de Bottom, car elle représente en quelque sorte une figure maternelle pour le jeune homme. Cette femme malade devient le mentor de Bottom et elle va lui inspirer son désir de réhabilitation sociale.

Le quotidien de ces personnages semble marqué par la détresse, développée à plusieurs niveaux mais aboutissant toujours à un malaise affectif. Le topos du corps meurtri traverse tout le roman, pour signifier la souffrance primaire des personnages. Ainsi, Bottom, récemment sorti de prison pour un crime mineur, est employé par  Mme Dunoyer en tant qu’assistant personnel mais surtout en tant qu’accompagnateur. En effet, cette femme est recluse chez elle après avoir subi un accident qui l’a privé de l’utilisation de ses jambes.  Malgré la force de caractère de ce personnage féminin, les scènes du bain et du coucher, plusieurs fois décrites dans le roman, mettent en relief la dépendance physique de la femme, qui deviendra par la suite dépendance affective à l’égard de Bottom.

Le besoin quotidien de six cannettes de bières qui rythment les journées de Bottom constitue également une référence au corps asservi, qui fonctionne comme un miroir de l’esprit du personnage. En effet, le corps du jeune homme est assujetti à l’alcool et illustre le personnage qui n’arrive pas à s’épanouir. 

L’image la plus forte de cette dégradation du corps est sans doute celle de la maladie vénérienne transmise par Nicole, amante occasionnelle de Bottom à ce dernier et ensuite communiquée à la patronne.

 

Ça amuse le chat, il se jette dans mes jambes, il reçoit un coup de pied, il remet ça, je lui pile la queue, ça lui apprendra, je le prends aussi raide dans mes bras, pour que ce ne soit pas retenu contre moi au tribunal de la syphilis. Ça déforme la colonne puis ça remonte au cerveau. On se ramasse bossu puis gaga. Foutu pour foutu, je m’en fous, mon idée est faite, bien faite, la vie est trop triste pour qu’on la prenne au sérieux. Je me fais bien rigoler à la fin. Mais il y a un os, coincé en plein par où je rigole : j’ai infecté la patronne, elle va pourrir aussi, la contamination est automatique, c’est attesté par les scientifiques. Je serai parti en jetant mon venin dans la porte[2].

 

Mais la maladie contagieuse qui touche la totalité des personnages du roman semble être du domaine du social. Il s’agit plutôt du sentiment d’étrangeté qui éloigne chaque individu de la réalité quotidienne. C’est à cette instance que l’intertexte avec L’étranger de Camus est pertinemment présenté par Nicole :

 

« Tu ressembles à l’Etranger de Camus en livre de poche. »

Elle parle du crotté dessiné sur la couverture, les yeux baissés, les mains enfoncées dans les poches, à attendre que les choses le dépassent.

« On est tous des étrangers quand on y pense. On est sur la terre comme tel, mais la terre c’est chez qui ?…Tout le monde se le demande finalement. »[3]

 

Cette étrangeté se traduit chez les personnages de Dévadé par la quête douloureuse d’une place dans la société, dans un monde d’où ils ont été très tôt exclus. La recherche de l’amour fidèle, de la dignité économique, de l’autonomie est guidée par la quête d’une identité qui est encore en formation.

La quête de l’identité comme voie vers la liberté

 

Le discours de Bottom est ponctué par la volonté de se définir constamment. Cette démarche le conduit vers la conquête de son identité, condition indispensable pour la liberté :

 

Tu n’es ni libre ni un homme, parce qu’on n’est pas un homme si on n’est pas libre et pas libre si on ne jouit pas de sa liberté, si on ne s’en sert pas, pour se décider, se constituer, puis lutter pour se garder et pour grandir. Tu es resté à l’âge où la liberté c’est rien, où on se trouve libre quand on n’est responsable de rien, quand on n’a rien fait qui nous lie à rien, l’âge mental du caillou le long du chemin ; on te piétine ou on te ramasse, on te tient ou on te jette… Bottom, tu ne t’appartiens pas[4].

 

Ces paroles de la patronne semblent bien résumer le vécu de Bottom et des personnages secondaires comme Juba, Nicole ou encore Bruno. C’est ainsi que le narrateur se lance à la recherche de cette liberté, par le biais de la définition de soi. Toujours marqué par la négativité des personnages ducharmiens, Bottom se conçoit lui-même comme l’enfant répugnant que sa mère rejetait ou comme l’avorton dont la patronne aime s’occuper :

 

« Qu’est-ce que c’est que ce maniaque, ce tout-nu tout tordu, crotté édenté, résidu fermenté ? Pitié, ce détritus s’asphyxie hors de sa cloaque !… »

Il a l’œil. Aussitôt qu’il m’a vu il a vu que je suis son malheur, tel qu’elle (la patronne) l’a formé et qu’elle y tient, son tourment exprimé, réalisé, enfanté pour être dompté, mis en laisse et en montre[5].

 

Malgré la négativité qui domine le discours de Bottom et qui semble déterminer l’image qu’il présente de lui-même, sa fébrilité verbale semble permettre une évolution. Comme la plupart des protagonistes des romans de Ducharme, Bottom est un personnage de parole. Son usage révolté du langage lui permet de proposer une vision effrontée de la société et des relations humaines. Son maniement désinvolte de la langue au moment de retracer la dégradation de son monde semble lui offrir une lucidité qui le conduit à la liberté. Bien que la réhabilitation du personnage ne soit qu’insinuée vers la fin du roman, le lecteur est invité à voir dans ce discours de la dégradation une descente aux enfers nécessaire, car libératrice. Bottom, évadé de la société dévale la pente de son monde pour émerger plein de force vers la fin de Dévadé. Ainsi, Réjean Ducharme rejoint Bottom dans cette volonté de se construire une identité par le seul moyen de la subversion sans conditions du langage.

 

[1]              DUCHARME, Réjean. Dévadé, Paris, Gallimard, 1990, p. 12.

[2]              Ibidem, p. 185-186.

[3]              Ibidem, p. 45-46.

[4]              Ibidem, p. 92-93.

[5]              Ibidem, p. 97.

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8 février 2008 5 08 /02 /février /2008 17:00

La nuit
par Lama Serhan et Sandrine Meslet
 

Le thème de la nuit amène un questionnement plus large que l’opposition attendue entre l’obscurité et la clarté. Elle peut offrir une meilleure visibilité des objets contrairement à l’idée de dissimulation dont elle est souvent affublée. C’est ainsi que Senghor l’exprime dans le poème liminaire « Chant pour Signare » qui ouvre le recueil Nocturnes (1961) « Une main de lumière a caressé mes paupières de nuit ». Dans le roman Le Jeune homme de sable du guinéen Williams Sassine, le soleil se présente comme une clarté aveuglante rappelant le pouvoir absolu du Guide alors que la nuit est vécue par le peuple comme refuge. La nuit concentre également des peurs enfantines. Marie Ndiaye l’évoque dans son conte La diablesse et son enfant, illustré par la dessinatrice Nadja. La Diablesse, figure de l’ombre par excellence, vient illuminer la nuit des villageois ouvrant la voie à la tolérance.

Les auteurs, que nous avons choisi d’étudier adaptent donc le thème nocturne par le biais de trois allégories : celle de la nuit lyrique avec Senghor, celle de la nuit « prose politique » avec Sassine et enfin celle de la nuit fantastique avec Marie Ndiaye

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8 février 2008 5 08 /02 /février /2008 16:59
Analyse
Les réprouvés de la montagne
par Ali Chibani
 
 
 

La Grande Peur dans la montagne[1] est sans doute le roman le plus obscur de l’écrivain Suisse romand Charles-Ferdinand Ramuz. Il est difficile de prétendre saisir toute la portée de sa signification. Tout reste dans l’hypothèse, donc.
Ce roman rapporte... Pour lire la suite de cet artilce sur notre nouveau blog, cliquer ici
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20 janvier 2008 7 20 /01 /janvier /2008 23:03

« Besoin d’une nouvelle Afrique, d’un nouvel humanisme » (Nocky Djedanoum)


L’équipe de La Plume francophone a pu assister en décembre 2007 à la 15ème édition du festival des arts et médias africains, qui se tient à Lille chaque année, à l’initiative de l’auteur d’origine tchadienne Nocky Djedanoum.

 

Cette année, après l’opération « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » (1998-2000), qui avait permis à une dizaine d’auteurs africains francophones de se rendre au Rwanda en résidence  d’écriture, afin de permettre et assurer la transmission du génocide des Tutsi du Rwanda, le festival lance une opération en faveur du Darfour, via la projet « Voix africaines / Voix universelles (VaVu) pour le Darfour. »

 

Ainsi, le 15 décembre 2007, une journée entière a été dédiée au Darfour à la Maison d’Education Permanente de Lille, réunissant de nombreux articles (musiciens, plasticiens, écrivains), mais également des historiens et des journalistes.


Pour plus d’informations

 

http://www.festafrica.org/

 

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