Guerre d’Algérie, tourner la page

Par Ali Chibani

« Quand il pleuvait, la terre [à Aït Ouertilane en Kabylie] devenait collante, agressive. L’argile adhérait aux semelles de nos chaussures. Et nos “godasses” triplaient de poids. » Pour les anciens soldats français, la guerre d’Algérie est comme cette terre argileuse : elle pèse sur leurs mémoires et les obsède toujours.

Dans La Jeunesse d’Albert, « De la Bretagne à l’Algérie »¹, Marcel Gozzi, indigné par les nostalgiques de l’Algérie française, recueille le témoignage de son ami Albert Naour. Ce dernier évoque pour la première fois de sa vie toute son histoire de soldat français en Algérie. Incompris par les siens après son retour en Bretagne en 1957, il a opté pour le silence et les nuits de veilles, harcelé par ses mauvais souvenirs.

Malgré nous. Albert Naour a quitté son village natal, Kerenguen en Bretagne, à l’âge de 20 ans pour effectuer son service militaire en Métropole. Il est finalement affecté à Saumur d’où il sera envoyé en Algérie, précisément dans les Aurès et en Kabylie, les foyers les plus ardents de la guerre. Il est choisi à la dernière minute pour remplacer un appelé devenu père : « Bombardé pompeusement chef de famille, il était exempté d’Algérie » (p. 95). Le malheureux Albert Naour est affecté au 4^ème dragons dans un pays où la tête de tous les soldats est mise à prix par les hommes de l’ALN.

Dès son départ sur le Ville d’Alger, le jeune officier sait que la patrie le soumet à un service injuste. Son histoire bretonne le rend plus lucide pour comprendre le peuple algérien :

Des hommes politiques avaient proclamé la main sur le cœur : « L’Algérie, c’est la France. » Mais nous, les Bretons, nous savions que ce n’était pas vrai. La « colonie » était une terre d’occupation et d’exploitation des indigènes. (…) Nous les appelés du contingent, bientôt chargés du « maintien de l’ordre » (quel ordre ?), jetés contre notre gré sur cette terre hostile, pour les besoins de la « pacification », nous y allions le cœur gros, résignés et contraints. (p. 98)

Arrivés en Algérie comme « des moutons à l’abattoir », les soldats français, parmi lesquels Albert Naour, ignorent tout de la situation du pays. Ils découvrent « le malheur de tout un peuple asservi, son dénuement et sa misère. Et pire encore : le mépris et la haine dont il était l’objet. Et c’était réciproque » (p. 102).

La suite du parcours sera celle de tous les soldats français à la seule différence que certains parmi eux agissaient volontiers, avec plaisir, quand d’autres agissaient malgré eux et dans la souffrance. Le destin d’un appelé français en opération en Algérie est d’obéir aux ordres : tirer sur tout ce qui bouge, brûler, bombarder, exterminer et raser des villages entiers… Certains soldats, qui dégoûtaient Albert Naour par leur folie, agrémentaient leurs quotidiens d’autres plaisirs comme le vol ou le viol.

Néanmoins, la réciprocité de la terreur était de rigueur. Aucun des deux camps ne s’encombrait de prisonniers. Ces derniers étaient forcément exécutés dans d’atroces souffrances. « À leur sauvagerie primitive nous opposions une autre sauvagerie peut-être plus expéditive, mais non moins cruelle. C’était la “pacification”… » (p. 114), rappelle le témoin avec amertume.

Un langage de façade. Albert Naour est marqué par la terminologie coloniale édulcorée pour désigner la guerre. L’ancien de l’AFN n’est pas dupe d’autant plus qu’il compare la guerre d’Algérie à la seconde guerre mondiale dont il se souvient :

Nous luttions contre des combattants appelés à tort “rebelles”. C’était une lutte sans merci. Mais en notre âme et conscience, nous savions que leur cause était juste. Enfants, nous avions connu la guerre et la Résistance. Des membres de notre famille avaient été aussi des “rebelles”. Les Allemands les appelaient “Terrorist”. Nos parents les hébergeaient et les assistaient dans leur juste combat, comme les villageois d’ici soutenaient, à leurs risques et périls, les combattants du FLN. (p. 115)

Le soldat Albert Naour développe une forme de résistance contre l’idéologie colonialiste. Cette résistance se manifeste dans son refus d’user des mêmes termes que ses supérieurs : « Il était de bon ton, chez les gradés, de désigner l’adversaire par le nom de « fellagha », ce qui veut dire terroriste, dans la langue du pays. Eh bien moi, j’ai banni ce mot de mon vocabulaire. (…) J’ai toujours considéré que nos adversaires combattaient pour gagner leur liberté et défendre leur pays » (p. 106). En effet, les chefs militaires français rivalisaient d’ingéniosité pour enrober le crime de belles références : « … on nous désigne pour participer à une opération. Elle s’appelle “Espérance”. Beau nom ! Mais quelle galère ! Je l’appellerais plus volontiers : désespérance. » (p. 110) Et quand à la fin de l’opération on établit le bilan de « … “55 rebelles (…) mis hors de combat”. Il faut traduire : exécutés sans procès ni jugement » (p. 113).

Les retours. En plus des faussaires qu’étaient certains hauts gradés et les politiciens, Albert Naour est déçu par les siens. Il se souvient particulièrement de son retour en Bretagne. Ni sa famille, ni ses amis n’étaient prêts à savoir la réalité de la guerre d’Algérie. « Leur monde était à cent lieues du mien, commente M. Naour. Ils ne m’ont pas compris ni aidé moralement. Alors, je me suis tu » (p. 136). Après sa libération en 1957, Albert Naour se souvient qu’aucune aide psychologique ne leur est fournie par « la patrie ». En France, il se sent abandonné et incompris.

Quarante-huit ans plus tard, Albert Naour pense à ce camarade qui s’est enfermé après son retour d’Algérie avant de se donner la mort. Il pense à cet autre camarade interner dans un hôpital psychiatrique à cause des séquelles d’une guerre inutile. Il se demande aussi combien d’anciens soldats se sont donné la mort ou sont internés. Quant à lui, il voudrait repartir en Kabylie pour observer un long moment de silence et honorer « tous les morts, sans distinction » (p. 246). En attendant, il continue de s’interroger sur son passé : « POURQUOI ? »

A cette question, le lecteur cherchera la réponse dans La Jeunesse d’Albert, livre terrifiant par les événements rapportés et émouvants par le ton de l’ancien soldat qui refusait de tirer sur ses « ennemis » au péril de sa vie. Un bon exemple de courage !

1 Marcel Gozzi, La Jeunesse d’Albert, « De la Bretagne à l’Algérie », Le Faouet, Liv’editions, 2007, 224 pages, 23 euros.

Analyse

La création dans Les Aubes de Linda Lê,

Aux sources de la tragédie et de l’identité

Par Virginie Brinker

La voix qui profère le roman est celle d’un jeune homme issu d’une famille bourgeoise qui a perdu la vue après un suicide manqué. Ce suicide était pour lui le moyen de rejoindre dans la mort Forever, une jeune femme de trente ans, anorexique, qui fut un temps la maîtresse de son père, et chez qui ses parents l’avaient envoyé se réfugier pendant un mois pour lui éviter leurs sempiternelles querelles de couple. En effet, Forever, Initiatrice et Muse du narrateur, s’était elle-même suicidée après le séjour du jeune homme. C’est à Vega, la jeune lectrice qu’il a embauchée et de laquelle il s’est épris, que le narrateur conte cette histoire d’amour et de mort que nous sommes invités à lire.

La mort comme œuvre d’art

Le père du narrateur est peintre. Mais son mariage avec l’héritière du Consortium, la mère du narrateur, a mis fin à sa vocation, son épouse qualifiant ses aspirations artistiques d’enfantillages. Le fils conçoit, dès le début de l’œuvre, son propre suicide comme une œuvre d’art, capable de racheter le reniement de son père :

Il y avait dans mon aspiration à la mort le besoin de restaurer la pureté, de dire mon dégoût, ma révolte devant l’abdication de mon père. Il avait renié la meilleure part de lui, l’amour de la beauté pour s’assurer le confort d’une vie où son âme ne pouvait s’épanouir que dans la fange [1].

A l’inverse, Forever, que le père a d’ailleurs abandonnée et fait avorter, apparaît comme l’antithèse de la compromission du père, et symbolise au contraire, un idéal de pureté. Elle représente la figure de l’inspiratrice et de l’art. Elle fait ainsi découvrir au narrateur les œuvres de la poétesse Sola et elles le marquent durablement puisque ce sont ces poèmes que Véga, la jeune lectrice, lui lit au cœur de leurs ébats amoureux. Or, Sola l’artiste, la figure tutélaire, apparaît comme une héroïne tragique, tour à tour comparée à Médée, Electre et Ondine (page 80). Il n’est donc pas inintéressant de noter que l’essence de l’art semble se situer dans le tragique, ce qui peut contribuer à expliquer la place de l’intertexte œdipien dans l’œuvre.

L’intertexte œdipien

La cécité du narrateur n’est pas sans rappeler la figure tragique d’Œdipe. Le narrateur se qualifie lui-même d’ « infirme », de « boiteux [2]», et se compare explicitement à Œdipe à la page 98[3]. Le texte ne cesse d’ailleurs de tisser des références au mythe des Labdacides[4]. Forever et la poétesse Sola sont ainsi comparées à la page 74 à « deux Antigones dressées en vain contre les vilenies de la vie et emmurées dans la même tombe ».

Forever apparaît, par ailleurs, comme un contrepoint de la mère du narrateur, en raison de leur rivalité vis-à-vis du père d’une part, mais aussi, de leur rapport à l’art, d’autre part. On apprend ainsi au début du chapitre III qu’elle est toujours « habillée de blanc », souvent comparée à un « cygne sauvage ». Il est question également de « sa silhouette immaculée ». On voit ici poindre une analogie avec la Vierge qui ne cesse de se développer, son anorexie lui conférant une sorte d’ « immatérialité[5] ». Forever apparaît donc comme « l’Initiatrice, la Mère, l’Amante interdite[6] », celle qui peut finalement enrayer la tragédie, contrairement à la mère-Jocaste du narrateur, dont le texte souligne la polysémique « voracité ».

Pourtant, Forever apparaît aussi comme une déesse de la fatalité, sorte de Parque, « sorcière fatidique qui nouait les fils des fins ultimes[7] » ou encore qui « avait renoué avec moi, l’enfant sénile, les fils des amours enfantines[8] » en ouvrant au narrateur la voie à l’art, au rêve et à la sagesse. La référence aux Parques est explicite dans le chapitre VII, où Forever, Sola et Vega sont ainsi qualifiées :

L’une, Forever, en illuminant mon enfance, la deuxième, Sola, en me faisant entrevoir ce qu’est une vie consacrée à la quête de la vérité, la troisième, toi, Vega, en me sauvant d’une existence engourdie par les drogues[9].

Mais ces trois Parques, sont qualifiées de divinités « bénéfiques » et très rapidement rapprochées des « trois Grâces » et une page plus loin de « Trois muses ». L’art pourrait donc, pour reprendre la formule de Malraux, constituer un anti-destin.

Les Aubes, tragédie de l’identité ?

Mais son essence n’en demeure pas moins tragique. La mise en scène, la théâtralité, la tragédie sont très présentes dans le roman, et souvent marquées du sceau de la fausseté. Les rares amis du narrateur « mim[ent] les doutes de Hamlet[10] » et l’arrivée de sa mère à l’hôpital après le suicide manqué du narrateur est relatée en ces termes : « Elle fit une arrivée en scène digne d’une tragédienne accomplie[11] ».

Il y a pourtant un rapport sincère entretenu par l’art avec la tragédie, via le mythe d’Œdipe, et ce rapport concerne la question de l’identité. En effet, si Œdipe tue son père et épouse sa mère, si sur lui s’abat ainsi la malédiction, c’est parce qu’il ne sait pas qui il est. A cet égard, le chapitre V qui introduit le personnage vietnamien de la grand-mère nous paraît tout à fait intéressant. En effet, on apprend par analepse comment en se mariant avec un colon elle arriva en France, mais aussi qu’elle peut représenter une nouvelle figure de Jocaste, la mère d’Œdipe, vu l’amour qu’elle voue à son fils :

Elle avait cessé depuis longtemps d’aimer son mari, même si elle le craignait encore. Elle avait reporté ses sentiments sur l’unique enfant que les dieux lui avaient accordé.

La grand-mère vietnamienne est enfin et surtout la gardienne des œuvres picturales du père, qui trônent chez elle, vu que la mère du narrateur ne veut point les voir. Elle est donc source de l’identité profonde. Et le père du narrateur se réfugie auprès d’elle pour retrouver sa vocation :

Il couche chez ma grand-mère, sur le divan aux ressorts usés qui l’a accueilli pendant les années de jeunesse et parfois rêve qu’il est de retour dans ce petit appartement : il s’affaire devant le chevalet, de ses doigts sort une peinture éclatante de vitalité[12].

Un rapport apaisé à la création et à la vie semble donc pouvoir exister, pourvu que l’on sache remonter aux sources de sa propre identité. Nous livrons ici sans doute une vision bien personnelle de ce roman de Linda Lê qui n’est pas sans nous rappeler A la Recherche du temps perdu de Proust, somme dans laquelle la grand-mère est une figure-source de l’identité mais aussi de la création artistique. Réminiscence que l’on peut retrouver jusque dans la structure des Aubes, puisque, comme dans Le Temps retrouvé[13], la dernière page met en abyme le geste créateur :

Vega, je rêve d’un livre dont je te dirais chaque jour des fragments que tu coucherais sur le papier. Je rêve d’un livre rempli du murmure des fantômes, un livre comme un hymne à la gloire de Forever, la très sainte, comme une déclaration d’amour fou faite à toi, la conjurée qui a ourdi mon bonheur. Je rêve d’un livre de deuil et de renaissance, de mort et de sensualité, un livre qui me sauverait de moi, que la pensée du suicide a toujours accompagné[14].

Enfances

Parler de l’enfance mais aussi de son enfance est intimement lié au travail de l’écrivain qui se présente comme celui qui interroge l’homme aux différents âges de sa vie. L’écrivain francophone n’échappe pas à cette détermination de l’écriture, il met en question l’enfance et surtout l’ensemble de ses apprentissages. Il prend ainsi sa revanche en écrivant, en se remémorant ce qui alors s’exprimait sans mot ; en latin, l’infans est celui qui ne parle pas. Mais l’enfance francophone est semblable à toutes les autres, elle est porteuse des mêmes manques et des mêmes absences, elle s’inscrit par le biais de l’éloge ou bien du blâme. Elle cherche voix et légitimité à travers les voiles du souvenir, de la mémoire ; impalpable, et pourtant souveraine, l’enfance ne s’aborde que par tâtonnements.