Un tryptique sur le corps censuré, empaillé, dépouillé

par Célia SADAI

             En 2004, Viva Laldjérie, second film de Nadir Moknèche, sort dans les salles. La même année sort également Exils de Tony Gatlif. Dans les deux films l'actrice marocaine Lubna Azabal incarne le rôle principal. Les deux réalisateurs ont chacun vécu en Algérie. L’un des films montre Alger à travers le retour aux origines d’un fils de pieds noirs (Gatlif/Romain Duris). L’autre met en scène la question qui déchire le cœur des Algériens – ici des Algériennes : comment rester/comment partir ? (Moknèche et sa triade féminine).

En 2002, la défaite du Groupe Islamique Armé (GIA) annonce la fin de la « décennie noire » en Algérie, dix ans d’un conflit terroriste meurtrier. Plus tôt, en 1999, le président Bouteflika avait fait amnistier les combattants de cette guerre civile afin de pacifier le pays. A ce titre, les années 2000 sont à prendre comme une période trouble où les désirs de paix sont déçus par la résistance de groupuscules armés dont certains se sont rattachés depuis 2006 aux luttes d’Al Qaida. De plus, la loi (dite « loi de Concorde civile ») qui amnistie tous les combattants installe au sein de la population civile un climat de « peur que ca ne recommence », car les coupables n’ont pas été punis. Bourreaux et victimes doivent apprendre à vivre ensemble. 2004 est donc l’année où s’esquissent les espoirs d’une pacification de l’Algérie, marquée par le retour apparent d’une confiance dans l’état politique (bien que la réélection de Bouteflika soit l’objet d’une fraude massive).

Alger, 2003. Loin des hauts lieux où les décideurs scellent le sort de l’Algérie, Moknèche égard ses pas à la pension Debussy, l’ancienne maison coloniale où trois femmes occupent des chambres. C’est dans cet espace clos que se décident leurs vies à elles ; la veuve, l’orpheline et la pute. Sans hommes, comme chez Almodovar. Le réalisateur se contente de les saisir dans un quotidien très intime, sur fond d’une Algérie de la « réconciliation ».

Goucem (Lubna Azabal) et sa mère, La Papicha (Biyouna), partagent une chambre, un lit même. Leur voisine c'est Fifi (Nadia Kaci), une prostituée très joviale et confidente de Goucem. La visite des clients de Fifi rythme le récit filmique par un scénario, un mensonge répété à l'identique : « - Je viens voir Fifi, je suis un cousin. ». Adultère, sexe, mensonge, désir, nudité et impudeur, alcool et prostitution, sont les « péchés » auxquels cèdent les trois femmes. Radicalement transgressives, chacune tente d’échapper à l’attention des « Barbus » islamistes. Le travestissement du voile, de la burqa et du hijab – costume indispensable au dehors de la pension - agit à la fois pour recouvrir la faute, et engendrer le tabou : il est le moteur du mensonge et l'accessoire qui permet la mascarade. Thérapie collective ou stratégie cathartique, Viva Laldjerie dévoile les ruses nécessaires de la femme algérienne, libre et subversive. Ce n’est d’ailleurs pas de l’Algérie mais de Laldjerie dont il est question ; la renommer c’est lui donner une autre forme, pour en montrer les promesses. Dès lors, on ne s’étonne plus de l’abondance des films dédiés a l’Algérie du passé ou plus contemporaine… Libérée du voile sombre des dix années terroristes, elle devient un lieu d’attraction pour l’imaginaire des créateurs, ainsi qu’un lieu de reconquête intellectuelle.

Goucem

            Le premier personnage que l’histoire introduit, c’est Goucem. Seul l’appel du muezzin précède son apparition à l’écran, dont les lamentos inondent les rues d’Alger.
C'est vendredi soir – journée sainte - et Goucem s’apprête pour « shake it shake it boum » en ville. Elle travaille chez un photographe, et les portraits d'hommes et de femmes algériens sur les murs n’indiquent aucune trace du passé. C’est jour de paie, et Goucem se rend à l’hôpital pour retrouver son amant, Anis Sassi, un médecin qui « soigne les estropiés » des attentats. Plus tard à la pizzeria, quelqu’un vole la paie de Goucem dans son sac, et son amie Fifi la console en lui parlant de deux filles récemment violées et égorgées. Comme à chaque fois qu’une situation la rend impuissante, Goucem se laisse aller en boite de nuit où  elle danse et séduit.

 C’est pour le spectateur l’occasion de faire intrusion dans une Alger autre : aux sons d’une musique électro-raï-andalouse, une danseuse s’exerce sur un podium, en tenue traditionnelle de danse orientale. Comme après chaque nuit en discothèque, Goucem finit dans les bras d’un inconnu qui lui fait l’amour au son du muezzin. Sa djellabah recouvre sa robe de soirée, un foulard jeté hâtivement sur ses cheveux cache son maquillage scandaleux. Une nuit, un temps qui inaugure le film et déplace la narration loin de la restitution immédiate d’une Algérie qui agonise, ou peut-être renaît.
La nécessité de payer son loyer pousse Goucem à faire face à sa relation avec Anis Sassi, le médecin, accessoirement père et homme marié. Sassi lui envoie l’argent dont elle a besoin ainsi qu’une lettre où il dit renoncer à elle.

C’est là le drame de Goucem : « une fille de vingt-sept ans, pas vierge, deux avortements, une mère danseuse ». L’angoisse de vieillir seule la ronge et la pousse à tous les excès… une angoisse propre à toutes les femmes, mais dont les moyens et les fins prennent une tournure nécessairement tragique, contexte algérien oblige. La mort terrible de sa sœur de cœur, Fifi, orientera Goucem vers la France, et le dernier espoir de l’exil.

La Papicha

La Papicha est le personnage-trouvaille du film; elle est incarnée à l’écran par l’artiste algéroise Biyouna. La vie des deux femmes, celle de la vie culturelle algérienne et celle du film de Nadir Moknèche, compose un parfait palimpseste. La Papicha est une ancienne danseuse/entraîneuse du cabaret algérois Le Copacabana, où Biyouna elle-même s’est produite comme chanteuse et danseuse.

La Papicha et sa fille Goucem sont originaires de Sidi-Moussa, dans l'arrière-pays (wilaya de Blida). Mais elles ont dû fuir la présence des "barbus" et, comme beaucoup d'autres, elles ont émigré vers la capitale. Le père, l'époux de La Papicha n'est jamais nommé : on sait seulement qu'il a péri en 1995, probablement au cours d'un attentat. Grand absent de l'histoire, il est omniprésent dans la vie affective de l'artiste veuve qui, quand elle ne lui porte pas des fleurs au cimetière, boit à sa mémoire. Dans un bar algérois, la musique de Cheba Djenet porte l’austère Papicha aux larmes. Ivre, elle ôte son foulard, dénoue ses cheveux, et, si les hommes viennent à elle pour danser, elle danse pour « celui qui est mort de dégoût ».

La Papicha - Un double. Vous savez de quoi il est mort mon mari ?

Un homme au bar, hors-champ - Oh vous savez,  Madame,  par les temps qui courent…

La Papicha - Sans glace. Pire Monsieur. Pire. Il est mort de dégoût. Remets-moi Cheba Djenet. S’il-te plaît.

Ne m’enviez pas. Laissez-moi tranquille.

N’attisez pas le feu.

Je l’aime. J’ai peur de le perdre.

Je suis jalouse. C’est normal, je l’aime.

Je meurs pour lui. Je ne le quitterai jamais.

(Cheba Djenet, Matejabdoulich, la traduction reprend les sous-titres du film)

L’ivresse de La Papicha cache les deux maux qui la rongent : le deuil de son mari disparu mais aussi le trauma des « années noires ». Ainsi les deux femmes, Goucem et La Papicha, se protègent mutuellement : la peur des « Barbus » les obsèdent ; surtout La Papicha, ancienne artiste de cabaret - désormais considérée comme prostituée, qui vit dans la crainte d’être reconnue et égorgée – tandis que « Boutef’ promet que le terrorisme c'est fini. ». Celle qui refuse de « s'abaisser à demander un visa aux français » se lance dans une entreprise risquée afin d’obtenir la réouverture du cabaret Le Copacabana, fermé par les « Barbus » pour un jour y ouvrir une mosquée. La Papicha entre en contact avec les héritiers du cabaret, qui ont conservé les traces d’un Alger désormais muséal. Sur les murs du Rouge Gorge, cabaret tenu secret qui reçoit toute la clientèle des anciens cabarets d’Alger, les portraits des artistes qui ont fait la gloire du Copacabana comptent entre autres ceux de La Papicha. Le propriétaire du lieu interdit, Monsieur Farès, y vit avec son compagnon, un travesti. Tous deux invitent La Papicha à monter sur les planches de nouveau. Si le vœu de La Papicha s’exauce, elle doit pourtant transmettre son art pour que le régime de la censure ne vainque pas. Sa disciple sera Tiziri, la fille de ses voisins à la pension Debussy. Puisqu’on a fermé l’école de danse pour y ouvrir une mosquée, La Papicha enseigne à la petite fille la danse et l’art de la sensualité entre les murs de sa chambre. La Papicha chante sur la scène du Rouge Gorge au moment même où Goucem enterre Fifi.

Fifi

Fifi est le personnage qui noue le drame à l’œuvre. Prostituée de l’âge de Goucem, les deux jeunes femmes sont très proches et se confient, se conseillent, et se protègent mutuellement. Fifi est celle qui détient les solutions, et certains secrets aussi.

Elle occupe une chambre dans la pension Debussy, et n’entretient aucune relation avec La Papicha qui la méprise. La Papicha souffre de l’amalgame fait communément entre son statut d’artiste et le métier de prostituée, elle n’hésite donc pas à afficher son antipathie pour Fifi – qui de plus pourrait attirer les « Barbus » à la pension… Malgré tout, Fifi demeure le personnage le plus jovial de la triade, comme si, hors du temps, les années de sang ne l’avaient pas atteinte. Sa science, c’est les hommes, et elle va tenter de sauver le couple que Goucem croit former avec Sassi. Pourtant, elle ne partage pas les angoisses de Goucem et vit sans désir d’être mariée ni d’enfanter un jour. Sa vie s’inscrit dans une routine très scénarisée : des hommes lui rendent visite à la pension, et Fifi les accueille bardée d’artifices. Dans sa chambre, lingerie de soie, perruques et fards signalent un lieu où le corps est libéré. En regard de La Papicha dont le corps est empaillé, de Goucem dont le corps est censuré, il y a Fifi et ses personnages, qui alimente le désir et brise les valeurs morales. Ses mascarades subvertissent l’ordre installé : quand se travestit-on réellement ? Dans les rues de la casbah, Fifi voile même son visage ; mais chez elle c’est en guêpière et affublée d’une perruque qu’elle reçoit les appels de ses clients sur son téléphone portable…

Goucem scelle le sort de Fifi le jour où, par jeu macabre, elle vole l’arme à feu d’un des clients de Fifi. L’homme, qui est membre de la sécurité nationale, prend l’affaire au sérieux et tente de kidnapper Fifi qui ne parvient pas à fuir longtemps. Et Fifi paie pour ses péchés, car chacun s’empare de son corps surexposé, objet public. Son client l’abat, rétablit la suprématie patriarcale et légitime l’ordre par la violence. La mer avale son cadavre et le rejette sur la baie, au petit matin. Le père de Tiziri, son voisin, la dépouille de tous ses biens alors qu’elle est portée disparue. Et enfin la morgue de l’hôpital, inondée par les eaux, traduit le pouvoir qui irradie de ce corps. C’est Goucem qui lui offre la paix, en lui donnant une sépulture.

Fifi est le personnage donné en sacrifice par les nécessités de l’Histoire. Après sa mort, chacune des deux autres femmes trouve sa voie dans une société qui les rejette. Pour Goucem s’offre la promesse de l’exil, avec Samir et Yacine, homosexuels.  La Papicha elle, renoue avec les souterrains de sa vie d’avant la guerre, en attendant que le jour se lève… Pourtant on ne saurait décrire Viva Laldjerie comme une tragédie. Les indices structurels y sont présents : Fifi et ses comparses défient et dévient l’ordre religio-patriarcal.  Mais Fifi est tuée non pour sa faute, mais pour celle que l’homme a commise. La liberté n’est jamais punie dans le film. Malgré la peur qui habite les femmes de la pension. Moknèche montre que les valeurs ne sont en rien immuables, à condition pourtant d’anéantir l’ordre barbare. Dès lors, les trois femmes ne sont pas à saisir comme des victimes sacrificielles, mais comme des résistantes puissantes et subversives.

Analyse

Gaston Miron ou la seule nécessité poétique[1]

Par Sandrine Meslet

mais donne la main à toutes les rencontres, pays

                                   toi qui apparais

                                               par tous les chemins défoncés de ton histoire

                                   aux hommes debout dans l’horizon de la justice

                                   qui te saluent

                                   salut à toi territoire de ma poésie

                                   salut les hommes et les femmes

des mères et des pères de l’aventure 

« Compagnon des Amériques »

Le recueil de Gaston Miron que nous nous proposons d’introduire tend à se confondre avec la situation socio-politique du Québec des années 60-70. Pourtant, au delà de l’écho politique indéniable qui résonne avec force dans L’homme rapaillé[2], il nous est aussi permis de voir, à nous lecteurs, la singularité d’une poésie qui chemine entre heurts et célébration[3]. La poésie de Miron s’agite telle une tempête, se noie, vocifère contre la houle, ne laisse aucune trêve au lecteur et ne se soumet à l’ombre d’aucun compromis. Si elle nécessite une attention de tous les instants, elle gagne cependant en richesse à chaque relecture. Miron nous entraîne dans les méandres d’une société québécoise en souffrance et met des mots sur le malaise poético-linguistique de tout un peuple. Mais au-delà de cette hyper-sensibilité linguistique qui fait de lui un symbole pour nombre de générations, le poète ne se contente pas de dresser le constat linguistique de son époque mais va chercher plus loin des réponses poétiques. Ainsi l’intérêt que suscite la poésie de Miron vient plus du traitement de cette problématique que du thème lui-même. S’il est incontestable que ce thème résonne pour bon nombre de québécois comme propre à leur identité, il n’en demeure pas moins que Miron le fasse sien et le soumette à la seule contingence poétique.                       

Le poème, champ poétique pour un agôn ?

[…] la poésie de Miron est inguérissable du Québec, le Québec de Miron est inguérissable de sa langue, ce sont des blessures souffrantes qui élèvent et accomplissent.

Edouard Glissant

Les termes du combat mironien sont dévoilés tout au long du recueil, ils prennent souvent la teinte d’un combat perdu d’avance en quête d’une improbable légitimité. Si la motivation du poète demeure intacte il subsiste toujours la question de la légitimité de sa voix. Comment prétendre alors représenter celle de tout un peuple ? C’est en rappelant sa place auprès de ceux qui souffrent que le poète retrouve l’unité et le sens de sa poésie, elle s’inscrit aux côtés des misères et revendique son caractère sauvage, rustre et insoumis :

ma pauvre poésie dans tes nippes de famille

de quel front tu harangues tes frères humiliés

de quel droit tu vocifères ton sort avec eux[4]

La poésie mironienne n’a de cesse d’apostropher le lecteur lui insufflant la force de s’insurger. La lutte est ainsi au cœur du vers mironien, elle réclame renoncement et tentatives et se fond dans une recherche poétique de la forme. Le vers est court, précis, incisif :

hommes

il faut tuer la mort qui sur nous s’abat

et ceci appelle l’insurrection de la poésie[5]

La revendication poétique passe par la persévérance du poète, sa résistance s’inscrit sous l’égide de la poésie. Sans surprise, la question de la mémoire est au centre de son questionnement car l’enjeu de la mémoire n’est autre que celui de la légitimité. Il faut vaincre cette absence de mémoire, ainsi la souffrance liée à son absence va servir à la faire exister :

je me dresse dans l’appel d’une mémoire osseuse

j’ai mal à la mémoire car je n’ai pas de mémoire[6]

La souffrance devient même le matériau d’où naît la poésie « je souffre dans ma fonction, poésie / je souffre dans mon matériau, poésie[7] », elle surgit du rejet dont fait l’objet la communauté et la langue québécoise. Gaston Miron revendique la langue québécoise comme poétique tout en étant conscient de sa précarité : « Je sais qu’en CECI ma poésie est occultée[8] ». Il devient alors nécessaire pour le poète de rompre avec la tradition poétique[9] de l’oppresseur, le paradoxe est grand lorsqu’on songe aux pastiches de Mallarmé et de Valéry. Pourtant ces poètes sont vécus par Gaston Miron comme des précurseurs en matière de forme, des novateurs qui viennent perturber le cours du vers français et qui ressemblent à des frères d’armes. Miron impose ainsi un style inédit, déroutant, enivrant au sein duquel le verbe français se déconstruit, se déstructure, expire pour mieux renaître dans une langue décomplexée enfin libérée. La résistance s’organise autour du combat poétique contre le non-poème et offre au poète la possibilité de donner sa propre définition de la poésie :

Je sais qu’en CECI ma poésie est occultée

en moi et dans les miens

je souffre dans ma fonction, poésie

je souffre dans mon matériau, poésie

CECI est un processus de dé-création

CECI est un processus de dé-réalisation

[…]

Le poème ne peut se faire que contre le non-poème

Le poème ne peut se faire qu’en dehors du non-poème[10].

Quête et conquête du mot

L’étude stylistique du poème « En toute logique[11] » révèle en partie quelques-unes des spécificités de la poésie mironienne telle que l’introduction d’un nouveau champ lexical propre à une réalité et à la langue québécoise ou encore le bouleversement syntaxique. Sous la plume du poète, les mots du Québec revendiquent leur poéticité et au sein du poème le corps de la femme, pareil au français de métropole, se présente comme un corps à vaincre et à soumettre. Les teintes délicates du début du poème s’estompent peu à peu pour laisser place à une réalité guerrière qui confond passionnément les deux corps :

tempête de miel et de feu et de moi

braque et balai

cœur tonnant et chevauché

par le brouhaha des sens[12] 

La juxtaposition de substantifs mêle les traits et insuffle à l’évocation une légèreté échappant à toute matérialité « toi ma frégate nénuphar mon envolée libellule[13] ». L’union charnelle laisse entrevoir un paysage sauvage, en perpétuel mouvement, empli de fougue :

mon corps t’enhoule

de violentes délices à tes hanches

et à grandes embardées de chevreuil de kayak [14]

La caractérisation du couple[15] passe par un lexique diversifié qui répand l’essence des corps en éléments disparates et mobiles « volliers de paupières », « cœur tonnant et chevauché », « ta poitrine d’étincelles », « mon corps », « tes hanches »[16] pour s’achever par une accumulation de substantifs qui qualifient l’amante et se succèdent par l’entremise de la paronomase « Vertige voltige » « toi ma gigoteuse toi ma giboyeuse »[17].

L’utilisation de l’oxymore à plusieurs reprises dans le poème associe force et douceur au sein d’un même projet poétique : l’alliance des contraires et leur réunion « tempête de miel et de feu » « de violentes délices »[18]. Le poème est également parsemé de termes familiers appartenant à un lexique populaire sollicité par le poète comme part intégrante de sa revendication poétique tels « balai », « culbute », « trinque », « gigoteuse »[19]. Le lexique mironien est sans limites, il ne juge pas inadéquat une terminologie populaire mais prend plaisir à se jouer des conventions en la plaçant au côté du lexique le plus élevé. On trouve ainsi des expressions québécoises « mon accotée ma tannante de belle accotée[20] » qui côtoient un lexique sublime proche du tragique « tes cils retiennent de vacillantes douceurs[21] ». La présence de lexiques antinomiques, le plus élevé comme le plus bas coexistant ensemble, contribue à la naissance d’une poésie entre heurts et célébration.

Le non compromis poétique

Mon amour, mon errance, mes murs à perpétuité[22]

Chez Gaston Miron, l’intime et le politique font l’objet d’un même combat, aucun compromis ne sera toléré par le poète dans l’un ou dans l’autre domaine. Lorsqu’il évoque l’amour, Miron l’envisage comme la rencontre de deux entités antonymes, profondément opposées, éphémèrement unies dans l’acte amoureux :

ainsi sommes-nous un couple

toi s’échappant de moi

moi s’échappant de toi

pour à nouveau nous confondre d’attirance

ainsi nous sommes ce couple ininterrompu

tour à tour désassemblé et réuni à jamais[23]

Quant à la mort, elle apparaît le plus souvent comme le lieu d’une possible unité, le poète s’imagine alors telle une ligne, confondu dans un sol, partie intégrante d’une terre enfin devenue sienne. Le symbole de la ligne rend impossible toute discrimination, ainsi le poète n’est-il plus ni discriminable, ni discriminé :

aujourd’hui debout droit

demain couché brisé

je mourrai d’avoir été le même

je serai une ligne à même la terre

n’ayant plus d’ombre

ô mort

pays possible[24]

La lutte que mène le poète est du côté des mots comme s’il fallait vaincre le monde et ses injustices par la seule force du Verbe. Dans le poème « Je t’écris », il n’a de cesse de s’interroger sur le sens de l’absence de l’être aimé. La syntaxe rend compte d’une perte de repères « moi j’ai noir éclaté dans la tête[25] » qui s’accompagne d’une réflexion sur le sens de la vie dans laquelle la peur de la disparition est intimement liée à celle de la solitude « j’ai peur d’aller seul de disparaître demain[26] ». Le poète laisse entendre une voix douloureuse, troublée par l’absence dans un vers qui n’est pas sans rappeler celui de Fernando Pessoa dans son recueil Le gardeur de troupeaux[27] « c’est ma vie que j’ai mal et ton absence[28] ».

Les derniers vers du poème « Déclaration » résonnent comme les derniers mots d’un homme enfin en paix avec lui-même. La conclusion sonne le trépas d’une humanité décevante, enfermée dans un non sens que le poète refuse :

1 − ma condition d’homme

2 − je m’étends par terre

dans ce monde où il semble meilleur

être chien qu’être homme[29] 

            La dimension politique, ô combien polémique, de la poésie de Gaston Miron fait de son combat poétique un hymne à la résistance. Tout compromis en est exclu, la poésie y devient un cri, celui d’un homme, d’un peuple contre sa propre disparition :

Accepter CECI c’est me rendre complice de l’aliénation de mon âme de peuple, de sa disparition en l’Autre. Je dis que la disparition d’un peuple est un crime contre l’humanité, car c’est priver celle-ci d’une manifestation différenciée d’elle-même. Je dis que personne n’a le droit d’entraver la libération d’un peuple qui a pris conscience de lui-même et de son historicité[30].

Certains poèmes ressemblent plus dans leur forme à des textes didactiques, ils n’en perdent pas pour autant leur dimension poétique. Seule et unique voix que Gaston Miron choisit de prendre, tout en revendiquant sa propre manière de l’appréhender :

si j’ai ma part d’incohérence, il n’empêche

que par moments ton absence fait rage

qu’à travers cette absence je me désoleille[31]