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11 avril 2012 3 11 /04 /avril /2012 14:22

Note de lecture

 

Christiane Albert, L’immigration dans le roman francophone contemporain

« L’immigration : une manifestation socioculturelle et postmoderne de l’exil ? »

 

Par Marius-Yannick Binyou-Bi-Homb

 

 

 

  Du concept d’exil (individuel) à celui d’immigration (collectif et social), Christiane Albert décrypte avec une extrême profondeur les contours du discours littéraire de l’immigration contemporaine encore appelée littérature « migrante », des migrations ou de l’exil. Sa thèse, édifiante, part du postulat selon lequel l’immigration n’est qu’une manifestation socioculturelle de l’exil et qu’en réalité l’unique différence entre l’exil et la migration réside dans ce que le second, comparé au premier, est doté d’une valeur à la fois collective et social lui conférant le statut de phénomène social.

 

 

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5 février 2012 7 05 /02 /février /2012 13:02

La quête du nom dans Habel et Les Terrasses d’Orsol de Mohammed Dib

Par Ali Chibani

 

 

 

 

 

 

      habel dib Habel est le premier roman de Mohammed Dib sur le thème de l’exil. Il sera suivi par Les Terrasses d’Orsol. Entre les deux, il a publié des contes, des nouvelles et des poésies. Les Terrasses d’Orsol s’ouvre sur cette phrase : « Je suis revenu. » Rattachée à la suite du texte, elle prend un sens précis. Mais prise à elle seule, il nous semble qu'elle veut annoncer le retour de Dib au roman comme un retour volontaire. « Je suis revenu »veut dire qu’il y a déjà eu un travail entamé et qui n’a pas abouti. L’auteur revient pour le mener à bout. Le style de l’écriture n’a pas changé. Fragmentés, pour ne pas dire étoilés, les deux romans sont marqués par la folie. Le narrateur/acteur est en quête de quelque chose qu’il n’arrive pas à toucher.

 

Habel est un jeune algérien exilé en France. Sabine et/ou Lily représentent ses amours qui atténuent l’ardeur de la séparation avec la terre natale. Habel a tendance à revenir au même point : un carrefour où il est en position d’attente. Dans Les Terrasses d’Orsol, roman mystique et abordant l’Histoire universelle, il n’y a point de Carrefour. Cependant, Eid se sent obligé d’aller voir la fosse de la ville de Jarbher, où il a été envoyé par l’administration d’Orsol pour enquêter. De cette fosse, qui se trouve au bord de la mer, sort « un sombre troupeau de pachydermes ». Des êtres qui ne sont ni des humains, ni des reptiles et encore moins des araignées. Il est difficile de les nommer comme il est difficile de nommer tout ce qu’on rencontre en exil. C’est la quête de ce nom qui sera le sujet des deux romans, une quête qui ne s’inscrit que dans le mouvement de la parole.

 

L’en-quête

 

       Avant de développer cette partie, il nous semble important d’expliquer en quoi Habel et Eïd sont des exilés. Le Littré définit l’exil comme une « Expulsion hors de la patrie » et « [p]ar extension, tout séjour hors du lieu où l’on voudrait être[1]. » Ces deux définitions s’appliquent aux deux personnages déjà cités. Habel est contraint par son « Frère » à quitter la terre natale pour « …que [son] étoile brille [2]» sur la nouvelle Cité, alors qu’Eïd est envoyé par son administration à Jarbher pour enquêter. Cependant, l’exil n’est que l’ultime séparation, la dernière. En effet, la première rupture que vit Habel est la séparation d’avec la famille. Le « Frère », écrit aussi « frère », qui le chasse renvoie à l’Etat et au frère de sang. Eïd, quant à lui, a vu sa femme et sa fille le quitter et se plaint : « Chacun d’eux [le médecin, l’administration] sans le vouloir m’a contraint à lâcher l’homme que j’étais alors… [3] ». Alors que Habel condamne l’Etat algérien, Les Terrasses d’Orsol porte un regard critique sur l’Histoire universelle, en relevant la monstruosité de l’Homme.

 

       Le thème de la séparation domine dans les deux textes. De là naît une ambiguïté générale qui affecte le sens. Il faut dire que l’auteur ne considère pas les deux étapes de la vie de l’exilé comme distinctes avec un passé et un présent (ou un avenir). Il considère tout cela ensemble et dans le même temps. La nostalgie du passé peut surgir à n’importe quel moment. Quand le personnage spécule sur son avenir, la mémoire involontaire intervient pour occuper l’espace textuel. Au narrateur de Habel, un « je » apparaissant « subitement » subtilise la parole pour livrer sa pensée ou son commentaire. Le « je » adopte en effet deux positions. Il est celui qui voit et celui qui est vu. Quant à sa parole, elle peut être subjective ou objective : « Nous ne pouvons pas vivre l’un sans l’autre, se dit-il, constate-t-il[4]. » De même, l’espace où vivent Habel et Eïd est constitué d’une partie close (la chambre et le café dans Habel et l’hôtel dans Les Terrasses d’Orsol) et d’une autre inaccessible (le carrefour et la fosse). Habel comme Eïd veulent échapper à l’enfermement mais ont pris conscience de l’inévitable inaboutissement de toutes leur tentatives de sortie. Ils se situent donc dans l’entre-deux, en d’autres termes dans ce que Tahar Djaout nomme « le non-lieu [5] ». Si Habel ne fait qu’observer le carrefour en retrait, Eïd, lui, doit accepter « le parapet de pierres blanches » qui l’empêchera de s’approcher de la fosse et de nommer ainsi le « sombre troupeau de pachydermes » qui en sort.

 

       Nommer des êtres bizarres des monstres ou nommer l’objet de l’attente d’Habel au carrefour, il semble que l’objectif des deux romans est la quête du nom. Si Habel effectue des allers-retours incessants vers le carrefour, comme Eïd le fait vers la fosse, c’est dans l’espoir de donner un nom à son destin. Il est donc normal que l’enquête dans Les Terrasses se transforme en quête. Il semble que, pour Dib, l’exil (spatial ou temporel du fait de la violence de l’histoire) signifie l’entrée dans l’innommable. L’exilé est dans le vide, car il a perdu ses repères. Quant aux notions sur lesquelles il a construit sa perception du monde, elles ne sont plus valables dans ce nouvel espace refuge-prison. Ce qui se produit, en particulier dans Habel, est ainsi innommable. Le récit n’existe que tant qu’il s’oppose à lui-même. Il est ce qui est parce qu’il n’est pas : «Oui, oui. Les mêmes choses aux mêmes endroits[6]. » Néanmoins, nous relevons l’existence de quelques noms qui, toutefois, n’existent que par et pour leur fonction symbolique sans jamais être considérés comme des signes autonomes renvoyant à une réalité indépendante. C’est le cas d’Habel est un nom ambigu et écrasé par les nombreuses possibilités de sens qu’il peut prendre. Et souvenons-nous que ni lui ni Eïd n’arrivent à dégager du sens de la foule citadine.

 

Habel, en arabe, signifie le fou. Paradoxalement, sa folie s’estampera au fil du récit et au fur et à mesure que la folie de Lily s’affirme. Cette sortie de l’état de folie est clairement marquée par les ouvertures en italique de plusieurs chapitres. Alors que le passage de l’italique à une écriture habituelle se fait brusquement au début du roman, vers sa fin, elle survient progressivement, sans retour à la ligne : « Mais bien avant. La nuit tombait aussi. Habel attendait devant la fontaine… [7]». Habel est également une référence à Abel, la figure du nomade tué par le sédentaire Caïn pour établir la Cité. Cette idée est clairement développée dans cette adresse d’Habel à son frère : « Pour fonder la cité nouvelle, vous ne pouviez faire autrement que sacrifier le frère cadet. Pour que votre étoile brille sur elle de tout son éclat, celle du jeune frère devait s’éteindre.[8]» Le nomadisme est ce qui caractérise aussi Ismaël, le fondateur des Arabes, après avoir été chassé du foyer paternel par son père Abraham. C’est à Paris, dans « les chiottes » qu’Ismaël est battu. Or Ismaël est « … Habel aussi. Il se voit – dans un fulgurant accès de lucidité – lui-même, il se découvre lui-même étendu à la place du type. A sa place ? Il n’y a jamais eu personne d’autre, que lui Habel, à cette place ! Lui. Lui. Lui. Et personne d’autre[9]. » Dans Les Terrasses d’Orsol, les noms ont une fonction symbolique. Aëlle (le créateur), Eïd et sa femme Aëda (la revenante en arabe), Elma (eau en arabe), Jarbher (« voisin de la mer » en divisant le nom Jar/bher) et enfin Orsol qui symbolise la nostalgie du passé (Or/sol). Ces noms n’existant pas pour eux-mêmes, il nous semble qu’ils perdent leur essence de nom propre. Ils sont de simples fonctions, des signes étrangers à leur véritable identité.

 

 

dib 2

 

Le non-nommé spatial

 

       Arrivés en exil, Habel et Eïd se réjouissent. Puis subitement, ils prennent conscience de leur déterritorialisation et du vide qui les entoure : « Puis il [Habel] se retourna, il sonda l’obscurité. La solitude la plus profonde. Le même vide s’étendait à tout le voisinage. [10]» Le choc est tel qu’il pousse à la folie. De plus, l’exilé, conscient de son exil, est en quête permanente de son passé : « … et m’inclinant par dessus le parapet, je ne me soucie plus que de retrouver mes gestes de la veille, les seuls gestes et de répéter ces gestes[11]. » Ce ne sont pas ces gestes qui seront répétés mais leur quête par les deux personnages.

 

       La répétition de cette quête s’inscrit dans le texte de différentes manières. D’abord, les deux personnages sont attirés par un point fixe : la fosse et le carrefour. Ensuite, la répétition de la quête est doublée par la répétition de l’événement-non-événement. Cette expression est aussi contradictoire, voire insensée, que ce qui se produit dans la fosse ou au carrefour.

 

Dans la fosse, les êtres innommables répètent les mêmes mouvements. Ils sortent, rampent, s’accrochent à des rochers au bord de la mer et rentrent dans la fosse en donnant l’impression de parler entre eux. Pourquoi sortent-ils ? Parlent-ils réellement ?... Ce sont là des questions auxquels Eïd ne pourra jamais répondre. Son enquête n’en est pas une puisqu’il se contente de relever les faits sans les expliquer. Pour aller au-delà du texte, il nous semble distinguer ici l’angoisse de l’auteur face aux drames de l’histoire comme la Shoah, drames qu’il ne peut qu’observer comme témoin sans jamais pouvoir les expliquer.  Il se contente de remarquer : « Tous les humains sont des monstres enchaînés[12]. »

 

En ce qui concerne le carrefour, il est aussi le lieu où le sens est perdu. Il y circule une foule de gens, un grand nombre de voitures et, parce que saturé, cela donne un tourbillon vertigineux qui condamne l’événement à être perçu à travers le délire qui le retire de la réalité pour le faire entrer dans l’illusion : « Pendant que pantin plus raide encore, plus désarticulé, le flic là-bas, au carrefour, joue au chef d’orchestre sans orchestre. Un mannequin devant lequel la horde de fer tombe en arrêt juste pour voir si c’est vrai, un truc pareil, si c’est sérieux et redémarrer ensuite[13]. » Le carrefour est ce lieu où l’exilé arrive pour être contraint à choisir sa voie. Choix qui s’avérera impossible puisqu’il n’a pas acquis les notions nécessaires pour faire sien le nouvel espace. C’est pourquoi Habel observe de loin le carrefour. Il ne le traverse jamais contrairement à la foule. L’axe, donc le cœur, du carrefour lui est comme interdit. Habel restera toujours à sa périphérie. Voici ce qui nous amène à comparer le carrefour à l’œil. Fou, Habel observe la vie parisienne avec la périphérie de l’œil. La macula étant la partie la plus sensible à la lumière, l’observateur n’a d’autre choix que de demeurer dans la nuit, voire de fermer les yeux et de compenser la lumière perdue par un regard au fond de lui-même. Mais le vide est aussi à l’intérieur, il faut donc compenser autrement. C’est ce que Habel et Eïd feront en se réfugiant dans la passion. Cette autre forme de folie.

 

       L’amour est présenté comme un espace exclusif, mais cette fois-ci, c’est l’exilé qui exclut. Dans Les Terrasses d’Orsol, un seul chapitre est réservé à la passion amoureuse. Il se déroule sur une île, loin de Jarbher. Sous « l’envoûtement » d’un espace où « [f]rondaisons, plantes, fleurs[14] » sont tranquilles, Eïd se retrouve dans une nouvelle confusion où il perd « la notion de sa propre identité ». Errant permanent, il a besoin de partir. Mais le corps d’Aëlle le retient : « … Aëlle endormie à côté de moi. Ça me fait rester au lit, j’ai honte[15]. » Aëlle représente l’énigme qui, tant qu’elle n’a pas trouvé de réponse, obsède et accroche : « Mais sphinx elle est(,) sphinx elle reste. [16]» Le besoin de percer l’énigme est grand afin de rompre le silence et de retrouver le chemin qui mène au Ciel, ce qui fait entrer cette relation dans le champ de la mystique soufie : « Le recommencement de l’expérience vise à éprouver l’écriture jusqu’à son extrême limite. Car, pour Dib, seule l’épreuve épanouit tout à la fois les mots, la fable et l’écriture, et permet cette remontée jusqu’au point suprême où se manifeste El[17]. » Le point suprême, Habel le touche dans la clinique où Lily est internée. C’est là qu’il peut adresser sa prière à Dieu. C’est la seule parole qui sera entendue dans l’œuvre qui, jusque-là, est restée une parole défensive : « …avons-nous à craindre quelque danger, elle [Sabine] et moi [Habel] ? A quoi sert, sinon, de tant bavarder[18]. » Il semble donc que pour habiter la passion, une condition se pose : il faut se perdre. En effet, Eïd n’est repris par Aëlle qu’après avoir été lynché par la mécanique (les motos) de Jarbher. De même, Habel, pour rester auprès de Lily[19], doit accepter de perdre la raison et de devenir fou comme elle. Lily représente donc la Nuit, celle qui a précédé la Création. Elle est le Silence, qui est à l’origine de tout, jusqu’où il faut remonter pour revenir entier. 

 

L’avenir est en-haut

 

       Vers le centre de l’œuvre, Habel rejoint Sabine au caféDélices des cœurs. Elle l’interroge sur son occupation pendant qu’elle l’attendait. Au moment où elle prend le dessus et devient autoritaire, le regard d’Habel se détourne, et détourne ainsi le récit, vers le fleuve qui se trouve « en dessous » du café. Il faut dire que Sabine, qui « … n’est plus que bec et ongles », est présentée dès l’ouverture de l’œuvre comme une menace pour Habel. Elle veut le dévorer. L’exilé doit se protéger et garder le pouvoir sur elle. C’est pourquoi le regard est détourné, le dialogue se transforme en long monologue.

 

       Le fleuve est, ici, l’incarnation du texte comme le texte est l’incarnation du fleuve, temps de l’exilé. Ecriture et temporalité sont « méchamment syncopée[s].[20] » Le « ça », qui ouvre le paragraphe, est l’origine du texte. Il est cette origine que cherche Habel. Source du fleuve remontant à un espace-temps inconnu, le « ça » tire son sens du passage précédent auquel il sert de pronom de rappel. De même, ce qui le suivra lui donnera sens. Pour le moment, ce pronom est vide de signification. Il est indéfini, voire incongru par son appartenance au registre populaire. C’est ce vide que la suite du monologue est censée combler.

 

       Le « ça » ne peut prendre sens que par le délire mystique d’Habel. Tout un processus d’écriture nous fait passer de la constatation objective à l’imaginaire subjectif : « L’"essence" des événements n’est pas donnée d’emblée ; chaque fait, chaque phénomène apparaît d’abord enveloppé d’un certain mystère ; l’intérêt se porte naturellement sur l’"être" plutôt que sur le "faire" [21]. » Cette eau s’inscrit dans une immobilité apparente dans la première partie du texte. Elle est une « … eau gardant toute sa tranquillité. » L’eau coule. Ne voyant ni sa source ni sa destination, elle est considérée comme prise dans un mouvement horizontal. Cela est accentué par la comparaison : « … comme si rien ne s’était passé… », « … comme si rien n’avait commencé… ». Allégorie du présent sans perspective d’avenir, le fleuve est appelé à changer de mouvement pour que la temporalité soit verticale. Cela se fait « subitement », « soudain[ement] ». Le choc est tel qu’il ne peut aboutir qu’à la folie.  Mais pour passer de l’horizontalité à la verticalité, il « s’en faut d’un remous », donc d’un retour sur soi qui transformera l’eau coulant en tourbillon qui, au lieu d’entraîner vers le fond, propulse vers le haut. Notons que ce tourbillon permet le retour à l’origine de la parole. En effet, le remous n’a lieu que dans l’imaginaire de l’énonciateur. Si nous sommes partis d’Habel, qui observe d’en haut le fleuve (immanent ?) qui se trouve « en dessous », nous remontons jusqu’à lui. Le mouvement vertical est développé grâce à la figure métonymico-métaphorique. La métaphore des arbres « enchaînés » s’appuie sur la contiguïté spatiale pour prendre son envol car

 

… quel que soit le moment où se manifeste le rôle de ce que (…) l’on appellerait volontiers le détonateur analogique[dans le texte la remontée insensée de l’eau et l’élévation aussi insensée des arbres], l’essentiel est ici de noter que cette première explosion s’accompagne toujours, nécessairement et aussitôt d’une sorte de réaction en chaîne qui procède, non plus par analogie, mais bien par contiguïté, et qui très précisément le moment où la contagion métonymique (ou pour employer le terme de Proust lui-même, l’irradiation) prend le relais de l’évocation métaphorique… [22]

 

Ainsi, nous passons du fleuve aux arbres parce qu’ils se trouvent « sur la berge ». Les « pigeons » qui se posent sur leurs branches leur donnent le pouvoir de voler jusqu’au ciel et de côtoyer le Créateur, l’Origine incarnée par « les nuages »source de pluie emplissant le fleuve et donnant vie aux arbres. De cette manière, « La première fois, l’intérêt du lecteur est porté [sur le présent et] vers le futur (…). La seconde, il se dirige vers le passé… [23] ». Ce qui fait la spécificité de ce récit est le maelström temporel induit par le processus de retour à l’origine, donc à un passé qui se laisse inventer selon les contingences du présent, par la projection dans l’avenir. La seconde partie de la tirade n’est qu’une réalisation imaginée, la contradiction est dans le texte, de l’espoir : « Mais pour vous changer une vie, il s’en faut d’un remous, d’un retour sur elle-même. »

 

       Ce tourbillon ne sera pas fructueux. L’échec d’Habel dans sa tentative de saisir son passé est flagrant. La traversée débute sur un « ça » vide de sens et finit sur le même « ça » aussi vide que le premier : « Voulant [les arbres] faire quelque chose aussi, soulevés, traversés, pleins de désir eux aussi, mais ne pouvant faire que ça : battre des mains. » Le monologue n’a été qu’une « embrouillardée de paroles[24] » insensées à l’image de ces arbres battant des mains. Le décollage est intérieur, imaginaire. Il demeure tel car les arbres, comme Habel, sont « enchaînés ». Immanquablement, Habel retombe dans le silence puisqu’il ne «veu[t] pas savoir le reste de l’histoire. » De toute manière, Sabine reprend la parole. Autoritaire, elle force son amant « dans ses derniers retranchements… [25]». La «… profusion d’inconnu qu’une parole tient en réserve et qu’elle peut lâcher sur toi à tout instant…[26] » ne sera jamais découverte, l’énigme jamais percée. La seule issue possible pour Habel est d’aller se retrancher dans le corps de Lily, sa victime.

 

       Nommer les choses équivaut à s’installer dans un espace défini et par-là être. Si Habel et Eïd compensent, volontairement pour le premier et malgré lui pour le second, l’inaccessibilité de l’espace énigmatique en recourant à la passion, l’énigme taraude le lecteur pendant et après la lecture.  C’est là un caractère essentiel des deux œuvres : protéger l’énigme pour que le vertige de la quête saisisse le lecteur pour qui l’espace-texte est inaccessible. Ainsi, et particulièrement dans Habel, c’est l’expérience de l’exil qui est partagée.

       Enfin, les deux œuvres nous offrent « …l’opportunité (…) de reprendre contact, de renouer avec nous-mêmes à la faveur ou sous le couvert (…) de la maladie[27]. » Force est de constater que la guérison relève de l’impossible. Dans Habel et Les Terrasses d’Orsol, il nous semble plus juste de parler de fuite dans la fuite. La folie ou la perte de la conscience sont une manière de se créer un nouvel espace-temps, en quelque sorte, sacré[28]et de quitter ainsi le monde profane. C’est dans la clinique que Habel est certain que sa parole sera entendue.

 

 

 

Dib 3Mohamed Dib, né à Tlemecen en Algérie en 1920, est romancier et nouvelliste. Il est également l'auteur de pièces de théâtre et de contes pour enfants. 

 



[1] Littré, dictionnaire de la langue française, tome 3, Paris, 1994.

[2]Mohammed Dib, Habel, Paris, Le Seuil, 1977, p. 160.

[3] Mohamed Dib, Les Terrasses d’Orsol [1985], Paris, éd. Minos & La Différence, 2002, p. 23.

[4] Ibid., p. 19.

[5] « Car être immigré, ce n’est pas vivre dans un pays qui n’est pas le sien, c’est vivre dans un non lieu. C’est vivre hors des territoires » dans L’Invention du désert, Paris, éd. Seuil, 1987, p. 53.

[6] Habel, op. cit., p. 135.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 160.

[9] Ibid, p. 134.

[10] Ibid. p. 72.

[11] Les Terrasses d’Orsol, op. cit., p. 14.

[12] Habel, op. cit., p. 18.

[13] Ibid., p. 15.

[14] Op.cit., p. 124.

[15] Ibid., p. 145.

[16] Ibid., p. 139.

[17] Beïda Chikhi, « Dans la flamme de l’énigme : Mohammed Dib et Edmond Jabès », Itinéraires et contacts de cultures, vol. 21-22,1er et 2e semestre 1995, Paris, L’Harmattan, 1996.

[18] Habel, op. cit., p. 16.

[19] Lily, pour Habel, est ce qui compense la perte du « port d’attache » (p. 95).

[20] Ibid., p. 63.

[21] Tzvetan Todorov, La Prose poétique, Paris, éd. Seuil, coll. Poétique, 1971, p. 16.

[22] Gérard Genette, Figures III, Paris, éd. Seuil, 1972, p. 52.

[23] Tzvetan Todorov, op.cit., p. 162.

[24] Habel, op.cit., p. 18.

[25] Ibid., p. 14.

[26] Ibid, p. 12. La profusion de citations est volontaire. Si Habel devait posséder un sens, il nous semble qu’il ne pourrait se trouver que dans le métalangage.

[27] Les terrasses d’Orsol, op.cit., p. 50.

[28] La folie, dans les sociétés musulmane, est quelque part sacrée puisqu’on considère que le fou accède à l’espace invisible de Dieu et des anges.

 

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2 mars 2010 2 02 /03 /mars /2010 21:00

De Bacongo à Château-Rouge : sur les traces des Sapeurs

Par Célia SADAI

 

                         lunivers-sape-15-oct-11-juill-L-1.jpeg

Photographie par Baudouin Mouanda, série S.A.P.E., Congo Brazzaville, 2008 © Baudouin Mouanda

 

 


La Société des Ambianceurs et des Personnes Elegantes (S.A.P.E.)


La Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes (SAPE) est une mode vestimentaire populaire née après les Indépendances du Congo-Brazzaville et du Congo-Kinshasa, dans les années 1960. Le mouvement s’inspire d’un dandysme cosmopolite emprunté à l’aristocratie britannique comme à la noblesse japonaise (Kazoku, « d’ascendance fleurie »). Malgré l’abondance des blogs, forum, et autres tribunes de parole dédiées à la Sape, les Sapeurs ne se sont jamais entendus sur l’origine précise du mouvement. Ainsi, on attribuerait l’invention du concept de SAPE à Christian Loubaki, dit l’« Enfant Mystère », qui aurait, alors qu’il travaillait comme homme à tout faire dans le XVIème arrondissement parisien, observé et imité les habitudes vestimentaires de ses patrons. Si l’origine de la SAPE propose un nouveau récit selon le Sapeur qui la raconte, on observe pourtant un état de tension où celui qui est asservi s’émancipe de sa condition en empruntant les attributs des « maîtres ». D’ailleurs, un autre récit associe la Sape à l’habit du colon : dans tous les cas, le Sapeur semble celui qui revêt le costume de celui qui domine.


Dans les années 1970, les pionniers de la Sape – premiers migrants africains à Paris – diffusent les prémisses de leur art aux deux Congo. « Rentrés au pays » pour les vacances, ces hommes ramènent de Paris une « allure » qui masque pour certains les déceptions de l’immigration. Dans les années 1980, le concept de SAPE s’affirme comme mouvement culturel et esthétique, dans les métropoles européennes et aux deux Congo. Les boutiques de « saperie » ouvrent à Bacongo dans la banlieue de Brazzaville comme dans le quartier de Château-Rouge à Paris (Le Bachelor a même créé sa marque, Connivences) ; des « concours d’élégance » entre sapeurs, organisés au Rex Club, ont révélé au public des Maîtres Sapeurs comme Djo Balard.

 

Malgré sa popularité, la Sape a de nombreux détracteurs, si l’on se fie à l’abondance des commentaires postés sur les blogs dédiés à la Sape, la Sapelogie et la Sapologie. Ainsi des voix s’élèvent contre le mode de vie opulent des Sapeurs qui cultivent peu d’égard pour les « gens du pays » en prise avec la corruption politique, l’analphabétisme, le chômage ou la prégnance du tribalisme. Le Sapeur se décrit en effet comme un Dandy retiré du monde social et politique. Ainsi, dans son article « La Sapologie, une doctrine honteuse des noirs africains », Gervais Mboumba s’indigne quand le premier Ministre congolais Isidore MvoubaRapha Bounzéki. parraine le défilé annuel des Sapeurs sur l’avenue Matsoua à Bacongo – mobilisée pour les parades des Sapeurs ou encore pour les obsèques d’artistes-sapeurs de renommée comme Rapha Bounzéki.


Si le Sapeur ne s’embarasse a priori d’aucune conscience politique, on ne saurait pour autant affranchir le mouvement global de la Sape d’une interprétation socio-culturelle : l’Histoire postcoloniale y laisse aussi ses traces. Mobutu, roi du Zaïre (actuelle R.D.C.), a imposé dès 1972 dans le cadre du mouvement de la Zaïrianisation « l'abacost » - terme forgé sur « à bas le costume » - une doctrine vestimentaire qui, afin d’affranchir le peuple zaïrois de la culture coloniale, interdit le port du costume et de la cravate (considérés comme la marque du mundele ndombe, du « blanc noir), au profit d'un veston d'homme, lui-même appelé « abacost ». Ainsi les jeunes sapeurs kinois pratiquent une Sape japonisante, faisant appel à des créateurs, en rupture avec la référence haute-couture européenne des Brazzavillois.

 

Le « coupé-décalé » : du Boucantier au Faroteur


Parler de la Sape conduit nécessairement à convoquer les deux figures rivales du Sapeur : le Boucantier et le Faroteur. Ainsi, le Congo et la Côte d’Ivoire se disputent le prestige d’un titre : être la patrie africaine des « modeurs-ambianceurs ». A Abidjan, on ne peut séparer les questions d’élégance du récent phénomène du « Coupé-décalé ». Le Coupé-décalé voit le jour sur les pistes de danse des discothèques africaines à Paris. Un groupe d’amis fonde la Jet-Set (Molare, Boro Sanguy, Serge Defalet…) autour du leader Douk Saga qui sort le titre « Sagacité » en 2004. En Nouchi, l'argot ivoirien, « couper » signifie « tricher, arnaquer », et « décaler » signifie « s'enfuir ». Le Coupé-décalé, c’est arnaquer quelqu'un et puis s'enfuir : les paroles font parfois l’apologie de ceux qui recourent à la ruse pour faire fortune. De nombreux DJs reprennent le Coupé-décalé, musique officielle des « ambianceurs » des années 2000, autour de danses fédératrices en Afrique comme chez les Africains d’Europe. On dénombre plus de 150 danses issues du Coupé-décalé dont les pas sont inspirés de l’actualité ou des attitudes – pas de danses qui se déclinent en « concepts ». On recense parmi les plus populaires le « Guantanamo » (qui consiste à mimer le port de menottes), la « grippe aviaire » (on s’agite frénétiquement), le «Drogbacité » (inspiré du footballeur Didier Drogba)…


Les Jet-Setteurs se rassemblent autour des principes qui structurent la Sape (l’exigence du style), mais en repoussent l’indécence : le cigare est obligatoire, alcool et champagne doivent couler à flots, et les chaussures doivent impérativement « claquer » : c’est ainsi que se définit le Boucantier, l’alter ego ivoirien du Sapeur congolais. Le Boucantier, dandy extravagant ou métrosexuel africain, multiplie les signes de visibilité : chevelure peroxydée surmontée d’une crête, accumulation de bijoux, montres et piercings, couleurs très vives et monogrammes apparents (Louis Vuitton, Gucci, Yves Saint Laurent…), sont les atouts nécessaires pour « faire son boucan, farot farot ». Le Boucantier, c’est en effet celui qui « fait le boucan à outrance » en pratiquant notamment le « Travaillement ». Dans le vidéo-clip du titre « Sagacité », Douk Saga promeut la danse, mais aussi les concepts qui accompagnent le Coupé-décalé : « farot farot » (faire le malin), « Boucantier » (homme qui fait parler de soi, qui fait son « boucan »), « Travailler » (jeter des billets de banques). A Abidjan, les Boucantiers de la Jet-Set multiplient les performances, et diffusent le concept de « Travaillement » : l’artiste jette des billets de banque au public, et n’attend pas qu’on lui donne de l’argent … au comble de la frime. Exilée au Texas, Maty Dollar défiera plus tard la Jet Set ivoirienne en lançant le concept de « Travaillement intelligent » (premier album, 2007) : il s’agit de redistribuer l’argent avec intelligence – et d’agir avec bon sens et responsabilité.


Du Sapeur en lutte au Signifyin’ Monkey


Dès l’apparition de la Sape, dans les années 1960, la jeunesse congolaise surnomme cette pratique « la lutte » - évoquant une initiation difficile. Dans les années 1970, des « lutteurs » émigrent à Paris, vitrine de la mode, vivant souvent en clandestins. Revenant de temps en temps au Congo, ils y devenaient… des « Parisiens » ou comme le dit le chanteur Rapha Bounzeki, des « Parisiens refoulés » (chanson qui décrit un sans-papiers en lutte pour connaître la réussite). Ces hommes idéalisent l’image du Sapeur qu’ils admirent dans les défilés, ou plus récemment dans les nombreux films documentaires consacrés à la Sape : La Sapologie I et II, Les archives des allures.... Le goût de la parade pousse les Sapeurs à édifier un monde de totems et de masques. Les Sapeurs portent des noms d’emprunt (Le Bachelor, Niarkos…) et s’autoproclament « archevêque», « grand commandeur » ou « ministre » du Royaume de la Sape. Tout cela ressemble à un jeu d’enfants macabre car « l’allureux » africain lutte aussi pour sa survie. Qu’ils soient Sapeurs ou Boucantiers, c’est en raison des régimes instables (dont des coups d’état ou guerres civiles) que ces hommes sont arrivés en Europe. Là-bas, par instinct de survie et de résistance, la communauté des Sapeurs met en place des stratégies de « sauvetage ». A ce titre, certains perçoivent le « Chiffon » comme une addiction salutaire qui conjure un afro-pessimisme supposément atavique.


Quelque soit la lecture que l’on propose des phénomènes socio-culturels de la Sape au Coupé-Décalé, le but c’est d’être visible et de « faire du boucan » : être vu et entendu, sans doute pour ne pas être oublié. C’est aussi une manière à la fois créative et fantaisiste de s’émanciper d’une condition prosaïque, celle de l’immigration et « l’économie de l’immigré » : ouvriers de chantiers, agents d’entretien… Des métiers de service qui ramènent nécessairement à une servilité qu’on veut gommer – ou adoucir. La Sape et ses pratiques dérivées, c’est un moyen de reprendre le contrôle sur un corps-outil utilisé pour les travaux les plus pénibles. En cela, on peut saisir les Sapeurs comme des Tricksters ou décepteurs. Dans la tradition orale africaine et des diasporas africaines, les contes fondateurs font intervenir le personnage du lièvre rusé, qui parvient à duper les animaux plus puissants. C’est ce que Henry-Louis Gates appelle « signifying » (au sens saussurien), se référant aux africain-américains. Ainsi, toute pratique artistique, du hip-hop au jazz, en passant par le basket-ball, repose sur un effet de « double talk ». Ce qui est montré vise surtout à brouiller les pistes, par stratégie maronne en quelque sorte. Dès lors, il s’agirait de dépasser la lecture du mouvement de la Sape comme le symptôme d’une pathologie héritée de l’Histoire pour y voir un comportement culturel propre aux peuples noirs dans les situations de domination : le singe (monkey) a l’air d’imiter, mais par une ruse subversive, il se réapproprie le monde et lui donne son propre souffle/sens. Ainsi, la popularité des DVD Sapologie I et II viendrait annoncer la naissance d’une pratique culturelle autonome, et mieux encore, d’un logos de la Sape.

 

Pour en savoir plus...

 La "Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes" par Afrique in Visu (2007). Entretien ici

Le jeune photographe originaire du Congo Brazzaville Baudouin Mouanda est un "photographe de la vie". Ses clichés célèbres des Sapeurs ont fait l'objet de plusieurs expositions, et surtout, jouent un rôle important dans la popularisation en Europe de cette figure des marges, le Sapeur. Il est membre du collectif Génération Elili et d'Afrique in Visu.

Portfolio de Baudouin Mouanda : ici 

Blog du Collectif "Génération Elili" : ici 

 

 

 

 

[i]  Site de la marque : http://www.connivences.biz/

                                                                                                                                                                   

[iii] La zaïrianisation est le mouvement politique créé par Mobutu Sese Seko au cours des années 1970, prônant un retour à une « authenticitéafricaine » en supprimant toute référence à l’Occident et à sa domination. Tous les Zaïrois doivent adopter des noms africains ; l'abacost est promulgué et une nouvelle monnaie - le zaïre, remplace le franc congolais. De nombreuses villes sont rebaptisées. Les monuments coloniaux sont retirés, et une vague de nationalisation s’abat sur tous les marchés.


[iv] Henry Louis GATES, The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford University Press, 1988



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16 mai 2009 6 16 /05 /mai /2009 16:09

Analyse

 

Mbëkë mi[1], apologue sur l’immigration clandestine

Par Virginie Brinker

 

 

Barça walla barsakh[2] : une fiction sur l’immigration ancrée dans le réel

Le roman d’Abasse Ndione a un ancrage très réaliste, comme l’atteste en exergue le texte documentaire extrait de la revue Nouvel Horizon d’octobre 2007 : « L’exode massif des jeunes est la preuve que l’absence d’une véritable politique de la jeunesse est le plus grand échec du Sénégal dans sa globalité. ». La dimension argumentative du récit, qui lui confère son appartenance au genre de l’apologue[3], est donc inscrite dès le seuil du texte, d’autant que cette citation fait écho à la formule du père de Kaaba, Malang au début du roman : « Les jeunes sont obligés de partir. Je les comprends. Rien n’est plus pénible, pour un jeune en état de pouvoir porter les chaussures de son père, que de continuer à se faire entretenir par lui[4] ». Le roman n’épargne pas les conditions de vie au Sénégal, en dénonçant notamment la corruption de la police, comme en témoigne ces propos de Kaaba – le second du capitaine Baye Laye, qui conduira la pirogue clandestine jusqu’aux îles Canaries – rassurant l’un des passagers, Mor Ndiaye, quant à la présence d’une patrouille : « Je te garantis qu’aucune patrouille ne viendra nous importuner. On s’est arrangés pour ça (…) On peut tout arranger dans ce pays, tu sais très bien, sauf trouver un bon boulot ou ressusciter un mort[5] ». Par ailleurs, l’avant-propos du roman relate, dans un style journalistique, l’arrivée de la première pirogue venue de Hann (village traditionnel de pêcheurs de la banlieue de Dakar) à Santa Cruz de Tenerife, ouvrant « la voie de l’extraordinaire immigration de milliers de jeunes Africains (…) à la recherche d’un avenir meilleur en Europe ». Il y a donc ici mention d’un fait apparemment réel, ancré dans des noms de lieux existants. On voit que la fiction qui suit s’inscrit dans une réalité actuelle, lui donnant valeur d’allégorie.

Le récit que l’on s’apprête à lire, c’est donc la décision de Baye Laye et Kaaba, deux mool (pêcheurs) de partir en pirogue pour les portes de l’Espagne, embarquant notamment avec eux 40 paysans issus de la communauté rurale de Yassara dans le Sénégal Oriental. La division en chapitres uniquement numérotés donne à la fiction une dimension de démonstration didactique. Le chapitre 1 se centre sur les villageois qui décident de partir, ayant amassé suffisamment d’argent, le chapitre 2 sur les deux pêcheurs disposant d’une pirogue, et le chapitre 3 sur la fusion des deux éléments via le personnage de Lansana, qui fait les présentations au chapitre 4. Par ailleurs, le récit est émaillé de termes wolof ou malinké (car les villageois le parlent), que l’on pourrait commenter comme une volonté de malinkisation de la langue française, comme dans les romans d’Ahmadou Kourouma, mais qui servent plutôt de gages d’authenticité et de réalisme au récit, vu les nombreuses notes de bas de pages expliquant l’emploi de ces termes. Celles-ci donnent d’ailleurs une dimension documentaire palpable au récit.

 

La mise en scène du tragique

A partir du chapitre 4 qui signe la rencontre entre les villageois et les deux mool, les chapitres suivants contribuent à créer un effet de grossissement de mauvais augure. En effet, chaque chapitre est constitué de la rencontre d’un nouveau personnage et de son récit enchâssé à visée argumentative, puisqu’il s’agit de persuader les deux membres de l’équipage de lui permettre d’accomplir avec eux la traversée. Vu que les deux pêcheurs cèdent à chaque fois, le parallélisme de structure des chapitres conduit inévitablement le lecteur à penser que la pirogue ne pourra pas supporter un nombre aussi important de passagers. La numérotation des chapitres peut alors revêtir une autre signification, en soulignant la structure cumulative d’ensemble. Au chapitre 5, c’est ainsi de Daba, veuve avec trois enfants, dont il est question, son récit enchâssé se trouvant p. 29-30. Le chapitre 6 est consacré à Mor Ndiaye, neveu de l’Imam et étudiant à l’Université Cheikh Anta Diop[6], tandis que le septième se centre sur le petit Talla, confié à Kaaba par sa cousine, Arame Thiandoume[7]. Ces trois personnages, véritables allégories, deviendront les personnages principaux de la traversée.

            On peut noter par ailleurs la présence d’un certain nombre de signes qui alertent le lecteur. Avant de rejoindre les autres, Baye Laye prend ainsi le chemin « coincé entre le barrage contre l’arrivée de la mer et le mur du cimetière[8] ». On apprend à la page 42 que l’équipage s’est embarqué par superstition sans gilets de sauvetage. Par ailleurs, la description de la nuit du départ met en relief, par connotation, l’isotopie de la mort :

 

La nuit était sombre, sans lune, sans étoiles. Tout était calme, on entendait le sifflement du vent du nord vers le large et le mugissement incessant des vagues qui grossissaient de plus en plus, dépassant la pirogue remontée au sec, en fin de journée, à une vingtaine de mètres de la ligne où, à présent, elles venaient mourir sur la plage[9].

 

Tout est donc mis en œuvre, dans la composition du roman, pour mettre le lecteur sur la piste du naufrage. Y compris, la description idyllique de la petite société de la pirogue lors des premiers jours de traversée, trop belle pour être vraie, forme de calme avant la tempête. En effet, le chapitre 10 est écrit comme une utopie, il y est question du riz au poisson de Daba, des prises de poisson du petit Talla, de l’idylle entre Daba et un autre passager, Kibily. L’accumulation de termes laudatifs et superlatifs y est plus que suspecte, et le lecteur tremble devant le caractère inévitablement éphémère de ce bonheur : « La traversée se déroulait mieux que ne pouvaient l’espérer les passagers, les jours et les nuits se succédaient paisiblement avec des repas variés, par un temps magnifique et une mer calme[10]. ». Enfin, cette parenthèse utopique, propice aux rêves les plus fous, revêt les dehors de l’ironie tragique :

 

Oui, ils se voyaient déjà en Europe. Ils avaient reçu à leur arrivée de nouveaux vêtements, avaient été mis en quarantaine dans un camp de la Croix-Rouge des Iles Canaries où ils avaient été vaccinés et avaient reçu une nourriture bonne et abondante.

 

L’usage du plus-que-parfait est tout à fait surprenant dans ce contexte, puisque les passagers n’ont pas encore vécu cela et que ce temps a un aspect d’accompli. Tout se passe donc comme si le rêve seul pouvait être la modalité de réalisation du fantasme d’exil.

            Enfin, durant la tempête, une modalité d’écriture particulière, que l’on pourrait qualifier d’écriture tragique, se met en place. En effet, les faits sont annoncés avant d’être racontés, comme si tout était irrémédiablement écrit à l’avance, comme le montrent les deux citations suivantes : « Durant la troisième nuit d’errance, survint le premier cas d’hallucination » (p. 78), « La seconde manifestation hallucinatoire eut lieu le lendemain dans la matinée et fut dramatique » (p. 79).

Pourtant les passagers survivront.

Le lecteur a tout le long été mené sur une fausse piste et le dénouement n’en est que plus surprenant, sauf qu’il entérine la poursuite du cycle infernal de l’émigration, le sauvetage narré à la page 83 ouvrant potentiellement la voie de l’exil à d’autres villageois, comme le signalait déjà l’avant-propos dont le statut s’avère alors ambigu. La fiction que l’on vient de lire pourrait bien être cette traversée inaugurale mentionnée au seuil du roman. Encore une fois tout est écrit d’avance et la fatalité cyclique est en marche. D’ailleurs, en écho à la devise Barça walla barsakh, le petit Pape, dans la scène d’adieu avec son père, Baye Laye, lui réclame « un maillot numéro 10, comme celui de Ronaldinho, aux couleurs bleu et rouge du Barça ». Métaphoriquement, cette scène dit peut-être en creux que l’aspiration des générations futures est et restera l’exil.

 

Emouvoir pour persuader, un lecteur « empirogué »

Dans cet apologue, la visée argumentative est portée avec force par deux registres essentiels. Le registre pathétique, cherchant à susciter la compassion du lecteur, prend rapidement le pas sur l’humour teinté d’ironie qui perçait dans les chapitres qui précédaient la traversée. On pouvait en effet y lire que l’imam, à qui les pêcheurs avaient confié l’argent de l’expédition, tenait « le cartable d’une main, son chapelet de l’autre ». Par ailleurs, au chapitre sept, la plainte, marquée par l’écriture élégiaque, de la mère du petit Talla - qui n’a d’autre but que d’envoyer son fils travailler à l’étranger pour assurer ses arrières - est minée de l’intérieur par l’ironie du narrateur. En évoquant son calvaire quotidien, elle « renifle » de façon un peu ridicule, « avec de forts reniflements, prête à sangloter de nouveau[11] ». Au contraire, dans les chapitres consacrés à la tempête, c’est un registre pathétique sans équivoque qui se développe, pour mieux persuader le lecteur du danger de la traversée :

 

Tous grelottaient de froid, avaient l’air hébété, les paupières tuméfiées, le regard hagard, les yeux rougis par le manque de sommeil et souffraient de la fatigue, de la faim et de la soif.[12]

 

D’autant que les 85 passagers de la pirogue Bonne Mère Fatou Fall, rencontrés en chemin, n’ont quant à eux pas été épargnés.

            Mais plus encore, c’est le registre épique, qui apparaît comme l’un des outils majeurs de la persuasion dans le roman, à partir du chapitre 11. Il déchaîne notre terreur (ce que l’on pourrait encore lier à la dimension tragique du roman) par la convocation du cosmos et des hyperboles pour décrire la violence extrême de la tempête. On peut notamment lire les expressions suivantes des pages 65 à 73 : « La nature se déchaîna complètement », « vague monstrueuse », « fracas apocalyptique », « le gouffre devint abyssal », « les montagnes d’eau qui s’abattaient sur la pirogue », « la furie de l’océan ». La folie gagne les passagers, notamment par des hallucinations, mais c’est le personnage de Mor Diaye, l’étudiant, qui représente le mieux l’hybris, sombrant dans la démesure, blasphémant, clamant la mort de Dieu (p. 69), et se livrant au viol de Daba. Face à lui, Kaaba meurt en véritable héros, soucieux du collectif, en tentant de sauver les bidons d’essence. Les caractères des hommes se révèlent dans ces situations extrêmes, dans une embarcation « jonchée de déjections[13] », dans laquelle certains individus vont toutefois trouver la force de rester des hommes dignes, et d’affronter leur destin.

            Au-delà donc de l’apologue sur l’immigration clandestine, ce court roman est aussi une forme de méditation sur la nature humaine qui n’est pas sans rappeler, dans ses dernières pages, l’essai de Todorov, Face à l’extrême. C’est finalement en cela que l’on peut pleinement parler d’apologue, la « morale » implicite étant plurielle, riche, polysémique.



[1] « Littéralement : le coup de tête. Nom donné à la traversée en pirogue à destination des îles Canaries. », telle est la note de bas de page que l’on peut lire à la page 17 du roman d’Abasse Ndione, Mbëkë mi, A l’assaut des vagues de l’Atlantique, Gallimard, Continents noirs, 2008.

[2] Abasse Ndione, Mbëkë mi, A l’assaut des vagues de l’Atlantique, p. 30. Il s’agit de la devise des immigrés dans les pirogues, jeu de mots pouvant se traduire par « Aller à Barcelone ou mourir ! ». On reconnaît le « Barça », l’équipe de football de Barcelone, et le terme wolof « Barsakh », lieu, où, dans la religion musulmane, résident les âmes de tous les morts en attendant le jour du jugement dernier.

[3] Un apologue est un récit à visée argumentative, l’origine grecque du mot signifiant « langage sous le langage », tel le conte philosophique, la fable, ou encore le roman à thèse.

[4] Ibidem, p. 24.

[5] Ibidem, p. 41.

[6] Le récit enchâssé de la vie de Mor Ndiaye se situe page 33-34.

[7] Celui des conditions de vie du petit Talla et de sa mère aux pages 36-39.

[8] Ibid., p. 45.

[9] Ibid., p. 46. Nous avons mis en italiques les termes évocateurs de ce destin funeste.

[10] Ibid., p. 59-60.

[11] Ibid., p. 38.

[12] Ibid., p. 76.

[13] Ibid., p. 77.

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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 10:05

Didactique


Regards croisés sur des trajectoires, 

Figures de l’émigré et de l’immigré dans

Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë (1961) ; Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique (2003) ; Tierno Monénembo, La Tribu des Gonzesses et Léonora Miano, Contours du jour qui vient (2006)

Par Virginie Brinker


Dans le cadre de l’objet d’étude consacré à l’argumentation en classe de 2nde, et en particulier au thème de « l’Autre », nous proposons ici quelques pistes pour l’élaboration d’un groupement de textes avec les élèves.

« Faire la France »

Lire suite ici.

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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 10:00

          Analyses

Désincarnation

Par Ali Chibani

                                                                                                                              « Les comportements les plus fondamentaux
                                                                                                                   relèvent souvent de l’inclassable ou
                                                                                                                             du contradictoire. Les supports du vivant
                                                                                                      reposent sur l’hétérogène. »
 
                                                                                                                                   Odon Vallet, Dieu a changé d’adresse


 

Une odeur de mantèque1 est l’insaisissable histoire d’un vieillard par le truchement duquel Mohammed Kheïr-Eddine2 narre les déconvenues de l’exilé. Le « vieux » possède un miroir, volé cinquante ans auparavant à un camelot qu’il a tué avant de le déposséder. Il parle à ce miroir censé être... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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