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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 14:40

Sexualité : projection de l’instance sensorielle en terres littéraires

 

Choisir d’aborder le thème de la sexualité dans la littérature semble un projet démesurément grand, ou bien démesurément indécent, dans le cadre d’un projet visant la promotion des littératures francophones. Cependant il nous faut être honnête et admettre que notre article se contentera ici d’aborder quelques aspects que la dimension sexuelle peut prendre au sein du texte francophone, corps de toutes les souffrances et de toutes les projections.

Corps en souffrance, mutilé, ou bien entièrement tourné vers la reconstruction, le corps francophone se cherche en tout aspect, en toute cause. Il n’est plus simplement un corps imprégné d’âcres odeurs sexuelles, il devient lui-même le sexe. Entre revendication, dispersion, dissonance le corps-sexe francophone prend des allures anamorphiques de sujets en crise, en dérive, en réminiscence. Nous voyons d’ailleurs dans les articles consacrés respectivement à Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau ainsi qu’aux Nuits de Strasbourg d’Assia Djebbar, combien cette représentation de la sexualité comme corps à soutenir, à construire est mise en balance créative. Va-t-il surgir par l’écriture ou se (con)fondre dans l’abîme textuel ? Question qui ne peut se résoudre en une seule réponse, mais achemine notre raisonnement vers la perpétuité de cette construction poético-sexuelle ; terrain incongru d’un corps en quête d’unité, enfin réuni sous l’adéquation de la sensation et du ressenti. Car écrire ne résout rien, l’écriture éprouve l’homme en le plongeant dans le gouffre du possible de ses désirs, elle naît d’un débordement, d’un épanchement, d’un écoulement sanguin du cœur, mais aussi du sexe. Ainsi en est-il du corps d’Héloïse, personnage féminin du roman de Marie-Claire Blais Une saison dans la vie d’Emmanuel, qui apparaît tenaillé par le chant du désir alors qu’elle souhaite entrer dans les ordres. La passion d’Héloïse pour le Christ est d’ordre charnel, le désir de son corps est largement explicité, il semble chercher les moindres interstices de plaisir dans une danse nocturne intense et fébrile.

 

Comme elle l’avait fait autrefois, dans la solitude de sa cellule, elle allait s’offrir encore au Bien-Aimé absent qui laisserait en elle ces stigmates de l’amour dont elle garderait le secret. [...] « Qu’il me prenne qu’il me prenne enfin et je vais défaillir. » Mais quelques instants plus tard, elle luttait contre l’Epoux vengeur qui mordait sa bouche et la rejetait sur le lit avec la même violence dans laquelle il l’avait prise ─ et se plaignant à voix basse, elle regardait ses seins délaissés, son ventre candide et attendait que se referment les nocturnes blessures de son corps vaincu[1].

Cependant l’écriture présente aussi les tenants d’un remède, qui viendrait combler le désir, avec l’espoir d’une auto-suffisance du corps textuel et dans la possibilité d’une substitution au corps charnel. C’est le choix du personnage-narrateur du roman Mes mauvaises pensées de Nina Bouraoui, dans lequel l’action de remplir le vide ne peut se faire que par le corps sujet au manque. S’auto combler par l’écriture revient à considérer le texte comme tentative de délier la spirale des désirs.

[…] il y a une écriture qui se forme dans ce lien, une écriture fine et pure, une écriture du cœur ; je ne me suis jamais sentie aussi bien dans un pays, dans une communauté, je ne me suis jamais sentie bien en moi-même puisque je suis pleine de moi ; dans cette semi-solitude, je suis en paix, il n’y a plus de colère en moi, je suis faite d’une seule partie, je me resserre, je me retrouve[2].

En donnant naissance au texte, le corps projette le désir et ses aspects inassouvis, lesquels s’accomplissent dans l’écriture et ses replis :

Je ne me suis pas remise de cela, vous savez. L’écriture vient de là. Je n’ai aucun désir du monde ; je ne pouvais qu’écrire en retrait, seule, penchée sur mon bureau, seule avec les spirales de mots ; l’écriture c’est la terre, c’est l’Algérie retrouvée, c’est l’état sauvage aussi : tout mon amour pèse sur ma main qui écrit, j’écris ce que j’aurais dû vivre : je couvre la terre quittée[3].

L’écriture concentre les manquements du corps en les projetant visiblement et sans peur ; deux notions vides écriture et désir, en quête de complétude, se rencontrent dans l’espace textuel pour y décrire la déchirure et la richesse du besoin. L’étrange pouvoir des mots évoquent le paradoxal désir qui n’existe que dans la recherche de sa propre représentation.

La sexualité n’est au demeurant que l’objet par excellence du désir, elle incarne dans le champ de la littérature l’impossible détour vers le lieu du corps devenu point charnel et textuel. Le sexe et la sexualité sont bien plus que des motifs transgressifs au sein du texte, ils se déclinent pour mieux approcher l’identité du corps textuel, ils permettent à la littérature de se représenter charnellement pour mieux s’envisager textuellement. Pareil à ceux qu’il tente d’approcher et de séduire, le texte « amant des mots » s’imprègne, se plie, se tord à leur contact et fait de l’espace littéraire le champ d’un désir représenté comme fascinant, délirant, définitivement enivrant.

 

 

Sandrine MESLET

 



[1] Une saison dans la vie d’Emmanuel, Paris, « Points Seuil », p.101

[2] Mes mauvaises pensées, Paris, Stock, 2005, p.195

[3] Mes mauvaises pensées, Paris, Stock, 2005, p.201

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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 14:00

 

 

Le tangage des corps et des âmes dans Les Nuits de Strasbourg d’Assia Djebar

 

            « J’aime ce dialogue à la fois de nos corps, et la façon dont je peux délier enfin ma parole » s’exclame Thelja, jeune algérienne de trente ans, blottie entre les bras de son amant François, de vingt ans son aîné. Le couple s’est connu à Paris et la jeune femme se rend à présent à Strasbourg pour partager neuf nuits avec l’amant d’origine alsacienne.

 

            Durant ces neuf nuits, les deux êtres vont se livrer à toutes sortes de confidences, autant de réminiscences montant dans l’âme tandis que le désir s’empare des corps : « elle désira à nouveau se souvenir, comme si c’était hier. Tout le temps de son évocation, son désir affleurait », peut-on lire dès la deuxième nuit. L’évocation du souvenir, sa verbalisation même, dans la mesure où elle est concomitante de la montée du désir, laisse une trace dans le style de l’auteur qui n’hésite pas à antéposer les adjectifs « intimidée encore, se sentait-elle », comme pour mieux faire affleurer un langage de la sensation et de l’émotion à même de traduire les émois suscités par l’acte sexuel. Ce dernier ne peut se passer de mots et le dialogue des corps est aussi celui des âmes « nuit après nuit, nous nous entrepénétrons davantage, corps et âmes à la fois ». La métaphore du flux, souvent employée dans le roman, est symptomatique. Le flux verbal, la logorrhée, est étroitement lié au flux séminal, et même à la fluidité quasi chorégraphique des mouvements des corps.

 

            Thelja, surnommée par François « la petite bavarde du point du jour », ne peut s’empêcher de questionner ce lien entre langage et sexualité : « Tant de mots sortent de moi, avant, après le plaisir ? Pourquoi mais pourquoi tout ce marmonnement ? », et le livre nous répond. L’acte sexuel est avant tout acte de connaissance. Le verbe « connaître » est d’ailleurs utilisé pour l’expression « faire l’amour » de façon récurrente. Mais il ne s’agit pas d’un simple acte de connaissance de soi, mais de « naître avec l’autre » au sens étymologique, c’est-à-dire que le détour par l’autre est nécessaire et fondamental pour accéder au moi.

 

            Toutefois, la relation à l’autre est en soi problématique au sens où il est altérité radicale. François, dans les premières nuits, est toujours un « étranger » pour Thelja, malgré leur intimité, car la guerre d’Algérie la hante, elle dont le père a été tué par l’armée française : « Tu es mon amant et tu es français !... Il y a dix ans, quand j’arrivai à Alger pour aller à l’université, une telle… intimité m’aurait paru invraisemblable !... ». La liaison entre Jacqueline et Ali dans le roman est d’ailleurs un double inversé de cette relation, en négatif et plus cruel, puisque la sexualité, loin de constituer un acte de connaissance, n’est que violence et cruauté, Ali violant Jacqueline avant de l’assassiner après leur rupture. Enfin, Eve, la « jumelle » de Thelja, son amie d’enfance, une juive algérienne ayant quitté l’Algérie six ou sept ans après l’indépendance et que Thelja retrouve en Algérie, a elle aussi trouvé son « dernier amour », un homme… allemand. Mais Eve/Hawa, au nom symbolique, va ouvrir la voie à une autre relation possible à l’altérité, dans la mesure où elle attend un enfant de cet homme ; fruit de la fusion contre la disjonction des peuples et de leur histoire traumatisante. C’est à partir d’elle que Thelja va pouvoir « co-naître » véritablement avec François, qui cesse alors, en dépit de la paronomase, de n’être que le « Français » : « dans les bras de… pas l’étranger, pas le Français, non… dans les bras de l’homme ».

 

            Mais renaître pour être quoi ? Si la co-naissance est possible, se pose et se repose sans fin la question de l’identité problématique, démultipliée dans le roman par le prisme de chacun des personnages. Notamment par le biais de la figure maternelle, mise à mal par le texte, comme si la sexualité, en tant qu’acte de connaissance, ne pouvait être procréation et s’insurgeait contre la figure de la mère. Qu’il s’agisse de la mère morte de François, fantôme qui le hante, de celle d’Irma, qui refuse de la rencontrer, de Touma, mère du meurtrier Ali, ou même de Thelja ayant laissé en Algérie son fils Tawfiq, toutes les figures maternelles sèment autour d’elles deuil et désolation, à l’exception notable d’Eve, la mère à venir, en qui l’espoir de renouveau est encore possible.

 

            La question de l’identité est également posée par la figure oedipienne qui travaille en creux le roman, or Œdipe est bien une tragédie de l’identité. En effet, Jacqueline, la « bonne fée d’Hautepierre », répète avec une troupe de jeunes gens Antigone, cette fille d’Œdipe. La véritable Antigone de l’œuvre n’est d’ailleurs pas Djamila, la jeune comédienne, mais sans doute Aïcha, la sœur d’Ali, « la gardienne du frère meurtrier ». La figure oedipienne traverse donc indirectement toutes les strates de la fiction.

 

            L’identité est donc douloureusement vécue et cela prend une autre dimension, vu le cadre spatio-temporel du roman. En effet, Strasbourg, « cité courant d’air », « ville frontière », « ville des passages » agit comme un confluent dans lequel se retrouvent des personnages exilés, émigrés. Thelja, Eve, Touma et Mina, Djamila, mais aussi Karl, celui qui ne pouvait être qu’Alsacien selon Irma et dont le père était autrefois un petit colon en Algérie de l’Ouest ; ainsi que tous les visages inconnus sur le fichier du foyer de travailleurs nord-africains du père de Marey, que Thelja feuillette… L’Alsace et l’Algérie sont d’ailleurs deux territoires qui se font écho « ces deux noms de pays, de terroir noir, lourd d’invasions et de ruptures ou de retours amers ». Toutefois, l’exil n’est pas simple éloignement géographique et spatial, il est vécu sur le mode de la temporalité. Thelja définit d’ailleurs les femmes émigrées, non comme des « passagères » ou des « exilées » mais comme des « éphémères » ; et si Strasbourg est la ville frontière, elle est avant tout « cette cité de toutes les mémoires »… Le problème de l’identité se pose donc en termes temporels, et ce n’est pas un hasard si Thelja restera précisément neuf nuits avec son amant, la scansion temporelle permettant la renaissance.

 

            Ainsi, si l’identité est douloureuse c’est parce qu’elle est stabilité mortifère, figeant l’individu dans les stigmates de son passé et de sa culture. Thelja, en fuyant l’Algérie, son fils et son mari, a « jailli d’une tombe ». La sexualité agit donc comme une nouvelle naissance, d’où l’importance du prénom de la jeune femme, Thelja-Neige, portant à la fois la fêlure identitaire originelle (« je suis une femme née dans une oasis et prénommée Neige »), et sa promesse de guérison, le « poudroiement » de la neige venant laver et purifier les stigmates du passé. Et c’est d’ailleurs la fonction de la nuit dans le roman, ainsi définie par Thelja : « quand les noctambules se dispersent, que les lieux retrouvent leur virginité : alors la ville écoule son vide jusqu’au lendemain. ».

 

            Enfin, si l’identité est stabilité mortifère, la sexualité peut devenir salvatrice, au sens où elle est « tangage », terme récurrent dans l’œuvre. D’ailleurs le rôle de Thelja, n’est-il pas de faire « tanguer » François, comme le pense Irma ? « Thelja venue an coup de vent, qui partirait de même, semblait avoir pour fonction de réveiller François ; elle le réveillerait, c’est-à-dire le laisserait dans le désarroi et la bascule : il ne serait jamais plus installé, c’était sûr ». D’ailleurs, le tangage des corps et des âmes est aussi celui des mots. Le langage vécu comme source d’oppression par Thelja, et sans doute aussi par l’auteur, dans la mesure où il est celui du colon, doit tanguer « Alsagérie, comme ce mot tangue ». Et c’est peut-être la raison du choix des italiques utilisés pour le récit des neuf nuits. Ils permettent en effet, conformément aux propriétés de ces caractères, de mettre en valeur ces nuits, en révéler l’importance, la sexualité permettant de régénérer l’être, de lui proposer une nouvelle naissance. Mais ce sont aussi des formes-sens exprimant le tangage des corps et des âmes, mais aussi par leur caractère incliné, le nécessaire tangage des mots, seul salut possible pour retrouver la paix.

 

 

Virginie BRINKER

 

 

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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 13:00

 

Balthazar Bodule-Jules : une sexualité débridée pour une improductivité constructive et constitutive

 

 

 

« Balthazar Bodule-Jules était né, disait-il, il y a de cela quinze milliards d’années – et néanmoins, en toutes époques, en toutes terres dominées et sous toutes oppressions[1] ». Le narrateur du récit de la vie de Balthazar Bodule-Jules prend pour bases de son écriture les réminiscences charnelles émotionnellement très fortes de ce dernier. Celles-ci s’expriment exclusivement de manière gestuelle, durant son agonie annoncée. Sa narration n’est donc pas fonction des paroles, mais du comportement de Balthazar. Il doit traduire sa gestuelle en mots, en langage, ce qui ne manque pas de conférer aux gestes une force de communication extrêmement importante :

 

 

Et, soudain, flap, ooooye, je fus le seul à deviner que ce qui se bousculait dans la tête du vieil homme était le fil extraordinaire de ses amours anciennes. Des amours. Des sentiments. Des affaires de cœur, de chairs désirées, de femmes soumises au petit châtiment. J’en restais (pas ahuri, non) estébécoué. Je reconnus ce tendre infini qui lui emportait les paupières ; ces remords, ces regrets et ces exaltations, ce manque irrémédiable, cette incompréhension vertigineuse que seules certaines femmes pouvaient inspirer à un être vivant. […] C’étaient les seuls astres visibles d’un univers en perdition ; les seules accroches offertes sur l’écran de ses silences, de son regard et de son corps. Il ne me restait qu’à le guetter, le surprendre, et tout imaginer, d’amour en amour : aux marques ineffaçables des raides foudres de l’amour[2].

 

 

La gestuelle amoureuse et sexuelle étant une des plus signifiantes, nous pouvons comprendre en quoi celle-ci a pu être particulièrement constructive pour Balthazar Bodule-Jules, pourquoi elle est en mesure de symboliser tous ses actes, en quoi elle peut exprimer son histoire : « plutôt que de ressasser (comme on eût pu le supposer) les guerres anticolonialistes d’une vie interminable, M. Balthazar Bodule-Jules, soulevé par un tison de vigueur, songea aux sept cent vingt-sept amours qui exaltèrent son existence[3] ». Son agonie est rythmée par ces femmes aimées, car il est en fait leur produit : « cette constellation de femmes qui dans leurs interactions même construisaient la nébuleuse de ce qu’avait été cet homme[4] ».

Ainsi, la sexualité amoureuse de Balthazar est constructive et par conséquent constitutive de son être et de son histoire. La stérilité de cet actant principal peut paraître paradoxale : cette sexualité n’est pas productrice dans le sens où elle n’est pas procréative, elle est pourtant constructrice d’un homme extra-ordinaire : Balthazar Bodule-Jules, figure emblématique de la lutte anticolonialiste. L’acte sexuel en même temps que d’être improductif, est également producteur.

Seule son expérience sexuelle avec Kalamatia évoque une productivité supérieure : s’il échoue dans sa capacité à engendrer une progéniture, leurs ébats sur un gommier en pleine mer attireront des poissons extrêmement rares : « Il ne récoltait rien, tout se dissipait dès que son sperme avait séché… — sauf peut-être avec Kalamatia : leur gommier se remplissait de ces poissons charmés par leurs sauces d’amour[5] ». De plus, et c’est peut-être ici le plus important, son expérience avec Kalamatia est initiatique et véritablement unique, en cela particulièrement féconde et créatrice : « c’est grâce à elle qu’il ne fut plus jamais surpris par les rites sexuels, et qu’il put les pratiquer sans émoi avec les belles qu’il trouvait sur ses routes[6] ».

Pour évoquer l’interaction charnelle de Balthazar et de Kalamatia[7], passage particulièrement riche, le narrateur choisit d’utiliser le discours analogique qui lui permet un glissement vers le métaphorique et le mythologique, la monstruosité et les références scatologiques. Il fait une « description » détaillée, imagée et non réaliste de la lutte sexuelle engagée entre Balthazar Bodule-Jules et la chabine. En usant de la figure analogique, il ne fait par conséquent pas appel à la logique, à des concepts abstraits propres à la représentation occidentale pour décrire l’acte sexuel majeur. L’auteur a recours à des images, à des métaphores, à des comparaisons : il n’est pas question de « re-présentation » au sens poétique, théorique, du terme. L’objet abordé l’est en comparaison avec d’autres objets : l’auteur ne cherche pas le réalisme. En utilisant une figure poétique par excellence, il en dit plus, et surtout en fait ressentir plus à son lecteur, sur l’acte et les ressentis de ses personnages que ne pourrait le faire un récit descriptif réaliste. La chabine prend des traits monstrueux, son sexe comparé à un crabe aspirant fait d’elle un monstre marin ; énorme bouche, elle devient de manière significative Femme-méduse. Et son hybridité est renforcée par son origine mythologique : elle apparut « petite fille sans parole, un jour qu’une marée de méduses colonisa la rade[8] », leur parlant.

 

L’acte sexuel s’avère être un combat, une lutte pour la vie, contre la mort. La chabine explicite la singularité de sa pratique sexuelle : « elle combattait cette amertume par des frénésies charnelles, elle plongeait dans la sexualité sans aucune limite, cherchait la force du sperme, de l’urine et des matières fécales[9] ». Son objectif est de « dresser une muraille entre elle et ce tumulte de vieilles douleurs[10] » qui sont « les voix effacées des peuples caraïbes[11] », qualifiées de calamité, qui hantent ce pays et résonnent dans sa tête et dans son corps tout le temps. Nous remarquerons au passage la similitude phonétique et sémantique entre son nom Kalamatia et le phénomène : « calamité ». Cette pratique sexuelle est une lutte contre la mort, une bataille charnelle pour la vie. Un combat mêlé à l’Histoire et à la mémoire, celle du peuple caraïbe en l’occurrence pour la chabine. De manière plus globale, il signifiera après cette expérience « vraiment spéciale » une lutte contre la souffrance des peuples ainsi que celle des individus pour Balthazar Bodule-Jules. La sexualité relèverait-elle alors d’un combat mémoriel ? D’ailleurs le manque le plus fort de Balthazar en quittant Kalamatia sera justement de ne plus pouvoir catalyser cette souffrance par l’acte sexuel : « il souffrit de ne plus pouvoir se battre d’amour avec elle, de ne plus pouvoir épuiser cette rage et cette vigueur qui lui tordaient le corps et ne servaient à rien[12] ».

« Il avait compris depuis Kalamatia à quel point l’amour des corps était chargé du don et de la prédation, du construire et du détruire, du désir du bien et de l’envie de mal. ». Cette citation propose une définition globale, claire et paradoxale, et donc empreinte de complexité, de l’acte charnel, de l’amour sexuel. Une définition qui s’avère s’appliquer à définir la condition, l’essence même de l’Homme, sa manière d’être au monde : il est le résultat de cette ambivalence, ce que reflète parfaitement son Histoire, l’Histoire.

 

 

 

Circé Krouch-Guilhem

 


[1] Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2002, 868 p., quatrième de couverture.

[2] Ibid., p. 53.

[3] Ibid., p. 33.

[4] Ibid., p. 694.

[5] Ibid., p. 726.

[6] Ibid., p. 724.

[7] Ibid., p. 711-714.

[8] Ibid., p. 721.

[9] Ibid., p. 723.

[10] Ibid., p. 723

[11] Ibid., p. 723.

[12] Ibid., p. 727.

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