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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 09:22

Ecriture du sang; écriture en sang

Par Ali Chibani


Vaste est la prison est le troisième volet du « Quatuor algérien » de l’écrivain Assia Djebar. Le titre de cet ouvrage est tiré d’une complainte berbère rapportée par Jean Amrouche et chantée par sa sœur, Taos Amrouche : « Vaste est la prison qui m’écrase/ D’où me viendras-tu, délivrance ? »

Ce roman, où l’autobiographie et le récit fictif forment un thyrse, est divisé en quatre parties. Chacune d’elles est une quête ou une trouvaille. Elles ont toutes néanmoins pour objectif la naissance d’un pouvoir féminin. Ce pouvoir, Assia Djebar ne l’atteint qu’en recourant à la mémoire personnelle et à la mémoire collective.


L’apologue, « Le silence dans l’écriture », revient sur les interrogations de l’écrivain algérien francophone. « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était mourir, mourir lentement. » (p. 11) Le rapport préétabli entre « écrire » et « mourir » reviendra tel un leitmotiv tout au long du roman. Dans les quatre parties de l’œuvre, il sera question de « mort », d’effacement. Vaste est la prison constitue, pour ne pas dire institue, le signe fait espace contre l’effacement tout en étant signe effaçant pour fonder : « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était s’enfuir… » (p. 11). La première écriture-effacement est celle de la langue. La langue maternelle est refoulée par la langue étrangère entrée, clandestinement, par « effraction », dans la généalogie familiale :


Silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule inexorable, alors que ma main court, que la langue du père [enseignant de français] (langue d’ailleurs muée en langue paternelle) dénoue peu à peu, sûrement, les langes de l’amour mort ; et le murmure affaibli des aïeules loin derrière, la plainte hululante des ombres voilées flottant à l’horizon, tant de voix s’éclaboussent dans un lent vertige de deuil – alors que ma main court… (p. 11)


L’autre langue, avec elle l’autre perception des choses – l’œil neuf –, sont convoquées pour immortaliser, pas à pas, les voix anciennes et, surtout, mettre à jour leur pouvoir sur les hommes. Cependant, il faut à l’auteur revenir sur la cause de sa démarche et le motif de sa quête. L’apologue réinitialise la rupture originelle, la « torpille étrange » (p. 14), qui sépare définitivement, aux yeux de la narratrice Isma, le monde des hommes du monde des femmes et brise ainsi l’idéal de la communion. Alors qu’elle est au hammam, la petite Isma entend une amie de sa belle-mère parler de « l’e’dou » qui, en arabe, signifie l’ennemi. Curieuse, Isma interroge sa belle-mère sur l’ennemi de son amie. Il s’agit de son mari. C’est à cause de lui qu’elle ne peut pas disposer de son temps comme elle l’entend pour tarder au bain. Ce sera la découverte du véritable statut de la femme, ou plutôt de l’absence de statut de la femme.


Cloîtrée, voilée, mariée dès son plus jeune âge, la figure de la femme algérienne rebute Isma. Celle-ci osera rompre au nom de toutes les femmes de son entourage les chaînes de la tradition. La première partie, « L’effacement dans le cœur », rend compte du poids de la découverte désenchantante toujours présente dans la vie de la narratrice bien qu’elle soit mariée. Néanmoins, elle aime un autre homme, un jeune qui évoque Rimbaud. Poète de ses désirs ou désir de poésie ? Dans tous les cas, Isma, désormais enseignante, ne concrétise aucune de ses relations. Tout reste au stade de l’idéal. « L’Aimé » lui apprendra plus tard son impossibilité d’aimer à cause d’une mystérieuse histoire, remontant à cinq ans, avec une Française prise à son mari, « un commandant ». Le conjoint jaloux fait appel à ses connaissances pour ramener sa femme au bercail et arrêter l’amant audacieux. Ce rapt renforce l’identité de « l’Aimé » comme désir de poésie chez la femme. En effet, tout au long de son récit, Assia Djebar revient sur une légende qui fait tant peur en Algérie. Les femmes mariées de force attendent l’invisible « voleur de mariée » (p. 210), auquel elles préfèreraient offrir leur virginité plutôt qu’à l’époux imposé. La rupture initiale dévoile la femme comme être soumis, sans pouvoir aucun. Cette première partie de l’œuvre découvre le déplacement linguistique et culturel d’Isma. Partagée entre deux villes, Alger et Paris, située entre un « passé révolu » et « un modernisme corrompu » (p. 95), elle tourne le dos à son pays pour ne pas se soumettre à la loi qui fait de l’arabe littéraire la langue officielle et préfère continuer de recourir à la langue française enseignée par le père alors que l’Algérie est colonisée. Qu’être lorsqu’on est dans l’entre-deux ? La narratrice effectue des allers-retours entre le présent et le passé. Le récit de ce(s) voyage(s) est affecté par un « besoin compulsionnel » qui interdit toute démarche logique dans la constitution du récit. La conscience a posteriori de l’événement, désormais passé, qu’est le présent surgit des ruines de la mémoire individuelle1. C’est cette mémoire qui nomme l’émotion et non le contraire et c’est cette mémoire qui, en revenant sur l’instant irréversible, irréparable, dévoile l’effacement suprême de la femme : « … la mort, en Islam, est masculine… » (p. 106).


La femme algérienne, et à travers elle nord-africaine, est-elle donc dépourvue de tout pouvoir ? La seconde partie, intitulée « L’effacement sur la pierre », est une quête de la langue historique. En effet, Assia Djebar compte mettre en place une langue libératrice et octroyant le pouvoir à la femme. Le récit de la seconde partie commence sur l’histoire de Thomas d’Arcos, secrétaire du Cardinal sous Henri III, parti en Tunisie où il est fait esclave par des corsaires tunisiens avant d’acheter sa liberté. Par la suite, il se convertit à l’islam. Cet homme, qui continue d’invoquer sa « double foi » (p. 124), découvre, en 1631 à Dougga en Tunisie, une stèle antique avec deux écritures. Si la première est évidemment punique, l’autre reste mystérieuse. Il faudra cinq siècles où des archéologues et des voyageurs européens affluent à Dougga, avant que le Consul général d’Angleterre à Tunis ne la prenne dans son pays pour la vendre au British Museum. Il n’en tire que cinq livres mais « l’écriture lapidaire » est définitivement « violée et emportée » (p. 143). Ce récit est traversé par l’histoire de l’arrivée française en Algérie. De cette manière l’Afrique du Nord retrouve une certaine unité mythique. En effet, alors que le médecin Walter Oudney traverse le désert algérien (1822-1832), il découvre l’écriture touarègue. Cette « écriture tellement ancienne » continue donc à s’écrire. Langue irréductible, elle sert pour le bey Ahmed d’« écriture du danger, justement pour conjurer le danger. » (p. 148) lorsqu’il veut écrire aux siens sur le colonialisme sans que les Français ne le comprenne. L’énigme de la stèle de Dougga est percée.


Les retrouvailles avec l’écriture identifiée, le tifinagh, l’alphabet berbère est l’occasion pour Assia Djebar de revenir, toujours dans une perspective historique marquée par le délire, sur l’histoire de la stèle. Le temple où elle a été inaugurée a été construit pour commémorer la mort du roi Massinissa. Les discours seront tenus en punique, « la langue des Autres », et en en berbère, « la langue des ancêtres ». C’est l’irréductible Jugurtha qui discourt. Jugurtha devient ainsi le pendant de la narratrice. Il est marqué dès son jeune âge par l’altérité. Plus que cela, il est lui-même un clandestin errant. L’orphelin adopté par son oncle, Micipsa, se rebelle contre Rome qu’il menace de destruction. Trahi par son beau père, il sera fait prisonnier et mourra dans un cachot à Rome, où il se trouve toujours. La geste de Jugurtha, l’éternel dépaysé, « trace [d’] un obscur germe de vie » (p. 159), sera écrite en latin, une autre langue « des Autres ». L’exil du chef militaire amazigh sera complet, sans égal. Ce retour de l’auteur sur la vie de Jugurtha lui permet d’inscrire l’être hybride – sans appartenance précise pour les autres – dans l’éternité que connaît déjà l’écriture berbère. Toutefois, on s’interroge sur le rapport de l’écriture avec la quête féminine de la narratrice. En fait, la découverte de l’identité du mystérieux alphabet de Dougga met à jour la puissance de la femme. En effet, c’est elle qui a sauvegardé cette langue et la culture qu’elle porte. La puissance frôle le pouvoir comme le prouve Tin Hinan. Cette reine touareg, d’abord considérée comme un mythe avant qu’on découvre sa momie dans le désert algérien, a transhumé avec sa suite – que des femmes fuyant le nord du pays – pour établir son camp dans une oasis loin des hommes. Entre temps, il a fallu affronter la terreur du sable, le diktat du soleil et la famine. La patiente Tin Hinan entre dans le « rêve tenace » de la narratrice de « rassembler les cendres du temps » (p. 163) pour s’identifier, fût-il « aux traces autour du sépulcre… » (ibid.) ; l’attachement à soi ne peut se faire qu’en incluant la mort déjà en soi. Tin Hinan est donc le symbole de la puissance résistante au temps et de l’héritage féminins :

 

Ainsi, plus de quatre siècles après la résistance et le dramatique échec de Yougourtha au Nord, quatre siècles également avant celui, grandiose de la Kahina – la reine berbère qui résistera à la conquête arabe -, Tin Hinan des sables, presque effacée, nous laisse héritage – et cela malgré ses os hélas dérangés – : notre écriture la plus secrète, aussi ancienne que l’étrusque ou que celle des “runes” mais, contrairement à celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d’aujourd’hui, est bien legs de femmes, au plus profond du désert. (p. 163)


C’est au plus profond de son âme que la narratrice cherche la force nécessaire à sa libération. La langue – presque effacée – devient la métaphore de l’événement fondateur de l’Histoire collective et qui, à travers sa comparaison à l’état individuel, se transforme en foyer ardent d’où se puise l’énergie d’une femme en quête de sa libération. Il est difficile de parler ici de « trace » tant celle-ci implique la mort définitive de ce qui, pourtant, continue à être présent. Loin d’être cadavre, cette langue est en vérité un espace vivant d’exclusion, d’exil : « … combien sommes-nous, bien qu’héritiers du bey Ahmed, des Touaregs du siècle dernier et des édiles bilingues de Dougga, à nous sentir exilés de leur première écriture ? » (p. 150)


Après avoir évoqué son expérience cinématographique dans la troisième partie (voir ci-dessous), la narratrice est soudain face à la dernière période de l’histoire algérienne marquée par le terrorisme islamiste. La force puisée tout au long de ce parcours, hétérogène par ses expériences et ses mémoires, se déverse dans un flot poétique indispensable pour survivre au besoin, renouvelé dans toute son acuité, de fuir. Isma est condamnée à être une fugitive :

Je ne peux pas.

                                Je ne veux pas.

                                Je veux fuir.

Je veux m’effacer. Effacer mon écriture. Me bander les yeux. Me bâillonner la bouche. (p. 331)


              Le terrorisme islamiste bouscule Isma et sa perception du monde. Le peuple algérien fait sa mue : ce ne sont plus les Français, désormais partis, qui sont les étrangers pour ceux qui ont connu la guerre d’indépendance, mais leur descendance : « … c’étaient ceux-là des étrangers, des espèces hybrides en grand nombre… » (p. 330). Il y a comme un mal atavique qui se transmet de génération en génération ; mal que rien n’efface alors que la haine des hommes ou le poids du sable du désert, évoqué par Djebar, est en mesure d’annuler tout legs enrichissant. Plus le temps passe, plus les rêves algériens deviennent flous, et plus le socle du mal est solide… C’est pour sortir de cette généalogie malade que la dernière partie propose une nouvelle filiation basée sur la compassion et non sur ce sang que l’écrivain marocain, Mohamed Kheïr-Eddine a le courage de répudier dans Agadir. Isma présente sa tante comme celle qui « depuis vingt ans, était notre grand-mère plutôt, pour tous et toutes. » (p. 329). Juste avant cela, quand elle évoque sa belle-mère, elle hésite : « j’allais dire “ma mère” alors qu’il ne s’agissait naturellement pas de ma mère… » (p. 325). Cette nouvelle généalogie, cette nouvelle « tribu », est exclusivement féminine – « … si je quitte un homme, c’est de l’absence de sa mère, ou quelquefois de ses sœurs, que je me guéris mal. » (p. 327) – et vise à instituer un nouvel espace où la femme sera et aura la pouvoir de signifier sa présence au-delà de toute tentative ou tentation d’effacement. Pour cela, il faut renommer la Mère. Cela demande le courage de voir la réalité historique dans toute sa cruauté ; d’où le besoin de se réfugier dans les mots du père fondateur de la littérature algérienne, Kateb Yacine dont elle cite les vers parus dans son poème « Poussière de Juillet »

« Les hommes fusillés tirent la terre à eux

                                                comme une couverture

Et bientôt les vivants n’auront plus où dormir ! » (p. 345)


L’auteur se demande quel nom donner à l’Algérie vorace où plusieurs de ses amis ont été emportés par la folie meurtrière des intégristes. Des noms sont jetés dans un rythme enragé et saccadé où l’oralité – l’origine retrouvée ? – est manifeste alors que le ton est celui de l’incompréhension sans résignation : « Au centre que faire sinon être happé par le monstre Algérie – et ne l’appelez plus femme, peut-être goule, ou vorace centauresse surgie de quels abysses, non même pas “femme sauvage”. » (p. 345). La rupture est définitive : en refusant d’appeler l’Algérie « mère », l’auteur se démarque du père fondateur, Kateb Yacine mais aussi elle se libère – de manière volontaire ou involontaire – de la conception historique véhiculée par « la langue des ancêtres » qui compare la terre à la mère. Une nouvelle langue peut naître et peu importe si elle tient de la langue des Autres. A travers elle, les « morts qu’on croit absents se muent en témoins qui, à travers nous, désirent écrire ! » (p. 346).


La langue d’Assia Djebar est celle des morts, ou plutôt des « meurtris » dont Jugurtha, « le plus ancien meurtri » (p. 334), qui résiste pour perpétuer sa présence dans l’œuvre écrite ; mais une langue qui ne cède pas pour autant au pouvoir de la langue étrangère. Jugurtha parle et chante dans sa langue maternelle, en berbère ; Isma parle d’amour en arabe. Non, décidément, cette langue n’est plus « la langue des autres », c’est une langue algérienne qui s’écrit pour rallumer et ressusciter le sang :


Le sang, pour moi, reste blanc cendre

                                                                Il est silence

                                                                Il est repentance

                                                                Le sang ne sèche pas, simplement il s’éteint.


Vaste est la prison est le souvenir de nombreuses « asphyxies (…) entrevue par [Isma], fillette qui ne comprenait pas, qui (…) contemplait, yeux élargis, pour plus tard (…) réimaginer et finir par comprendre » (p. 337) l’étendue de la prison et sa clef : écrire, c’est être ; écrire, c’est aussi se découvrir fini. Pour Assia Djebar, l’Algérie s’écrit dans le sang et par le sang, ce qui signifie qu’il faut meurtrir son âme comme l’on a meurtri sa chair dans le but de tirer de quoi exprimer la colère et la tristesse génésiques.

1 L’auteur distingue sa mémoire constructive et la « loi de la ville » (p. 107) légiférant en faveur de l’homme qu’elle annihile du même coup : « … nous les femmes qui savons “ce que doit être un homme”, peut-être est-ce cela notre malédiction présente : ne plus rencontrer d’hommes. » (p. 105), dit la grand-mère mourante.

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°28 : Mémoire
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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 09:18

Tourner et retourner son passé

Par Ali Chibani



La romancière Assia Djebar, nommée à l’Académie française, est historienne de formation. Elle a également touché au cinéma à travers des films documentaires comme La Nouba qui est au cœur de la troisième partie du roman Vaste est la prison1 où le personnage autobiographique, Isma, revient sur son expérience cinématographique : « …dans Vaste est la prison, je reprends mon personnage allant parler avec des femmes. Il y a 7 sections intitulées “Femme arable” forment une sorte de journal de tournage. Bien sûr, la question est de savoir à quel moment ce qu’on entend dire par les autres se trouve intégré à une nouvelle.2 »


Quand Assia Djebar part en tournage, elle ne prépare aucun plan, aucune prise. Il n’y a même pas de synopsis. Tout doit émerger de l’instant réel désigné pour être tourné. Parfois, Assia Djebar provoque elle-même cette réalité. Il suffit d’un élément qui lui rappelle son passé pour donner lieu à une séquence. C’est ce qui ressort de ce passage : « Pourquoi resurgit en moi cette noce de la cousine germaine, la troisième ? Peut-être à cause d’une robe d’été… » (p. 277). La robe d’été nous rappelle ce que Bakhtine nomme la « métaphore-métonymique3 » qu’est la madeleine de Proust. Pour ce dernier, obtenir un beau style, c’est enlever aux choses leur premier aspect de « choses », leur dispersion. C’est là qu’intervient la métonymie. Les choses se reflètent et s’assimilent, échappant à la contingence du temps, mais surtout dégageant leur essence. La métonymie renforce donc la métaphore. La mémoire involontaire tient une place importante dans cette relation métonymico-métaphorique. Il suffit d’une madeleine pour donner lieu à une réminiscence par contagion, ou mieux par ce que Proust lui-même nomme « l’irradiation ». La robe légère rappelle les noces de la sœur germaine. C’est cette robe qui enclenche le récit de ce qui fera l’objet – peut-être – d’une prise de vue.


Fausse fiction. Le « journal de tournage » est découvert en même temps qu’il s’écrit d’où la confusion des temps du déroulement de l’événement et de sa mise en mots. C’est à partir de la réalité présente que peut renaître la réalité passée. Assia Djebar semble très accrochée telle à la réalité qu’elle veut réinventer. L’histoire des injustices vécues dans le passé par la femme doit être tournée et retournée dans tous les sens pour leur donner une explication rationnelle. Techniquement, l’usage de la caméra pour la réalisatrice-narratrice vise moins à voir le monde qu’à reconstituer le passé en forme de récit : « … c’est le discours paternel que je réinvente a posteriori… » (p. 283). La réinvention du passé passe par l’espace du Même soumis à l’altérité : « … il me fut évident que je me réveillais ailleurs, dans une chambre apparemment la même, mais tout à fait autre. » (p. 261) L’altérité du Même divise définitivement le temps de l’événement passé et le temps de son écriture ou en images. C’est de la comparaison des deux temps enfin divisés qu’on peut escompter la compréhension de ce qui a été vécu pour gagner une autre manière d’être de la femme face à l’homme ; manière d’être qui s’exprime par une fiction non déréalisante. Tourner, pour Assia Djebar, c’est « … faire une fiction qui n’[est] pas une vraie fiction, qui [est] une reconstitution de ce qui avait travaillé [la] mémoire. C’est un retour à la réalité, mais à la réalité qu’a conservée la mémoire douloureuse des femmes. » (p. 90) La caméra participe donc à la quête cathartique de la réalisatrice de donner un corps et une âme à la femme effacée par la domination masculine.


La Voyeuse libérée. La caméra est le lieu où s’effectue l’inversion des rapports homme-femme. La femme, hier interdite de voir et d’être vue, place son œil dans le viseur et observe le monde par « rétroprojection ». Le nouvel œil capte l’histoire de nos rapports dans une perspective nouvelle et surprenante. La surprise commence par la manière quasi instinctive de procéder pour réaliser La Nouba. La réalisatrice se fie au hasard des rencontres pour choisir ses plans de tournage, ce qui est, pour Djebar, la meilleure façon de se ré-approprier son espace d’enfance en renaissant à tout instant et en tout lieu : « J’avais donc un espace libre mais je n’avais pas un espace complet. C’est le cinéma qui me l’a donné. Je suis arrivée au cinéma avec un regard d’émerveillement et c’est ce premier regard – comment regarder pour la première fois – que j’ai trouvé nécessaire d’inscrire sur un écran. Une sorte de mémoire non seulement de récupération mais de liberté entière.4 » Si l’écriture dans Vaste est la prison pousse de nouveau le premier cri, le cinéma livre un décor tel qu’il est perçu pour la première fois. La surprise de la première découverte est recherchée dans le but de donner un sens à ce qui est emmagasiné par la mémoire. Celle-ci n’a enregistré qu’un ensemble d’injustices. Elles se ressemblent tellement que l’historienne qu’est Assia Djebar ne ressent guère le besoin d’intervenir pour leur donner un ordre chronologique jugé inutile. En donnant un sens à ses souvenirs, la narratrice-réalisatrice espère comprendre les raisons de l’injustice vécue par la femme algérienne, et, par ce sens, leur rendre le pouvoir par irradiation : « Peuple de cloîtrées d’hier et d’aujourd’hui, une image-symbole est le véritable moteur de cette chasse aux images qui s’amorce. » (p. 174) L’autorité, mal acceptée, de la réalisatrice sur son équipe technique masculine dans son ensemble, transgresse l’ordre établi par la loi islamique : « Nous toutes, du monde des femmes de l’ombre, renversant la démarche : nous enfin qui regardons, nous qui commençons. » (p. 175) La femme désormais peut libérer sa « … silhouette unique de femme, (…) dans les pans de son linge-linceul islamique… » (ibid.) de sa prison et voir, dominer et ordonner la naissance d’un autre monde conforme à ses aspirations : « J’ai dit : “Moteur.” Une émotion m’a saisie. Comme si, avec moi, toutes les femmes de tous les harems avaient chuchoté : “moteur”. Connivence qui me stimule. » (p. 173).


Femme armée. Prendre la caméra et prendre la pouvoir, tel est, en résumé, le leitmotiv de la troisième partie de Vaste est la prison. Pour ce faire, il faut conquérir l’espace passé dans sa totalité. L’espace, dans les œuvres d’Assia Djebar, est aussi pourvu de mémoire. Mais l’on s’interroge, à la lecture de ce roman, si prendre la caméra comme on prend les armes n’est autre qu’une « révolte des apparences » (p. 22) et une manière d’accomplir le deuil de son passé à l’image de cette cancéreuse qui supplie sa sœur : « …je veux que tu me pleures, que tu pleures ma mort maintenant, et que je t’entende ! » (p. 336)


1 Assia Djebar, Vaste est la prison, Paris, Livre de poche, 1995, 351 p.

2 Au théâtre, au cinéma, au féminin, dir. Mireille Calle-Grubier et Hélène Cixous, Paris, éd. L’Harmattan, 2001, p. 94.

3 Mikhaïl Bakhtine parle de « métaphore-métonymique » lorsque la figure l’analogie se justifie par ses voisinages spatio-temporels. Voir : Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, éd. Gallimard, 1978.

4 Ibid., p. 82.

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