Ecriture du sang; écriture en sang

Par Ali Chibani

Vaste est la prison est le troisième volet du « Quatuor algérien » de l’écrivain Assia Djebar. Le titre de cet ouvrage est tiré d’une complainte berbère rapportée par Jean Amrouche et chantée par sa sœur, Taos Amrouche : « Vaste est la prison qui m’écrase/ D’où me viendras-tu, délivrance ? »

Ce roman, où l’autobiographie et le récit fictif forment un thyrse, est divisé en quatre parties. Chacune d’elles est une quête ou une trouvaille. Elles ont toutes néanmoins pour objectif la naissance d’un pouvoir féminin. Ce pouvoir, Assia Djebar ne l’atteint qu’en recourant à la mémoire personnelle et à la mémoire collective.

L’apologue, « Le silence dans l’écriture », revient sur les interrogations de l’écrivain algérien francophone. « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était mourir, mourir lentement. » (p. 11) Le rapport préétabli entre « écrire » et « mourir » reviendra tel un leitmotiv tout au long du roman. Dans les quatre parties de l’œuvre, il sera question de « mort », d’effacement. Vaste est la prison constitue, pour ne pas dire institue, le signe fait espace contre l’effacement tout en étant signe effaçant pour fonder : « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était s’enfuir… » (p. 11). La première écriture-effacement est celle de la langue. La langue maternelle est refoulée par la langue étrangère entrée, clandestinement, par « effraction », dans la généalogie familiale :

Silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule inexorable, alors que ma main court, que la langue du père [enseignant de français] (langue d’ailleurs muée en langue paternelle) dénoue peu à peu, sûrement, les langes de l’amour mort ; et le murmure affaibli des aïeules loin derrière, la plainte hululante des ombres voilées flottant à l’horizon, tant de voix s’éclaboussent dans un lent vertige de deuil – alors que ma main court… (p. 11)

L’autre langue, avec elle l’autre perception des choses – l’œil neuf –, sont convoquées pour immortaliser, pas à pas, les voix anciennes et, surtout, mettre à jour leur pouvoir sur les hommes. Cependant, il faut à l’auteur revenir sur la cause de sa démarche et le motif de sa quête. L’apologue réinitialise la rupture originelle, la « torpille étrange » (p. 14), qui sépare définitivement, aux yeux de la narratrice Isma, le monde des hommes du monde des femmes et brise ainsi l’idéal de la communion. Alors qu’elle est au hammam, la petite Isma entend une amie de sa belle-mère parler de « l’e’dou » qui, en arabe, signifie l’ennemi. Curieuse, Isma interroge sa belle-mère sur l’ennemi de son amie. Il s’agit de son mari. C’est à cause de lui qu’elle ne peut pas disposer de son temps comme elle l’entend pour tarder au bain. Ce sera la découverte du véritable statut de la femme, ou plutôt de l’absence de statut de la femme.

Cloîtrée, voilée, mariée dès son plus jeune âge, la figure de la femme algérienne rebute Isma. Celle-ci osera rompre au nom de toutes les femmes de son entourage les chaînes de la tradition. La première partie, « L’effacement dans le cœur », rend compte du poids de la découverte désenchantante toujours présente dans la vie de la narratrice bien qu’elle soit mariée. Néanmoins, elle aime un autre homme, un jeune qui évoque Rimbaud. Poète de ses désirs ou désir de poésie ? Dans tous les cas, Isma, désormais enseignante, ne concrétise aucune de ses relations. Tout reste au stade de l’idéal. « L’Aimé » lui apprendra plus tard son impossibilité d’aimer à cause d’une mystérieuse histoire, remontant à cinq ans, avec une Française prise à son mari, « un commandant ». Le conjoint jaloux fait appel à ses connaissances pour ramener sa femme au bercail et arrêter l’amant audacieux. Ce rapt renforce l’identité de « l’Aimé » comme désir de poésie chez la femme. En effet, tout au long de son récit, Assia Djebar revient sur une légende qui fait tant peur en Algérie. Les femmes mariées de force attendent l’invisible « voleur de mariée » (p. 210), auquel elles préfèreraient offrir leur virginité plutôt qu’à l’époux imposé. La rupture initiale dévoile la femme comme être soumis, sans pouvoir aucun. Cette première partie de l’œuvre découvre le déplacement linguistique et culturel d’Isma. Partagée entre deux villes, Alger et Paris, située entre un « passé révolu » et « un modernisme corrompu » (p. 95), elle tourne le dos à son pays pour ne pas se soumettre à la loi qui fait de l’arabe littéraire la langue officielle et préfère continuer de recourir à la langue française enseignée par le père alors que l’Algérie est colonisée. Qu’être lorsqu’on est dans l’entre-deux ? La narratrice effectue des allers-retours entre le présent et le passé. Le récit de ce(s) voyage(s) est affecté par un « besoin compulsionnel » qui interdit toute démarche logique dans la constitution du récit. La conscience a posteriori de l’événement, désormais passé, qu’est le présent surgit des ruines de la mémoire individuelle¹. C’est cette mémoire qui nomme l’émotion et non le contraire et c’est cette mémoire qui, en revenant sur l’instant irréversible, irréparable, dévoile l’effacement suprême de la femme : « … la mort, en Islam, est masculine… » (p. 106).

La femme algérienne, et à travers elle nord-africaine, est-elle donc dépourvue de tout pouvoir ? La seconde partie, intitulée « L’effacement sur la pierre », est une quête de la langue historique. En effet, Assia Djebar compte mettre en place une langue libératrice et octroyant le pouvoir à la femme. Le récit de la seconde partie commence sur l’histoire de Thomas d’Arcos, secrétaire du Cardinal sous Henri III, parti en Tunisie où il est fait esclave par des corsaires tunisiens avant d’acheter sa liberté. Par la suite, il se convertit à l’islam. Cet homme, qui continue d’invoquer sa « double foi » (p. 124), découvre, en 1631 à Dougga en Tunisie, une stèle antique avec deux écritures. Si la première est évidemment punique, l’autre reste mystérieuse. Il faudra cinq siècles où des archéologues et des voyageurs européens affluent à Dougga, avant que le Consul général d’Angleterre à Tunis ne la prenne dans son pays pour la vendre au British Museum. Il n’en tire que cinq livres mais « l’écriture lapidaire » est définitivement « violée et emportée » (p. 143). Ce récit est traversé par l’histoire de l’arrivée française en Algérie. De cette manière l’Afrique du Nord retrouve une certaine unité mythique. En effet, alors que le médecin Walter Oudney traverse le désert algérien (1822-1832), il découvre l’écriture touarègue. Cette « écriture tellement ancienne » continue donc à s’écrire. Langue irréductible, elle sert pour le bey Ahmed d’« écriture du danger, justement pour conjurer le danger. » (p. 148) lorsqu’il veut écrire aux siens sur le colonialisme sans que les Français ne le comprenne. L’énigme de la stèle de Dougga est percée.

Les retrouvailles avec l’écriture identifiée, le tifinagh, l’alphabet berbère est l’occasion pour Assia Djebar de revenir, toujours dans une perspective historique marquée par le délire, sur l’histoire de la stèle. Le temple où elle a été inaugurée a été construit pour commémorer la mort du roi Massinissa. Les discours seront tenus en punique, « la langue des Autres », et en en berbère, « la langue des ancêtres ». C’est l’irréductible Jugurtha qui discourt. Jugurtha devient ainsi le pendant de la narratrice. Il est marqué dès son jeune âge par l’altérité. Plus que cela, il est lui-même un clandestin errant. L’orphelin adopté par son oncle, Micipsa, se rebelle contre Rome qu’il menace de destruction. Trahi par son beau père, il sera fait prisonnier et mourra dans un cachot à Rome, où il se trouve toujours. La geste de Jugurtha, l’éternel dépaysé, « trace [d’] un obscur germe de vie » (p. 159), sera écrite en latin, une autre langue « des Autres ». L’exil du chef militaire amazigh sera complet, sans égal. Ce retour de l’auteur sur la vie de Jugurtha lui permet d’inscrire l’être hybride – sans appartenance précise pour les autres – dans l’éternité que connaît déjà l’écriture berbère. Toutefois, on s’interroge sur le rapport de l’écriture avec la quête féminine de la narratrice. En fait, la découverte de l’identité du mystérieux alphabet de Dougga met à jour la puissance de la femme. En effet, c’est elle qui a sauvegardé cette langue et la culture qu’elle porte. La puissance frôle le pouvoir comme le prouve Tin Hinan. Cette reine touareg, d’abord considérée comme un mythe avant qu’on découvre sa momie dans le désert algérien, a transhumé avec sa suite – que des femmes fuyant le nord du pays – pour établir son camp dans une oasis loin des hommes. Entre temps, il a fallu affronter la terreur du sable, le diktat du soleil et la famine. La patiente Tin Hinan entre dans le « rêve tenace » de la narratrice de « rassembler les cendres du temps » (p. 163) pour s’identifier, fût-il « aux traces autour du sépulcre… » (ibid.) ; l’attachement à soi ne peut se faire qu’en incluant la mort déjà en soi. Tin Hinan est donc le symbole de la puissance résistante au temps et de l’héritage féminins :

Ainsi, plus de quatre siècles après la résistance et le dramatique échec de Yougourtha au Nord, quatre siècles également avant celui, grandiose de la Kahina – la reine berbère qui résistera à la conquête arabe -, Tin Hinan des sables, presque effacée, nous laisse héritage – et cela malgré ses os hélas dérangés – : notre écriture la plus secrète, aussi ancienne que l’étrusque ou que celle des “runes” mais, contrairement à celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d’aujourd’hui, est bien legs de femmes, au plus profond du désert. (p. 163)

C’est au plus profond de son âme que la narratrice cherche la force nécessaire à sa libération. La langue – presque effacée – devient la métaphore de l’événement fondateur de l’Histoire collective et qui, à travers sa comparaison à l’état individuel, se transforme en foyer ardent d’où se puise l’énergie d’une femme en quête de sa libération. Il est difficile de parler ici de « trace » tant celle-ci implique la mort définitive de ce qui, pourtant, continue à être présent. Loin d’être cadavre, cette langue est en vérité un espace vivant d’exclusion, d’exil : « … combien sommes-nous, bien qu’héritiers du bey Ahmed, des Touaregs du siècle dernier et des édiles bilingues de Dougga, à nous sentir exilés de leur première écriture ? » (p. 150)

Après avoir évoqué son expérience cinématographique dans la troisième partie (voir ci-dessous), la narratrice est soudain face à la dernière période de l’histoire algérienne marquée par le terrorisme islamiste. La force puisée tout au long de ce parcours, hétérogène par ses expériences et ses mémoires, se déverse dans un flot poétique indispensable pour survivre au besoin, renouvelé dans toute son acuité, de fuir. Isma est condamnée à être une fugitive :

Je ne peux pas.

                                Je ne veux pas.

                                Je veux fuir.

Je veux m’effacer. Effacer mon écriture. Me bander les yeux. Me bâillonner la bouche. (p. 331)

« Les hommes fusillés tirent la terre à eux

                                                comme une couverture

Et bientôt les vivants n’auront plus où dormir ! » (p. 345)

L’auteur se demande quel nom donner à l’Algérie vorace où plusieurs de ses amis ont été emportés par la folie meurtrière des intégristes. Des noms sont jetés dans un rythme enragé et saccadé où l’oralité – l’origine retrouvée ? – est manifeste alors que le ton est celui de l’incompréhension sans résignation : « Au centre que faire sinon être happé par le monstre Algérie – et ne l’appelez plus femme, peut-être goule, ou vorace centauresse surgie de quels abysses, non même pas “femme sauvage”. » (p. 345). La rupture est définitive : en refusant d’appeler l’Algérie « mère », l’auteur se démarque du père fondateur, Kateb Yacine mais aussi elle se libère – de manière volontaire ou involontaire – de la conception historique véhiculée par « la langue des ancêtres » qui compare la terre à la mère. Une nouvelle langue peut naître et peu importe si elle tient de la langue des Autres. A travers elle, les « morts qu’on croit absents se muent en témoins qui, à travers nous, désirent écrire ! » (p. 346).

La langue d’Assia Djebar est celle des morts, ou plutôt des « meurtris » dont Jugurtha, « le plus ancien meurtri » (p. 334), qui résiste pour perpétuer sa présence dans l’œuvre écrite ; mais une langue qui ne cède pas pour autant au pouvoir de la langue étrangère. Jugurtha parle et chante dans sa langue maternelle, en berbère ; Isma parle d’amour en arabe. Non, décidément, cette langue n’est plus « la langue des autres », c’est une langue algérienne qui s’écrit pour rallumer et ressusciter le sang :

Le sang, pour moi, reste blanc cendre

                                                                Il est silence

                                                                Il est repentance

                                                                Le sang ne sèche pas, simplement il s’éteint.

Vaste est la prison est le souvenir de nombreuses « asphyxies (…) entrevue par [Isma], fillette qui ne comprenait pas, qui (…) contemplait, yeux élargis, pour plus tard (…) réimaginer et finir par comprendre » (p. 337) l’étendue de la prison et sa clef : écrire, c’est être ; écrire, c’est aussi se découvrir fini. Pour Assia Djebar, l’Algérie s’écrit dans le sang et par le sang, ce qui signifie qu’il faut meurtrir son âme comme l’on a meurtri sa chair dans le but de tirer de quoi exprimer la colère et la tristesse génésiques.