Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Présentation

  • : La Plume francophone
  • La Plume francophone
  • : La Plume francophone présente et analyse les littératures francophones à travers des études par auteurs et par thèmes.
  • Contact

La Plume Francophone

LPF 2

La Plume Francophone a changé d'hébergeur. Désormais, pour retrouver votre blog et découvrir ses nouveaux articles, veuillez cliquer ici.

 

L'équipe du blog

Devenez fan de notre page Facebook! LPF sur Facebook.

Recherche

Archives

20 mars 2008 4 20 /03 /mars /2008 00:40

Edito

Ananda Devi - De la musique insulaire à la musique intérieure
Par Célia Sadai

 

            Ananda Devi est née en 1957 à Trois-Boutiques, à l’Ile Maurice. C’est sa terre natale qu’elle porte au cœur d’une écriture qui rappelle le réalisme magique des caribéens. Ethnologue de formation, Devi s’attache à saisir les caractères mauriciens, figures accablées par un tragique insulaire a priori atavique. Paysage volcanique, tourmenté par les cyclones et menacé par l’océan, l’île restituée par Ananda Devi échappe pourtant à un irréductible enlisement et s’ouvre au troisième lieu, l’île imaginaire, l’île imprévisible.

Comme l’éprouve le Marcheur, l’Historien épique de Michel de Certeau, il n’y a pas chez Devi de coupure entre les hommes et leur terre – Maurice est un cosmos primoridal. Pourtant, si elle est la mère nourricière des hommes et du créateur, Maurice symbolise aussi l’enclos insulaire qui compromet les logiques identitaires.  Notre dossier examine cette confusion, à la fois productive et mortifère, mystique et aliénante.  

            Marie-Caroline Meur s’est intéressée à Soupir[1], roman de la conquête de la terre par les hommes. La fiction d’Ananda Devi y montre ce que Fernand Braudel théorise : comment éprouver l’appartenance au lieu, en rejetant l’appartenance à l’Histoire ?

[1]L’amnésie des protagonistes de Soupir, honteux de porter les traces de l’esclavage, dégrade l’ordre symbolique du monde mauricien. La racine, métaphore organique de la filiation et de l’origine, se confronte désormais à d’autres logiques : phénomènes de substitution, de compensation, de perte du nom … Marie-Caroline Meur analyse avec pertinence la tentative de colonisation de Soupir par les hommes errants – qui voudraient que leur Histoire commençât à Soupir – tentative soldée par un échec : les plants de ganja refusent toute germination. Dans une logique archipélique et insulaire, comme celle du philosophe caribéen Edouard Glissant, c’est le rhizome impossible – ou l’atrophie des identités et des existences. Assumer l’Histoire, c’est rendre possible une existence au monde – et la prolifération d’autres mondes.

Jeeveeta Soobarah Agnihotri propose une approche de Devi par le prisme de l’écriture féminine, dans son roman Indian Tango[2]. Au topos de la terre natale y répond celui de l’expérience féminine, et le lieu romanesque se déplace dans les rues de Delhi. Le récit, sous la forme d’un carnet de voyage, raconte la rencontre de deux femmes sur fond de sitar. A la topographie insulaire, Devi substitue la géographie des corps et des sentiments. Le récit ancre les deux femmes dans un repli intime qui tente de s’émanciper de la sphère collective. Ces deux femmes composent un couple qui inscrit Indian Tango au cœur d’une dialectique féminine existentielle : Subhadra Mishra est soumise aux pressions du groupe familial et aux lois de la tradition, elle est celle qui se voit imposer son identité du dehors. La romancière qui la suit dans Delhi est une femme étrangère et sans nom. Peut-être est-elle la femme prophétique, idéale et libre, attendue depuis Eve de ses décombres[3] ?

Dans son article, Jeeveeta Soobarah Agnihotri désigne Indian tango comme le texte du secret, du tabou, et de la transgression, et cite Helene Cixous : « Indian Tango est de ce fait, un sexte ».  Indian tango est au cœur de ce que la critique d’outre-atlantique nomme « women’s studies ». Pourtant Devi dépasse la perspective sociologique en composant un roman musical. Langage non verbal, la musique conduit l’expérience sensuelle, et délivre la femme de son enclos, comme l’explique Jeeveeta Soobarah Agnihotri : « une femme, pas un mythe».

 



[1][1][1] Ananda Devi, Soupir, Paris, éd. Gallimard, coll. «Continents noirs», 2002.

[2][2].Ananda Devi, Indian tango, Paris, éd. Gallimard, coll. « NRF », 2007. 

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n°25: Ananda Devi
commenter cet article
16 mars 2008 7 16 /03 /mars /2008 13:25

Analyse

 

La dégradation des symboles : du père au lepasan[1], du guerrier  au drogué, d’Énée au joueur de dominos
Par Marie-Caroline Meur


                                                                                                        

Oubli de l’esclavage

 

Dans le roman Soupir d’Ananda Devi, l’Histoire apparaît comme un vide, un manque. Le passé semble oublié, la mémoire des personnages défaillante. Tout s’explique par l’occultation d’une période honteuse : l’esclavage. L’auteur explique :

 

C'est un voyage dans la mémoire. Ce sont des gens qui descendent des esclaves et qui ont été amenés là par les colons. Pendant très longtemps ils ont un peu oblitéré cette mémoire de l'esclavage, ils ne voulaient plus accepter ces liens qu'ils avaient car pour eux c'était une trop grande humiliation. À travers ce roman je dis qu'il faut accepter cela, qu'il faut aller vers la reconnaissance de ce qui nous constitue pour pouvoir aller plus loin, vers la connaissance de soi-même [1].

 

Cet oubli du passé est explicitement dénoncé dans le roman. Rapidement, le récit bascule dans l’horreur : le cadavre d’une vieille folle est retrouvé, pendu à une branche sur laquelle il pourrit. La confrontation avec cette vision insupportable amène le narrateur, Patrice l’Éclairé, à se rappeler la vieille femme. Il l’évoque en ces termes :

 

Je me suis rappelé qu’elle chantait tout le temps. Parfois, c’étaient des chansons dans des langues inconnues dont personne ne se souvenait, car nous étions une race sans mémoire. Elle parlait d’aïeux venus ici sur l’île Rodrigues pour fuir l’esclavage, et elle disait que nous étions un peuple libre. Bien sûr, on se moquait d’elle. On ne se rappelait rien, rien du tout. D’ailleurs, qui aurait la nostalgie de tels souvenirs ? Les vieux qui avaient gardé un peu de cette trace de chaînes au cœur étaient partis depuis longtemps. Nous, nous étions des gens du présent puisque nous ne savions rien du passé et que nous n’avions pas de futur. 

Tout ce que nous savions, nous, c’était faire la fête [2].

 

Le champ lexical [3] du souvenir et de la mémoire, à travers des termes comme « passé », « aïeux », « souvenirs » ou encore « mémoire », parcourt les propos du narrateur. Cette mémoire y est caractérisée par la négation, grammaticale aussi bien que lexicale. Le passé est systématiquement placé sous le signe du manque et de l’oubli [4].

Le rapport des habitants de Soupir au passé apparaît, qui plus est, ambigu : le lecteur constate non seulement un oubli du passé mais aussi des déformations que certains personnages font subir à un passé manipulé. Par exemple, Patrice l’Éclairé nous présente Soupir en ces termes : « Lieu-dit. Il y a 10 ans, il n’existait pas [5] ». Cette affirmation est exprimée au mode indicatif. Or, le contenu de la proposition est faux : le nom du lieu est en réalité un reste du passé torturé des esclaves qui hantent ce lieu. Pourtant les habitants de Soupir se limitent à une stricte contemporanéité, voire à l’actualité : alors que se trouvent là leurs racines, et une part de l’histoire de l’île Rodrigues, ils ne prennent en compte que les dix dernières années écoulées.

L’oubli et la déformation du passé causent une dégradation des symboles et des repères nationaux et historiques, qui sont déformés et affaiblis, ce que souligne systématiquement un narrateur amer et sans illusion : la racine comme métaphore de l’origine et de l’attachement à une terre, mais aussi le topos [6] du héros épique, conquérant glorieux d’une terre qui ne lui résiste pas, sont ainsi mis à mal dans le récit.


 

Absence de racines

La notion de « racines » est la première à être pervertie. Le narrateur explique en effet : « [les plantes] s’accrochent avec leurs racines profondes », « mais nous n’en avons pas, nous, de racines » [7]. La syllepse [8] sur le terme « racines » met en relief la remarquable coexistence des sens concret et figuré qui finissent même par se rejoindre. En effet, les racines sont incrustées dans la terre ; cette dernière rejette les gens de Soupir, ne veut plus les nourrir, ne les laisse s’ancrer nulle part : tout comme les personnages n’acceptent pas leurs origines esclaves et l’importance de Soupir comme lieu fondateur de leur Histoire, la terre, réciproquement, leur refuse leur dernier espoir, à savoir la culture de ganja. Alors même que les hommes de Soupir emmènent avec eux des plants de ganja grâce auxquels ils rêvent de faire fortune, les racines de ces plants ne pourront jamais s’enfoncer dans la terre. Cette dernière repousse les hommes de plus en plus haut jusqu’au sommet de la colline, dans un mouvement d’ascension opposé à celui de l’enfouissement des racines en terre. Enfin, sur ce sommet chauve où ils finissent par se retrouver isolés, rien ne pousse. La polysémie du terme « racine » est savamment exploitée afin de mettre en relief l’ironie tragique de cette situation. Les personnages « ont mis tellement de temps à construire les cases que leurs affaires ont eu le temps de prendre racine [9] ». Si la plantation de ganja est vite à l’agonie, les « affaires » du groupe, c’est-à-dire quelques sacs en plastique, prennent racine… Le récit précise même : « le monticule est resté, souvenir de notre premier jour [10] ». Seul monument, seules reliques, les sacs en plastique constituent de piètres symboles de l’installation et du regroupement des hommes à Soupir. Le lieu dans son entier est finalement présenté comme déraciné, à l’aide, une nouvelle fois, de la métaphore de la racine, mais enrichie d’une dimension supplémentaire : Soupir apparaît en effet comme une « dent déracinée [11] ». La référence aux dents (et au dentiste) ajoute ici la dimension de la peur et de la douleur. Un lien semble s’établir au fil du roman entre la perte des dents et la peur de la mort et de la castration : Bwa Mor, le bois qui jouxte Soupir, est un « bois mort » où les racines courent en surface [12].


 

Dégradation du symbole du conquérant

L’échec de l’installation à Soupir, et, pour ainsi dire, de la colonisation du lieu par les hommes, est un échec, et ce dès le tout premier jour :

 

Ce premier jour, je me suis penché et j’[en] ai pris une poignée [de la terre de Soupir], espérant l’entendre me dire que le plan de Ferblanc marcherait, qu’elle accepterait de se donner à nous comme la mer ne le faisait plus. Qu’elle recevrait nos plants et nos semences, et qu’elle ferait sortir de son ventre des choses euphoriques et vertes, les mêmes que nous entrevoyions dans le vide de nos nuits. J’ai porté cette poignée à ma bouche, à mon nez, âmes oreilles. Puis je l’ai regardée. Dans le plat de ma main, elle n’a dit qu’une chose : pauvre con [13].

 

Le topos épico-historique de la conquête d’une terre voudrait que ce soit le début d’un renouveau, l’espoir d’une reconstruction dans un cadre neuf et généreux. La confiance enthousiaste et glorieuse conduit à la multiplication exaltée des compléments du verbe « espérer ». Cet envol est pourtant soudain brisé par un retour à des phrases courtes et à la restriction négative, vulgaire et déprimante, « pauvre con ». Le retour à la réalité se révèle rude et implacable. L’euphorie de la conquête s’éteint soudain : l’adjectif « euphoriques », mêlant ici ironiquement l’enthousiasme guerrier et les vapeurs de drogue - plus précisément de la ganja -, le laissait déjà présager ! La terre ne sera ni féminine, ni maternelle : « sèche », « stérile » [14], sans merci, elle ne se laissera ni conquérir, ni dominer, ni féconder… Le seul domaine où les hommes de Soupir recommencent à rêver de succès et de conquêtes est celui, dérisoire, du jeu. En effet, les dominos sont présentés comme la « panacée » :

 

Seuls avec eux, nous arrivions à nous concentrer, à focaliser notre ambition, nos envies. Nous devenions des battants, des gagnants. Des guerriers, même, centrés sur ces figures géométriques et sur nos calculs, rivalisant d’astuce et de mémoire pour mieux tromper l’adversaire, deviner ou contrer son jeu, et enfin abattre, d’un grand coup de main et avec ce claquement triomphateur qui mettait fin à la partie, le dernier domino[15].

 

La partie de dominos est décrite en termes de stratégies militaires, de conquêtes et de victoires. Les champs lexicaux de la guerre et du triomphe, avec des mots comme « battants », « gagnants », « guerriers », « calculs », « adversaire », « triomphateur », s’entrelacent. Le jeu donne aux hommes l’illusion de pouvoir reprendre leur vie en main en tant que guerriers virils et fiers. La figure du héros triomphateur et fondateur d’une nation, à l’image d’un Énée par exemple, est sciemment malmenée par l’auteur qui fait subtilement se suivre l’évocation de la partie de dominos et celle de la poignée de terre décevante.

 

    

Amnésie individuelle et familiale

Jeu et drogue représentent l’abrutissement d’hommes qui, refusant la vérité et l’Histoire, se perdent dans l’illusion du transitoire. Ces hommes, « capturés par [leur] passé-présent incertain [16] », apparaissent comme des « coquilles vides [17] », qu’il s’agisse de la personnalité et de l’identité de l’individu ou encore de la place de ce dernier au sein de sa famille. Les histoires individuelles sont frappées d’une amnésie et d’une perte d’identité qui semblent reproduire l’oubli du passé et de l’esclavage. Au niveau individuel, les personnages souffrent de troubles de la mémoire, contrecoups du refus du devoir de Mémoire. Pitié ne se rappelant plus son nom, Marivonne ayant oublié la nuit de son viol, ou encore Royal Palm souffrant d’amnésie en sont quelques exemples. Cette mémoire défaillante affecte également la famille qui se caractérise par une absence du père. Les pères sont d’ailleurs désignés dans le roman par l’appellation générique lepasan [18]. Noëlla, Marivonne, Pitié, Corinne, Royal Palm : la liste des personnages qui ne savent pas qui est leur père, alors même que ce dernier vit souvent non loin, est longue.

            Dans ce contexte d’oubli du passé et de perte des repères, l’individu ne sait plus qui il est et ne trouve plus de place ni au sein de sa famille, ni au sein de l’Histoire. Coquille vide coincée entre le passé et l’avenir, il n’attend rien, car pour qu’attente il y ait, il faut qu’il y ait également linéarité temporelle. Le narrateur résume ainsi son statut de mort-vivant :

 

Je me suis senti comme ces âmes errantes qui ne peuvent jamais mourir. Il m’a semblé que nous étions tous comme cela, à Rodrigues : des écorces vides, déjà mortes, qui déambulaient avec une immobilité dans le regard, le cœur pétrifié par une ancienne souffrance [19].

                                            

Le seul moyen de rompre cette morbide cyclicité est de se tourner vers le passé, aussi douloureux ce dernier soit-il. Pour cela, il faut accepter qu’au cours de cette exploration de la mémoire resurgisse et naisse une insupportable monstruosité [20], étape brûlante mais nécessaire le long du chemin vers le souvenir, vers Soupir, vers le « bleu-noir [21] » du destin collectif.

                                                                  

 

 


[1] Les familles, dans le roman, sont caractérisées par l’absence de pères. Ceux-ci sont désignés par l’appellation générique lepasan. Ce néologisme de Devi en créole insiste sur l’absence des pères qui ne font que passer.

[1]
Le Journal du pays basque, « Le travail d'un écrivain, est d'explorer quelque chose de nouveau »,  commentaires d’Ananda Devi recueillis par Ainize Butron, jeudi 12 décembre 2002. En ligne sur : http://www.lejournaldupaysbasque.fr/article.php3?id_article=165.

[2] Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002,p. 19.

[3] Ensemble des termes se rapportant à une même idée.

[4] Voici quelques exemples de l’oubli du passé et du refus de se confronter à une douleur trop intense : Ibid., p. 140 « Ce qui, selon nous, devait toujours l’être, car il y a des amertumes qu’on ne doit pas révéler », p. 113 « Personne ne savait ce qui s’était passé ici. C’était trop lointain et cruel », p. 167 « Il nous avait légué une mémoire ancestrale dont ne nous voulions pas. Il nous a donné un passé qui oblitérait notre futur et nous obligeait à regarder en arrière ».

[5] Ibid., p. 16.

[6] Ensemble des idées (attributs, connotations, cadre…) associées de manière constante et stéréotypée à un personnage, un lieu ou à une situation ; motif devenu lieu commun rhétorique.

[7] Ibid., p. 25-26. Un groupe d’individus exclus de la société décident de tout quitter pour s’installer sur une colline nommée Soupir. Ils espèrent y commencer une vie meilleure grâce à une plantation de ganja, c’est-à-dire de marijuana. Leur tentative est un échec : rien ne pousse sur cette terre, sans doute du fait de la malédiction lancée par leurs ancêtres esclaves qui ont vécu là et qu’ils ont oubliés et reniés.

[8] Emploi d’un terme qui active simultanément différents sens de ce terme : ici, l’auteur joue avec le riche potentiel sémantique du terme « racines », qui dans une seule et même occurrence, invite le lecteur à penser aux racines concrètes enfoncées dans la terre aussi bien qu’aux racines métaphoriques en tant qu’origine et repère identitaire.

[9] Ibid., p. 45.

[10] Ibid., p. 45-46.

[11] Ibid., p. 148.

[12] Ibid., « même les racines des arbres couraient sur la surface sans pouvoir s’y enfoncer ».

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 51.

[15] Ibid.

[16] Ibid., p. 86.

[17] Ibid., p. 24.

[18] Voir la première note de l’article.

[19]Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002,p. 113.

[20] Pour poursuivre la réflexion, on pourra consulter l’article suivant à paraître : Marie-Caroline Meur, « La place d’êtres tabous et d’actes interdits dans les rédemptions paradoxales chez Ananda Devi », La Lettre R, numéro 6 « Tabous et interdits ».

[21] Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002, p. 220.




Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n°25: Ananda Devi
commenter cet article
16 mars 2008 7 16 /03 /mars /2008 13:23

Analyse

Indian Tango ou la danse de la sens-ualité dans la trans(e)gression Par Jeeveeta Soobarah Agnihotri

 

         Incontestable ponctuation dans sa création littéraire, Indian Tango de la Mauricienne Ananda Devi, se démarque de ses derniers romans, tous marqués par une violence poétique, véritable signature de son écriture. Devi a subtilement fait glisser dans ce récit un brin d’humour qui confère une note légère à la narration. Tous les ingrédients sont réunis pour mettre l’accent sur ce que nous appellerons un roman de la « maturité », où s’affirment à la fois l’identité d’une femme et celle d’une écrivaine, dans l’expression interdite de la féminité. D’autre part, pour la première fois, Devi invite son lecteur à une réflexion sur le rôle de l’écrivain et sur les limites du pouvoir créatif.

A la lecture de ce roman, on se demande sous quelle modalité entrer dans le texte : celle qui fait découvrir Delhi par le regard des personnages, ou bien celle de l’analyste qui suit de près le parcours littéraire de l’écrivaine ? Il faut savoir que si les deux modes de lecture donnent lieu à des observations différentes, elles convergent vers la conclusion du récit : la trans (e) gression comme mode d’expression du sujet féminin, qui allie en même temps l’interdit et la sensualité, dans un corps-à-corps langoureux.

De prime abord, l’histoire semble être très simple : la rencontre accidentelle de deux femmes devant un magasin de sitar, génère leur pèlerinage dans les dédales de leur intimité, où culmine la découverte de soi à travers l’érotisme. Deux femmes, Subhadra Mishra et la romancière sans nom, étrangère à Delhi : deux vies parallèles transposées sur trois repères temporels, « mars 2004 », « avril 2004 »et « mai 2004 » - dispositif qui établit une cohérence narrative à mesure que filent les mots et que défilent les pages. Une jeune écrivaine bohème erre dans les rues de Delhi, suivant à la trace une autre femme, enivrée par la musique du sitar et par le désir de la chair. Subhadra est une femme à responsabilités multiples, qui vit ses contradictions et ses conflits dans le silence brimant que lui impose sa tradition. Elle est à la fois une épouse respectable mais lasse du quotidien, une bru soumise mais refusant de se plier à l’image de sa belle-mère, une mère aimante mais faible, et une femme approchant dangereusement de la ménopause, l’âge où son rapport avec elle-même et avec son corps est sévèrement mis en péril. A cet égard, le tandem de Subhadra Mishra et de la romancière repousse les limites du sujet féminin à travers leur aventure amoureuse, qui permet la redécouverte de soi et réveille les voix étouffées.

Tel le bindu[2] primordial du cosmos qui est à la fois le point de départ de la manifestation du monde, et l’essence de l’être, le sexe de la femme est centré comme le secret du roman. L’indicible se révèle au lecteur dans un véritable hoquet de la narratrice :

 

Elle ne sait pas même pas si c’est cela, la raison. Elle ne sait pas s’il y a une raison, comme en toute chose, pour ce qui la concerne. Seulement, ce n’est pas un cours de sitar qui a été sa manifestation d’indépendance.

Pas un cours de sitar mais un regard qui prétendait la rendre à elle-même. Et pas seulement un regard : des mains, une bouche, des caresses, un sexe. Voilà, c’est dit.

Avant cela, elle ne savait pas quelle était la voix de son corps. Ni même que son corps avait une voix[3].


En effet, c’est ce que révèle le texte – le centre féminin, le point primordial à partir duquel s’articule le soi. Tout est de l’ordre de l’implicite. Les sous-entendus dominent le texte et deviennent mimétique du secret qu’impose le silence des personnages. Le centre féminin est un lieu tabou, interdit, donc oublié, relégué au secret du corps. Le bindu, que nous lisons ici comme le sexe féminin, est trop aisément confondu avec le maternel (la capacité reproductive) et très rarement est-il compris comme le point originaire du plaisir. Dans les sociétés traditionnelles où circulent les protagonistes, le plaisir est de l’ordre du transgressif, du tabou, de l’interdit, puisque la femme n’existe que par rapport à son rôle de mère.

Ce roman ose accorder une voix à un silence oppressé dans le secret du crime humain, commis au nom des traditions. Indian Tango est de ce fait, un sexte.Ce néologisme cixousien désigne une subversion de texte et de l’identité sexuée. La notion de sexte définit la ligne programmatique des auteures (telles Cixous) qui investissent le champ littéraire dans une révolution de la langue, pour ramener au premier plan une identité sexuée longtemps ignorée. Citons à ce propos Cixous :

Il est temps de libérer la Nouvelle de l’Ancienne en la connaissant, en l’aimant, de s’en tirer, de dépasser l’Ancienne sans retard, en allant au-devant de ce que la Nouvelle sera, comme la flèche quitte la corde, d’un trait rassemblant et séparant les ondes musicalement, afin d’être plus qu’elle-même[4] 

Indian Tango accomplit cette mission libératrice du sujet féminin en instiguant tout un parcours de prise de conscience, dans laquelle la musique joue un rôle actanciel. En effet, la musique du tango réveille celle de la chair, et se focalise sur la voix du centre interdit, qui a toujours été pensé comme un vide. Accorder une voix au sexe de la femme qui a jusqu’ici été vécu comme une entité muette et ceci par le biais de l’expérience érotique, tel est le projet de la romancière. Le texte parle et fait parler la chair à travers la musique du sitar, et celle des mots : 

Cette musique défait et contredit tous les codes, elle pénètre les failles de cette civilisation du non-dit, elle étale au grand jour l’interdit et elle rit de son insolence. Entre confrontation et fusion, la conversation des pieds, dans le tango, est à la fois une séduction et une guerre[5].


Lorsque Subhadra entend la musique du tango argentin pour la première fois sur son balcon, une folie s’empare d’elle. Cette musique enlace la chair de la femme dans un abrazo ténébreux et entame un dialogue avec elle. Le jeu de séduction est décrit comme un véritable corps à corps, voire comme une scène d’amour se culminant dans un bien-être orgasmique. Le langage de la musique possède des codes autres, beaucoup plus sensoriels, à l’image du secret que cache le texte. L’espace de l’interdit est celui du secret, lié la transe. En effet, la jouissance que veut taire la société est une manifestation de la transe qu’entraîne la musique. Subhadra ajoute :

Mais cette musique parle au contraire de voies détournées, de rencontres buissonnières, de nuits passées à mourir en s’abandonnant à ses rêves pour mieux revivre dans d’autres élans et d’autresabandons[6].


Le désir charnel se conjugue au besoin de lutter contre « la tyrannie de l’habitude [7] », sortir de l’image pétrifiée de la femme, « une femme, pas un mythe[8] », pour enfin exister. La narratrice l’énonce clairement, « Pour une fois me mettre en scène, devenir le sujet de mon histoire [9]. » Le besoin de changer de peau de Subhadra Mishra « changer de peau pour mieux se retrouver [10] », trouve un écho chez l’autre personnage qui évoque « le verso de [sa] personne[11]. » Il s’agit pour les deux femmes d’aller au-delà des limites du possible, au-delà des limites du pensable pour se prouver qu’elles existent, mais aussi comme le dit l’écrivaine, « cette envie de dire les choses sans les dire, de prendre à contre-pied le pacte du mensonge pour mieux révéler l’envers de ma peau [12].» La narratrice fait de Bimala, l’héroïne de La Maison et le Monde, du célèbre écrivain indien, Rabindranath Tagore, l’incarnation de la femme shakti (force), la femme émancipatrice, le double de Subhadra. De ce fait, le couple Bimala/Subhadra, présenté comme presque fusionnel, devient la « dépeceuse magnifique [13].» La narratrice joue beaucoup de cette fusion /confusion pour suggérer l’aspect insaisissable et mystique de son amante.

Par ailleurs se juxtapose à cette intrigue amoureuse, une ville, Delhi, qui dans sa majesté terrifiante, à la fois lépreuse et magnifique, rassérénante et infernale, domine et moule la destinée des personnages. Si la narration se focalise sur les deux protagonistes féminins, elle se nourrit aussi des autres figures féminines qui croisent la route du tandem : la vieille belle-mère « corps ratatiné [14] », victimale, manipulatrice et cruelle, cliché de la belle-mère bollywoodienne. ; ou encore, Bijli, « une intouchable, nettoyeuse de latrines [15]», à la personnalité électrique. Elle incarne la sexualité féminine à son apogée au grand dam de la vieille belle-mère qui se crispe de jalousie devant la jeunesse féminine de sa belle-fille ou celle de la bonne. Bijli dégageant « une aisance de corp s[16] » s’oppose à Subha « si lourde de cette terre, de ses traditions, de ses croyances, de ses doutes [17]». Telle Mitsy dans Pagli[18], Bijli représente ce que la protagoniste voudrait être : une femme consciente de sa chair et de son corps.

Dans l’ensemble on ne peut rester indifférente face à la poéticité suggestive de la narration. La violence poétique a laissé place à une musique lancinante et sensuelle, qui envoûte protagonistes et lecteurs dans un tango à deux temps : tantôt dangereux, tantôt langoureux. Telle Meera, l’amoureuse passionnée de Krishna [19], Subha se laisse emporter par la magie de la musique, engendrant un autre langage possédant ses codes propres,

La chair danse…Sinue, se fluidifie, se plastifie. Entre dans un autre langage, s’explique par d’autrescodes[20].


C’est une musique qui réveille la chair « anesthésiée [21] » car « là où plus personne n’ose s’aventurer, c’est là que la musique veut aller [22].» Elle remplace l’amant incompétent, rappelle les caresses interdites de l’amante, fait trembler Subha et l’excite par « ses notes hautes [23]» et ses « notes basses [24] »

Le titre Indian Tango est de prime abord investi d’un projet culturel, rencontre de l’Occident et de l’Orient à travers une danse exotique, érotique, intimiste et littérairequi ensorcelle le lecteur et hante les rues ensoleillées de Delhi. Two to tango expression qui suggère le partage des fautes et des culpabilités…est une invitation langoureuse àune danse interdite dans l’espace de l’imaginaire. Devi y laisse une partie d’elle-même puisqu’elle invite (sous le déguisement de la narratrice) le lecteur dans son intimité d’écrivaine, lui offrant ainsi de nombreux passages pour « affirmer », cette nouvelle complicité ;

Quoi de plus banal, de plus abject que l’écrivain qui se raconte en prétendant croire que le lecteur n’a qu’une envie, celle de suspendre quelques heures de sa vie pour en suivre une autre dans laquelle ne se passe rien d’autre que le mortel silence du tarissement ?[25]

Lisons cette invite comme une forme de tango, danse qui se fait dans la sensualité des mots, dans la transgression des frontières de l’imaginaire…entre une écrivaine et son lecteur.


            Dans le cas de Indian Tango, il est opportun de parler de roman de la maturité puisque certaines hésitations ressenties dans les romans précédents, les fantasmes d’un amour féminin se cristallisent pour démontrer qu’une étape a été traversée dans l’écriture anandienne. Elle a su redéfinir les notions clés de son univers romanesque, à savoir : la chair, l’érotisme et bien sûr la femme. Telle Eve s’élevant de ses décombres, Indian Tango donne naissance à une nouvelle femme, qui se réveille dans la musique de sa chair

 


[1] Ananda Devi Nursimooloo, Indian Tango, Paris, Gallimard, 2007.

[2] Le bindu est un terme sanskrit qui a pour sens, goutte, symbole de l’absolu. Dans le Dictionnaire des symboles . Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Ed. Laffont/Jupiter. Paris, 1982, le bindu est décrit comme « l’image de l’incommensurable unité en forme de point final de l’intégration, aussi bien que point de départ de toute méditation profonde. […] ce grain de lumière, vivante comme une étoile, est formé par l’union du prana, souffle vital, de l’essence de notre esprit, et du principe conscient. »

[3] Ananda Devi, Indian Tango, Paris, Gallimard, 2007,p. 90.

[4] Hélène Cixous, « Le rire de la méduse », Paris : L’Arc, n° 45, 1975, p.41.

[5] Indian Tango, p. 82.

[6] Ibid., p. 76.

[7]Ibid. p.12.

[8] Ibid. p.114.

[9] Ibid. p. 23.

[10] Ibid. p. 50.

[11] Ibid. p. 23.

[12] Ibid., p. 23.

[13] Ibid., p. 81.

[14] Ibid., p. 16.

[15] Ibid., p. 129.

[16] Ibid., p. 68.

[17] Ibid., p. 129.

[18] Ananda Devi, Pagli,  Continents Noirs, Editions Gallimard, 2001.

[19] Krishna est un Dieu du panthéon hindou, huitième avatar du dieu Vishnu. Krishna, le joueur de flûte, est plus connu pour son côté séducteur, ainsi que pour ses innombrables relations amoureuses avec les gopis, les bergères. Dans ce texte, nous faisons allusion à Meera, jeune princesse qui était tombée folle amoureuse de Krishna et pour qui elle avait abandonné caste, classe et famille.

[20] Ibid., p. 76.

[21] Ibid., p. 75.

[22] Ibid., p. 75.

[23] Ibid., p. 75.

[24] Ibid., p. 75.

[25] Ibid., p. 41

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n°25: Ananda Devi
commenter cet article

Rubriques