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18 décembre 2008 4 18 /12 /décembre /2008 16:49
 

Littérature de jeunesse



Modalités et Enjeux de la Réécriture dans Le Petit Chaperon Vert


Par Virginie Brinker




Grégoire Solotareff, fils d’Olga Lecaye et frère de Nadja, est né, comme sa sœur, à Alexandrie et a vécu au Liban avant de rejoindre Paris. Les trois auteurs figurent dans la liste de référence des ouvrages de littérature de jeunesse pour le cycle 2 de l’école élémentaire (GS, CP, CE1) établie en 2007.

La littérature de jeunesse constitue pour ces auteurs une véritable affaire de famille. En effet, Olga Lecaye est l’auteur et l’illustratrice d’albums pour la jeunesse tels Didi Bonbon1 ou plus récemment Léo Corbeau et Gaspard Renard2. Elle collabore également avec ses enfants, dont elle illustre les textes, comme pour Pas de souci Jérémie3 ou Le Lapin facteur4.

Nadja, quant à elle, qui a choisi son pseudonyme d’après le roman d’André Breton, a notamment rencontré un franc succès avec Chien Bleu5dont elle est l’auteur et l’illustratrice. Son talent d’illustratrice est des plus vastes, puisque les gouaches aux couleurs vives de cet album cèdent leur place aux illustrations expressionnistes et très sombres du conte écrit par Marie N’Diaye, La Diablesse et son enfant6. Nadja est également l’illustratrice du conte écrit par son frère, Le Petit Chaperon Vert, que nous nous proposons de vous faire découvrir ici7.

Grégoire Solotareff, enfin, est l’un des auteurs et illustrateurs les plus populaires aujourd’hui auprès du jeune public. Ses succès sont nombreux et nous nous contenterons ici de citer son album Loulou8, souvent étudié dans les classes de Grande Section de Maternelle et au Cours Préparatoire.


La reprise du conte traditionnel des frères Grimm


Pour leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm s’inspirent eux-mêmes du conte de Charles Perrault mais modifient la fin tragique et radicale du conte. Chez eux, la fillette et sa grand-mère sont mangées par le loup, mais le chasseur le tue et, lui ouvrant le ventre, sauve la vie des deux victimes. On considère traditionnellement Le Petit Chaperon rouge comme un conte de sagesse et même d’avertissement. Sa visée argumentative ne fait aucun doute. Il s’agit de délivrer un message explicite aux enfants, afin de tenter d’agir sur leur comportement. Dans l’album de Solotareff et Nadja, on retrouve la version des frères Grimm au niveau thématique :


Le loup m’a mangée

Le loup m’a mangée

Et il a aussi

Mangé ma grand-mère

Nananananère (…)

Et même qu’on nous a sorties

Toutes les deux du ventre du loup,

Nananananère9.


Mais la réécriture est aussi constituée d’allusions de détails. On retrouve par exemple la formule rendue célèbre par Perrault : « Tire la chevillette, la bobinette cherra » ainsi transformée : « Arrivée chez sa grand-mère, le Petit Chaperon Vert tira la chevillette pour que la bobinette puisse choir, et la porte s’ouvrit10 ».

On peut aussi noter des touches stylistiques humoristiques et décalées plus subtiles. Par exemple, là où dans le conte traditionnel, le loup contrefaisait la voix de la grand-mère, dans Le Petit Chaperon Vert, la voix de la grand-mère est elle aussi transformée, mais par le rhume, ce qui dédramatise considérablement l’épisode en le tirant vers le burlesque :

« Ne t’approche pas de bmoi », dit-elle à la petite fille, « tu es mignonne à croquer bais j’ai un gros rhumbe et tu risques de l’attraper. Il ne mbanquerait plus que ça ! »11

Notons d’ailleurs l’emploi humoristique de l’expression « tu es mignonne à croquer », employée ici comme syllepse puisqu’elle induit un jeu entre le sens figuré de l’expression et son sens littéral.


Enjeux de la réécriture


Chez Solotareff et Nadja, le personnage du Petit Chaperon Rouge est celui d’une gamine capricieuse et tyrannique, qui ne cesse d’embêter et de se moquer, à la manière d’élèves dans une cour de récréation, du Petit Chaperon Vert qui est, quant à elle, une enfant obéissante, courageuse et au bon cœur. Le nom propre rendu célèbre par l’histoire littéraire se fait ici nom commun, puisqu’il existe autant de chaperons de couleurs différentes que d’enfants, comme le suggèrent la dédicace et la première page de l’album :


Pour tous les chaperons vert-pâle, vert-bouteille, vert-olive, vert-autobus, vert-émeraude, vert-pomme, olivâtres, verdâtres et vert-foncé


Il était une fois un petit chaperon que tout le monde appelait « Petit Chaperon Vert » parce qu’elle portait une sorte de capuchon pointu et vert.

Sa grande sœur portait un chaperon jaune et sa meilleure amie un chaperon bleu.


Le conte sera donc un conte sur les enfants et pour les enfants et l’emploi du nom commun et de ses variantes de couleurs ici accentuent l’usage allégorique et universalisant du chaperon.

L’opposition entre les deux fillettes est, comme nous le disions, très marquée dans le texte, et ce dès la deuxième page, puisqu’elles apparaissent chacune à l’une des extrémités de la double page. L’une est menteuse, l’autre courageuse. L’une est insouciante, cueillant des fleurs et ramassant des girolles, l’autre soucieuse de la santé de sa grand-mère. C’est l’un des supports de la parodie dans le texte.

Mais on peut aussi se demander si le Petit Chaperon Vert n’est pas un peu jalouse du Petit Chaperon Rouge, que tout le monde tente (y compris la propre mère du petit chaperon vert) de protéger du loup. Les illustrations, notamment la première de couverture du conte, iraient dans le sens de cette interprétation. Lorsqu’elles apparaissent sur la même image, c’est le petit chaperon vert qui a le plus souvent un air méprisant, dédaigneux ou colérique. Le manichéisme des personnages, topos traditionnel du conte, n’est en fait pas si tranché… C’est peut-être par dépit, et parce que ce n’est pas elle qui est sous les feux de la rampe, que le Petit Chaperon Vert accuse systématiquement le Petit Chaperon Rouge de mensonge, sa mère n’osant pas la contredire :


Maman, le Petit Chaperon Rouge est rentré chez elle et les chasseurs ont tué le loup !...

… Et tu sais ce qu’elle m’a dit, cette menteuse de Petit Chaperon rouge ? Que le loup l’avait mangée, et même qu’il avait mangé sa grand-mère ! Et qu’on les avait sorties du ventre du loup toutes les deux !12


L’accusation peu convaincante de mensonge jetée sur les épisodes qui constituent des reprises du conte traditionnel de Grimm n’est pas anodine. Il s’agit peut-être métaphoriquement de souligner au contraire la pertinence du caractère fictionnel (fabuleux) du conte, et donc refuser de l’asservir à une morale (une vérité) explicite. Peut-être, par exemple, le petit chaperon vert envie-t-elle en fait la liberté du petit chaperon rouge. En effet, chez Perrault, la mère était qualifiée de folle, l’auteur fustigeant ainsi son inconscience, et l’accusant en partie du malheur survenu. Chez les frères Grimm, la mère au contraire prend des précautions, mais c’est la désobéissance de sa fille (qui s’écarte au sens propre comme au sens figuré) du droit chemin. C’est aussi le cas du Petit Chaperon Rouge de Solotareff et Nadja mais son comportement (même s’il elle sera engloutie par le loup… mais sauvée) est montré positivement, l’adjectif « tranquillement » étant à chaque fois employé pour relater les deux épisodes de la cueillette. Au contraire, le Petit Chaperon Vert est assailli par l’angoisse de sa mère, qui elle n’est précisément pas « tranquille » (p. 34). Elle paraît surprotégée et donc un peu étouffée :


Et toi, habillée en vert, avec ton chapeau vert parmi les hautes herbes vertes de la forêt verte, tu ne risques pas grand-chose et c’est d’ailleurs pour ça que je t’habille toujours en vert13.


De là peut-être aussi le choix de Nadja de représenter les personnages comme des (mères-)poules et leurs poussins. La « leçon » serait alors très plurielle, puisque la morale concernerait aussi l’éducation des enfants, la part de liberté et d’autonomie à leur accorder, comme dans Une nuit, un chat d’Yvan Pommaux14.


Ainsi, la réécriture est ici parodique puisque le modèle du petit chaperon rouge est raillé, ce qui contribue à rendre le texte humoristique. Mais il s’agit aussi de rendre hommage au conte traditionnel, à la polysémie des « leçons » qu’il peut contenir, à la lecture plurielle et infinie que l’ont peut en faire. C’est donc peut être in fine, pour Solotareff et Nadja, une façon de rendre hommage à la fiction - que le Petit Chaperon Vert qualifie avec mauvaise foi de mensonge - qui, parce qu’elle est précisément détour oblique et apologue, consacre les vertus et les richesses d’un implicite sans cesse renouvelé.



1 Olga Lecaye, Didi Bonbon, Ecole des Loisirs, 1994 (album à partir de 5 ans)

2 Olga Lecaye, Léo Corbeau et Gaspard Renard, Ecole des Loisirs, 2004 (conseillé pour la fin du cycle 2 de l’école élémentaire dans la liste des ouvrages de référence).

3 Grégoire Solotareff, Olga Lecaye, Pas de souci Jérémie, Ecole des Loisirs, 2004 (album à partir de 6 ans).

4 Nadja, Olga Lecaye, Le Lapin facteur, Ecole des Loisirs, 2001 (album à partir de 2001)

5 Nadja, Chien Bleu, Ecole des Loisirs, 1989 (indiqué comme ouvrage de référence dans la liste ministérielle pour le cycle 2). Nous ne résistons pas à l’envie de vous conseiller la lecture de La petite fille du livre, bel album subtil et profond, publié par Nadja en 1997 à l’Ecole des Loisirs.

6 Voir notre article à ce sujet intitulé « La nuit comme métaphore des mystères du récit », publié dans le dossier thématique n°23 consacré à la Nuit : http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-15740327.html

7 Grégoire Solotareff et Nadja, Le Petit Chaperon Vert, L’Ecole des Loisirs, collection « Mouche », 1989.

8 Grégoire Solotareff, Loulou, Ecole des Loisirs, 1989 (indiqué comme ouvrage de référence dans la liste ministérielle pour le cycle 2).

9 Grégoire Solotareff et Nadja, Le Petit Chaperon Vert, op. cit., p. 38-39.

10 Ibid., p. 23.

11 Ibid., p. 24-25.

12 Ibid., p. 40-41.

13 Ibid., p. 35.

14 Yvan Pommaux, Une nuit, un chat, Ecole des Loisirs, 1999.

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25 novembre 2008 2 25 /11 /novembre /2008 16:09

Introduction

 

Introduction à la notion d’intertextualité

Par Virginie Brinker

 

 

 

Origine et définition du concept


Le terme « intertextualité », issu du latin inter (« entre ») et textus (« tissu, texte »), a été proposé par Julia Kristeva, en 1969 dans son essai Séméiotiké, dans le cadre d’une théorie générale de l’intertexte inspirée par M. Bakhtine : « Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte ». En effet,  une œuvre littéraire ne naît pas ex nihilo, elle naît dans un paysage d’œuvres récentes ou anciennes avec lesquelles elle entretient un dialogue, alors même qu’elle proclame sa volonté de rompre avec toutes les œuvres antérieures. « Tout roman, poème, tout écrit nouveau est une intervention dans ce paysage antérieur », écrit Michel Butor.

L’intertextualité suppose donc la reconnaissance de cette relation entre textes par le lecteur, comme le souligne Michel Riffaterre : « L’intertexte est la perception par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie ».

L’intertextualité regroupe ainsi toutes les relations qui unissent un texte à d’autres textes, comme la citation - par exemple la reprise tronquée du titre d’une cantate de Bach pour le roman de Giono Que ma joie demeure (1935) -, ou encore l’allusion, comme celle au conte de Perrault dans le titre de Catherine Pozzi Peau d’âne (1935). De manière plus générale, l’intertextualité, c’est-à-dire les relations nouées entre deux ou plusieurs textes, permet de mettre en évidence les phénomènes de réécriture, de pastiches, de citations, de transformations qui sont un des aspects essentiels de la création littéraire.

 

La théorie de Genette : hypertextualité, pastiche et parodie


Gérard Genette analyse le phénomène général de l’intertextualité, qu’il nomme d’ailleurs « transtextualité », dans Palimpsestes en 1982. L’intertextualité a, dans ce contexte, un sens plus restreint et désigne très précisément une relation d’allusion ou de citation très explicite d’un texte dans un autre. Mais l'un des mérites de la réflexion de G. Genette sur « la littérature au second degré » tient à ce qu'il n'isole pas les phénomènes d'intertextualité, au sens commun et général du terme, des autres relations transtextuelles : la « métatextualité » (ou relation de commentaire), l' « architextualité » (relation générique) et, de façon plus marginale, la « paratextualité » (les relations que le texte entretient avec ses « seuils » tels que préface, prière d'insérer, etc.).

Dans la terminologie exposée dans cet ouvrage, le texte source est nommé « hypotexte » (hypo : « dessous ») et le texte issu de la transposition (que ce soit au titre du pastiche ou de la parodie) est nommé « hypertexte » (hyper : « dessus »). L’ « hypertextualité » désigne donc la relation entre deux textes dont l’un est une réécriture de l’autre. Le quatrième livre de l’Odyssée est ainsi l’hypotexte des Aventures de Télémaque de Fénelon, ou encore du premier chapitre de l’Ulysse de James Joyce (1922).

La parodie, à savoir l’imitation caricaturale d’un texte ou du style d’un auteur, est une relation hypertextuelle. L’exemple canonique est le Virgile travesti (1648-1653) de Scarron qui réécrit L’Enéïde sur un mode burlesque qui ridiculise la matière épique. Le pastiche se distingue de la parodie en ce qu’il n’est pas caricatural, mais tente de transposer le plus fidèlement possible le modèle, au point que le lecteur puisse s’y méprendre. Proust est ainsi célèbre pour les différentes versions « à la manière de » Balzac, Flaubert, Renan… qu’il a données de l’affaire Lemoine dans Pastiches et mélanges en 1919. Mais la limite entre pastiche et parodie n’est pas toujours nette : le pastiche du Journal d’Edmond Goncourt par Proust dans Le Temps retrouvé ne fonctionne comme un pastiche que par la reprise des tics de style les plus visibles de l’écrivain ; il prête alors à sourire et confine à la parodie. Le pastiche peut alors se comprendre comme la transformation ludique fonctionnant sur l’imitation d’un texte-source dans le but d’en détourner le sens, là où la parodie suppose une charge, une attaque plus violente. Dans tous les cas, le pastiche suppose un hommage indirect à l’auteur de l’hypotexte.

 

Sources :

 

Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982.

Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Librairie Générale Française, 2001.

La littérature française de A à Z, sous la direction de Claude Eterstein, Hatier, 1998.

 

Pour prolonger la question :

 

N. Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Dunod, 1996.

M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983.

Un palimpseste désigne étymologiquement un parchemin gratté sur lequel a été écrit un nouveau texte.

L’affaire Lemoine, du nom de l’escroquerie au diamantaire De Beers qui défraya la chronique judiciaire en 1908, quand l’ingénieur Lemoine prétendit avoir découvert un procédé de fabrication des diamants qu’il tenta de vendre au célèbre diamantaire. Lemoine avait dans ce but invité Sir Julius Werner, président de la De Beers, à assister à une démonstration de fabrication de diamants, mais les diamants extraits de son creuset furent reconnus comme lui ayant été vendus peu de temps auparavant par plusieurs bijoutiers. Un procès s'ensuivit, largement commenté dans la presse quotidienne.

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25 novembre 2008 2 25 /11 /novembre /2008 10:00

Analyse

Cahier d’un retour au pays… presque natal 

Par Virginie Brinker

 

Théo Ananissoh, écrivain d’origine togolaise vivant en Allemagne, publie en 2005 chez Gallimard, son premier roman, Lisahohé1. L’auteur est né en Centrafrique de parents togolais. Il y vécut jusqu’à l’âge de 12 ans, avant de rejoindre le Togo. Ces quelques éléments biographiques nous mettent sur la piste d’une lecture en partie autobiographique de Lisahohé, puisque Paul A., le narrateur, est lui aussi un écrivain qui vit en Allemagne. Par ailleurs, le pays africain fictif dont il est question dans le roman, est, comme le Togo, une ancienne colonie allemande. Mais au-delà de ces éléments factuels, la valeur autobiographique du roman nous permet de cerner l’un des principaux enjeux de l’ouvrage, semble-t-il, celui de l’introspection.

 

En-quête

Le roman s’ouvre sur une quête un peu abstraite du narrateur revenu au pays, celle de son passé d’adolescent à Lisahohé. Le texte est jalonné par des remarques du type : « Je reconnus l’atmosphère d’autrefois2 ». Cette quête ne se formule toutefois pas en ces termes dans la conscience du narrateur : « je m’apercevais que je n’avais rien prévu de particulier quant au contenu de mon séjour. Je n’avais même pas décidé de sa durée3 », et à l’agent de police qui lui demande le motif de son séjour, il répond : « Simple visite, j’ai grandi ici ». Son statut est toutefois particulier, double : « Sind wir Landsleute ? Sommes-nous compatriotes ? », lui lancent deux Allemandes de l’Auberge puisqu’il vit en Allemagne. Son ami Djimongou, souligne d’ailleurs cette ambiguïté. Pour lui, Paul « appartient à la catégorie des personnes, disons, hors du lot ». Il est à la fois le touriste - à l’image des deux Allemandes Anne et Katrin – curieux de l’ « autre », ce qui est devenu l’ « étranger », comme le montre la scène chez Mme Pékouh la cuisinière ; mais aussi l’enfant du pays, et à ce titre, le voyage se mue en véritable introspection.

En effet, Yaomonte, un garçon de l’Auberge de la Savane dans laquelle il séjourne, l’informe que Benouma Kougbète, un jeune jardinier, a été injustement arrêté pour le meurtre d’un ministre, Félix Bagamo. Ce qui pourrait être le motif de départ d’un polar s’avère rapidement tourner court, car, tout se passe comme si le narrateur, au fur et à mesure qu’il s’engage (sans vraiment le vouloir) dans la quête du meurtrier véritable, se retrouvait lui-même, marchait dans les pas de ses souvenirs. L’intrigue policière sert de prétexte à cette introspection, puisque le meurtrier n’est autre que Gabriel Nahm, un ancien camarade, paradoxalement « protégé » par un autre ami du lycée, Djimongou, passé secrétaire général du préfet, mais lié à Nahm par des liens familiaux. 

Mémoire individuelle, mémoire collective

 

On voit combien mémoires individuelles et collectives ne cessent de se recouper. Les stigmates de l’Histoire récente du pays sont découvertes progressivement et sur le mode de l’affect, non celui de l’objectivité. C’est d’abord en visitant son ancien lycée que Paul apprend qu’un gardien est devenu nécessaire « à cause du vandalisme4 ». C’est la première allusion à la situation politique du pays. Le narrateur découvre ensuite qu’un camarade du lycée, Richard Bissek est mort « il y a 5 ans, pendant les événements5 ». L’Histoire sera dite par périphrase : « pendant cette période qui a duré un an6 », jusqu’à ce que l’on comprenne qu’il s’est agi d’une grève générale, d’une révolution. Tout se passe donc comme si, le lecteur restait - comme Paul - étranger à ces événements qu’il n’a pas vécus. Il est en revanche touché par le meurtre de l’ancien camarade du narrateur, Didier Somok, mobile par vengeance du crime du ministre.

Le personnage de Djimongou, l’ancien ami, apparaît quant à lui comme omniprésent dans le texte. Il s’immisce dans le voyage et l’intimité de Paul en qualité de personnage public, bien informé et omnipotent, n’hésitant pas à régenter la vie sexuelle ou amoureuse du narrateur. Il y a donc bien un double mouvement qui lie le collectif et l’individuel. Autant l’Histoire collective est appréhendée sur un mode personnel, autant la sphère publique et collective ne peut pénétrer qu’avec effraction et violence l’intimité de l’individu.

La scène de la visite de la maison du ministre Bagamo et de la rencontre avec sa fille aînée est à, cet égard, une nouvelle fois exemplaire car elle mêle intimement les sphères publiques et privées. La fille de Bagamo partage les souvenirs de son père avec le narrateur, via des photographies de l’homme. Nous sommes donc bien dans une sphère intime. Mais ces photographies le montrent en compagnie de Senghor et Houphouët Boigny notamment, ce qui ne manque pas de nous ramener avec force à la sphère publique, d’autant que ces noms propres fonctionnent comme des effets de réalité dans cet univers fictif. Par ailleurs, la visite de la maison de Bagamo, représentant de la collectivité, est l’occasion d’une plongée dans le souvenir : « Il y a près de vingt ans, je suis venu ici une fois avec mon père7 ». Le reste du roman fonctionnera dès lors comme un long portrait à petites touches du père, personnage ambigu, comme si le narrateur était parvenu à trouver l’objet de sa quête. Avec une économie de mots remarquable et une grande place accordée à l’implicite et à la sensibilité, le texte suggère au lecteur une relation torturée entre le père et ses enfants (a-t-il tenté de se rapprocher de Louise, la petite amie du narrateur ? Pourquoi la sœur du narrateur a-t-elle tenté de se suicider ?), faite de ressentiment et de recherche d’amour.

L’intertexte gidien
 

Le roman s’ouvre sur une citation mise en exergue des Faux Monnayeurs de Gide. Gide est aussi au cœur de la discussion entre M. Figah (le propriétaire) et le narrateur car il a séjourné à l’Auberge à l’époque coloniale8. Il est encore le sujet de la conversation entre le narrateur et la femme du préfet, et Paul ne cache pas son admiration pour ce grand écrivain : « Notre existence d’être humain étant faite d’humiliations, un art comme le sien sauve notre orgueil et même notre dignité9 ». Par ailleurs, l’homosexualité de Anne et de Katrin renvoie peut-être à celle de Gide lui-même, elle est en tout cas traitée de la même façon que dans les ouvrages de Gide, à la fois revendiquée comme une forme de liberté et donnée comme scandaleuse (du point de vue de Djimongou).

Mais c’est certainement à la page 101, lorsque s’opère une mise en abyme de l’ouvrage que le lecteur est en train de lire, que la référence aux Faux Monnayeurs est la plus forte, puisque dans l’ouvrage de Gide, Edouard tente d’écrire un roman qui s’intitulerait les Faux Monnayeurs. La structure est de la mise en abyme est ainsi reprise :

 

Vers la fin de mes études à l’université, lorsque je me mis enfin à écrire, le premier texte que je menai à bout décrivait longuement cet endroit. (…) Dans cette nouvelle, je situai la grande et belle maison de Bagamo (…) à quelques mètres de là. Un de ces portefaix musclés, pour une raison que le narrateur se refuse à donner au lecteur jusqu’à l’ultime ligne du récit, après avoir tué Bagamo, s’enfuit à travers le marché.

 

Par ailleurs, le roman nous semble symboliquement fustiger les « faux monnayeurs », tous ceux qui moralement et socialement émettent consciemment ou non de la fausse monnaie, tous ceux qui « sonnent faux », à l’instar de Djimongou, qui cache en permanence son jeu, même si personne n’en est dupe. La quête de Paul nous semble être au contraire, via l’introspection, celle de la sincérité.

Enfin, la quête stylistique de Théo Ananissoh nous semble suivre les principes des Nourritures terrestres. Comme l’a dit Gide, tout ce qui existe de désirable se trouve dans l’existence terrestre, il faut tout goûter, les lieux, les êtres, les choses. Mais cet émerveillement des sens ne peut advenir que dans le renoncement à la possession, que dans le dénuement. Or, le trajet de Lisahohé va du restaurant-bordel de Mme Pékouh au recueillement sur la sépulture sans ornement du père et l’écriture se fait de plus en plus elliptique. C’est au bout de l’introspection que la renaissance à la vie et à ses charmes est sans nul doute possible. C’est peut-être le sens du trajet qui conduit de Lisahohé vers le nouveau roman de Théo Ananissoh, Un reptile par habitant10, qui accorde beaucoup plus de place aux plaisirs terrestres et à la sensualité.

1 Théo Ananissoh, Lisahohé, Gallimard, collection « Continents noirs », 2005.

2 Ibidem, p. 11.

3 Ibid., p. 16.

4 Ibid., p. 50.

5 Ibid., p. 60.

6 Ibid., p. 77.

7 Ibid., p. 121.

8 Rappelons qu’André Gide a opéré en 1925 un voyage au Congo et au Tchad et qu’il a écrit à partir de cette expérience Voyage au Congo (1927) et Retour du Tchad (1928) qui dénoncent les abus du système colonial.

9 Op. Cit. , p. 62.

10 Théo Ananissoh, Un Reptile par habitant, Gallimard, « Continents noirs », 2007.

 

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2 août 2008 6 02 /08 /août /2008 08:49

Un Lazarillo algérien

Par Victoria Famin


Omar, jeune garçon protagoniste de La grande Maison, semble avoir la force et la vivacité de tout enfant qui approche de l’âge adulte tout en gardant une certaine innocence.  « Un peu de ce que tu manges ![1] » sont les premiers mots de ce personnage qui ouvrent le texte. Cet incipit définit l’enfant, figure centrale du roman, par le contexte de misère dans lequel il doit survivre. Omar habite avec sa mère, ses sœurs et sa grand-mère dans un appartement de Dar-Sbitar, la grande maison qui pourrait être considérée comme une ville en soi.  Dans un contexte d’extrême pauvreté mais bourdonnant de vie, le lecteur peut... Pour lire la suite de cet article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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