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11 janvier 2013 5 11 /01 /janvier /2013 00:00

Chronique

 Trop de soleil tue l'amour de Mongo Beti 

 

« Un journaliste enamouré en danger »

par Cécilia Cudorge, enseignante

 

 


Une lecture superficielle de Trop de soleil tue l'amour [1] du camerounais Mongo Beti conduirait à qualifier le texte de roman policier. Certes, c'est à cela  qu'il s'apparente mais il ne faudrait pas s'y méprendre : cette classification nous semble somme toute arbitraire. On pourrait aussi à tort imaginer un roman d'amour avec ce titre prometteur qui associe soleil et amour. Une fois de plus, pas de précipitation, l'association n'annonce rien de glamour puisque les deux mots s'unissent par le verbe « tuer ». Roman policier empreint de passion malheureuse ? Voyons cela de plus près.

 

 

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7 mars 2007 3 07 /03 /mars /2007 16:49

Analyse 

 


Légitime défense : décalage de ton et déplacement du mystère 

Par Circé Krouch-Guilhem

 

 

Stanislas-André Steeman, né à Liège en 1908 et mort à Menton en 1970, est l’auteur de nombreux romans policiers dont plusieurs sont devenus des classiques et ont été adaptés au cinéma. C’est le cas de Légitime défense, publié pour la première fois en 1942, qui a été porté plus d’une fois à l’écran et dont l’adaptation la plus célèbre reste celle de Henri-Georges Clouzot sous le titre de Quai des orfèvres, en 1946.

Noël Martin, formant a priori un couple uni avec Belle, découvre par hasard lors de l’absence de Belle, partie au chevet de sa mère malade, une lettre dont le post-scriptum l’interpelle et le bouleverse. « Où en es-tu avec W. [1]? ». Plein de doutes, ébranlé, il décide alors de téléphoner chez la mère de Belle, et n’obtenant aucune réponse, chez Judas Weyl où il apprend qu’il passe seul la soirée, du moins, sans sa femme. Décidé à tuer Weyl, sans trop y croire, il se rend chez lui. Apercevant une silhouette féminine s’échapper de la maison, qu’il prend pour Belle, d’autant plus qu’elle porte son parfum « Auburn », il l’interpelle mais celle-ci s’enfuit. Il rentre alors chez Weyl, le trouve allongé sur le divan et, dans le noir, le frappe à l’aide d’un maillet. L’enquête sur le meurtre de Weyl sera engagée dès le lendemain matin. Caractéristique du roman policier, le récit constitue alors, dès le crime accompli, une mise en scène de la sphère privée, où évoluent quatre personnages principaux : Noël et Belle Martin, Renée, amie du couple et le commissaire Maria chargé de l’enquête ainsi que quelques personnages secondaires. La focalisation de la fiction sur la vie intime, sur la vie secrète des personnages est en effet consubstantielle à l’énigme dans le genre policier.

Le mystère d’un tel roman porte sur l’identité du meurtrier et sur son mobile. Or, dans Légitime défense, le narrateur se focalise sur Noël et nous donne à voir dès les premières pages de l’œuvre l’acte meurtrier de Noël et son mobile : la jalousie. Le mystère n’est plus : « qui a tué Judas Weyl et pourquoi ? », mais « comment Noël va gérer sa situation, que ce soit avec Belle, dont il doute la moitié du récit qu’elle puisse avoir été infidèle, ou que ce soit avec la police ? ». A priori, donc, plus de mystère policier, « le récit de Steeman sera, aux yeux du lecteur, celui des tourments de Noël[2] ».

Ce serait cependant sans compter sur l’espièglerie de l’auteur, qui investit plus que largement « le grand principe ludique qui préside au genre[3] ». S.-A. Steeman accorde une grande importance au psychologique, il joue d’ailleurs à brouiller les repères du lecteur en confondant souvent la focalisation du narrateur avec celle de Noël. Or Noël est lui-même un personnage qui se dédouble, comme atteint de schizophrénie : « le Noël qui savait –entendit l’autre- le Noël qui s’obstinait à douter » (p. 15). Le « dédoublement » de Noël est renforcé par sa confrontation avec le miroir, (p. 25-26) : « tant qu’il n’aurait pas à confronter, dans d’anciens miroirs, le Noël d’hier et celui d’aujourd’hui », dans lequel il redoute de distinguer son « Mr. Hyde » (p. 28). D’une jalousie qui devient maladive, il est en proie à la paranoïa et est pris régulièrement d’hallucinations qui atteignent leur paroxysme page 178. Le meurtrier présumé qu’est Noël n’a rien de l’étoffe du meurtrier habile et sûr de lui : il est tout le contraire. Il est très souvent envahi par une peur panique, qui se manifeste par des sueurs, manifestation physique d’anxiété (p. 26, p. 178), par la culpabilité et le remords ; il reconsidère sans cesse son acte à la lumière du comportement de Belle (p. 77, p. 90) qui trahit tantôt, selon lui, sa culpabilité, culpabilité d’infidélité, tantôt son innocence la plus totale :

 


Que n’eût-il donné pour remonter le cours du temps, redevenir le Noël d’alors, libre encore de ses actes ? Un simple coup de frein ou de volant, et il évitait le pire. Depuis…depuis, un sort malin avait fait de lui, du meurtrier par amour qu’il était à l’origine, un criminel sans mobile et, partant, sans justification ; enfin dernier avatar, il se retrouvait aujourd’hui dans la peau d’un coupable qui voit un innocent [Klein, un ami du couple] sur le point de payer pour lui[4].


 

Décalage de ton, parodie et dérision singularisent le texte de Steeman et vont jusqu’à mettre en doute ce qui s’est réellement passé. L’auteur introduit de nombreux détails ambigus, destinés souvent à piéger le lecteur, mais non de manière systématique, ce qui contribue à le tromper d’autant plus. Il joue également à mettre en valeur des détails qui orientent le lecteur mais nullement Noël, par exemple aux pages 35 et 36, et parfois, encore, qui le déroutent. Le « W. » mentionné dans la lettre peut être Weyl, celui à qui pense directement Noël, mais aussi Wanda, la chatte adorée de Belle, seul(e) « W. » jusqu’alors connu(e) du lecteur, le narrateur ayant fortement insisté sur sa présence lors de la lecture de Noël. L’insistance du narrateur sur le port par Renée du parfum « Auburn » finit par convaincre le lecteur que la femme du jardin de Weyl puisse être Renée surtout lorsque, page 176, le commissaire Maria dit à Noël qu’il sait de source sûre que Renée « s’était absentée de chez elle, le soir du 4, de huit à onze heures ». L’usage des italiques pour les « phrases-clés », le vocabulaire usuel du roman policier est clairement parodique et contribue à tourner en dérision leur auteur — le commissaire généralement — mais également le genre même du texte. Cet usage parodique est frappant page 157, lorsque le commissaire remet en cause, invalide l’alibi fourni par Noël : « -Or, vous n’y étiez pas ! », ou encore page 195.

Steeman joue avec le lecteur, en se jouant de lui, s’inscrit dans la parodie et la dérision en jouant de la formule policière, sans vraiment la servir. Pied de nez au lecteur, le roman de Steeman insiste sur le contrat de lecture liant auteur et lecteur, et de pied de nez il se transforme en clin d’oeil. C’est pour cette raison qu’il met régulièrement en abyme l’écriture du roman policier (cf. p. 41, p. 183, etc.). La mise en abyme du titre Légitime défense, qui désigne en soi une circonstance atténuante, à deux moments cruciaux du texte, à son début et à sa fin, sert clairement cet objectif. D’autant que cette justification est apte à servir les « deux » meurtriers, d’abord Noël page 31 « Frapper un Weyl, ça n’était pas un meurtre. C’était… Voilà, c’était de la légitime défense ! », puis Belle page 197 : « Et Noël comprit. Ce n’était pas Belle qui se ferait à la prison, c’était la prison qui se ferait à Belle. Pour peu de temps, d’ailleurs ! Car, ou on lui accorderait le bénéfice de la légitime défense, ou un grand procès la mettrait tôt en vedette… ». Tout le personnel du roman a donc été, à un moment, frappé de suspicion par le lecteur, sauf celle qui se révèlera être à la fin de l’ouvrage la véritable meurtrière. Car si elle est suspectée d’avoir pu être chez Weyl ce soir-là, suspicion constamment remise en cause par le caractère duel de Renée qui, de surcroît, met le même parfum qu’elle, le lecteur ne la soupçonne guère d’avoir pu commettre le meurtre : « la coupable est bien coupable. Mais pas de la culpabilité que l’on attendait[5] ».

Le mystère n’est donc point absent, mais il a été déplacé, un moment, et à plusieurs niveaux.

Si cet article, ainsi que les autres publiés dans ce dossier tendent à montrer la particularité d’un tel ouvrage, son apport au genre policier, c’est justement parce que, plus largement, tout bon ouvrage policier semble devoir apporter au genre. « La recherche incessante de l’inattendu s’est déportée du texte au genre et a fait de la surenchère le principe de renouvellement de toute la tradition policière[6] », l’apport au genre devient ainsi un moyen de justifier, d’apporter la preuve de la qualité d’un récit policier. Le genre policier s’est « démultiplié en formules variées ». Il n’est donc pas unitaire ou homogène. La catégorisation des variétés du policier existante apparaît par conséquent non satisfaisante, ainsi que le prouvent ces articles.


[1] Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, roman, suivi d’une lecture de Jean-Marie KLINKENBERG, Labor, 2000, 240 p., p. 12.

[2] Jean-Marie KLINKENBERG, lecture in Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 221.

[3] Jacques DUBOIS, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, 1992, 235 p., p. 55.

[4] Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 146-147.

[5] Jean-Marie KLINKENBERG, lecture in Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 229.

[6] Jacques DUBOIS, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., p. 52

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2 mars 2007 5 02 /03 /mars /2007 16:30

Analyse 

 

Le meurtre du Samedi-Gloria de Raphaël Confiant

ou la créolité autour de l’arme du crime

Par Victoria Famin
 

Les articles littéraires consacrés aux romans policiers semblent ne pas pouvoir contourner le discours sur la valeur de ce genre et la nécessité de le revendiquer. Nous allons laisser de coté cette question, car il nous semble inutile de revenir sur ces propos. Le roman policier en tant que genre existe déjà depuis plus d’un siècle et demi et, étant né entre les Etats Unis, la France et l’Angleterre, il a été adopté et actualisé par les écrivains de différentes aires géographiques. Tout en respectant le noyau dur de la définition de roman policier : « Le roman policier est le récit rationnel d’une enquête menée sur un problème dont le ressort dramatique principal est un crime[1] », chaque auteur a bâti son texte. C’est le cas de Raphaël Confiant, romancier martiniquais qui publie en 1997 chez Mercure de France Le meurtre du Samedi-Gloria.

Confiant nous propose, dès les premières lignes, la situation propice pour le commencement d’un récit à énigme. Le corps d’un homme est trouvé près des latrines de Morne Pichevin, quartier populaire de Fort-de-France. Le meurtre semble avoir eu lieu le Samedi de Pâques, Samedi-Gloria aux Antilles, et le fait génère une enquête qui semble passionner non seulement l’inspecteur chargé de trouver le coupable mais aussi tous les personnages proches de la victime. En effet, comme dans tout roman policier, la victime est une figure importante pour la communauté. Romule Beausoleil n’était pas uniquement un membre de la communauté de Morne Pichevin, il était surtout le major du quartier, le fier-à-bras qui allait devenir champion de damier :

 

La stupeur figea net les gens du Morne Pichevin. Ils avaient tout de suite compris : un grand malheur venait de s’abattre sur leur héros, celui qui portait tout le poids de leur honneur sur son dos. Et dire qu’il devait prendre leur revanche cet après-midi-là face à un lutteur du quartier Bord de Canal [2] !

 

Le crime commis suppose ainsi un bouleversement suffisamment profond pour mobiliser toute la communauté autour de l’enquête entreprise par l’inspecteur Dorval.

Ainsi, l’histoire de la résolution de l’énigme s’installe, laissant de coté l’histoire du crime, présentée dans les premières lignes. Romule Beausoleil assure le rôle de la victime, indispensable pour ce genre de romans et les différents habitants du quartier deviennent, les uns après les autres, les suspects que l’inspecteur devra démasquer. L’espace dans lequel se déroule l’action s’étend du Morne Pichevin vers la ville de Fort-de France et chacun de ses quartiers. Le texte de Confiant renouvelle de cette manière, le lien entre roman policier et urbanisation qui s’appuie sur la géographie des villes en formation pour construire l’intrigue. Le temps du récit est fixé dans les années soixante et l’auteur semble profiter de l’émergence de plusieurs quartiers populaires dans cette ville martiniquaise. Il s’approprie également le rythme qui caractérise le centre ville pour pouvoir glisser les indices et construire les leurres.

 

Notre lecture du texte de Raphaël Confiant semble corroborer son caractère de roman policier. En effet, son auteur semble reprendre de façon soignée les règles de construction d’un roman policier. Néanmoins, comme tout récit à énigme qui cherche à défier les attentes du lecteur, Le meurtre du Samedi-Gloria est aussi construit sur la base des écarts vis-à-vis de la norme. L’étude des spécificités du texte ne peut pas négliger un retour au profil de son auteur et à son parcours littéraire. Raphaël Confiant est un romancier qui a proposé une forte réflexion autour de l’identité culturelle des Antillais. Il a publié en 1989, avec Patrick Chamoiseau et Jean Bernabé, l’Eloge de la Créolité, texte-manifeste de la nouvelle littérature antillaise créole. Cette volonté d’accepter et de proclamer une culture créole va déterminer sa production romanesque et le roman que nous analysons n’en est pas une exception. La créolité en tant que phénomène social et culturel trouve sa place dans le texte de Confiant et sa productivité textuelle permet d’actualiser les caractéristiques génériques du roman policier.

 

L’hétérogénéité des personnages est sans doute l’élément le plus significatif de cette histoire créole. L’auteur cherche à donner la parole ou permettre l’action aux différentes communautés qui construisent la créolité antillaise : békés, mulâtres, coulis, Syriens, noirs, blancs-France, noirs-Congo trouvent un rôle dans l’intrigue policière. En ce sens, les différents cultes qui coexistent au sein de la société antillaise sont également représentés dans le texte de Confiant. Cette pluralité d’imaginaires, qui est inhérente à la créolité et à ses origines, opère dans le roman certains écarts en ce qui concerne les normes génériques. Si le roman policier est généralement construit sur une structure duelle opposant l’enquêteur au criminel, le roman antillais confronte l’inspecteur à la multiplicité de la créolité. La profusion hyperbolique de personnages-suspects rend impossible la relation antinomique entre deux individus. Elle impose en revanche une grande quantité de vecteurs qui relient l’inspecteur à chacun des personnages.

 

Ce passage de la dualité à la multiplicité entraîne une actualisation qui rend caduque la théorie des deux histoires, celle de l’enquête et celle du crime. Le caractère créole du texte a recours à la digression pour faire place aux innombrables histoires qui constituent le passé et le présent de la communauté de Morne Pichevin. La complexité de la structure du roman de Confiant est liée également à la nature spécifique des ces personnages. Loin d’être condamné aux simples rôles, chaque habitant du quartier, chaque individu évoqué semble être chargé d’une signification qui rend compte de la complexité de la société créole, représentée par le microcosme du récit.

Si l’enquêteur du roman policier traditionnel doit résoudre l’énigme du meurtre pour ramener le désordre à l’ordre, le texte de Confiant semble avoir une toute autre vocation. En acceptant son caractère créole, il cherche à préserver le « désordre », ce mode d’existence différent, qui fait vivre la créolité. Le dévoilement des petits secrets, que les suspects essaient en vain de cacher, ne fait que renforcer le caractère carnavalesque des histoires.

Ainsi, si nous reprenons la notion de code herméneutique proposée par Roland Barthes[3], en tant qu’ensemble d’éléments qui permettent la construction d’une énigme, sa formulation, son retardement, et enfin son dévoilement ; nous pouvons identifier un dernier écart. Le roman policier est souvent défini par la prééminence accordée à ce code. Dans le cas du texte de Confiant, le code herméneutique semble coïncider avec la description de la société créole. Si nous tenons compte de l’engagement de l’écrivain martiniquais dans la revendication de l’identité créole antillaise, nous pouvons signaler une sorte de glissement du centre d’intérêt purement policier vers une proclamation culturelle.

 

Cette lecture du roman de Raphaël Confiant nous invite à nous interroger sur l’intensité des effets des éléments créoles sur la nature générique du texte. Les bouleversements opérés dans les caractéristiques propres au roman policier semblent être intimement liés à la présence de la créolité dans l’écriture littéraire. Néanmoins, cette qualité du texte n’annule pas son inscription dans le genre policier. Les deux aspects du texte se combinent en parfait équilibre pour réussir l’originalité nécessaire du roman policier. Cette coexistence maîtrisée de créolité et intrigue policière permet à l’auteur de surprendre son lecteur.

En ce sens, la surabondance d’histoires et de personnages-suspects dont nous faisions mention plus haut, fonctionne dans la construction de l’énigme comme un excellent support du leurre. Les indices qui permettraient de dévoiler le meurtrier sont couverts de cette façon par l’entrecroisement constant de figures, d’événements et d’éléments représentatifs de la culture antillaise. L’inspecteur Dorval semble lui-même vaincu par la profusion d’information :  

 

Dorval avait à nouveau étalé sa liste de suspects devant lui et l’examinait, la tête entre les mains, plutôt accablé. Ferdine, la première concubine du combattant de damier était décédée ; le père de cette dernière, le prêtre indien Naïmoutou, était selon toute vraisemblance hors de cause ; Hermancia, la seconde concubine également. Des doutes subsistaient à l’encontre de Waterloo, le major de Bord de Canal, […]. Restaient deux gros poissons : le coursailleur de jupons, Chrisopompe de Pompinasse et le docteur Bertrand Mauville […]. Restait le cas de Jonas Dupin de Malmaison et son fameux coq, Eperon d’Argent. Ou plus exactement de son bras droit, le géreur Ti Victor, qui avait plusieurs fois menacé Carmélise de mort parce qu’elle se retrouvait dans l’incapacité de rendre le volatile[4].

 

Nous pouvons constater que le code herméneutique imprégné d’éléments créoles trouve justement sa fonction dans le récit à énigme et contribue à la construction du leurre. D’ailleurs, la multiplicité de personnages introduits par le caractère créole du texte va se disposer dans le texte autour d’un élément central de l’intrigue policière : l’arme du crime. En effet, une des premières informations dont l’inspecteur Dorval dispose est celle qui concerne le moyen utilisé pour perpétrer le crime : « Il parcourut pour la énième fois le rapport d’autopsie de Romule Beausoleil. L’assassin avait utilisé un pic à glace d’un format tout à fait banal et d’un seul coup lui avait servi pour trucider le lutteur de damier[5] ». En suivant le mouvement métonymique que Lacan avait signalé dans La lettre volée  d’Edgar Poe[6], le pic à glace parcourt le texte de Confiant et fonctionne comme un fil conducteur. Cet élément du récit semble parfois disparaître sous le leurre écrasant du monde créole, mais il ressurgit vers la fin du texte, pour faire place à la résolution de l’énigme.  

La lecture que nous avons proposée tient à décrire un beau mariage entre un genre qui est en constant renouvellement, le roman policier, et une production artistique qui se veut dynamique et ouverte, celle des Antilles créoles. Le meurtre du Samedi-Gloria montre le succès d’une démarche qui met en dialogue des imaginaires littéraires différents, dialogue qui devient interaction grâce à l’écriture poétique de Raphaël Confiant.


[1] SADOUL, J. Anthologie de la littérature policière, Paris, Ramsay, 1980, p. 10.

[2] CONFIANT, Raphaël. Le meurtre du Samedi-Gloria, Paris, Mercure de France, 1997, p. 13.

[3] BARTHES, Roland. S/Z, Paris, Editions du Seuil, 1970.

[4] CONFIANT, Raphaël, op. cit., p. 278-279.

[5] Ibidem, p. 71.

[6] LACAN, Jacques. « Le séminaire de La lettre volée », in Ecrits I, Paris, Editions du Seuil, 1970.

 

 

 

 

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:20

Analyse

 

 

Chez Tartuffe, rue Félix- Faure

« Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle[1]. »

 

Par Virginie Brinker

 

Rue Félix-Faure, le roman de la romancière sénégalaise Ken Bugul, s’ouvre sur une intrigue policière. Sur un trottoir de la rue Félix-Faure, on retrouve un matin de novembre le cadavre d’un lépreux d’une cinquantaine d’années, découpé en gros morceaux et dont les « petites parties sexuelles [avaient été] enfoncées dans la bouche grande ouverte, comme un bouquet de fleurs sauvages[2] ». Tout autour du corps, quatre lampes-tempête placées aux quatre points cardinaux projettent sur le spectacle une lueur étrange. Le cadre du crime n’est pas sans rappeler l’atmosphère des polars, le monde de la pègre et des mafieux, puisque dans les bars clandestins et tripots de la rue Félix-Faure évolue une population cosmopolite « traitée de racaille, de marginale, de dépravée par les autres[3] ». L’heure du crime, le matin avant l’aube, n’est pas non plus laissée au hasard. Il s’agit du « moment des heures mystérieuses » (p.42).

Comme dans tout polar classique, l’attention du lecteur est stimulée en permanence, relancée, par des indices textuels, comme la récurrence de l’adjectif « étrange » dans le texte, ou des remarques méta textuelles, souvent situées en fin de chapitre, comme à la fin du chapitre 2 par exemple : « Si ce lépreux avait été retrouvé découpé en gros morceaux rue Félix-Faure, il y avait bien une raison. C’était cela qu’il fallait trouver ». Comme dans tout polar classique, le narrateur cherche aussi à lancer le lecteur sur de fausses pistes, pour mieux le surpr endre par la suite. Ainsi, Muezzin, l’homme qui a découvert le cadavre, « n’avait pas remarqué que Drianké, qu’il voyait toujours boiter depuis qu’il était arrivé rue Félix-Faure, ne boitait pas ». Les soupçons du lecteur se tournent donc vers cette femme, figure du quartier et tenancière d’une petite cantine… mais pas pour les bonnes raisons. Un habitant du quartier accuse également l’un des deux policiers présents sur les lieux d’être l’auteur du crime, suite à une altercation entre cet homme et un lépreux chez Drianké. Là encore la piste lancée n’est pas tout à fait bonne, puisque si le meurtrier n’est pas le policier, la victime est bel et bien le même lépreux. On se rend compte dès lors qu’une partie de la solution de l’énigme est donnée assez rapidement.

C’est qu’en effet Rue Félix-Faure n’a rien d’un polar classique. La démarche rétrospective nécessaire à toute enquête est même refusée : « Dans la rue Félix-Faure, il ne fallait pas parler du passé », peut-on lire à la page 18, « Dans la rue Félix-Faure, les gens ne cherchaient pas des histoires mais chacun avait son histoire. La rue Félix-Faure camouflait les histoires de chacun et lui fabriquait une nouvelle histoire » (p.67). Qui donc peut dès lors prendre en charge le récit, l’histoire du crime, si ce n’est la victime elle-même ? Et c’est ici que réside l’une des originalités de l’œuvre : les faits sont racontés par « les yeux du grand lépreux découpé en morceaux ». Mais Rue Félix-Faure ne se contente pas d’être un polar original, l’œuvre s’inscrit dans un genre paradoxal, celui de l’anti-polar, puisque même l’idée de meurtre est mise à distance : « Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle », expression qui revient comme un leitmotiv. En effet, on a la sensation que la monstruosité du crime et l’horreur de sa mise en scène, ne sont que prétextes à réflexion sur la monstruosité : « ce spectacle-ci, c’était de la philosophie » (p.40).

Bien plus qu’un polar, Rue Félix-Faure est en effet un conte philosophique. Notons d’ailleurs que la rue Félix-Faure est pleine de philosophes et d’apprentis philosophes « conscients ou inconscients » (p.10), la rue Félix-Faure, plus qu’un lieu, apparaît même comme un concept puisqu’il est question des « habitants et sympathisants de la rue Félix Faure » (p.11). Allégorie de la sagesse, la rue Félix-Faure est en effet la rue de la vie, de l’acceptation de l’autre, la rue du rêve, de « l’espérance doublée de patience », la rue de Dieu. Un crime dans cette rue n’est pas monstrueux, c’est un spectacle, une mise en scène, qui permet de questionner l’idée de monstre. Les véritables monstres ne sont donc pas les meurtriers, mais les « monstres modernes », les Tartuffes en tout genre, voilà la leçon, le message de cette vaste fable, dont les cibles sont « les nouveaux prophètes avec les nouveaux temples, les faux gourous avec les nouvelles voies, les faux moqadems[4] avec les nouveaux lieux de prière[5]», d’autant que l’on se doute dès le début, que la « victime », le lépreux, est un de ces faux dévots : « Peut-être que ce grand lépreux au corps découpé en gros morceaux, que personne ne semblait connaître en ce matin rue Félix-Faure, était un de ces nouveaux dieux, devenu monstre. » (p.20). Mais la signification de l’œuvre s’élargit, le roman se fait de plus en plus argumentatif et multiplie les cibles, prenant des allures de pamphlet contre les abus de la police :

 

Mais de quoi se nourrissaient ces policiers d’ici et d’ailleurs ? Peut-être de matraquages, de fouilles intempestives, de coups de pied au cul, de gros mots, d’interpellation arbitraire de faciès, de couleur […][6].

 

Mais aussi contre « les nouveaux monstres de l’immobilier qui allaient tout raser pour faire surgir des horreurs en béton et en verre » (p.50), ou encore contre « la machine infernale de la production, de la consommation, du capitalisme » (p.113), « les grands argentiers du monde » qui ne veulent que « privatiser, assainir, dégraisser » (p.106). Mais cette écriture de la digression argumentative se contraint elle-même : « Enfin ne nous égarons pas, continuons notre chemin » (p.107), prônant la nécessité de reprendre la critique de la véritable cible, celle des faux dévots. Le conte philosophique prend même des accents voltairiens dans sa lutte contre l’obscurantisme[7], et dans son maniement des registres polémique et satirique :

 

Des hommes et des femmes sombraient dans l’obscurité, en aveugles, guidés par de plus en plus d’intermédiaires égarés, surtout les faux moqadems des temps modernes à la recherche de pouvoir et de puissance. Ces faux moqadems qui n’avaient rien compris entraînaient les autres, dont ils avaient fait leurs ouailles, dans leur ignorance, et les exploitaient[8].

 

Ainsi que dans sa défense du déisme[9], le passage n’étant d’ailleurs pas sans rappeler le texte de Voltaire intitulé Prière à Dieu :

 

Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, vivaient avec Dieu à chaque instant. Les habitants de la rue Félix-Faure ne comprenaient pas que les gens puissent passer de nos jours, après tant de messagers, d’un fils envoyé, de Livres révélés, par des temples, des prêtres quelquefois pédophiles, des moqadems quelquefois vicieux, des imams quelquefois frustrés, des rabbins qui n’en étaient pas moins des hommes, des faux gouroux, des nouveaux prophètes pour avoir accès à Dieu. Les gens toujours sourds aveugles continuaient à le chercher ailleurs alors qu’il était à côté de nous, avec nous, à chaque instant. (…) Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, ne comprenaient pas pourquoi les gens s’habillaient en blanc, en mauve, en safran, en jaune, en vert, en noir pour parler à Dieu. Pourquoi ne pas parler à Dieu normalement, en tout temps, en tout lieu[10] ?

 

On comprend donc à quel point le polar est prétexte, puisque l’œuvre se donne pour mission de démasquer les faux-semblants, les faux dévots, mais pour ce faire, elle avance, paradoxalement, elle aussi, masquée. Ainsi l’élucidation du crime du lépreux moqadem, crime mérité, repose-t-elle sur l’enchâssement de plusieurs récits de femmes. Au chapitre 3, on apprend que la fille de Muezzin (celui qui a découvert le cadavre) a été violée par un faux moqadem. Au chapitre 4, c’est au tour de « la jeune femme de teint clair, aux cheveux courts » de raconter à son ami, le cinéaste Djib, ses mésaventures avec un homme qui l’a manipulée par la religion. Au chapitre 5 nous est révélée l’histoire de la belle gargotière, trompée par un faux dévôt qui lui a transmis la lèpre. Enfin, on apprend au chapitre 6 que la femme et la fille de Tonio, un coiffeur cap-verdien se sont fait abuser par un moqadem du même acabit. Se greffent à ces histoires celle de Drianké, l’ancienne chanteuse de blues tenant aujourd’hui une cantine dans la rue, abandonnée par un soi-disant religieux car elle n’avait pas d’argent, et celle de Mun, cette étrange jeune fille dont la mère a été détruite par les promesses d’un homme qui se disait très croyant. Tous ces récits enchâssés ont des points communs qui fonctionnent comme autant d’indices. Dans toutes les histoires, on trouve ainsi la relation mère-fille, l’idée de faux dévot, la maladie, les verbes « exploiter » et « servir », puis des indices de plus en plus précis : la description de l’homme (grande taille, gros ventre, cicatrice), la ville d’Hogbo. On comprend petit à petit que cette esthétique de la répétition et de l’accumulation par les récits enchâssés a une cohérence interne, toutes ces femmes seront les meurtrières du même homme, le lépreux découpé en morceaux trouvé rue Félix-Faure un matin de novembre. Mais le lecteur refuse d’y croire, refuse de croire à l’énormité de la solution de l’énigme.

Mais c’est que pour Ken Bugul l’intérêt de l’œuvre est ailleurs, dans sa dimension argumentative, mais aussi dans sa dimension narrative. Le texte devenu Tartuffe est lui aussi trompeur, puisque l’esthétique de la répétition et de l’accumulation crée de fausses surprises. On note d’ailleurs que cette esthétique est aussi appliquée à la syntaxe. On peut parler en effet de style anaphorique, puisque les mêmes expressions scandent parfois plusieurs pages[11]. Les accumulations d’adjectifs sont aussi un signe de cette esthétique : « Ce rouge était violent, audacieux, agressif, étouffant, encombrant, gênant » (p.17) ; « Et ce rêve était là tous les jours, entretenu, nettoyé, poli, raboté, ciré, cajolé, dorloté, encensé, parfumé. » (p.18). Ces adjectifs qui sont synonymes au niveau syntaxique fonctionnent ainsi comme une image des récits enchâssés à l’échelle de l’oeuvre, à la fois semblables et uniques.

Le profond intérêt du roman se situe donc dans le questionnement esthétique et narratif, dans la mise en abyme : « Le corps découpé du lépreux ne représente rien d’intéressant. C’est l’histoire derrière l’histoire qui est intéressante », peut-on lire à la page 83. L’accumulation des récits enchâssés, mais aussi la figure du cinéaste Djib, figure de la romancière, qui cherche à raconter l’histoire du crime et rédige un tapuscrit, que Mun découvre et lit durant les chapitres 5 et 7, de sorte que le roman de Ken Bugul et le tapuscrit se superposent, créent une réflexion sur cette mise en abyme. De même, les multiples remarques méta textuelles sur la fin de l’histoire, « Il faut que je trouve la fin que mérite cette histoire » (p.135), sont autant de questionnements de l’auteur elle-même, de retours réflexifs sur l’acte d’écrire et le livre à venir. Finalement, le texte est pareil à ce lépreux découpé en gros morceaux. Tous les récits enchâssés et tous les personnages vont finir par se fondre dans le même corps, la même histoire. Et c’est cette fin énorme, monstrueuse, à laquelle le lecteur ne peut pas croire, qui le surprendra finalement. Mais au fil de ses questionnements sur l’acte d’écrire, au fil de ce roman difforme et monstrueux aux multiples narrateurs, dans lequel cohabitent prose poétique et écriture pamphlétaire, Ken Bugul sera finalement conduite à trouver une forme-sens, celle du poème en versets (p.272-273), écriture sacrée du divin, pour nous révéler la solution de l’énigme… comme un ultime pied de nez aux Tartuffes du monde entier.

 

 

Ken Bugul, Rue Félix-Faure, Paris, Editions Hoëbecke, collection « Etonnants voyageurs », 2005, p. 87.

[2] Ibid., p.22.

[3] Ibid., p.63.

[4] Moqadem : littéralement « celui qui est promu ». Titre attribué à un maître spirituel, autorisé à dispenser un enseignement et à initier des disciples.

[5] Op.Cit, p.20.

[6] Ibid., p. 26.

[7] L’obscurantisme est la volonté délibérée de maintenir le peuple dans l’ignorance, de le priver d’éducation, et de la capacité à se servir de sa raison, pour mieux le manipuler et l’exploiter. L’obscurantisme a été la cible principale des œuvres des philosophes des Lumières au XVIIIe siècle en France.

[8] Op. cit., p. 37.

[9] Le déisme considère que Dieu a créé l’univers mais rejette toute forme de pratique religieuse, toute forme de rite, considérés comme facteurs d’intolérance, puisqu’ils sont différents selon les cultures et peuvent donc être facteurs de discorde, et parfois prendre le pas sur le seul sentiment de foi.

[10] Op. cit., p. 34.

[11] Pour le style anaphorique, voir par exemple l’expression « Rue Félix-Faure » répétée dans la première page, ou « les yeux du grand lépreux », p.22.


 

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:10

Analyse 

 


Bridge Road
 de Mamadou Mahmoud N’Dongo:

un roman noir atypique à la croisée de l’histoire et du temps présent

Par Marine Piriou

 

Ecrivain et cinéaste, Mamadou Mahmoud N’Dongo est né à Pikine au Sénégal en 1970. Après avoir poursuivi des études en histoire de l’art, littérature et cinéma, cet homme de lettres et d’images est devenu en quelques années l’un des représentants les plus en vue de la nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique subsaharienne. En effet, l’originalité de la forme fragmentaire de son écriture lui a valu le salut de la critique dès la publication de ses premiers recueils, L’histoire du fauteuil qui s’amouracha d’une âme[1] en 1997 et L’Errance de Sidiki Bâ[2] en 1999. Son roman Bridge Road[3], dont nous allons analyser ici l’originalité, fut également fort remarqué à sa sortie en 2006 au point d’être actuellement en cours d’adaptation pour le 7ème art.

Le succès de l’œuvre mosaïque de N’Dongo réside donc avant tout dans sa liberté de plume qui échappe au carcan de la nouvelle ou du roman traditionnels. En s’inspirant implicitement des textes de Borges ou encore de Gay-Lussac, l’auteur compose ses livres tels des patchworks, entrelaçant une multitude de lambeaux issus à la fois du plus profond de son imaginaire et de sa mémoire. Cette écriture énigmatique, voire elliptique, rappelle d’ailleurs celle du romancier algérien Kateb Yacine dont les textes engagés et leur structure révolutionnaire ont inauguré la littérature algérienne moderne de langue française au début des années 1950. A l’instar de cette figure légendaire des lettres francophones du Maghreb, N’Dongo semble également faire partie de ces avant-gardistes qui n’hésitent pas à déconstruire la forme de leur récit jusqu’à se détacher totalement du modèle classique. Ainsi, dans son univers fantasmagorique, toute histoire en chasse continuellement une autre.

Par exemple, Bridge Road, son premier roman inspiré ouvertement du film documentaire de Chantal Akerman intitulé Sud[4], rassemble en son sein, telle une matrice, tous les éléments originaux participant à l’articulation de l’écriture extra-ordinaire car fragmentaire de son auteur. Ce livre kaléidoscopique entrelace en effet diverses histoires, apparemment indépendantes les unes des autres et pourtant convergentes : celle tout d’abord d’Elodie Laudet, jeune femme traumatisée par le mystérieux suicide de son époux à Paris, celle ensuite de Clarence Brown froidement lynché sur une route de Bridge Road à cause de sa couleur de peau, celle aussi d’Alan Norton, photographe africain-américain parti à la recherche de ses racines, ou encore celle du narrateur-personnage transformant son enquête sur la disparition de Norton en véritable quête de soi. Cet enchevêtrement narratif apparemment dénué de fil conducteur - fil en réalité incarné par le narrateur-personnage - représente pourtant la filiation de la haine à l’échelle universelle.

En somme, ce roman ressemble à un palimpseste qui, strate après strate, dévoile progressivement les fondations historiques de la sombre réalité de notre temps présent. En peignant la généalogie de la violence et du racisme qui a tragiquement marqué à coups de pogroms et de torture le Nouveau Continent, N’Dongo tend à éveiller l’esprit critique du lecteur vis-à-vis du passé et de ses conséquences sur le monde contemporain. Pour ce faire, l’auteur le plonge donc dans un univers disloqué où se succèdent frénétiquement de multiples fragments de vie, de témoignages enregistrés, répétés, puis interprétés par le narrateur anonyme. Une immersion totale au cœur de cette mosaïque composée de bribes existentielles et mémorielles permet en effet au lecteur de reconstruire chacune des micro-histoires non seulement entrelacées dans le roman, mais aussi constitutives de la macro-histoire universelle. De cette façon, il prend conscience de la nécessité de comprendre le passé pour appréhender d’une part la réalité de son époque, et d’autre part sa véritable essence via la découverte du refoulé inconscient.

Par conséquent, N’Dongo investit son livre d’un double devoir de mémoire et de transmission d’un héritage historique. Mais cette médiation ne peut se réaliser que par le biais  d’une oralité transcrite. C’est pourquoi Bridge Road s’articule principalement autour d’un schéma dialogique plaçant le narrateur soit en interaction verbale avec un personnage secondaire comme Elodie Laudet, soit en position d’écoute et d’interprétation d’une série d’enregistrements vocaux. Cependant, une telle entreprise à la fois littéraire et humaniste ne saurait aboutir sans un incroyable travail sur la langue. En effet, à travers les dialogues et les nombreuses retranscriptions de témoignages, l’auteur offre au lecteur un formidable panel de styles syntaxiques différents, métissage vocal si affûté qu’il lui donne l’illusion d’entendre la singularité orale de chacun des protagonistes en question. Du jargon populaire et de l’économie lexicale propres aux discours de Simon Harper ou de Robert Dawson, on passe par exemple au verbe relativement soutenu et à la digression narrative de Bonnie Porter. Au bout du compte, ce fabuleux travail tant linguistique qu’esthétique contient en lui-même toute la substance de l’œuvre fragmentaire de l’auteur depuis ses débuts dans la sphère littéraire en 1997.

En un mot, Mamadou Mahmoud N’Dongo signe ici un chef-d’œuvre d’ingéniosité artistique qui renouvelle incontestablement le genre du roman noir. En redonnant à l’oralité ses lettres de noblesse, l’écrivain se fait donc dépositaire d’une parole interculturelle, au carrefour des peuples et des hémisphères. Sa démarche d’écriture est ainsi celle d’un homme sensible, scrutant le monde contemporain dans ses moindres détails, s’interrogeant sur les causes historiques et fondatrices de la réalité actuelle, pour pouvoir enfin analyser leurs conséquences sur l’individu en tant que sujet ambivalent, à la fois conscient et inconscient de ses origines, de son essence. Lire son œuvre s’apparente de facto à une investigation au cœur même de notre passé, de ce « souvenir commun, que chacun chercherait à restituer de la façon la plus précise[5] », pour tenter de comprendre le réel dans lequel nous évoluons ainsi que notre propre germination identitaire et imaginaire. 

 



[1] Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Histoire du fauteuil qui s’amouracha d’une âme, Paris, Ed. L’Harmattan, coll. Encres Noires, 1997.

[2]Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Errance de Sidiki Bâ, Paris, Ed. L’Harmattan, coll. Encres Noires, 1999.

[3]Mamadou Mahmoud N’DONGO, Bridge Road, Paris, Ed. Le Serpent à Plumes, 2006.

[4] Chantal AKERMAN, Sud, France-Belgique, Prod. AMIP / Paradise Films / Chemah I.S.,1999.

[5] Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Errance de Sidiki Bâ, op. cit., p.111.

 

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