Analyse 

Légitime défense : décalage de ton et déplacement du mystère 

Par Circé Krouch-Guilhem

Stanislas-André Steeman, né à Liège en 1908 et mort à Menton en 1970, est l’auteur de nombreux romans policiers dont plusieurs sont devenus des classiques et ont été adaptés au cinéma. C’est le cas de Légitime défense, publié pour la première fois en 1942, qui a été porté plus d’une fois à l’écran et dont l’adaptation la plus célèbre reste celle de Henri-Georges Clouzot sous le titre de Quai des orfèvres, en 1946.

Noël Martin, formant a priori un couple uni avec Belle, découvre par hasard lors de l’absence de Belle, partie au chevet de sa mère malade, une lettre dont le post-scriptum l’interpelle et le bouleverse. « Où en es-tu avec W. [1]? ». Plein de doutes, ébranlé, il décide alors de téléphoner chez la mère de Belle, et n’obtenant aucune réponse, chez Judas Weyl où il apprend qu’il passe seul la soirée, du moins, sans sa femme. Décidé à tuer Weyl, sans trop y croire, il se rend chez lui. Apercevant une silhouette féminine s’échapper de la maison, qu’il prend pour Belle, d’autant plus qu’elle porte son parfum « Auburn », il l’interpelle mais celle-ci s’enfuit. Il rentre alors chez Weyl, le trouve allongé sur le divan et, dans le noir, le frappe à l’aide d’un maillet. L’enquête sur le meurtre de Weyl sera engagée dès le lendemain matin. Caractéristique du roman policier, le récit constitue alors, dès le crime accompli, une mise en scène de la sphère privée, où évoluent quatre personnages principaux : Noël et Belle Martin, Renée, amie du couple et le commissaire Maria chargé de l’enquête ainsi que quelques personnages secondaires. La focalisation de la fiction sur la vie intime, sur la vie secrète des personnages est en effet consubstantielle à l’énigme dans le genre policier.

Le mystère d’un tel roman porte sur l’identité du meurtrier et sur son mobile. Or, dans Légitime défense, le narrateur se focalise sur Noël et nous donne à voir dès les premières pages de l’œuvre l’acte meurtrier de Noël et son mobile : la jalousie. Le mystère n’est plus : « qui a tué Judas Weyl et pourquoi ? », mais « comment Noël va gérer sa situation, que ce soit avec Belle, dont il doute la moitié du récit qu’elle puisse avoir été infidèle, ou que ce soit avec la police ? ». A priori, donc, plus de mystère policier, « le récit de Steeman sera, aux yeux du lecteur, celui des tourments de Noël[2] ».

Ce serait cependant sans compter sur l’espièglerie de l’auteur, qui investit plus que largement « le grand principe ludique qui préside au genre[3] ». S.-A. Steeman accorde une grande importance au psychologique, il joue d’ailleurs à brouiller les repères du lecteur en confondant souvent la focalisation du narrateur avec celle de Noël. Or Noël est lui-même un personnage qui se dédouble, comme atteint de schizophrénie : « le Noël qui savait –entendit l’autre- le Noël qui s’obstinait à douter » (p. 15). Le « dédoublement » de Noël est renforcé par sa confrontation avec le miroir, (p. 25-26) : « tant qu’il n’aurait pas à confronter, dans d’anciens miroirs, le Noël d’hier et celui d’aujourd’hui », dans lequel il redoute de distinguer son « Mr. Hyde » (p. 28). D’une jalousie qui devient maladive, il est en proie à la paranoïa et est pris régulièrement d’hallucinations qui atteignent leur paroxysme page 178. Le meurtrier présumé qu’est Noël n’a rien de l’étoffe du meurtrier habile et sûr de lui : il est tout le contraire. Il est très souvent envahi par une peur panique, qui se manifeste par des sueurs, manifestation physique d’anxiété (p. 26, p. 178), par la culpabilité et le remords ; il reconsidère sans cesse son acte à la lumière du comportement de Belle (p. 77, p. 90) qui trahit tantôt, selon lui, sa culpabilité, culpabilité d’infidélité, tantôt son innocence la plus totale :

Que n’eût-il donné pour remonter le cours du temps, redevenir le Noël d’alors, libre encore de ses actes ? Un simple coup de frein ou de volant, et il évitait le pire. Depuis…depuis, un sort malin avait fait de lui, du meurtrier par amour qu’il était à l’origine, un criminel sans mobile et, partant, sans justification ; enfin dernier avatar, il se retrouvait aujourd’hui dans la peau d’un coupable qui voit un innocent [Klein, un ami du couple] sur le point de payer pour lui[4].

Décalage de ton, parodie et dérision singularisent le texte de Steeman et vont jusqu’à mettre en doute ce qui s’est réellement passé. L’auteur introduit de nombreux détails ambigus, destinés souvent à piéger le lecteur, mais non de manière systématique, ce qui contribue à le tromper d’autant plus. Il joue également à mettre en valeur des détails qui orientent le lecteur mais nullement Noël, par exemple aux pages 35 et 36, et parfois, encore, qui le déroutent. Le « W. » mentionné dans la lettre peut être Weyl, celui à qui pense directement Noël, mais aussi Wanda, la chatte adorée de Belle, seul(e) « W. » jusqu’alors connu(e) du lecteur, le narrateur ayant fortement insisté sur sa présence lors de la lecture de Noël. L’insistance du narrateur sur le port par Renée du parfum « Auburn » finit par convaincre le lecteur que la femme du jardin de Weyl puisse être Renée surtout lorsque, page 176, le commissaire Maria dit à Noël qu’il sait de source sûre que Renée « s’était absentée de chez elle, le soir du 4, de huit à onze heures ». L’usage des italiques pour les « phrases-clés », le vocabulaire usuel du roman policier est clairement parodique et contribue à tourner en dérision leur auteur — le commissaire généralement — mais également le genre même du texte. Cet usage parodique est frappant page 157, lorsque le commissaire remet en cause, invalide l’alibi fourni par Noël : « -Or, vous n’y étiez pas ! », ou encore page 195.

Steeman joue avec le lecteur, en se jouant de lui, s’inscrit dans la parodie et la dérision en jouant de la formule policière, sans vraiment la servir. Pied de nez au lecteur, le roman de Steeman insiste sur le contrat de lecture liant auteur et lecteur, et de pied de nez il se transforme en clin d’oeil. C’est pour cette raison qu’il met régulièrement en abyme l’écriture du roman policier (cf. p. 41, p. 183, etc.). La mise en abyme du titre Légitime défense, qui désigne en soi une circonstance atténuante, à deux moments cruciaux du texte, à son début et à sa fin, sert clairement cet objectif. D’autant que cette justification est apte à servir les « deux » meurtriers, d’abord Noël page 31 « Frapper un Weyl, ça n’était pas un meurtre. C’était… Voilà, c’était de la légitime défense ! », puis Belle page 197 : « Et Noël comprit. Ce n’était pas Belle qui se ferait à la prison, c’était la prison qui se ferait à Belle. Pour peu de temps, d’ailleurs ! Car, ou on lui accorderait le bénéfice de la légitime défense, ou un grand procès la mettrait tôt en vedette… ». Tout le personnel du roman a donc été, à un moment, frappé de suspicion par le lecteur, sauf celle qui se révèlera être à la fin de l’ouvrage la véritable meurtrière. Car si elle est suspectée d’avoir pu être chez Weyl ce soir-là, suspicion constamment remise en cause par le caractère duel de Renée qui, de surcroît, met le même parfum qu’elle, le lecteur ne la soupçonne guère d’avoir pu commettre le meurtre : « la coupable est bien coupable. Mais pas de la culpabilité que l’on attendait[5] ».

Le mystère n’est donc point absent, mais il a été déplacé, un moment, et à plusieurs niveaux.

Si cet article, ainsi que les autres publiés dans ce dossier tendent à montrer la particularité d’un tel ouvrage, son apport au genre policier, c’est justement parce que, plus largement, tout bon ouvrage policier semble devoir apporter au genre. « La recherche incessante de l’inattendu s’est déportée du texte au genre et a fait de la surenchère le principe de renouvellement de toute la tradition policière[6] », l’apport au genre devient ainsi un moyen de justifier, d’apporter la preuve de la qualité d’un récit policier. Le genre policier s’est « démultiplié en formules variées ». Il n’est donc pas unitaire ou homogène. La catégorisation des variétés du policier existante apparaît par conséquent non satisfaisante, ainsi que le prouvent ces articles.

Analyse

Chez Tartuffe, rue Félix- Faure

« Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle[1]. »

Par Virginie Brinker

Rue Félix-Faure, le roman de la romancière sénégalaise Ken Bugul, s’ouvre sur une intrigue policière. Sur un trottoir de la rue Félix-Faure, on retrouve un matin de novembre le cadavre d’un lépreux d’une cinquantaine d’années, découpé en gros morceaux et dont les « petites parties sexuelles [avaient été] enfoncées dans la bouche grande ouverte, comme un bouquet de fleurs sauvages[2] ». Tout autour du corps, quatre lampes-tempête placées aux quatre points cardinaux projettent sur le spectacle une lueur étrange. Le cadre du crime n’est pas sans rappeler l’atmosphère des polars, le monde de la pègre et des mafieux, puisque dans les bars clandestins et tripots de la rue Félix-Faure évolue une population cosmopolite « traitée de racaille, de marginale, de dépravée par les autres[3] ». L’heure du crime, le matin avant l’aube, n’est pas non plus laissée au hasard. Il s’agit du « moment des heures mystérieuses » (p.42).

Comme dans tout polar classique, l’attention du lecteur est stimulée en permanence, relancée, par des indices textuels, comme la récurrence de l’adjectif « étrange » dans le texte, ou des remarques méta textuelles, souvent situées en fin de chapitre, comme à la fin du chapitre 2 par exemple : « Si ce lépreux avait été retrouvé découpé en gros morceaux rue Félix-Faure, il y avait bien une raison. C’était cela qu’il fallait trouver ». Comme dans tout polar classique, le narrateur cherche aussi à lancer le lecteur sur de fausses pistes, pour mieux le surpr endre par la suite. Ainsi, Muezzin, l’homme qui a découvert le cadavre, « n’avait pas remarqué que Drianké, qu’il voyait toujours boiter depuis qu’il était arrivé rue Félix-Faure, ne boitait pas ». Les soupçons du lecteur se tournent donc vers cette femme, figure du quartier et tenancière d’une petite cantine… mais pas pour les bonnes raisons. Un habitant du quartier accuse également l’un des deux policiers présents sur les lieux d’être l’auteur du crime, suite à une altercation entre cet homme et un lépreux chez Drianké. Là encore la piste lancée n’est pas tout à fait bonne, puisque si le meurtrier n’est pas le policier, la victime est bel et bien le même lépreux. On se rend compte dès lors qu’une partie de la solution de l’énigme est donnée assez rapidement.

C’est qu’en effet Rue Félix-Faure n’a rien d’un polar classique. La démarche rétrospective nécessaire à toute enquête est même refusée : « Dans la rue Félix-Faure, il ne fallait pas parler du passé », peut-on lire à la page 18, « Dans la rue Félix-Faure, les gens ne cherchaient pas des histoires mais chacun avait son histoire. La rue Félix-Faure camouflait les histoires de chacun et lui fabriquait une nouvelle histoire » (p.67). Qui donc peut dès lors prendre en charge le récit, l’histoire du crime, si ce n’est la victime elle-même ? Et c’est ici que réside l’une des originalités de l’œuvre : les faits sont racontés par « les yeux du grand lépreux découpé en morceaux ». Mais Rue Félix-Faure ne se contente pas d’être un polar original, l’œuvre s’inscrit dans un genre paradoxal, celui de l’anti-polar, puisque même l’idée de meurtre est mise à distance : « Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle », expression qui revient comme un leitmotiv. En effet, on a la sensation que la monstruosité du crime et l’horreur de sa mise en scène, ne sont que prétextes à réflexion sur la monstruosité : « ce spectacle-ci, c’était de la philosophie » (p.40).

Bien plus qu’un polar, Rue Félix-Faure est en effet un conte philosophique. Notons d’ailleurs que la rue Félix-Faure est pleine de philosophes et d’apprentis philosophes « conscients ou inconscients » (p.10), la rue Félix-Faure, plus qu’un lieu, apparaît même comme un concept puisqu’il est question des « habitants et sympathisants de la rue Félix Faure » (p.11). Allégorie de la sagesse, la rue Félix-Faure est en effet la rue de la vie, de l’acceptation de l’autre, la rue du rêve, de « l’espérance doublée de patience », la rue de Dieu. Un crime dans cette rue n’est pas monstrueux, c’est un spectacle, une mise en scène, qui permet de questionner l’idée de monstre. Les véritables monstres ne sont donc pas les meurtriers, mais les « monstres modernes », les Tartuffes en tout genre, voilà la leçon, le message de cette vaste fable, dont les cibles sont « les nouveaux prophètes avec les nouveaux temples, les faux gourous avec les nouvelles voies, les faux moqadems[4] avec les nouveaux lieux de prière[5]», d’autant que l’on se doute dès le début, que la « victime », le lépreux, est un de ces faux dévots : « Peut-être que ce grand lépreux au corps découpé en gros morceaux, que personne ne semblait connaître en ce matin rue Félix-Faure, était un de ces nouveaux dieux, devenu monstre. » (p.20). Mais la signification de l’œuvre s’élargit, le roman se fait de plus en plus argumentatif et multiplie les cibles, prenant des allures de pamphlet contre les abus de la police :

Mais de quoi se nourrissaient ces policiers d’ici et d’ailleurs ? Peut-être de matraquages, de fouilles intempestives, de coups de pied au cul, de gros mots, d’interpellation arbitraire de faciès, de couleur […][6].

Mais aussi contre « les nouveaux monstres de l’immobilier qui allaient tout raser pour faire surgir des horreurs en béton et en verre » (p.50), ou encore contre « la machine infernale de la production, de la consommation, du capitalisme » (p.113), « les grands argentiers du monde » qui ne veulent que « privatiser, assainir, dégraisser » (p.106). Mais cette écriture de la digression argumentative se contraint elle-même : « Enfin ne nous égarons pas, continuons notre chemin » (p.107), prônant la nécessité de reprendre la critique de la véritable cible, celle des faux dévots. Le conte philosophique prend même des accents voltairiens dans sa lutte contre l’obscurantisme[7], et dans son maniement des registres polémique et satirique :

Des hommes et des femmes sombraient dans l’obscurité, en aveugles, guidés par de plus en plus d’intermédiaires égarés, surtout les faux moqadems des temps modernes à la recherche de pouvoir et de puissance. Ces faux moqadems qui n’avaient rien compris entraînaient les autres, dont ils avaient fait leurs ouailles, dans leur ignorance, et les exploitaient[8].

Ainsi que dans sa défense du déisme[9], le passage n’étant d’ailleurs pas sans rappeler le texte de Voltaire intitulé Prière à Dieu :

Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, vivaient avec Dieu à chaque instant. Les habitants de la rue Félix-Faure ne comprenaient pas que les gens puissent passer de nos jours, après tant de messagers, d’un fils envoyé, de Livres révélés, par des temples, des prêtres quelquefois pédophiles, des moqadems quelquefois vicieux, des imams quelquefois frustrés, des rabbins qui n’en étaient pas moins des hommes, des faux gouroux, des nouveaux prophètes pour avoir accès à Dieu. Les gens toujours sourds aveugles continuaient à le chercher ailleurs alors qu’il était à côté de nous, avec nous, à chaque instant. (…) Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, ne comprenaient pas pourquoi les gens s’habillaient en blanc, en mauve, en safran, en jaune, en vert, en noir pour parler à Dieu. Pourquoi ne pas parler à Dieu normalement, en tout temps, en tout lieu[10] ?

On comprend donc à quel point le polar est prétexte, puisque l’œuvre se donne pour mission de démasquer les faux-semblants, les faux dévots, mais pour ce faire, elle avance, paradoxalement, elle aussi, masquée. Ainsi l’élucidation du crime du lépreux moqadem, crime mérité, repose-t-elle sur l’enchâssement de plusieurs récits de femmes. Au chapitre 3, on apprend que la fille de Muezzin (celui qui a découvert le cadavre) a été violée par un faux moqadem. Au chapitre 4, c’est au tour de « la jeune femme de teint clair, aux cheveux courts » de raconter à son ami, le cinéaste Djib, ses mésaventures avec un homme qui l’a manipulée par la religion. Au chapitre 5 nous est révélée l’histoire de la belle gargotière, trompée par un faux dévôt qui lui a transmis la lèpre. Enfin, on apprend au chapitre 6 que la femme et la fille de Tonio, un coiffeur cap-verdien se sont fait abuser par un moqadem du même acabit. Se greffent à ces histoires celle de Drianké, l’ancienne chanteuse de blues tenant aujourd’hui une cantine dans la rue, abandonnée par un soi-disant religieux car elle n’avait pas d’argent, et celle de Mun, cette étrange jeune fille dont la mère a été détruite par les promesses d’un homme qui se disait très croyant. Tous ces récits enchâssés ont des points communs qui fonctionnent comme autant d’indices. Dans toutes les histoires, on trouve ainsi la relation mère-fille, l’idée de faux dévot, la maladie, les verbes « exploiter » et « servir », puis des indices de plus en plus précis : la description de l’homme (grande taille, gros ventre, cicatrice), la ville d’Hogbo. On comprend petit à petit que cette esthétique de la répétition et de l’accumulation par les récits enchâssés a une cohérence interne, toutes ces femmes seront les meurtrières du même homme, le lépreux découpé en morceaux trouvé rue Félix-Faure un matin de novembre. Mais le lecteur refuse d’y croire, refuse de croire à l’énormité de la solution de l’énigme.

Mais c’est que pour Ken Bugul l’intérêt de l’œuvre est ailleurs, dans sa dimension argumentative, mais aussi dans sa dimension narrative. Le texte devenu Tartuffe est lui aussi trompeur, puisque l’esthétique de la répétition et de l’accumulation crée de fausses surprises. On note d’ailleurs que cette esthétique est aussi appliquée à la syntaxe. On peut parler en effet de style anaphorique, puisque les mêmes expressions scandent parfois plusieurs pages[11]. Les accumulations d’adjectifs sont aussi un signe de cette esthétique : « Ce rouge était violent, audacieux, agressif, étouffant, encombrant, gênant » (p.17) ; « Et ce rêve était là tous les jours, entretenu, nettoyé, poli, raboté, ciré, cajolé, dorloté, encensé, parfumé. » (p.18). Ces adjectifs qui sont synonymes au niveau syntaxique fonctionnent ainsi comme une image des récits enchâssés à l’échelle de l’oeuvre, à la fois semblables et uniques.

Le profond intérêt du roman se situe donc dans le questionnement esthétique et narratif, dans la mise en abyme : « Le corps découpé du lépreux ne représente rien d’intéressant. C’est l’histoire derrière l’histoire qui est intéressante », peut-on lire à la page 83. L’accumulation des récits enchâssés, mais aussi la figure du cinéaste Djib, figure de la romancière, qui cherche à raconter l’histoire du crime et rédige un tapuscrit, que Mun découvre et lit durant les chapitres 5 et 7, de sorte que le roman de Ken Bugul et le tapuscrit se superposent, créent une réflexion sur cette mise en abyme. De même, les multiples remarques méta textuelles sur la fin de l’histoire, « Il faut que je trouve la fin que mérite cette histoire » (p.135), sont autant de questionnements de l’auteur elle-même, de retours réflexifs sur l’acte d’écrire et le livre à venir. Finalement, le texte est pareil à ce lépreux découpé en gros morceaux. Tous les récits enchâssés et tous les personnages vont finir par se fondre dans le même corps, la même histoire. Et c’est cette fin énorme, monstrueuse, à laquelle le lecteur ne peut pas croire, qui le surprendra finalement. Mais au fil de ses questionnements sur l’acte d’écrire, au fil de ce roman difforme et monstrueux aux multiples narrateurs, dans lequel cohabitent prose poétique et écriture pamphlétaire, Ken Bugul sera finalement conduite à trouver une forme-sens, celle du poème en versets (p.272-273), écriture sacrée du divin, pour nous révéler la solution de l’énigme… comme un ultime pied de nez aux Tartuffes du monde entier.

Ken Bugul, Rue Félix-Faure, Paris, Editions Hoëbecke, collection « Etonnants voyageurs », 2005, p. 87.

[2] Ibid., p.22.

[3] Ibid., p.63.

[4] Moqadem : littéralement « celui qui est promu ». Titre attribué à un maître spirituel, autorisé à dispenser un enseignement et à initier des disciples.

[5] Op.Cit, p.20.

[6] Ibid., p. 26.

[7] L’obscurantisme est la volonté délibérée de maintenir le peuple dans l’ignorance, de le priver d’éducation, et de la capacité à se servir de sa raison, pour mieux le manipuler et l’exploiter. L’obscurantisme a été la cible principale des œuvres des philosophes des Lumières au XVIIIe siècle en France.

[8] Op. cit., p. 37.

[9] Le déisme considère que Dieu a créé l’univers mais rejette toute forme de pratique religieuse, toute forme de rite, considérés comme facteurs d’intolérance, puisqu’ils sont différents selon les cultures et peuvent donc être facteurs de discorde, et parfois prendre le pas sur le seul sentiment de foi.

[10] Op. cit., p. 34.

[11] Pour le style anaphorique, voir par exemple l’expression « Rue Félix-Faure » répétée dans la première page, ou « les yeux du grand lépreux », p.22.