Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Présentation

  • : La Plume francophone
  • La Plume francophone
  • : La Plume francophone présente et analyse les littératures francophones à travers des études par auteurs et par thèmes.
  • Contact

La Plume Francophone

LPF 2

La Plume Francophone a changé d'hébergeur. Désormais, pour retrouver votre blog et découvrir ses nouveaux articles, veuillez cliquer ici.

 

L'équipe du blog

Devenez fan de notre page Facebook! LPF sur Facebook.

Recherche

Archives

22 août 2009 6 22 /08 /août /2009 16:22


 

« Est-ce que la patrie, c’est l’endroit où l’on n’est pas ?… »[1]

Par Camille Bossuet

 

 

 

 


Berkane, immigré algérien de 45 ans, envisage l’avenir sous la forme d’un retour. Séparé de son amie française, il décide de rejoindre sa terre natale et, avant de retrouver la Casbah de l’enfance, s’installe sur la côte, en marge de la capitale, retiré. « Pré-retraité » de France, Berkane écoute le calme nouveau autour de lui, laissant ressurgir intérieurement la voix maternelle, dans le dialecte de la Casbah d’Alger.

Chez Assia Djebar, le temps du récit est malléable, il se dissipe entre souvenir et histoire ; la langue, dans un geste similaire, oscille entre parole et écriture. Pour Berkane, le retour au pays après vingt ans d’absence symbolise un espace offert, la promesse de commencer à écrire.

 

Nœud des langues


Dans ce retour décidé comme avenir, le premier mouvement d’écriture est celui de la correspondance. Dans la solitude de la maison de bord de mer, Berkane vit l’absence de l’aimée, la compagne française éloignée : Marise, qu’il appelle désormais « l’absente ». Les mots viennent en recours à l’attente du corps de l’autre, rappelant les étreintes, les « r » roulés, les « parlers accouplés[2] ». Le retour s’inscrit ainsi d’emblée dans un double enjeu : l’absence d’un corps aimé et l’approche d’une langue enfouie. Ces deux « terres », de la langue et de l’amour, s’interpénètrent ; un métissage qui interpelle Berkane : « Pourquoi s’entrecroisent en moi, chaque nuit, et le désir de toi et le plaisir de retrouver mes sons d’autrefois, mon dialecte sain et sauf et qui lentement se déplie, se revivifie au risque d’effacer ta présence nocturne, de me faire accepter ton absence?[3] »

 

Tandis que les conversations avec Rachid, un voisin pêcheur, font ressurgir le rythme de la parole dialectale, en langue française, les lettres à l’absente restées non cachetées jouent un rôle déclencheur. Elles sont les premiers écrits de Berkane. Cette première partie du roman voit s’alterner le « il » et le « je » narratifs : ce choix stylistique fait écho à l’ambivalence vécue par le personnage, l’entre-deux propre à l’expérience de l’exil et du retour.

L’entrée en écriture de Berkane est progressive, et, comme l’entreprise du retour, se donne à vivre comme cheminement, approche patiente, afin de se sentir « retrouvé ».

 

Je n’en reviens pas d’être là ; de retour. Vraiment ? « Je suis tout à fait là ? » La voix  qui interroge en  moi vogue des mots français à ceux de ma mère ‑ celle-ci, pour toujours, assise dans son humble patio de la maison d’enfance, rue Bleue, à la Casbah‑, elle vacille, hésite d’une langue à l’autre, d’un rire à l’autre : ma mère en moi s’étonne, ses yeux m’interrogeant…

 

Détours


Le brouillage intérieur que provoque l’arrivée sur la terre natale invite Berkane à prendre des chemins de traverse, guidé par l’inconscient : « le petit garçon, ressuscité, qui a peur de ce retour au pays natal…[4] ». Il faut reprendre depuis l’enfance, c’est-à-dire depuis la renaissance d’un drapeau vert et blanc, découvert à l’âge de six ans, dès 1952 ! Rachid, la trentaine, n’a pas vécu la guerre d’indépendance. C’est avec respect et fascination qu’il écoute la narration de Berkane, les anecdotes de son enfance, traçant en filigrane la chronologie du mouvement pour l’indépendance algérien, de 1952 à 1962.

La visite du quartier d’enfance, attendue comme « véritable retour[5] » par le narrateur exalté, ne se livre cependant qu’en demi-teinte : la réalité de l’an 1991 semble refuser le dialogue avec le souvenir. Devant le désarroi de Berkane, l’ami algérois s’exclame : « Ils t’ont pris pour un coopérant, un riche touriste[6] ». L’avenir, pétri de souvenirs d’enfance, piétine. Le trajet du retour est celui du nord vers le sud, de l’Europe opulente vers un pays fragile, à l’architecture délabrée, à la population désœuvrée. Le spectacle est difficile, désolant. Face à une société changée, muée, Berkane comprend l’impossibilité du retour, du moins dans son acception brute, à la fois géographique et temporelle. Désorienté, il vit « les retrouvailles (…) irrémédiablement fissurées, partant à la dérive, comme un paquebot qui se pencherait juste avant de s’enfoncer.[7] »

La perte définitive du royaume de l’enfance porte le personnage à l’écriture, par la nécessité de dire ce trompe-l’œil, cette illusion de l’exilé qui croit laisser derrière lui une image immobile : « Quoi de plus banal, la vie des lieux, des gens ‑ je le croyais ‑ resterait jaillissante derrière moi, donc en moi aussi ‑ moi m’étant cru momentanément le séparé, l’éloigné[8]. »

L’épreuve de lucidité vécue par Berkane lui fait perdre un temps la fluidité des langues, attendant une deuxième tentative, seconde rencontre avec les lieux, pour que le passé, « lourd et léger, reflue d’un coup[9] ».

 

Voix et récit


L’ouvrage de Djebar adopte le récit par mises en abyme : en partie mise en scène, la narration se rappelle à une forme orale. Chaque fois la parole est invitée, celle des femmes notamment. Nadjia est celle qui pénètre le territoire de solitude de Berkane, et qui entre à son tour en récit : « Cela fait des années que j’ai quitté ce pays […] Chaque fois que je dois rentrer […] je retrouve toujours comme une colère en moi.[10] » A travers elle, la mère, la grand-mère, toutes les femmes de la maisonnée d’enfance de Nadjia prennent voix.

Berkane devient scribe pour l’histoire de cette autre immigrée. Né à l’écriture par sa propre expérience d’absence puis de souvenir, il s’éprend de la parole de l’interlocutrice et la transcrit, faisant de la langue de la confidence, de l’intime, définitivement du côté du corps, de l’arabe algérien du tutoiement, une inscription en français : Je reconstitue, je me ressouviens de Nadjia, de sa voix qui remémore : je saisis, j’encercle son récit, sa mémoire dévidée, en mots arabes, que j’inscris, moi, en mots français (…)[11]»

 

Migrations des langues : retours ou disparitions ?


La circulation des langues est bien au cœur de l’ouvrage. Le retour en Algérie, pays polyglotte, rend prégnant le partage entre une langue charnelle, érotique, amoureuse et une langue politique ou humaniste. Le français est adopté comme « langue de mémoire[12] » par Berkane, qui entreprend le récit de son adolescence.

Deux ans ont passé. En 1993, l’Algérie voit fuir ses intellectuels francophones vers le Québec et la France. Berkane, de son côté, poursuivant sa quête en terre de retour vient à disparaître. A Alger, son frère journaliste, habité par sa disparition et empêché d’écrire, tente de survivre à la terreur des « barbus ». Nadjia, traductrice apatride, fait quant à elle le choix de Padoue, comme terre d’accueil féminine, et le texte d’Erasme comme guide.

De Paris, Marise se rappelle la fuite des Morisques andalous et des Juifs de Grenade après 1492, emportant avec eux la langue arabe, et questionne l’avenir des langues en terre algérienne : « Est-ce que soudain c’était la langue française qui allait disparaître « là-bas » ?[13] »

 

La finesse d’écriture fait se mêler les voix et les langues, entités liées, prises mêlées de temps, d’émotion, de territoire. Chacun des ouvrages d’Assia Djebar semble ainsi prolonger une fouille, un prélèvement minutieux au cœur de flux linguistiques, géographiques, temporels, afin de travailler cette matière et d’y laisser se dessiner des figures, au plus juste, d’identité.

 



[1] Mathide, dans Le Retour au désert, de Bernard-Marie Koltès. (Citation en exergue à la troisième partie, LDLF p.181)

[2] La Disparition de la langue française, Assia Djebar, Albin Michel, Paris, 2003, Le Livre de  Poche, p.25. Voir notre dossier "Mémoire" dans Vaste est la prison du même auteur.

[3] Ibid., p.25.

[4] Ibid., p.22.

[5] Ibid., p.53.

[6] Ibid., p.59.

[7] Ibid., p.67.

[8] Ibid., p.65.

[9] Ibid., p.72.

[10] Ibid., p.85.

[11] Ibid., p.94.

[12] Ibid., p.186.

[13] Ibid., p.199.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
commenter cet article
22 avril 2009 3 22 /04 /avril /2009 01:21

Tout public

 

« Nous n’en finissons pas

De nager à contre-courant

Nous sommes les enfants d’Algérie

Que d’aucun n’épargne[1] »

 

Par Virginie Brinker[2]

 

 

Retour au pays natal

Bled Number One est le deuxième film de Rabah Ameur Zaïmeche, réalisé en 2006 après Wesh, wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2002). En 2008, est sorti le troisième film du réalisateur, Dernier Maquis.

Bled Number One, c’est le retour au pays, suite à une double peine, de Kamel (personnage de Wesh, wesh), sorti de prison et quittant la cité de Montfermeil. L’emploi d’une même musique lie le dyptique. Mais ce lien affiché entre les deux films, n’est finalement pas le plus important. Le film, c’est aussi le retour au « bled[3] » du réalisateur lui-même pour trois semaines de tournage, l’action de Bled Number One se situant à Loulouj, où Rabah Ameur-Zaimèche a vécu jusqu’à l’âge de 2 ans et compte encore aujourd’hui de nombreux parents et amis. Le générique initial, opérant un long traveling avant dans une très longue rue en pente douce, nous plonge dans cette atmosphère de retour toute particulière. Parfois en caméra subjective, le spectateur perçoit en effet ce que voit Kamel, incarné à l’écran par le réalisateur lui-même.

Par ailleurs, comme le suggère Antoine Thirion[4], le titre, Bled Number One, évoque peut-être la recherche d’un espace originel. Le temps du film s’apparente en effet quelque peu à un temps mythique, notamment grâce à la séquence de la Zerda (rituel religieux et culturel très ancien, que l’on retrouve autant en Algérie qu’en Grèce ou en Espagne) filmée à la manière d’un document ethnographique, entre fiction et documentaire, comme si le réalisateur était à la recherche d’une Algérie atemporelle. De même la symbolique du chiffre 7 est très présente, Louisa devant faire 7 fois en courant le tour de la mosquée et être fouettée de 7 vagues à l’occasion d’un bain de mer. Par ailleurs, les intégristes musulmans sont appelés, comme dans les fables ou les westerns, les « Desperados » dans le générique de fin. « Nous voulions filmer une Algérie suspendue, hors du temps, qui pourrait être celle d’il y a dix mille ans, toujours viscéralement attachée à la terre et à sa violence intrinsèque », dit même le réalisateur. Ce retour ne saurait donc être le retour au pays de Kamel, ni même celui du réalisateur. Il s’agirait plutôt de filmer LE retour, afin de partir en quête de nos origines à tous, celles de l’Humanité.

Or ce retour est incarné  par des personnages fictionnels. Et si les premières scènes campent un Kamel bien accueilli par ses parents et amis, ce dernier va progressivement être marginalisé, jusqu’à s’exclure lui-même du village.

 

Une œuvre du décalage

Les deux personnages principaux du film, Kamel et Louisa (incarnée par Meryem Serbah) sont des êtres décalés. Louisa est battue puis abandonnée par son mari (Ramzy Bedia), exclue du village, comme l’atteste la séquence où après avoir été frappée avec sauvagerie par son frère Bouzid (Abel Jafri), elle sillonne, hagarde et de nuit, les rues de Loujouj sous les regards moqueurs et emplis d’une violente pitié des hommes ; seule femme dans ce décor, cigarette aux lèvres, cheveux lâchés, transgressive et provocatrice.

Dès la séquence de la Zerda, rite religieux et culturel, qui montre au spectateur le sacrifice d’un bœuf égorgé dont la viande est ensuite équitablement répartie entre les membres de la communauté, Kamel et Louisa apparaissent décalés. Surtout parce que Kamel, quoiqu’averti par un villageois, choisit de transgresser le tabou patriarcal pour aller saluer les femmes et bavarder avec Louisa. Deux autres scènes les montrent comme des personnages marginaux, à l’écart du village - êtres périphériques-, celle du chant (en haut de la colline) et celle de la baignade.

Lorsque Kamel, au barrage, prend le parti de Louisa contre son frère Bouzid qui l’a battue, il se trouve exclu par les Patriotes (nom donné dans le générique aux hommes du village se rebellant contre les Islamistes). C’est un intermède musical avec Rodolphe Burger qui signe cette mise au ban. Un deuxième intermède (dernière scène du film) montre Kamel exclu du village, après l’internement de Louisa dans l’hôpital psychiatrique de Constantine. Il vient d’ailleurs de dire à son cousin : « Je vais craquer, je peux pas rester là. Je vais péter les plombs ma parole. ». Ces intermèdes musicaux sont de véritables formes-sens qui connotent le décalage, la marginalisation, l’exclusion de Kamel, tout en étant des scènes étranges, et décalées dans le film, ouvertes à l’interprétation du spectateur. La musique rend-elle, par sa poétique étrangeté, le monologue intérieur du personnage ?

Plus surprenante encore, l’alternance des registres tragique et humoristique dans le film. En effet, les personnages apparaissent comme enfermés dans un destin. Louisa dans son destin de femme dans un village algérien, dont le mari refuse qu’elle se livre à sa passion, le chant. Bouzid et Kamel sont des personnages enfermés dans leur rôle d’homme, dont les agissements sont surveillés par la pression sociale du village. Bouzid cèdera à cette pression en battant sa sœur, Kamel refusera de s’y conformer en transgressant les lois patriarcales, mais en se vouant ainsi au malheur, au mal être en tout cas. De l’aveu de Rabah Ameur Zaïmèche, « Kamel est le prototype même du prisonnier (…) coincé dans des déterminismes », de là peut-être la nature métaphorique du lien avec l’ancien taulard de Wesh, wesh.

Toutefois, le film est traversé par l’humour (forme-même du décalage). Il s’agit de tourner parfois en discrète dérision l’atmosphère tragique du film et la pesanteur qui s’abat sur les personnages, en troquant leurs tragiques destinées contre des anecdotes dérisoires. Dès le début, Kamel apparaît comme un touriste, avec son bob orange vissé sur la tête. A la fin du film, Louisa réalisera son rêve, habillée et fardée comme une star et chantant Billie Holiday devant un public de folles. Derrière Ahmed, le mari tout en noirceur de Louisa, point parfois l’humoriste affable qu’est Ramzy Bedia. Enfin, les cruels Islamistes qui ont manqué d’égorger Bouzid parce qu’il buvait de la bière, sont appelés « Desperados » et réclament haut et fort de la limonade quand il s’agit de terroriser les villageois. On le voit, l’humour fonctionne comme une sorte de respiration, de libération dans le film.

 

 

Le cinéma comme libération

La fin du film présente Kamel et Rodolphe Burger assis à l’aube face à un paysage algérien majestueux, une vallée déserte. Alors que ce n’était pas prévu dans le scénario, Kamel décide de suivre deux femmes « ancestrales[5] », portant des fagots de bois sur la tête, en remontant une pente douce (alors qu’il la descendait dans la scène inaugurale). Cette scène, magiquement fortuite, a le mérite d’offrir un point de fuite à Kamel, de lui ouvrir un horizon. Tout dans cette scène dit la liberté (ou mieux, la libération), la guitare électrique du musicien libérant le personnage de Kamel de toutes les pressions subies. Les paroles de la chanson lors du premier intermède disent d’ailleurs aussi la libération, Rodolphe Burger reprenant un poème de William Blake, « The Little Vagabond » sur le désir de transgression, comme le montre par exemple l’un de ses vers « But if at the Church they would give us some Ale », c’est-à-dire “Mais si à l’Eglise on nous donnait de la bière”, ce qui n’est pas sans rappeler et se moquer de l’épisode des Desperados. Ces intermèdes apparaissent donc comme de véritables espaces-temps de liberté.

Par ailleurs, comme nous l’avons laissé entendre, beaucoup d’éléments du film n’étaient pas prévus dans le scénario originel. Rabah Ameur Zaïmèche a fonctionné en effet sans plan de travail, demandant à ses acteurs d’être toujours disponibles et investis dans l’histoire. Plus qu’une véritable mise en scène, il s’est livré à des mises en situation, comme dans la scène d’agression de Bouzid par les Desperados, ou encore lors de la déambulation nocturne de Louisa face aux hommes. La scène de la rébellion de Kamel face à Bouzid au barrage est quant à elle complètement improvisée. C’est la vérité de ces situations qui rend tangibles les émotions du film. C’est cette authenticité, rendue possible par la formidable disponibilité des acteurs, qui libère nos passions. Même si le film ne prétend pas parler directement de la guerre civile de 1990, ni même être un film sur la condition féminine en Algérie, selon Meryem Serbah (Louisa), certains spectateurs « ont été choqués car ils avaient l’impression que l’on regardait mal l’Algérie », or, comme le dit très bien l’actrice, « c’est sans doute le réalisme du film qui a choqué. La vérité bouscule ».

            Enfin, comme nous l’avons dit, la fin est ouverte à l’interprétation du spectateur. Le film est loin d’être didactique et de n’offrir qu’une piste d’interprétation et d’analyse. Il célèbre la liberté du spectateur : « que le spectateur ne s’attende pas à ce qu’on le prenne par la main, c’est à lui de tisser (…) pour pouvoir plonger dans le cinéma que nous avons entrepris », déclare Rabah Ameur Zaïmèche. Loin du format-clip auquel notre regard, et plus encore celui des élèves de nos classes, est habitué, Bled Number One, par sa lenteur et l’ampleur de ses cadrages, par les questions qu’il soulève, plus que par les réponses qu’il apporte, éduque notre regard, nous réapprend à être libres, à créer à notre tour, pour notre plus grand plaisir.

 

 

 

 



[1] Extrait d’une traduction d’une des strophes de la chanson écrite par Lounis Aït Menguellet, interprétée par Magyd Cherfi, appartenant à la bande originale du film.

[2] Je me suis fortement inspirée, pour rédiger cet article, du matériel pédagogique remarquable, diffusé dans le cadre de l’opération « Lycéens et apprentis au cinéma » par l’Association des Cinémas de Recherche d’Ile-de-France et l’Association des Cinémas Indépendants Parisiens : (dossier rédigé par Antoine Thirion et DVD réalisé par Stratis Vouyoucas). Je tenais d’ailleurs à saluer cette opération renouvelée chaque année, permettant aux lycéens et apprentis d’Ile-de-France d’avoir accès à un autre cinéma que celui auquel ils sont, pour la plupart, habitués. Bled Number One fait partie de la sélection proposée aux professeurs cette année (2008-2009). Pour avoir, dès 2006 amené une classe de 1ère voir ce film, convaincue de son grand intérêt pédagogique, je remercie ici vivement les auteurs des différents documents pédagogiques et les responsables de l’opération pour la programmation de ce film de Rabah Ameur Zaïmeche.

[3] « bled » de l’arabe bilad signifiant « terrain », « pays ».

[4] Auteur du document pédagogique rédigé dans le cadre de l’opération et membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma.

[5] Selon les dires du réalisateur lui-même dans le DVD de Stratis Vouyoucas.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
commenter cet article
4 avril 2009 6 04 /04 /avril /2009 14:27

Analyse

Cahier d’un retour au pays natal

ou la formation dialectique du Je césairien

Par Marine Piriou

 

 

« Nègre je suis, nègre je resterai1 », tel est le postulat existentiel et révolutionnaire énoncé par Aimé Césaire lors d’une série d’entretiens qu’il accorda à l’historienne Françoise Vergès en 2005. Le poète est alors au soir de sa vie quand il prononce ces paroles, véritable témoignage non seulement de sa fierté d’appartenir à la culture noire mais aussi de sa volonté... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
commenter cet article
4 avril 2009 6 04 /04 /avril /2009 02:22

Analyse

Retour au pays natal :

L'impossible réconciliation avec la mère

Par Ali Chibani

 

 


Dans La Terre et le Sang, Amer-ou-Kaci a quitté très jeune sa Kabylie natale pour aller travailler dans les mines françaises. Arrivé en pays d’exil... Lire la suite sur notre nouvelle page en cliquant ici

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
commenter cet article

Rubriques