Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Présentation

  • : La Plume francophone
  • La Plume francophone
  • : La Plume francophone présente et analyse les littératures francophones à travers des études par auteurs et par thèmes.
  • Contact

La Plume Francophone

LPF 2

La Plume Francophone a changé d'hébergeur. Désormais, pour retrouver votre blog et découvrir ses nouveaux articles, veuillez cliquer ici.

 

L'équipe du blog

Devenez fan de notre page Facebook! LPF sur Facebook.

Recherche

Archives

1 décembre 2011 4 01 /12 /décembre /2011 12:44

 

 

 

 

Afriquaparis reçoit Kossi Efoui 

 

Soirée littéraire animée par Pénélope Dechaufour et Gangoueus

Morceaux choisis par Célia Sadai

 

 

                         photo-51

                                                               Pénélope Dechaufour, Kossi Efoui et Gangoueus.

 

Pour sa dernière édition avant une pause ... d'un an!, Afriquaparis, la rencontre chic des cultures noires à Paris, reçoit le dramaturge et romancier Kossi Efoui, dont je parle beaucoup en ce moment sur le Blog. 

 

Il faut dire que :

1. Kossi Efoui a publié en 2011 une pièce, Oublie! aux éditions Lansman, ainsi qu'un roman paru au Seuil, L'ombre des choses à venir. Il y a donc de quoi parler.

2. J'ai eu le plaisir de profiter, à l'occasion du dernier Festival d'Avignon, de flâneries et bavardages à durée indéterminée avec Kossi Efoui et Nicolas Saelens (compagnie Théâtre Inutile).

3. On peut voir Oublie! sur les planches, dans une mise en scène de Nicolas Saelens, au Théâtre de l'Etoile du Nord, depuis le mardi 29 novembre, jusqu'au samedi 3 décembre 2011.

                      Oublie 1

Philippe Rodriguez-Jorda joue Enfant dans Oublie! de Kossi Efoui. Mise en scène de Nicolas Saelens, Compagnie Théâtre Inutile. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de la compagnie.


 

Ce soir sont présents Pénélope Dechaufour, doctorante en Théâtre et spécialiste de l'oeuvre de Kossi Efoui, et Gangoueus, blogueur ami de La Plume Francophone, qui va d'ailleurs recevoir ce samedi 3 décembre le Prix AMAKPA 2011

       

Et moi, calée dans un fauteuil, je regarde Kossi Efoui plus à l'aise en Maître de Cérémonies qu'en auteur invité. Très taquin, il amuse le public et mène la danse avec les intervenants. En effet, pas facile de mener un entretien avec un auteur qui dans sa démarche d'écriture évacue le moindre contour d'une réponse! Kossi Efoui dit Non, soulève un paradoxe par ici, une aporie par là, et surtout expose ses raisonnements avec une maestria oratoire qui ne donne guère envie de poser la question suivante. 

A ses côtés il y a son compagnon de route, le metteur en scène Nicolas Saelens, et tous deux m'évoquent un duo d'amis tels Pantagruel et Panurge, liés par un projet humaniste. Au fond de la salle sont sagement installés deux écrivains, Sami tchak et Kangni Alem. Un public de qualité, donc, pour une rencontre joyeuse, sans compter la présence de la compagnie du Théâtre Inutile, parmi lesquels les comédiens Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda sont venus dire des extraits d'Oublie!

 

 

 

L'Ombre des choses à venir... 

Gangoueus : L'Ombre des choses à venir fait le récit d'un déserteur, qui prend la parole depuis la cachette où il se terre au début du roman. Avec l'Orateur, il va raconter les raisons qui l'ont poussé à fuir le système d'un pays qu'on ne saurait identifier. D'où vous vient l'idée d'un roman sur la désertion?


Kossi Efoui: Le narrateur est un déserteur qui fuit une mission qu'il a refusée. La question que pose le roman, c'est : "Est-on prêt à payer pour sa liberté, est-on prêt à payer le prix de la solitude que cela demande?" Il y a un triangle formé par trois mots qui m'ont servi à écrire ce livre : le mot « vérité », le mot « liberté » et le mot « solitude » qui sont liés indissociablement quand je parle de "liberté". D'ailleurs il y a cette phrase d'Imre Kesrtész que je cite en ouverture au roman : « Le suicide qui me convient le mieux est manifestement la vie ». Le même Imre Kertész a dit « Qu'est-ce qu'être libre ? C'est avoir une pensée et être immédiatement prêt à se retrouver seul avec": alors, on est un esprit libre. Après tout, que nous apprennent Galilée, Giordano Bruno, qui étaient prêts à être seuls dans un contexte où, au nom d'une pensée dominante, on peut vous brûler, et ce n'est pas une image. C'est le lien entre "vérité", "solitude" et "liberté", c'est avec ce triangle là que ce garçon de 21 ans qui est le narrateur se regarde et regarde le monde.

 

 

Gangoueus : Le père de ce garçon a été déporté pendant plusieurs années dans un lieu qui s'appelle la Plantation, où l'on rééduque les personnes [NdA. Je vois la Plantation plutôt comme un camp de travaux forcés]. Le père a été amené là-bas pour une mission particulière.


Kossi Efoui : Non, c'est le fils qui se l'imagine ! Il faut dire qu'il a 21 ans, il se prépare à partir vers une destination étrange, l'île des hommes-crocodiles, et de façon définitive. Il va vers l'inconnu, ne sait pas ce qui l'attend, mais il sait qu'il n'y a pas de retour possible. C'est dans cette urgence que sa parole se déploie, on voit les étapes depuis la disparition de son père quand il était jeune enfant.  On vivait alors dans le système de l'Annexion, donc on imagine bien un sytème d'oppression mais exercé par une force étrangère. Quand il a eu 9 ans, on a appelé cette époque tout à coup la Libération, qui serait venue mettre fin à la violence subie sous l'Annexion, et là tout va bien, on a découvert le pétrole... Ce qui est intéressant c'est que ce type de régime arbitraire nous pousse à nous poser la question : "Pourquoi l'a-t-on enlevé ?" Comme si l'on pouvait, en nous mettant un dossier sous le nez, nous expliquer comment et pourquoi on a pu faire ça. Donc, ne pas m'apesantir sur le pourquoi, c'est aussi une façon de désavouer ceux qui seraient prêts à m'expliquer qu'on puisse faire ça. Ainsi, je délégitime la question du pourquoi ?

Vous savez, je suis en train de lire le Journal d'Hélène Berr que je ne connaissais pas, cette jeune fille morte en déportation [NdA. Hélène Berra 21 ans lorsqu’elle commence à écrire son journal. En 1942, on proclame les lois anti-juives de Vichy, et sa vie bascule. Elle est morte en déportation à Bergen-Belsen, elle n’en reviendra jamais]. Elle raconte cette scène où l'on arrête le père, c'était un homme important, chef d'une entreprise, qui connaissait la police française. Un commissaire a appelé l'épouse pour lui dire ceci : « Vous savez Madame, avec la police française tout s'est bien passé, on l'aurait relâché si son étoile avait été bien cousue", parce qu'un officier allemand a remarqué que l'étoile n'était pas bien cousue et tout le problème est venu de là. Et le plus terrible, c'est que cette femme et sa fille protestent en disant – "Ce n'est pas vrai, c'est nous qui l'avons cousue". C'est-à-dire, en venir à dire qu'on a bien cousu l'étoile, c'est une abomination, comme si c'était justifiable d'une quelconque façon. Donc cet enlèvement sous l'Annexion reste injustifié, et scandaleux, puis à la Libération...

 

Gangoueus : C'est un peu absurde aussi puisqu'on l'enlève pour son talent de musicien...

 

Kossi Efoui : Il se trouve que le père est saxophoniste et dans cette Plantation où on l'emmène il y avait un orchestre, ce qui n'est pas nouveau : au Camp Boiro en Guinée [NdA. Camp d'internement militaire sous Sékou Touré], il y avait aussi un orchestre et dans plusieurs lieux au monde on a tout à coup voulu que les gens travaillent dans la gaieté ! Donc l'enfant va imaginer, plus tard, puisqu'il n'y a aucune explication, que c'est pour son talent de musicien qu'on a enlevé son père, parce qu'ils auraient eu besoin des services d'un saxophoniste ténor dans l'orchestre. Ce qui se passe réellement, c'est comment un enfant peut exorciser, par une force poétique, une blessure d'une rare violence.

 

 

 

KOSSI EFOUI LIT L'INCIPIT DE SON 4ème ROMAN, L'OMBRE DES CHOSES A VENIR

 

L'ombre des choses à venir

 

 

Gangoueus : J'ai une question cette fois liée à Solo d'un revenant ainsi qu'aux propos que vous avez tenus il y a deux ans lors des Rencontres d'Encre et d'Exil où vous exprimiez votre désir de ne pas être renvoyé à l'origine. Or, dans ces deux textes-là (et Solo d'un revenant), on voit d'abord quelqu'un qui veut revenir (Solo d'un revenant) puis quelqu'un qui souhaite partir (L'Ombre des choses à venir). Est-ce que finalement on ne revient pas toujours à un discours sur le Togo [NdA. pays d'origine de Kossi Efoui]?

 

Kossi Efoui : Dans Solo d'un revenant, ce que le personnage vient régler est au bout du compte une histoire intime. S'il n'avait pas eu un ami qui meurt en essayant de sauver des enfants, tandis qu'un autre prête son talent au tueur, il ne serait pas revenu là : pour quoi faire, pour contempler les ruines ? Ce qui le motive, ce n'est pas l'origine, pas le fait qu'il soit né là ! Ce qui le motive, c'est le fait qu'il a vécu quelque chose, il faut bien qu'il ait vécu quelque part ! Il se trouve que c'est là qu'il a vécu et pour régler cette contradiciton intime, il faut bien qu'il retourne là où ça s'est passé ! Le hasard a voulu que ce soit à l'endroit où il est né, mais ce n'est que le hasard ! C'est là où pour moi la chose devient intéressante... Si quelqu'un naît en Inde, ou au Sri lanka, mais qu'il vit quelque chose de semblable, l'expérience humaine étant au bout du compte une expérience du semblable, où que ça se déroule, quels que soient les détails extérieurs du contexte ou du décor historique, ce qui le motive, c'est cette part intime.  Si je prends le cas de ce personnage-là, je peux imaginer qu'il rencontre un frère ou une sœur au Sri Lanka qui lui dise « Tiens, moi aussi j'ai vécu quelque chose de semblable ». Dans ce cas, si l'autre du Sri Lanka raconte ça, il va installer un décor avec ses images et souvenirs du Sri lanka, alors la question c'est le Sri Lanka ou le Togo ?

 

 

 

Kossi Efoui : Leçon sur l'arbitraire du signe 

 

Pénélope Dechaufour : Kossi Efoui, romancier, est aussi l'auteur d'une quinzaine de pièces de théâtre. D'ailleurs, un ouvrage vient de paraître aux éditions L'Harmattan, qui publie les actes d'un colloque qui s'est tenu au Musée Dapper en février 2010 autour de l'oeuvre théâtrale de Kossi Efoui. L'ensemble des contributions propose un regard commun sur ce qui caractérise le théâtre de Kossi Efoui – qu'on ne saurait cerner par une définition car l'auteur a toujours emprunté la même posture intellectuelle : « ne pas se définir pour échapper à l'enfermement ». L'ouvrage décrit donc sa démarche d'écriture comme une interrogation sur la forme où les stratégies d'échappée et d'interrogation sont permanentes. Si l'enjeu thématique varie, il y a à chaque fois des personnages qui s'interrogent sur leur expérience humaine, la vie... Mais également sur la forme du théâtre. C'est sans doute ce qui amène le public à penser que le théâtre de Kossi Efoui est assez hermétique, car c'est une forme éclatée. J'aime comparer ses textes à un corps démembré, où les ficelles qui tiennent le tout ensemble auraient été gommées, de sorte qu'on ne saisit pas la représentation d'un « tout » qui avance et fait sens.

 

Colloque EfouiKossi Efoui, dans votre propre laboratoire d'écriture, qu'est-ce que le théâtre ouvre comme champ ? Est-ce que cette forme éclatée où « les fils conducteurs » ont disparu implique la participation active du lecteur? Cela est-il volontaire dans votre démarche d'écriture ? Je précise que ces questions me sont venues aussi en voyant le travail du Théâtre Inutile.

 

 

Kossi Efoui : Je n'avais pas pensé à l'image des fils invisibles qui relient les parties. Je crois que Nicolas Saelens, qui est le metteur en scène de la compagnie Théâtre Inutile, aura des choses à ajouter à vos questions. Nicolas parle souvent de l'espace scénique comme d'un écran de projection, et les différents éléments qui rentrent en jeu dans l'écriture scénique contribuent aussi à construire cet écran de projection qu'est le spectacle, sont eux-mêmes autant d'écrans de projection. C'est ce que je fais avec les mots, c'est une façon pour moi de sortir de l'évidence des mots. Certains disent qu'on écrit parce qu'on est « amoureux des mots », moi ça n'a jamais été mon truc, c'est en méfiance totale envers les mots que j'écris, je me méfie au sens où j'ai l'impression que quand je parle je tire une corde dans ma direction, et chacun tire dans son sens. De l'autre côté, il y a aussi des gens qui tirent dans leur sens de sorte que quand j'arrive au mot, j'atteins une espèce de grand brouhaha avec plein de vendeurs de vérités. 

J'ai passé une bonne partie de mon enfance dans une grande confiance familiale, pour moi, mon père et ma mère avaient raison, et leur parole était la seule vérité en dehors de laquelle il n'y avait pas de salut. Je trouve tout ça en vrac, et je me trouve parfois des maîtres à penser, des gourous qui me niquent au passage, et puis j'arrive à sortir de tout ça et je me dis, bon les mots sont à tout le monde, et moi aussi je vais agir dessus.

Donc à partir de ce moment, il y a tout un travail de dépollution, parfois même de sortir un mot de son contexte de sens : "et si ça ne voulait pas dire ça?", et d'arriver à la case vide, qu'il s'agit d'inventer avec du sens. Voici mon comportement quand j'écris. L'image de la case vide, cela renvoie à l'écran de projection. Si je propose des images que je construis avec des mots, c'est pour arriver à ce geste du conteur qui dit - ce clin d'oeil du conteur qui dit « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Ce n'est pas pour montrer, c'est plutôt comme on soulève « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Il y a plein de touchers du mot comme cela, comme si c'était de la matière concrète, avec toutes sortes d'outils comme un artisan qui va utiliser une brosse parce que c'est délicat, un petit marteau au lieu d'un grand marteau... C'est tout ce travail du texte, c'est ce travail là qui explique pourquoi on dit que je suis un dramaturge qui écrit des romans : parce que je pars du principe que, que ce soit roman ou théâtre, j'ai le même comportement avec les mots, je cherche à les détourner, à voir jusqu'à quel point le mot a fini de mentir. C'est ce rapport-là au mot, qu'on va réduire en unités simples, quand il se présente parfois sous forme de formule comme on dit par exemple « On a tout dit quand on a dit ça ». Voilà, on n'a pas tout dit quand on a dit ça, il faut regarder dedans, car on n'a pas tout dit. Si moi je commence à écrire avec le sentiment qu'on a tout dit, à partir de là en revanche commence le travail, sinon c'est faire mentir que de dire cette formule. Donc le clin d'oeil renvoie à nouveau à l'écran de projection. Il s'agit de réduire des formules massives à leurs unités simples. Par exemple, le mot race, on entend "Mais enfin, c'est évident quand même que les races existent !! Vous voyez qu'il y a des blancs, des noirs, des jaunes !" Faire des hérarchies entre les races est impertinent pour tous, mais qu'on fasse le constat de l'existence des races, cela parait évident comme si depuis que l'homme existe, les hommes avaient perçu l'humanité en ethno-types. Or, cela ne s'est constitué qu'au 19ème siècle, pourtant le mot "race" apparaît comme porteur d'un sens de tout temps et on rencontre des gens qui s'étonnent face à la question "Finalement est-ce que la question n'est pas l'inadéquation d'un mot ?","Est-ce que la question n'est pas que l'on est dans une culture hi-tech du 21 ème siècle avec une perception des êtres humains basée sur une biologie du 19ème siècle ?" Et quand on questionne la chose comme ça on peut se dire : à la limite si l'on a pas d'autre mot, "foutons-nous du mot race puisque c'est complètement inopérant"! Mais non, on repart là-dedans parce que le mot pèse encore de tout son poids, une gigantesque architecture, mais c'est un mot, alors comment réduire tout l'édifice à  ses unités simples et à partir de là, commencer à dire quelque chose, à raconter quelque chose?

 

 

Pénélope Dechaufour : On devine dans vos propos l'importance que vous accordez à la parole et au matériau des mots, comme à la représentation théâtrale. Du coup, Nicolas Saelens et vous vous rejoignez sur la question du corps-texte, ou du texte comme un matériau, mais aussi sur le fait que Théâtre Inutile est une compagnie qui travaille beaucoup la marionnette et qui a une démarche "artisanale" dans la création théâtrale. Je pense que la démarche de Kossi Efoui dans le traitement du mot a besoin d'être nourrie aussi de la représentation et de tout ce qui est convocable pour nourrir un spectacle; d'où pour moi la relation de compagnonnage qui lie Kossi Efoui au Théâtre Inutile depuis maintenant 2006. Je voulais qu'on revienne sur cette relation en écoutant Nicolas Saelens.


Nicolas Saelens:  A quoi faites-vous référence quand vous parlez d'"artisanat"?


Pénélope Dechaufour : Eh bien, pour reprendre les mots de Kossi, c'est le côté "faire du théâtre avec 3 bouts de ficelles" et réussir à faire advenir une multitude de langages. Je voulais vous interroger sur ce que vous deux nommez la « co-inspiration », pour moi, c'est tout ça qui fait sens.

 

Nicolas Saelens : Le processus d'écriture et de travail du texte de la pièce Oublie ! a été de se réunir ensemble autour d'un conte, que tu as ramené, Kossi, et de le mettre en voix, jouer avec. Puis, à partir de cela, on a fait rentrer les « éléments » qui vont constituer le spectacle, en faisant appel au plasticien Norbert Choquet, et à Karine Dumont pour composer la musique. Tout est entré en jeu pour se mettre en place en terme d'écriture, donc Kossi a procédé au travail au plateau (sur scène) durant une dizaine de jours avec Angeline et Philippe; chacun s'inspirant de ce qui s'est fabriqué dans les mises en jeu. De là sont nés les personnages d'Enfant et de la Sauvage. Au fur et à mesure, les scènes et la dramaturgie se sont plantées. Au terme de 6 mois, le texte était posé. Chaque élément rentrait dans l'articulation du sens et des espaces qui avaient été créés. On a cherché à faire un tissage des éléments pour faire sens tout en laissant de l'espace de projection pour le spectateur. On a donc exploité le pouvoir de suggestion de la marionnette, au point de manipuler de l'informe (comme l'ectoplasme à l'ouverture de la pièce). De là, on invite les spectateurs à projeter sur cette forme, et c'est en cela que je trouve que l'écriture de Kossi est un outil formidable, car elle permet de donner des espaces, d'inviter les spectateurs à projeter des choses à l'intérieur. Pour moi c'est une articulation qui permet de ne pas fermer la multitude des sens. Pour Kossi, le mot "Oublie" ou "Concessions", comme le mot "Inutile" pour la compagnie, est à prendre avec des sens multiples : on peut pénétrer le mot par plusieurs endroits. Et quand Kossi pose un mot, c'est pour sa multitude de sens.

 

 

Penda Traoré : Dites-moi ce qu'il faut savoir quand on ne connaît pas la pièce Oublie!, ni la compagnie du Théâtre Inutile, ni l'écriture de Kossi Efoui?


Kossi Efoui : La première chose à savoir : j'ai pensé dès le départ à Oublie! comme un spectacle adressé à un jeune public : moi dont on dit beaucoup que mon écriture est hermétique, certains se sont inquiétés quant à ce que j'allais proposer aux enfants! Disons que c'est une "pièce de théâtre hermétique pour enfants". Au départ c'est un conte traditionnel qu'on m'a raconté un jour et qui tient sur 3 lignes. "Un jour on a dit que l'esprit des choses s'étant fait homme, se mit à parler une langue étrange, alors dans le village on a paniqué, on attrapé le parleur de langue étrange et on l'a jeté à l'eau. Mais un pécheur pêche un poisson et se met à parler lui aussi une langue étrange. On l'enterre dans le désert et quelques poussières de sable vont tomber dans le couscous d'un chasseur, qui se mit aussitôt à parler une langue étrange : on l'a envoyé dans l'espace. Un jour, un quatrième personnage qui jouait d'un instrument avec accords et harmonies célestes respire l'air des hauteurs et un parfum venu de l'espace lui pénètre les narines. Et aussitôt il se met à chanter ces paroles étranges et alors le conte dit qu'on laissa vivre pour la première fois un homme à la parole tordue, à la parole étrange." On n'est pas loin du lien que je faisais au sujet de L'Ombre des choses à venir, sur ce triangle "vérité-solitude-liberté". C'est dire aussi que toutes les grandes questions philosophiques, on se les pose enfant, même sans outil de formulation et d'analyse, mais ces questions sont valables dans la tête d'un enfant comme dans celle de Socrate. Donc il faut trouver un moyen de partager en égalité d'esprit des questions qui persistent tout au long d'une vie. Je trouve aussi important d'avertir les enfants très tôt du caractère précieux de leur liberté et sur les prédateurs qui sont à l'affût de cette liberté, prêts à la mettre en cage : "Tu dis que tu aimes les oiseaux et tu les mets en cage. Tu dis que tu m'aimes et j'ai peur."

 

 

 

LA COMPAGNIE THEATRE INUTILE DIT DEUX EXTRAITS DE OUBLIE!

par Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda

Oublie! suivie de Voisins Anonymes (ballade), Carnières, Lansman, 2011.

 

Oublie 2

 

 

 

Questions du public

 

 

Question du public : J'ai assisté à la représentation de Oublie! au Festival d'Avignon l'été dernier. Je pense qu'il y a plusieurs niveaux de sens et ce n'est pas un spectacle qui s'adresse uniquement à des enfants; si l'on peut vraiment dissocier les deux publics. Comment avez-vous procédé dans la mise en scène pour restituer les différents effets de sens ?


Nicolas Saelens: Il n'y a effectivement pas de frontière entre théâtre pour enfants et théâtre pour adultes. Les enfants font leur propre chemin dans le spectacle, et procèdent par choix. Nous avons néanmoins collaboré avec une enseignante qui a accompagné le projet en concevant un dossier pédagogique. A propos du dispositif scénique, nous avons travaillé à partir de l'obscurité. On ne voit pas les déplacements, il y a surtout un jeu d'apparition/disparition de la Sauvage auprès d'Enfant, ce qui est propice à la projection. Dans ce plan noir, le costume d'enfant est blanc, dans une matière de bâche de sorte qu'il apparaît d'abord comme un ectoplasme puis comme un cocon, enfin tout cela se développe au fur et à mesure pour aller vers la case vide, où il va se réaliser, se trouver. Mais la pièce ne nous y amène pas ! C'est son parcours dans le monde des histoires où il doit se dégager des impasses qui viennent sur son chemin, et comment à chaque fois la Sauvage apparaît pour l'emmener ailleurs, c'est cela qui est au coeur de la pièce.

 

Gangoueus : J'ai une question qui rejoint celle de l'origine, une thématique chère à mes yeux : quel regard portez-vous à la littérature togolaise ?


Kossi Efoui: Je ne connais pas, je ne sais pas... bien sûr je connais Sami Tchak, d'ailleurs c'est très bien qu'il soit là ce soir, pour parler de la littérature togolaise ! En effet, la première fois que j'ai rencontré Sami Tchak, c'était à un salon du livre à Toulouse il y a dix ans. Je lui ai tapé sur l'épaule et il m'a dit "Moi je me sentirais plus proche de Paul Morand que de Kossi Efoui par exemple, en termes littéraires". Voilà, allez trouver de la littérature togolaise là-dedans, la réponse est à cet endroit là. Kangni Alem, je le lis depuis la fac, mais dans mes croisements je le rapproche d'un Russe, d'un Italien. Sami Tchak, c'est Paul Moran ou un Tchèque.

 

Astou Camara-Arnould : Je voulais revenir sur votre travail de déconstruction des mots qui, selon l'instant et la réalité perçue, sont détruits dans leur valeur de vérité absolue. Vous encouragez le lecteur à agir avec vigilance : quels mots doit-on prononcer ? Par quels détours, quelles ruses, peut-on alors communiquer ?

Une jeune femme intervient pour demander de l'aide à Kossi Efoui car elle n'a jamais réussi à lire son premier roman La Polka, malgré plusieurs tentatives.

 

Kossi Efoui : C'est le destin d'un livre de tomber des mains du lecteur, il n'y a alors aucun événement. Or, comment se fait-il qu'un livre nous tombe des mains, mais qu'on ne l'oublie pas? Des années après on le retrouve et l'on se demande comment on a pu passer à côté de ça. Qu'est-ce que cette expérience? Là il y a un événement, ça fait signe, je me dis « à nous deux, on verra bien ». Entre mon dernier roman, L'Ombre des choses à venir et La Polka[NdA. premier roman, 1998], on me dit qu'il y aurait moins de chausse-trappes, de pièges pour le lecteur. Je pense à regret que l'on n'a plus, en tant que lecteur ou dans notre formation, de place pour l'abandon. Parfois on est face à certains textes ou spectacles comme dans un combat pied à pied, c'est dans le je ne sais pas aussi que l'on capte quelque chose d'un texte, que je vois jusqu'à quel point je peux m'abandonner : mais cela demande une confiance... "S'il n'y a pas de communion, il n'y a pas de communication" disait ce prof de philo qui entre dans sa salle de classe et qui voit que les étudiants ne remarquent pas sa présence : "puis je suis sorti et rien n'a changé, alors j'ai pris le plus gros livre sur la table et j'ai tapé sur la table". Cela a créé un événement, quelques secondes de silence puis il a dit "Surtout, faites comme si j'étais là". Ce n'est pas la communication qui va faire la communion. Il faut que je m'abandonne à quelque chose, que je prenne un minimum de risques et peut-être que pendant ma lecture je vais être transformé, passer par des états où je ne passe pas d'habitude puisque l'auteur écrit aussi un peu ce qu'il vit. L'auteur n'est pas là pour parler de ses états habituels, de ses croyances habituelles, ou servir une idéologie, même noble, et les valeurs qu'on voudrait voir triompher dans la société : alors, on s'ennuyerait. C'est parce que lui-même est traversé d'états inhabituels qu'arrive l'inédit, et le lecteur est invité à cet abandon, à ce jeu avec l'inhabituel ; mais c'est de moins en moins ce qu'on transmet dans l'apprentissage de la lecture, et ça se sent par le fait que l'on a abandonné l'usage d'apprendre par cœur des poèmes et à les réciter avec plaisir, indépendamment de l'analyse. Le poème est comme une musique.

 

 

AFRIQUAPARIS est une initiative culturelle mise en place à paris par Penda Traoré et Astou Camara-Arnould. Pour en savoir plus : http://afriquaparis.blogspot.com/ 

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
14 novembre 2011 1 14 /11 /novembre /2011 18:32

 

Chronique Théâtre 

 

Les monologues voilés

d'Adelheid Roosen

au Petit Théâtre de Paris (jusqu'au 1er janvier 2012), dans une mise en scène d'Adelheid Roosen, avec Jamila Drissi, Hoonaz Ghojallu, Hassiba Halabi, Morgiane El-Boubsi

par Célia SADAI

 

monologuesvoiles2.png

« Mon voile, je le porte dans mes yeux, dans mon regard » 

 

 

Avant le voile : Les Monologues du vagin d'Eve Ensler

 

En 1996, la dramaturge américaine Eve Ensler publie Les Monologues du vagin, un texte qui a renouvelé l'effort féministe à travers le monde. La pièce, traduite en 48 langues, va embarrasser des hommes dans une centaine de pays où elle est représentée quasi sans interruption. Ainsi, on a pu remarquer depuis quelques années le mot VAGIN écrit partout sur les murs du métro parisien.

Je n'ai découvert le texte d'Eve Ensler qu'en 2008, aux Etats-Unis. Ce qui m'a frappée lors de ma lecture, c'est que je ne parvenais pas à concevoir qu'Eve Ensler était américaine ; elle devait être française. J'ignore les raisons d'un tel blocage patriotique, sans doute inconscientes. Pourtant, dans mon déni, j'occultai l'apparition d'une théorie nouvelle pour le champ sociologique des années 1990 : la Théorie Queer.

Fleuron des Gender Studies, cette théorie radicalise les frilosités d'une tradition essentialiste du féminisme, en déconstruisant tout déterminisme génétique du genre sexuel. Elle s'attaque avant tout à la notion de « sexualité déviante », argument d'une pensée dominante qui tient l'homosexualité ou la transsexualité pour monstrueuses et contre-natures. Désormais, le genre est décrit comme un phénomène socio-culturel, une construction à laquelle rien ne préexiste. La théorie Queer s'inscrit de facto dans le prolongement des théories déconstructivistes de Michel Foucault ou Jacques Derrida.

C'est dans ce contexte de « scandale théorique » qu'Eve Ensler fait paraître, en 1996, ses Monologues du vagin, qui vont plus loin dans la mise à mal du tabou. La dramaturge y restitue des histoires (vraies) de vagins, personnifiant le sexe féminin qui prend voix et livre son histoire intime. Il y a des vagins coquins, mutilés, humiliés, goûtés, cousus ou coupés, adultères, trompés, polygames, amnésiques, refoulés, violés, fétichisés... Bref, le vagin exploré sous toutes ses coutures et boutures.

Et puis il y a cette histoire de mâle qui me dérange et qui ramène mon envol aux souterrains inféconds d'une pensée bien trop partiale. Ainsi, la femme et son vagin fait l'objet d'une célébration organique et oecuménique, telle un symbole en attente de glose. L'homme et son pénis, quant à lui, est décrit comme un bâtisseur d'ego, assoiffé de pouvoir et de domination, coupable d'oppression millénaire. Ou comment reconstruire l'a priori déconstruit.

 

Les Monologues voilés : le putsch derrière la rampe

« Ma honte a été dépucelée à l'arabe : un mariage puis un divorce »

Adelheid Roosen est une artiste hollandaise : actrice, auteur et metteur en scène, elle enseigne par ailleurs à l’Ecole de Théâtre d'Amsterdam depuis 1986. En 2003, elle a interprété Les Monologues du vagin en Hollande. Cette expérience scénique la conduit à développer le « concept des monologues » dans Les Monologues voilés. Pour cela, la dramaturge a interviewé 74 femmes musulmanes vivant en Hollande et toutes nées dans un pays musulman. Elles sont issues des immigrations marocaine, algérienne, turque, égyptienne, somalienne, iranienne, irakienne, pakistanaise, malienne... , de 17 à 85 ans.

Comprendre le contexte néerlandais est crucial pour saisir l'impact du texte d'Adelheid Roosen sur la vie socio-culturelle du pays. Le multiculturalisme en Hollande est toujours demeuré une question de second plan. Le pari pour la dramaturge a donc été de construire une représentation scénique à la fois pertinente et efficace – l'enjeu augmentant avec le succès grandissant du spectacle. De facto, la charge subversive et féministe a été atténuée, le texte proposant une « consultation » sur les minorités religieuses. Ainsi, la pièce a été retransmise par la télévision nationale devant le Parlement hollandais en plein débat constitutionnel.

L'humour à l'oeuvre dans Les Monologues voilés est salutaire pour construire une représentation de la femme musulmane, locus habituel des fantasmes et préjugés sur l'Islam. Ici il s'agit d'ôter le voile et d'exhiber le pouls de femmes a priori écrasées par le poids du dogme religieux et du potentat des hommes. Le résultat est plutôt baroque, et mêle les registres avec audace. Les récitantes célèbrent Allah avec piété, et leurs corps révèlent l'énergie sexuelle qui les habite.

Les monologues d'Adelheid Roosen déplacent les vues traditionnelles sur l'Islam, dont ils déconstruisent la charge dogmatique au profit de ses contradictions et « avant-gardes ». Ainsi, « Le zèbre », monologue inaugural du spectacle, raconte les « converties », ces chrétiennes unies à un musulman qui se découvrent une sexualité nouvelle : pudique, ritualisée, toujours chargée de gratitude envers Allah. « Le garçon manqué », en arabe « garçon sans couilles », parle d'une lesbienne marocaine qui célèbre à sa manière « la con ». A propos du Coran, elle se contente d'interprêter la sourate 7 sur « la négligence des femmes », adressée à ceux qui aiment les femmes. Dans « Le bélier », une femme regrette ses amants arabes depuis qu'elle vit avec Gerard, un hollandais sans grand talent de séduction, qu'elle imaginait « briseur de tabous ». Avec un arabe, raconte-t-elle, tout est si allusif que l'on nourrit une certaine naïveté, il n'y a pas de stratégie, c'est de l'amour organique : « Un Arabe vous appelle mon foie, mes tripes, mes yeux. Donnez-moi plutôt un Ousmane, un Mehdi ou un Soufien ! ».

Les Monologues voilés convoquent certes la question de l'identité sexuelle comme construction socio-culturelle. Pourtant, si le contexte hollandais est un facteur d'interprétation du texte, peut-on totalement adhérer à l'exploitation politique d'un nouvel archétype social, « la femme arbo-musulmane » ? Le texte obéit davantage à un principe pédagogique – un brin moralisateur – qu'à une intention dramaturgique, et c'est aussi le cas des Monologues du vagin. Si les vues offertes sur l'Islam comme expérience sensible en communion avec Allah méritent d'être entendues, la charge idéologique limite malheureusement les options dramaturgiques et esthétiques. L'énergie créatrice est comme accaparée par l'effort subversif, dès lors, comment iconiser ce qui a dépassé le domaine des arts ?

 

monologuesvoiles1.jpg

 

Une mise en scène très inégale

Comme pour beaucoup de scènes contemporaines, le mur du fond est occupé par un écran où défile en boucle un film flou et suggestif : a priori une scène de hammam, des mains qui pétrissent une peau nue et dorée, et soudain on croit y voir des vulves, on ne sait plus très bien. Voici le seul intérêt d'une scène très appauvrie par un décor Ikéa et des costumes Promod. La scénographie mise sur les chants (Hassiba Halabi) accompagnés à la guitare (daz), la flûte et la darbouka. Les quatre femmes composent un choeur harmonieux, récitant des sourates coraniques entrecoupées de rires et de youyous.

Pourtant l'effort est timide, quand la musique se heurte à des corps de bois, sans mouvement – même si l'on n'attend pas une transe d'Hafsia Herzi. Peut-être est-ce là une ruse pour que le propos des monologues n’asservisse pas les corps des comédiennes ? A mon sens, Adelheid Roosen aurait pu exploiter les étoffes qui parent la scène, des voilages aux couleurs vives ou à grelots, qui auraient pu créer le mouvement, et éviter l'effet de « mise en voix ».

Dans « Ma honte, ma pension arabe », une Irakienne raconte la parole du père, une parole qui ne s'exprime que par détours, paraboles ou devinettes... Cette évocation de l'oralité ramène à la parole qui circule sur la scène – qui tend à se substituer aux corps engourdis. Le texte d'Adelheid Roosen restitue l'oralité des salons orientaux, de la parole vive, des bons adages, mais aussi des effets parasitaires des superstitions et fausses vérités qui rappellent les Confidences à Allah. L'auteure, Saphia Azzedine, y dénonce les dogmes archaïques et sectaires de l'Islam pour édifier sa relation existentielle et intime avec Dieu.

 

Les mythologies d'Hymen

Comment parler des femmes musulmanes quand on n'est pas une femme musulmane, en évitant l'écueil anthropologique ? C'est un pari relevé stratégiquement par Adelheid Roosen qui compose une vive critique des « mythologies d'Hymen », ces haddiths inventés qui sont renvoyés ici à leur nature de discours hérétiques ou névrotiques. A ce titre, la déclamation de sourates en arabe ramène l'équilibre dans la confusion des paroles d'autorité : « Le sexe est pur. Le sexe est un cadeau d'Allah aux mariés ».

Parmi ces interdits superstitueux, on dit que la nudité du hammam est impure, qu'au Pakistan une main noire déchirera les entrailles de celle qui découvrira son sexe aux toilettes, ailleurs on pratique le « test de l'oeuf » sur de jeunes vierges ... La mère est souvent celle qui conjure aveuglément le mauvais sort, gardienne de la virginité et propriétaire du corps des filles. Ainsi, « Défloration » raconte le « mythe de la virginité ». Un jour de hammam, les mères cherchent des épouses pour leurs fils. Les femmes examinent une enfant de 12 ans et déclarent « ses lèvres trop épaisses », de plus son clitoris est gonflé : elle a donc été déflorée. L'enfant finit par se convaincre qu'un cousin a du la violer une nuit, et découvre « la haine de son vagin et d'être une fille ». A 17 ans, découvrant le drap maculé de sang, elle réalise qu'elle était toujours vierge. Une femme raconte son mariage, arrangé depuis ses 8 ans, par analogie avec le sacrifice d'un taureau. Ecrasée par les rituels de conjuration du « mauvais œil », elle demeure « fermée » au cours de sa nuit de noces, malgré l'acharnement de sa brute de mari, qui finit par se couper le genou et verser son propre sang – question d'honneur.

Heureusement, les comédiennes improvisent avec humour un cours de travaux pratiques tout à fait subversif : « aidez vos filles à saigner ». Après un intermède sur le vagin et l'hymen avec du chewing gum, les « militantes » dévoilent les meilleurs subterfuges : la pilule de sang (que l'on versera sur le drap), le fil cousu (qui déchirera les parois lors du dépucelage), ou encore la reconstruction chirurgicale d'hymen (ni vu, ni connu).

En Somalie, des filles provoquent le viol ou l'inceste pour conjurer leur propre peur du dépucelage, ou simplement pour jouir sans culpabilité. Légendes anthropologiques d'essence hollandaise ou dénonciation militante d'une condition, je ne parviens pas à identifier la nature des Monologues voilés. J'en recommande la lecture couplée avec le texte d'Eve Ensler. Pour les plus curieux, la pièce se joue au Théâtre de Paris jusqu'au 1er Janvier 2012.

 

Pour plus d'informations sur le spectacle, visitez le site officiel des Monologues voilés - http://www.lesmonologuesvoiles.fr/

Le texte n'est pas édité, mais il existe sous le forme d'un livret disponible à la vente au Théâtre de Paris, http://www.theatredeparis.com/

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
31 octobre 2011 1 31 /10 /octobre /2011 01:10

Chronique théâtre

 

 

Rencontre autour de Io de Kossi Efoui, avec Pénélope Dechaufour, Jeanne Lacheze et Kossi Efoui.

 

Fragments collectés et assemblés par Célia SADAI

 

 

Io engendra, engendra, engendra…

 

 

 

 

Affiche-Io.jpg

 

 

 

 

Chronique d’un samedi d’été (indien)

 

Ce matin, 22 octobre 2011, j’ai sacrifié ma grasse-matinée-de-récupération-du-samedi-matin pour me rendre au Grand Palais. Munie d’un pass coupe-file, j’ai fait ma première expérience de la FIAC. Non, la FIAC n’est pas une exposition d’art contemporain mais une foire d’exposants d’art contemporain. Oui, ce sont à peu près les mêmes mots, et pourtant… C’est comme un grand marché où j’ai déambulé avec 2 euros dans la poche. Assez cependant pour boire un expresso et immortaliser cet âne lecteur, grandeur nature, vissé sur un immense promontoire de livres. Tout d’un coup je le veux pour La Plume Francophone… Le voici, donc…

 

photo.JPG

Pilar Albarracín, Sans Titre (El Asno), 2010, installation : âne naturalisé, livres chinés, structure de bois, dimensions variables (COURTESY GALERIE G.P. & N. VALLOIS, PARIS).

 

 

Riche de ma nouvelle acquisition, je me suis rendue à la Cartoucherie de Vincennes, c’est-à-dire exactement à l’opposé du Grand Palais. La Cartoucherie est un lieu qui me dépayse à chaque fois. Tout d’abord il y a le bruit des chevaux de l’école d’équitation, tout à côté. Je passe devant le Théâtre du Soleil où je croise ces jeunes garçons qui ont l’air particulièrement juvénile, dont certains fument des cigarettes au soleil. Le Théâtre d’Ariane Mnouchkine vient en effet d’accueillir sur ses planches trente artistes de l’école des Arts Phare Ponleu Selpak de Battambang (Cambodge), pour la recréation en langue khmère de L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge[1], d’Hélène Cixous.

 

J’abandonne les jeunes fumeurs et devant l’Epée de bois, je retrouve Kossi Efoui. Même allure XULI Bët au visage de poupée ashanti comme j’en ai vues au musée Théodore Monod de Dakar (devenu Institut Fondamental d’Afrique Noire). L’oreille perforée d’anneaux et ses incontournables Rangers aux pieds (seule la pipe manque) agrémentent un costume qui transcende les saisons, une silhouette qui raconte déjà une autre histoire – dans les marges.

 

 

 

Le projet dramaturgique : Io engendra, engendra, engendra…

 

Nous sommes plutôt nombreux à avoir répondu présents, pour un samedi de soleil. Pénélope Dechaufour, doctorante à Paris 3-Sorbonne Nouvelle, est venue raconter une aventure théâtrale audacieuse. Elle a grandi à Lubumbashi et a décidé d’y retourner en Février 2011, avec un projet artistique solide : mettre en scène Io, en partenariat avec l’Institut Français de Lubumbashi. Pour cela, elle a fait appel à  la compagnie Mulao, une troupe de comédiens amateurs de Lubumbashi. La création du projet a duré deux mois, et la première représentation a eu lieu le 24 avril 2011 à l’Institut Français de Lubumbashi, Halle de l’étoile.

 

L’histoire ne s’arrête pas là. Pénélope Dechaufour a invité son amie Jeanne Lacheze à participer au projet. La jeune documentariste a assisté à la création du spectacle et ce samedi elle dévoile les premières images du documentaire en cours de montage. Kossi Efoui est lui aussi un acteur du projet, venu en RDC à l’invite de Dominique Maillochon - directeur de l’Institut Français et producteur du spectacle, qui voit dans la dramaturgie de Kossi Efoui « une écriture très nouvelle pour Lubumbashi, qui avait besoin d’être commentée, de provoquer des choses. ».

 

 

Mulao---Io-2.JPG

 La compagnie Mulao, avec Pénélope Dechaufour, Fabien Kabeya et Dominique Maillochon. Photo de Jeanne Lacheze reproduite avec son aimable autorisation.

 

 

 

La scénographie imaginée par Pénélope Dechaufour et l’opacité a priori du texte de Kossi Efoui donnent au projet l’ampleur du pari. Au-delà des contraintes matérielles, que l’on imagine, la dramaturge (et metteur(e) en scène) a surtout rencontré des contraintes de temps – une durée de deux mois seulement pour monter un spectacle dont tous les comédiens ont  déjà une activité professionnelle qui les retient la journée…

Il a aussi fallu récrire le texte pour composer un spectacle de 50 minutes car à Lubumbashi, on n’a pas l’habitude d’aller au théâtre : « Les spectateurs sortent au bout d’une heure, les gens décrochent. » explique Pénélope Dechaufour. Pour couper les fragments de texte, elle a consulté Kossi Efoui et tous deux ont eu la même intuition : évacuer les citations d’Amadou Kourouma (in Allah n’est pas obligé et Quand on refuse on dit non), sur les enfants soldats (selon l’auteur, ce tissu citationnel n’a qu’une fonction rythmique, musicale, dans la pièce…). Le nouveau texte ainsi récrit offre un nouveau rythme, mais aussi une nouvelle trame diégétique qui s’intéresse davantage à la Grande Royale, cette compagnie théâtrale au nom déjà entendu, qui occupe les deux premiers tableaux de Io à rejouer le Prométhée enchaîné d’Eschyle.

 

 

Kossi-et-P--n--lope.JPGKossi Efoui, Pénélope Dechaufour. Photo de Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

 

La méthode de travail avec l’équipe tient elle aussi du pari. Pénélope Dechaufour a tenu à réunir les comédiens durant 15 jours pour un « travail à la table » dont le but était d’inviter au débat, de « construire ensemble le sens » avant la mise à l’épreuve du plateau. Une direction inédite donc, clef de voûte du documentaire de Jeanne Lacheze. À l’Épée de bois, Kossi Efoui en témoigne : « Pour moi aussi c’était l’occasion de vivre quelque chose d’inhabituel. Il y a une pratique de la relation du travail entre le metteur en scène et les comédiens où le metteur en scène est omniscient – Mettez un mouvement là… Là tout le monde s’est [trouvé] déstabilisé par un espace de parole partagé plus large que d’habitude. » . Ce fut le cas du véritable metteur en scène, partenaire local de Pénélope Dechaufour, et «présence flottante » dépassé par la place faite au dialogue et à l’improvisation. C’est pourtant par/pour ces mêmes choix dramaturgiques que la jeune metteur(e) en scène a fourni la matière d’un documentaire prometteur, porteur d’une charge politique latente.  

 

Pour résumer, je dirais que le projet polymorphe (polyphonique ?) de Pénélope Dechaufour exploite ce qui fait le sel de la dramaturgie de Kossi Efoui : la mise à l’épreuve de l’épique  menacé par les puissances performatives de la parole. Le projet, vu dans son ensemble, redouble d’effets dramatiques du fait de la nature métathéâtrale du texte désormais assemblé ; du fait aussi du lieu largement signifiant où le spectacle a été monté (Lubumbashi, Katanga, RDC) ; et enfin grâce à la présence discrète de la documentariste, Jeanne Lacheze.

 

 

 

Odette de Lubumbashi – le 3ème tableau

 

Dans la tragédie de Io, les comédiens de la Grande Royale s’incarnent autrement au 3ème tableau, alors qu’ils cessent d’interpréter les personnages d’Eschyle. Au bord du renoncement, ils assument leur impuissance à jouer Prométhée enchaîné, et substituent peu à peu le spectacle impossible au spectacle manifesté, chacun livrant sa propre histoire ; convoquant dès lors les réalités de l’Afrique contemporaine là où la restitution du mythe a échoué.  

 

 

Les lieux de la sc+¿ne s'appellent...

 Io, par la Compagnie Mulao, à la Halle de l'Etoile, Institut Français de Lubumbashi. Photo par Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

 

Ce qui m’a frappée aujourd’hui, c’est que sans en projeter l’intention, Pénélope Dechaufour et Jeanne Lacheze ont ajouté une dimension à cette composition en abyme. Le documentaire montre les comédiens de Mulao répéter la pièce d’Eschyle dans la répétition de Io. Les instants saisis hors-plateau agissent comme un autre 3ème tableau. Au cours des séances de travail, les comédiens sont venus parler d’eux, mais surtout du Congo, qui comptabilise tristement deux guerres[2] en quinze ans. Pourtant à aucun moment on ne bascule dans une pratique thérapeutique du théâtre. Bien au contraire, la palabre politique s’immisce en creux, et se met au service de la parole théâtrale.

 

Ainsi, les premières minutes du film montrent une danseuse aérienne qui s’exécute sur un promontoire sableux, un comédien, en fond sonore, dit le texte de Kossi Efoui. Le sens vient à rebours, et le projet polyphonique prends corps harmonieux.  Le monticule de sable où s’exerce la danseuse, c’est une montagne de cobalt. Lubumbashi est en effet la capitale de la province du Katanga, dite « capitale du cuivre ». Les mines katangaises ont attiré des sociétés d’exploitation et d’extraction de tous les coins du monde : d’où la devise de Lubumbashi : Ex imis ad culmina (des profondeurs vers les sommets). Terrain de jeu des géologues, Lubumbashi comme le Katanga est aussi la scène où se rejoue le même scandale écologique depuis des décennies, où les rejets des usines polluent l’air des Katangais. Premières minutes, première parabole politique.

 

Plus tard, Pénélope Dechaufour pose à l’écran la question qui va être au cœur de son « laboratoire dramaturgique » : comment transmet-on un message ? Dès lors, l’écriture de Kossi Efoui est convoquée pour sa charge subversive : c’est l’outil qui va révéler aux comédiens congolais le monde des mots qui est le leur. En 1965, le président Joseph-Désiré Mobutu, « Père de la Nation » a engendré sur un coup d’état un pays qui n’existait pas – Zaïre, et une phénoménologie de la condition zaïroise, la zaïrianisation. Dès lors, le monde a pris les contours d’une construction, fruit de la folie de Mobutu, qui a effacé les repères du monde réel (je souligne par l’italique, le monde d’avant étant colonisé…).

 

Parmi les comédiens de la Compagnie Mulao, il y a une seule femme, Odette. Pleine de bon sens, Odette a séduit le public de l’Epée de bois aujourd’hui. Petit à petit, elle identifie sous l’œil de Jeanne Lacheze la nature dramatique du monde réel qui l’entoure et comprend de facto la mise en échec du signe dans Io. On y  plante les écriteaux « hôpital », « taxi » ou « police », mais ils sont faux. Le mensonge du théâtre vient convoquer des histoires du quotidien, comme celle du bureau des cartes d’identité. Odette raconte que ce bureau se trouve dans un bâtiment administratif. Pourtant quand on s’y rend, avant de pénétrer ce bureau (qui est peut-être un faux bureau ?), il y a toujours un homme qui vous entraîne et vous propose le même service pour moins cher…

 

 

Io engendra, engendra, engendra[3], c’est l’histoire des métamorphoses de Io qui a essaimé depuis Eschyle. C’est une histoire qui ramène le mythe à sa nature protéiforme mais le rejette comme solution existentielle – déjà chez Eschyle, Io se contente de poser la question, comme le rappelle Kossi Efoui,

 

Mon désir d’écriture est né de Io, un personnage du Prométhée enchaîné d’Eschyle. Il y a un détail qui m’a frappé, il ne se passe rien mais pourtant quelque chose se passe en sa présence. On assiste à la torture de Prométhée et plusieurs personnages viennent commenter la colère de Zeus avec beaucoup de sagesse. Le propos est posé, tout est entendu dans ces incitations à se calmer, à ne pas augmenter la colère de Zeus… Contrairement aux autres personnages, Io entre en scène comme par hasard alors que les autres entrées sont évidentes et liées à cette histoire de Zeus qu’elle-même ignore. D’abord un son, un cri précède son arrivée [elle est poursuivie par un taon], puis elle formule une question « Que se passe-t-il ? Qu’a donc fait cet homme ? », comme s’il y avait quelque chose que nous n’avions pas lu jusque là.[4]

 

 

 

 



[1] Représentations du 23 novembre 2011 au 4 décembre 2011. Plus d’informations sur http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/index.php

 

[2] La « première guerre du Congo » a lieu de 1996 à 1997. Laurent-Désiré Kabila renverse la dictature du président zaïrois Mobutu Sese Seko, et proclame la « République Démocratique du Congo ». La « deuxième guerre du Congo » aussi appelée « guerre mondiale africaine » a lieu de 1998 à 2003, et a opposé neuf Etats africains (de la Région des Grands Lacs).

[3] Formule librement inspirée de la pièce Le Corps liquide de Kossi Efoui, in  Nouvelles Écritures vol. 2, Lansman, 1998. Création par « Théâtre en Scène » au Gymnase à Roubaix.

[4] Propos tenus par Kossi Efoui le 22 octobre 2011 au Théâtre de l’Épée de bois, Cartoucherie de Vincennes.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
14 décembre 2010 2 14 /12 /décembre /2010 16:04

A la recherche d’une humanité et d’un bras fantômes

Par Ali Chibani

 

 

 

 

 

 

            Sa vie s’est très tôt unie avec le tragique et il a fait de la peinture un outil de réinvention de soi. Le peintre M’hamed Issiakhem est né le 17 juin 1928 dans la région des Aït Djennad en Kabylie. Enfant, il est emmené par son père à Relizane, dans l’ouest algérien, où il s’installe. Sa vie bascule à l’âge de 15 ans. En juillet 1943, avec son grand frère et d’autres amis, ils volent dans un dépôt d’armes américain un objet dont ils ignorent la nature et la dangerosité. Au lendemain de cette découverte, l’enfant reprend l’engin, tire une bague « mystérieuse » et c’est l’explosion. Il a dégoupillé une grenade, tuant ses deux jeunes sœurs et son neveu qui jouaient avec lui. Issiakhem survit mais, après plusieurs amputations, il perd son bras gauche dont il ressentira toujours le poids fantôme. Cela ne l’empêchera pas de devenir un artiste d’exception dont le talent est vite reconnu et primé malgré, au début de sa carrière, les vicissitudes du colonialisme qui cantonnaient les artistes algériens dans l’« art indigène » (enluminure, ornementation et miniature). C’est le cas, par exemple, de Mohamed Racim dont le géni n’a servi qu’à réaliser des enluminures pour Les Mille et une nuits. Ce sont justement les frères Racim qui repèrent le jeune Issiakhem et le prennent sous leur aile pour lui apprendre le dessin.

Durant ses séjours à l’hôpital, Issiakhem dessinait tout le temps et, avant de mourir d’un cancer le 1er décembre 1985, il est tombé dans le coma au pied d’un tableau qu’il était en train de réaliser. Entre-temps, il a intégré l’Ecole des Beaux-Arts nationale d’Alger (jusqu’en 1951) puis l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (1955-1958).  Il a exposé un peu partout dans le monde, notamment à Leipzig en RDA où il a résidé en 1959. Quatre années plus tard et après un court séjour à Madrid comme pensionnaire de la Casa Velasquez, il fonde dans son pays l’Union nationale des Arts Plastiques. En 1966, il est nommé directeur de l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger.

Pour retracer la vie tumultueuse et l’œuvre magistrale de ce peintre hors pair, l’auteur et docteur en sociologie de l’Art, Benamar Médiène a signé Issiakhem[1], un Beau-livre dédié à son ancien ami dont le lecteur découvre l’histoire et la personnalité. En effet, Benamar Médiène comptait parmi les proches de l’artiste. Cela donne à l’œuvre la valeur d’un témoignage précieux parce que, d’une part, nous entrons dans la vie intime du peintre et faisons la connaissance de sa personnalité et, d’autre part, nous lisons les commentaires d’Issiakhem sur l’Histoire et les analyses de Médiène qui sont des clés non négligeables pour l’interprétation de ses tableaux.

 

Un « demi bras d’honneur aux imbéciles » 

 

M’hamed Issiakhem apparaît comme un homme doté du sens de l’auto-critique qui caractérise les Algériens, jamais épargnés par l’Histoire. Quand le peintre évoquait son handicap, il disait : « Tu te rends compte, dire à une belle : Viens dans mon bras, chérie ! C’est d’un ridicule ! Si elle est amoureuse de moi, elle éclate en sanglots et si elle ne l’est pas… elle éclate de rire !... Je ne pourrai adresser qu’un demi bras d’honneur aux imbéciles prétentieux, mais je suis exonéré, à vie, d’applaudissements ! Et puis, qui pourrait passer des menottes à un manchot ? » (p. 41). Benamar Médiène se souvient aussi qu’Issiakhem avait une mémoire visuelle « prodigieuse » : « Ses yeux, deux billes électrisées de bleu-noir, saisissaient en une infime fraction de temps, la forme et le détail et même ce qui pour nous n’est pas immédiatement visible. Il pouvait le restituer, des mois ou des années plus tard, dans une gouache, un dessin ou une toile. » (p. 22).

Les souvenirs de Médiène insistent beaucoup et avec raison sur la grande amitié qui a lié Issiakhem à Kateb Yacine auquel le sociologue a également consacré un ouvrage-référence[2]. C’est d’ailleurs le père de Nedjma qui signe le dernier tableau fini d’Issiakhem : « Quand, à la fin de leur travail, Issiakhem dit à Kateb : “Signe !” Et que lui-même ne porte pas son propre nom sur la toile, il s’efface en effaçant son propre nom pour laisser à son ami l’exclusive paternité de l’œuvre. » (p. 69). Le tableau dont il est question ici est le célèbre Femme sur poème, le portrait d’une femme posé sur un texte que Kateb Yacine a écrit, pour ne pas dire dessiné, au pinceau. D’autres tableaux d’Issiakhem se sont inspirés des œuvres de Kateb comme, par exemple, La Femme sauvage. Kateb et celui qu’il surnommait Karama[3] étaient faits pour être des inséparables. Ce qui les unissait le plus ? Leurs histoires ! L’un et l’autre ont connu très jeunes la violence historique. Le 27 juillet 1943, une grenade a explosé dans les mains du futur peintre ; deux années plus tard et pendant les manifestations du 8 Mai 45, Kateb est arrêté et torturé par la police française. Le premier est rejeté par sa mère qui ne supportait plus le corps mutilé de son fils ; le second découvre sa mère folle parce qu’elle n’avait plus de nouvelles de lui après la manifestation du 8 Mai. Pour Médiène, la « similitude est […] dans les tragédies individuelles dont les retombées débordent et mettent en danger leurs entourages affectifs immédiats, du plus grand des périls : la mort et la folie. Il y a, dans ces deux existences, une extraordinaire condensation de l’histoire contemporaine de l’Algérie. » (p. 36).

 

Dans les rets de l’Histoire

 

Benamar Médiène écrit : « Issiakhem est peintre au cœur du monde comme l’est Kateb Yacine, en poésie. Il n’est ni peintre du terroir, ni ethnographe de génie, il montre ce qui vaut la peine d’être vu et unit, par le jeu de la lumière sur l’espace, l’homme au monde et l’homme à l’homme. » (p. 10). L’auteur fait ici référence à une phrase du poète allemand Hölderlin que Kateb Yacine lui-même a employée dans sa préface d’Aït Menguellet chante[4]. Cette phrase replace le poète au cœur de l’Histoire. Issiakhem devient ainsi le tableau peint par l’Histoire et le peintre qui fait de cette même Histoire un tableau qui ne se contente pas de mirer le monde puisqu’il l’analyse et devine ses failles, ses défaillances et les forces qui augurent le changement. Issiakhem, qui a peint un tableau sur un miroir dont la fonction a été neutralisée par une couche de goudron, a surtout réalisé des portraits de femmes en souffrance comme Femme et Enfant (1982), La Mendiante (1972), Palestinienne (1971), etc. :

 

Les femmes dans les toiles d’Issiakhem ne dorment pas, ne s’offrent pas. Elles attendent. Leur silence n’est pas d’argile. Il est le bâillon que l’arrogance des hommes a enfoncé dans leurs gorges. Femmes blessées aux bouches muselées ; femmes accrochées aux flancs du Djurdjura, aux bords des oueds ; courbées sur les étendues d’alfa ; cisaillées par les barbelés des temps de guerre ; acculées aux murs avec lesquels elles se confondent. (p. 53)

 

Pour Issiakhem, ces bouches muselées sont celles qui libéreront l’humanité de la violence quand elles arracheront les bâillons qui les empêchent de parler ou d’exister. En 1958, le peintre quitte sa terre natale parce qu’il était recherché par l’armée coloniale, notamment après avoir établi des illustrations de la torture en Algérie et un portrait de Djamila Bouhired, une héroïne de la bataille d’Alger, elle-même torturée et condamnée à mort. Son engagement contre le colonialisme va se poursuivre au sein du bureau du FLN de Cologne.

 

La Famille du peintre[5]

 

La souffrance caractérise aussi les autoportraits (1949, ­1969 et 1985[6]). Sur l’Autoportrait II, le « manchot », comme le peintre se surnommait lui-même, plaque sa main droite, se donnant ainsi l’illusion de recréer la main gauche amputée. Cela nous révèle que le souvenir de la grenade n’a jamais quitté son esprit. C’est peut-être ce qui est illustré par La Cave (1969) sombre d’où émerge un visage de la même blancheur que la boule qui lui fait face et qui ressemble au crâne d’un squelette. L’œuvre peinte devient du coup le lieu d’expression du sentiment de culpabilité et l’art dépasse sa fonction de représentation pour permettre la résurrection des lieux et des visages qu’on a fait disparaître. Issiakhem veut rendre aux mères leurs enfants morts :

 

Il lui faut aussi ramener, à la surface du jour, les deux petites sœurs et le neveu anéantis par la grenade qu’il a dégoupillée. Toutes les Fillettes, Virginité, tous les petits garçons soudés au sein de leur mère, agrippés à leurs basques, sont autant d’enfants arrachés de l’outre-sépulture et appelés à revivre leur enfance. (p. 52).

 

En plus de ses analyses courageuses, Benamar Médiène insère l’œuvre mystérieuse issiakhémienne dans l’histoire de l’art pictural à travers des comparaisons avec des peintres algériens et occidentaux… Il apparaît alors qu’Issiakhem entre difficilement dans une école précise. Si le critique d’Art remarque que Carré bleu (1983) marque le passage du peintre de l’expressionnisme au symbolisme, il souligne aussi le fait qu’il a toujours été jaloux de sa liberté de création : « Mais Issiakhem ne reste pas ligoté par les consignes scolaires. Il se libère des conventions dès que l’on saisit la vision d’ensemble de l’œuvre dans le double rapport qui s’établit entre la spatialité et les couleurs. » (p. 9).

            A vue d’œil, nous pouvons dire que le bleu est la couleur qui domine l’œuvre picturale d’Issiakhem. Cette couleur, sous toutes ses nuances, est parfois surexploitée surtout dans ses différentes allégories, notamment celles qu’il a réalisées dans la dernière année de sa vie comme pour représenter son rapport avec la maladie : Amertume, Attente et Dépression (1985). Cette œuvre, qui inclut des paysages, s’est faite avec de l’huile sur toile, sur verre ou encore sur une plaque radiographique du peintre lui-même (1985). On relève aussi la présence de gouaches sur papier et des dessins à la plume, encre de Chine et couleur sur papier. On ne doit pas oublier qu’Issiakhem a réalisé des maquettes de billets de banque et de timbres-postes ainsi que des dessins parus dans le journal Alger Républicain et diverses représentations sur des murs de la ville d’Alger, tandis qu’il a signé un portrait de l’écrivain Malek Haddad qui s’en est servi pour illustrer la quatrième de couverture de Malheur en danger.  

Dans Issiakhem, c’est une œuvre riche et passionnante, souvent endeuillée ou révoltée, que Benamar Médiène nous fait (re)découvrir. Ce travail n’étant qu’une introduction générale au travail du « Premier Simba d’Or » de la peinture, décerné par l’UNESCO en 1980, les tableaux d’Issiakhem attendent d’être commentés par les critiques d’Art.

 



[1] Benamar Médiène, Issiakhem, Alger, Casbah Editions, 2006.

[2] Benamar Médiène, Kateb Yacine. Le cœur entre les dents, Paris, Laffont et Alger, Casbah Editions, 2006.

[3] « Kateb l’appelait Karama, parce que, disait-il, M’hamed était le mélange détonnant des trois frères dostoïeveskiens. » (p. 47). Issiakhem était un grand amateur de la littérature russe. Aussi a-t-il surnommé son épouse « Pouchkina ». Il a également réalisé un portrait de Maïakowski sur un de ses poèmes.

[4] « “Le poète est au cœur du monde” dit Hölderlin. Pour être au cœur du monde, encore faut-il qu’il soit au cœur du peuple qui est le sien. Il faut que celui-ci se reconnaisse en lui. », dans Tassadit Yacine, Aït Menguellet Chante [1989], Préface de Kateb Yacine, Alger, Bouchene/Awal, 1990.

[5] Titre d’un tableau réalisé en 1969.

[6] Issiakhem aimait retravailler les sujets de ses peintures. En 1969 et 1974, il avait produit deux tableaux intitulés Chouias avant de peindre Chaouias en 1977.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 14:11

 

 

 

 

(Mauvaises) impressions sur Vénus noire d’Abdellatif Kéchiche

Par Célia SADAI

 

 

 

 

 

http://idata.over-blog.com/2/04/62/62/Photothek-C/Ectac.Venus-noire-Film-de-Abdellatif-Kechiche.03.jpg



 

J’ai longtemps attendu la sortie de Vénus noire, le dernier film d’Abdellatif Kéchiche[1]. Le réalisateur multi-césarisé y porte à l’écran l'histoire de Saartjie Baartman, mieux connue comme La Vénus Hottentote ; l’histoire d’un corps-vitrine, un corps montré au public vivant, puis mort. Au point qu’en 1994, quand l’Afrique du Sud réclame sa dépouille, la communauté scientifique française objecte : le squelette de Saartjie est constituant du patrimoine inaliénable du musée de l’Homme. La controverse ne se résout que bien plus tard, après qu’est votée la « loi n°2002-323 du 6 mars 2002 relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud [2]».

 

De nombreux récits hagiographiques la désignent comme une martyre, sacrifiée sur l’autel des esclavagistes et des colonialistes ; sans compter l’acharnement scientifique. Dans ces récits, elle naît symboliquement en 1789, et l’on sait qu’elle appartient à une famille de bushmen khoisan – Hottentots disent les colons. Jeune orpheline, elle est capturée par des Boers et devient un animal de foire à Cape Town, sous la domination de Henrick Caesar, un fermier afrikaner. Elle est ensuite exhibée, parmi bateleurs et montreurs d’ours, à Londres puis à Paris où elle meurt en 1815. Sur l’affiche du film pourtant, on la prendrait volontiers pour une reine adorée par sa Cour…

 

 

 

De Saartje Baartman à Kim Kardashian


En 2000, je découvre cette figure historique malgré elle dans 53 cm, le roman de Bessora[1]. L’auteure suisse-fang-gabonaise-née-en-Belgique s’y inspire de l'histoire cruelle de la Vénus Hottentote pour dénoncer subtilement les survivances de l’idéologie colonialiste, et déconstruire le catalogue des clichés raciaux sur la femme noire. Zara, narratrice épicomique, raconte avec théâtralité sa quête du Mont Préfectoral pour obtenir une « ca't de séjou' ». Ses doubles sont deux femmes ; incarnations d’un acharnement séculaire : Pocahontas et Saartjie Baartman : « J’ai adoré Pocahontas, de Walt Disney, l’histoire de cette Indienne bronzée amoureuse de John Smith, ce chasseur de Peaux-Rouges pédophile. ». Quant à Saartjie Baartman, elle donne son titre au roman car le drame de Zara, c’est d’être une femme noire avec un périmètre fessier de 53 cm … seulement.

Depuis 2000, trois « épiphénomènes » ont investi le champ du corps féminin, perturbant l’Histoire occidentale des représentations : Jennifer Lopez, Beyoncé Knowles et Kim Kardashian. Trois femmes qui sont exclusivement photographiées de dos. Trois « artistes » dont le fonds de commerce est leur légendaire arrière-train. Dès lors, il y a un hiatus culturel qui s’opère entre deux publics occidentaux, dont l’un (en 1815) est horrifié par ce qu’il perçoit comme une excroissance diabolique, indice d’une infériorité raciale postulée par Darwin, Cuvier et alii ; et l’autre (en 2010), acculturé par un mainstream nord-américain désormais mondial, et qui voue une gloire absolue aux postérieurs bien galbés. Certains me rappelleront que la stéatopygie n’est point la callipygie : parmi ces trois icônes, aucune n’est pourtant d’ascendance grecque.

Ainsi durant 2h44, j’ai pu observer sous tous les angles d’une caméra peu subtile la géométrie d’un fessier qui ne convoque rien d’autre en moi que la banalité : Saartjie Baartman est devenue « the girl next door ».

 

 

 

La leçon de Kechiche               


La première apparition de Saartjie à l’écran revient sur l’épisode le plus humiliant de son martyr : son exploitation post-mortem. Dès sa mort, sa dépouille devient le fétiche des perversions de la science positiviste, qui valide la thèse darwinienne[1] de l’infériorité des races. Le zoologue Georges Cuvier[2] dissèque son corps – du cerveau aux organes génitaux – qu’il conserve dans des bocaux de formol. La « collection » de Cuvier est ainsi exposée au muséum d’Histoire Naturelle, puis au Musée de l’Homme. Dans la première séquence du film, Cuvier fait un exposé à l’Académie de Médecine de Paris. Dans les rangs de l’amphithéâtre, des bocaux circulent, dont un qui contient l’organe génital de Saartjie, le « tablier hottentot ». Puis Cuvier démontre que l’Hottentot est un « Négroïde divergent », un rameau aberrant de la souche des Caucasiens. Le tout sous le regard du moulage de Saartje, au bord des larmes.


Aussitôt, le moulage prend vie et s’anime dans une cage recouverte d’une peau de félin. Bestiale et déshumanisée, Saartjie s’agite comme une démente et ne parle pas. Hors-scène, elle s’exprime couramment en Afrikaner et titube, fortement alcoolisée. Une scène d’ouverture différée donc,  avec un impact fort – peut-être un peu trop. Pourquoi nous duper ainsi ? Durant l’ensemble du film, j’ai eu le sentiment d’une confusion évidente. Kéchiche a pris le parti que nous étions le public des foires de 1815, voyeur et raciste à ses heures : coupables, nous méritons une leçon. Le réalisateur avance donc en déséquilibre entre les ressources de la catharsis et les techniques de la Distanciation (Verfremdungseffekt).


Kéchiche connaît ses classiques, c’est sûr. C’est le Petit Organon pour le théâtre à l’écran. Montage imprécis et brutal, gros plans nauséeux, silences imposés par le règne de l’image-choc composent un film violent, qui perd très vite la maîtrise d’une ruse épistémologique louable à souhait : proposer une réflexion sur les limites de la représentation et, par extension, sur notre société de spectacle. Pour saisir la situation, je n'ai pas besoin que l'on m’affiche ces grands panneaux brechtiens : « Ceci est une scène d'une cruauté extrême et toi public, tu jouis de ce spectacle ». Quant au commerce des corps, le travail sur les zoos humains de Bancel, Blanchard et Lemaire[3] a été largement édifiant.


On regrette donc cette échappée hors de la chronique sociale ; genre qui fait le sel de l’œuvre de Kéchiche. La reconstitution historique est maladroite et binaire : Londres est sale et populaire, Paris est raffiné et bourgeois. Il est dommage aussi d’avoir phagocyté la parole par l’image : on se souvient des soliloques improvisés d’Aure Attika dans La faute à Voltaire[4], ou de Hafsia Herzi dans La graine et le mulet[5]. Ici Kéchiche les sacrifie au profit d’une esthétique de la cruauté, supposément plus efficace, comme dans la scène sadienne des salons libertins de Paris.


Kéchiche a finalement manqué son propos. En cette période où les controverses sur l’Histoire nationale se multiplient, il eût été pertinent d’historiciser plutôt qu’esthétiser le scénario. À ce titre, la scène du procès est tout à fait éclairante. Alors que l’esclavage est aboli en Grande-Bretagne, Saartjie déclare devant la Cour qu’elle s’exhibe dans les foires de son plein gré. Les associations africanistes sont consternées et y voient le signe d’une « dégénérescence mentale des Hottentots ». Kéchiche pointe du doigt un détail historique crucial. En effet ces mêmes associations de défense des Droits de l’Homme sont aussi celles qui ont initié une tradition d’exploitation anthropologique du corps noir, laquelle a légitimé l’émergence des zoos humains dès la fin du 19ème siècle. De plus, la résistance qu’oppose Saartjie à toute forme de « protectionnisme » fait le procès des acteurs humanistes de toute époque ; ici taxés d’ingérence. C’est la leçon paradoxale que j’ai tirée du film.

 

 




[1] Charles DARWIN - Naturaliste anglais du 19ème siècle. Connu pour sa « théorie de l’évolution » fondée sur le principe de « sélection naturelle ».

[2]Georges CUVIER – Anatomiste français du 19ème siècle.

[3] Nicolas BANCEL, Pascal BLANCHARD, Sandrine LEMAIRE et alii, Zoos humains, au temps des exhibitions humaines, éd. La Découverte « poche » / Sciences humaines et sociales n°182, août 2004.

[4] Abdellatif KECHICHE, La faute à Voltaire, sortie février 2002, 2h10. Avec Sami Bouajila, Elodie Bouchez, Bruno Lochet, Aure Attika. Distribué par Rezo Films.

[5] Abdellatif KECHICHE, La graine et le mulet, sortie décembre 2007, 2h31. Avec Habib Boufares, Hafsia Herzi, farida benkhetache. Distribué par Pathé Distribution.



[1] BESSORA, 53 cm, éd. du Serpent à Plumes, 1999. Prix Félix-Fénéon 2001.



[1] Abdellatif KECHICHE, Vénus noire, sortie octobre 2010, 2h44 min. Avec Yahima Torres, André Jacob, Olivier Gourmet. Distribué par MK2 Diffusion.

[2] Le texte est disponible sur le site du gouvernement : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000776900

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
5 octobre 2010 2 05 /10 /octobre /2010 16:18

Délice Paloma de Nadir Moknèche (2007)

 

« Un conte cruel sur l’Algérie contemporaine »


par Célia SADAI

 

 


 

                                                              delice paloma



Alger, Juin 2006. Le premier plan du film montre Zineb Agha, plus connue sous le nom de Madame Aldjéria (Biyouna), récupérant ses biens auprès de la gardienne d’une prison pour femmes. Négligée, les cheveux grisonnants, la Rossy de Palma algérienne entame son crépuscule. Un nouveau nom, Madame Aldjéria, et un destin anthropomorphe qui la lie aux nécessités de la nation algérienne – d’ailleurs elle porte un survêtement aux couleurs du drapeau national : vert et blanc, avec un peu de rouge. Pour autant, elle n’a pas renoncé aux escarpins à talons qui lui confèrent la hauteur du personnage qui ne chutera pas.

Dans une voiture parquée en face de la prison, on reconnait Nadia Kaci (Zouina/Shéhérazade), la Fifi délurée de Viva Laldjérie. Le contraste est fort : « habillée en corbeau » (voilée), elle apparaît aux côtés de son époux (un Barbu) et ses fils, et de Mina (Fatima Ouabdesselam), la sœur d’Aldjéria. Après un bref échange, Madame Aldjéria rentrera seule à son appartement.

 

-Qu’est-ce que c’est que ce déguisement, hein ? T’es sur une affaire ?

-Arrête. Je suis mariée maintenant. Tout va bien. J’ai un beau mari, un appartement, des enfants. Hamdoullah tout va bien.

-Tout va bien !? Eh ben, on dirait pas.

 

La scène liminaire expose le conflit des artefacts familiaux avec les désirs individuels. Durant son absence, chacun s’est affranchi de l’autorité d’Aldjéria pour accéder à son rêve. Dès lors, de coryphée larmoyant en conteuse cynique, Aldjéria erre dans la ville le temps d’une longue anamnèse et restitue, sur le modèle de l’enquête policière ou du roman noir, les motifs de sa déchéance. Il n’est pas question de justice pourtant : plutôt d’un conte cruel car Aldjéria « a payé sa dette » au centuple. La comédie, que le titre annonçait légère, préfigure donc le Délice Paloma comme une douceur empoisonnée.

 

 

 

MOKNECHE_Nadir_2007_Delice_Paloma_2.jpg

 

Madame Aldjéria, « bienfaitrice nationale »

 

 


L’agence de Madame Aldjéria, « Madame Aldjéria vous arrange ça », a pour mission de négocier avec les impératifs de la corruption, comme de « réparer les travers du code de la famille algérien ».

 

C’était ça mes petites affaires. Provoquer le petit coup de pouce que le destin tardait à donner dans les commerces, dans les affaires de cœur, dans les divorces. Des tas de gens ont besoin que leurs affaires s’arrangent et ne savent pas comment s’y prendre… Et puis on vendait un peu d’amour, histoire d’alléger la solitude de certains hommes. En fait, j’étais devenue une bienfaitrice nationale.

 

Dans « l’affaire de la Fleur du jour », elle aide un glacier à détrôner le « roi du sorbet » auquel elle envoie les services d’hygiène pour obtenir la fermeture de ses locaux. Il en est de même dans « l’affaire du cinéma l’Alhambra », le gros coup qui permettra à Aldjéria de se retirer des affaires. Madame Bellil a hérité du cinéma de son père, l’Alhambra, mais elle souhaite divorcer de son mari et partir avec le caissier, un jeune éphèbe algérois, tout en conservant son cinéma. Elle fait donc appel à Aldjéria pour piéger son mari et engager une danseuse qui se produira sur les planches de l’Alhambra, séduira M. Bellil, et le poussera à l’adultère « pris sur le fait ». Autour d’Aldjéria, les membres du clan portent tous un masque d’acteur selon les nécessités de l’affaire : Shéhérazade/Zouina (Nadia Kaci) se prostitue, Maître Djaffar (Lyès Salem) revêt à propos sa robe d’avocat pour mieux manipuler les clients… Seul le fils Riyad (Daniel Lundh) n’est pas donné en pâture ; pourtant Aldjéria recrute Rachida/Paloma (Aylin Prandi), une serveuse à peine sortie de l’enfance, et la pousse à piéger M. Bellil. Une bienfaitrice qui corrompt les vertueux, donc, mais qui s’adapte aux stratégies de survie du pays. C’est sur ce pragmatisme salvateur que Madame Aldjéria fonde son entreprise, et Nadir Moknèche s’en justifie :

 

C'est un des visages de l'Algérie d'aujourd'hui. Nous sommes passés d'une économie socialiste à une économie de marché. De plus, 100 000 Chinois sont venus s'installer en Algérie pour bâtir des hôtels et ouvrir des ateliers de confection. Ils travaillent sept jours sur sept alors que beaucoup d'Algériens sont au chômage. Trouver un emploi dans cet univers de combines, de pistons et de pots-de-vin n'est donc pas chose facile. Il faut passer souvent par un intermédiaire comme Mme Aldjéria, au carnet d'adresses bien fourni. Adolescent dans les années 1980, j'ai souhaité changer de lycée. Ce n'était pas possible par voie légale. Mes parents ont donc dû offrir une bouteille de whisky à quelqu'un d'influent pour que je puisse entrer dans l'établissement de mon choix.[2]

 

Délice Paloma est le dernier volet de la trilogie algérienne de Moknèche (Le harem de Madame Osmane[3], 2000, Viva Laldjérie[4], 2004). Une fois encore, ce qui est raconté du quotidien algérien, c’est un système de survivance où domine un ordre du monde cynique, patriarcal et arbitraire qui exclut les algériens de leur propre autorité. Si la terreur qui régnait dans les deux films précédents, engendrés dans le trauma des Barbus et de la guerre terroriste algérienne, s’est estompée, le récit porté aux lèvres d’Aldjéria la mafieuse ne nous éloigne pas d’un constat politique tout aussi pessimiste sur une nation prise au piège des intégrismes et de la corruption. Ainsi, quand une femme apparaît à l’agence de Madame Aldjéria, implorant son aide pour retrouver son fils disparu, celle-ci la renvoie sans aucune compassion, annonçant le retrait du bien commun. Et régulièrement, on quitte le récit d’Aldjéria pour retrouver son double, au présent de narration.

Fraîchement sortie de prison, elle est victime d’une « double peine » : bannie par sa famille, elle est aussi sacrifiée par ses voisins qui l’ont dépouillée de tous ses biens en son absence. Son somptueux appartement est devenu un  pigeonnier sinistre et ravagé par la moisissure. Personnage éponyme et anthropomorphe, Aldjéria porte une épaisseur symbolique malgré elle… Sa faillite représente-t-elle une nation qui périclite à force d’enfermement et d’individualisme?


 

 

Alger vue du le balcon : Moknèche topographe


 

 

110698-1-delice-paloma.jpg

 

 

 

Le public français a récemment accueilli avec enthousiasme le film de Xavier Beauvois Des dieux et des hommes[5] (Septembre 2010), qui articule de bien des manières les Histoires française et algérienne. Le film raconte le destin du père Christian (Lambert Wilson) et des moines trappistes de Tibéhirine enlevés puis assassinés par un groupuscule du G.I.A. (Groupe Islamique Armé) en 1996. Le récit est pudique, la restitution fidèle, les comédiens efficaces. Pourtant ce n’est pas l’Algérie. On n’y parle pas l’arabe d’Algérie, les figurants, les costumes et le décor n’évoquent en rien l’Algérie : comme de nombreux réalisateurs, Xavier Beauvois tourne au Maroc (Meknès). A ce titre, la trilogie algérienne de Moknèche est photographique et suit quelques impératifs topographiques incontournables : la hauteur, la baie, l’horizon, trois éléments qui estampillent toute carte postale de la ville d’Alger.

 

Depuis la guerre terroriste des années 1990, voir vivre Alger à l’écran est devenu chose rare : «Un pays qui a été fermé donne très peu d'images», explique le réalisateur. Face à l’inflation des discours sur l’Algérie, l’image visuelle met désormais l’image verbale au défi – d’où les longueurs contemplatives qu’on remarquait déjà dans Le Harem de Madame Osmane. La démarche n’est pas qu’esthétique pour autant. Les lieux montrés ont été choisis avec la sensibilité du Marcheur décrit chez Michel De Certeau[6]. Moknèche construit des « situations algériennes » pour rappeler la nécessité du local, du territorial. Alger est dévoilée par un procédé d’extraction, de sélection, qui pourrait participer d’un discours à la fois historique et géographique.


Le décor donne à voir la ruine, vestige d’une Algérie immémoriale, du temps des invasions romaines ou ottomanes. Rachida/Paloma vit dans la commune de Tipaza, et habite derrière le Tombeau de la Chrétienne, mausolée datant du II/Ier siècle av. J.-C. Chaque jour, elle vient à Alger pour travailler à la Fleur du jour, au cœur de la « ville européenne » - ou coloniale (quartier du Sacré Cœur). Les toponymes aussi font sens. Le Sheraton d’Alger et Le Miami sont les lieux « où l’on fait des rencontres » dévoilant une Alger festive qui vibre au son du raï de Cheb Rafik. Mme Bellil, qui se bat pour protéger son cinéma, L’Alhambra, rappelle le combat de La Papicha qui tentait d’exhumer le cabaret Le Copacabana dans Viva L’aldjérie. Alger s’incarne enfin, et fait résonner son pouls, ses promesses et ses défaites.

 

Sur le modèle narratif du conte cruel, Madame Aldjéria entreprend donc sa quête : racheter les thermes de Caracalla, à Fouka (région de Tipaza). Elle a grandi dans cet ancien village de pécheurs siciliens, qu’elle a quitté à la mort de son père, gérant des thermes. Lorsqu’elle décide d’y emmener sa « famille » - Ryiad, Shéhérazade et sa sœur Mina, Madame Aldjéria se perd ; comme si la route qui menait aux thermes s’était effacée. Mina retrouve le chemin, bien plus loin : au cœur de jardins abandonnés trône le buste de l’empereur Caracalla. Aldjéria cède alors à un fantasme d’enfance et embrasse les lèvres de Caracalla. Pour elle, c’est à la fois le lieu du retour et du recommencement, un paradoxe temporel auquel s’ajoute la charge historique du site : Caracalla fut un Empereur romain d’origine berbère, auteur de l’Edit de Caracalla (212 ap. J.-C.) qui attribue la citoyenneté romaine à tous les sujets de l’Empire. De plus, les thermes sont classés patrimoine mondial de l’UNESCO et rappellent une Algérie traversée par les visiteurs d’ailleurs : le Pape Jean XXIII, Fidel Castro, Arafat, Amin Dada y ont fait séjour.

 

- Qu’est-ce que c’est que ça, Caracalla. C’est à nous mais ça ne nous appartient pas… Aldjéria c’est votre vrai nom ?

 

Madame Aldjéria entend rebaptiser les thermes de Caracalla pour les « thermes d’Aldjéria ». Moknèche fait sans doute référence ici à la cartographie schizophrène de la ville algérienne. Au lendemain de l’Indépendance, on a en effet substitué des noms « nationaux » aux toponymes choisis par les urbanistes coloniaux ainsi que ceux datant des grands Empires berbères. Ainsi, Aldjéria noue un lien qu’elle ne peut assumer avec sa propre histoire. Elle embrasse le buste de l’empereur, mais choisit de rebaptiser les thermes.  Elle s’effondre du fait de sa propre démesure – vertige dont chaque algérien est porteur : « La couronne de Caracalla était beaucoup trop lourde pour ma petite tête. ». Comment démêler les rets historiques et identifier la propriété nationale, l’impropre hérité, l’absence fantasmée ? Dans le concert des civilisations en concurrence, l’Algérie ressort irréductiblement métisse et nécessairement ouverte. Si les hommes ne le disent pas, la pierre les trahit.


Dès lors on peut interpréter l’histoire d’Aldjéria sous l’angle du romantisme socialiste. Quand les thermes ont été nationalisés à l’époque de Boumédiène, ils ont été abandonnés puis mis en vente par la Commission de privatisation des biens touristiques, présidée par un ancien Ministre des droits de l’homme qui ne saurait entrer en affaire avec une mafieuse. Grâce à l’affaire de l’Alhambra et quelques pots de vin, Madame Aldjéria s’apprêtait à racheter un lieu millénaire de la conscience historique et identitaire algérienne : comment peut-on brader la mémoire collective ? Il s’agirait de dépasser la politique et l’individualisme. Moknèche invite à l’élévation romantique, et c’est sans doute pour cela qu’il installe le clan d’Aldjéria au 17ème étage d’un immeuble algérois, malgré la tentation du vertige et de la démesure.

 


 

 

delicepaloma.jpg

 

 

 

 

 

Mère maquerelle ou Mère nourricière ?



La critique a beaucoup rapproché le cinéma de Nadir Moknèche de celui de Pedro Almodovar. D’ailleurs, dans son premier opus, Le harem de Madame Osmane (2000), Moknèche « pique » la vedette d’Almodovar, Carmen Maura. Elle y campe Madame Osmane, diva excessive et méditerranéenne dramatique. Comme chez Almodovar, c’est la Mère qui gouverne le clan. On ne parle pas de famille, car l’instinct maternel (ou de gouvernance ?) y est si envahissant qu’en lieu de filiation, les liens sont régis par un principe de substitution (maternité, fraternité…). Yasmine et Paloma deviennent les « filles » de Madame Osmane et de La Papicha ; Goucem et Fifi sont des sœurs… Et Riyad et Shéhérazade semblent entretenir une relation incestueuse.


Le clan occupe généralement une pension collective, où il n’y a pas d’espace privé. Plusieurs générations qui vivent ensemble, autant de pièces rapportées, et on y parle beaucoup des absents, les hommes qui, quand ils ne sont pas morts, sont des traîtres adultères. Seuls sont épargnés les fils et les homosexuels. Dans Délice Paloma, l’appartement d’Aldjéria évoque celui de Pepa (Carmen Maura) dans Femmes au bord de la crise de nerfs[7]. La scène d’intégration de Paloma au clan dramatise l’espace « scénique » de la terrasse, où Shéhérazade prend un bain sous les yeux de tous. L’intrusion de sa concurrente, plus jeune et plus belle, provoque son retrait hors du clan. Le jeu des substitutions est donc voué à l’échec : les femmes semblent toujours au bord de la crise de nerfs.


Les appartements sont les lieux où les mères nourricières phagocytent les désirs individuels des jeunes du clan, au nom de leurs propres obsessions qui les aveuglent. Madame Osmane est obsédée par son mari qui l’a abandonnée pour vivre en France avec une autre. La Papicha est obsédée par un passé qui est révolu et dont elle cherche les traces dans toute la ville. Aldjéria est obsédée par le rachat des thermes, et étouffe les promesses du futur dans un idéal d’enfance. Son instinct maternel mis à mal, Aldjéria symbolise une nation qui n’écoute pas sa jeunesse : Riyad, Shéhérazade, Paloma. Son vrai nom, Zineb Agha, ramène le propos du film au temps des Ottomans. L’Agha, mot turc, désigne le titre militaire de commandant sous l’Empire Ottoman. Aldjéria descend donc de janissaires ottomans très redoutés : « des bâtards, et ça ne les a pas empêchés d’être à la tête d’un empire », raconte-t-elle à Riyad, lui-même en quête du nom italien d’un père qu’il n’a jamais connu. Héritage déterminant selon Nadir Moknèche :

 

Cette femme a une volonté de régner, d’ailleurs elle gère son clan comme un janissaire : je suis descendante de janissaire, elle s’appelle d’ailleurs agha, agha c’est un janissaire. Donc la mettre dans un immeuble de 17 étages, c’est une volonté de la mettre au-dessus […][8]

 

Pourtant, face aux ambitions démesurées d’Aldjéria-janissaire, résiste un rêve d’enfance qui annoncerait la fin d’un cycle de corruption pragmatique et de gouvernance protectrice. Le retour aux sources salvateur se redouble du thème du renouvellement par l’eau thermale, porteuse du mythe de la jeunesse éternelle. Pourtant, dans le film, personne n’arrive jamais à ouvrir les vannes des thermes. Lors du grand méchoui qu’organise Aldjéria aux thermes, Bilal, un ouvrier barbu, tente d’ouvrir l’eau de la piscine, durant de longues minutes. L’eau ne coule pas, et tous partent se baigner dans la mer. Pourtant, ces minutes scellent la rencontre de l’islamiste avec Shéhérazade. Si l’eau ne s’écoule pas pour promettre un nouveau cycle, c’est que la situation est condamnée. Shéhérazade, redevenue Zouina, enfantera des jumeaux avec Bilal – seule famille engendrée parmi tous les personnages, prescrivant un retour fataliste au cycle d’une autorité religio-patriarcale.

 

Ceux qui opposeront leurs ambitions au schéma séculaire n’auront d’autre option que la mort ou la fuite. Comme Sakina et Yasmine (Le harem de Madame Osmane), Fifi et Goucem (Viva Laldjérie), les jeunes sont sacrifiés dans Délice Paloma. Et cette fois, Moknèche supprime la scène qui permettait de clore la narration et d’inscrire le registre du tragique : la scène de reconnaissance du cadavre, sublimement interprétée par Carmen Maura. Cette fois, on ne sait pas où sont les corps. Et le temps est crevé, ouvert pour toujours. Au deuil d’Aldjéria la matricide se substitue le rempart de l’imaginaire : Aldjéria s’invente chaque jour des histoires où Paloma et Riyad coulent des jours heureux en Italie.


Retour au 17ème étage de l’immeuble Lafayette à Alger. Ce qui s’y joue, c’est la peur du vide, et les promesses de l’horizon. Paloma et Riyad se sont enfuis à bord d’une barque. Avec le projet des thermes, Aldjéria souhaitait protéger son clan, enfermer les jeunes au frigidarium pour ne plus les exposer au cynisme du monde. Son échec et sa pénitence représentent l’impossibilité d’une méthode. Pour protéger ses ouailles, la nation algérienne doit d’abord renouveler sa vision du monde, et entamer un nouveau cycle, dans une démarche dialectique.

 

 

 

 




[1] Nadir MOKNECHE, Délice Paloma, 2007, 2h14, Distribué par Les Films du Losange.

[2] Propos de Nadir Moknèche, recueillis par Nadine Baudin dans un article publié le 11 Juillet 2007, http://www.algeriesite.com/Algerie/Actualite/culture/culture.php?id=690

[3] Nadir MOKNECHE, Le harem de Madame Osmane, 1h40, 2000. Avec Camen Maura, Myriam Amarouchene, Biyouna, Linda Slimani, Nadia Kaci.

[4] Nadir MOKNECHE, Viva Laldjérie, 1h53, 2004. Distribué par Les Films du Losange. Avec Lubna Azabal, Biyouna, Nadia Kaci.

[5] Xavier BEAUVOIS, Des dieux et des hommes, Septembre 2010, 2h00, Mars distribution.

[6] François DOSSE, Michel de Certeau : le marcheur blessé, Ed. La Découverte, coll. « Poche », Paris, 2007.

[7] Pedro ALMODOVAR, Femmes au bord de la crise de nerfs (Mujeres al borde de un ataque de niervos), 1988, 88 min., production El Deseo S.A.

[8] Interview de Nadir Moknèche à la télévision algérienne, dont la vidéo est disponible en ligne : http://www.dailymotion.com/video/x5kkbg_delice-paloma-interview-nadir-mokne_music

Pour en savoir plus, des extraits conséquents du dossier de presse de Délice Paloma sont disponibles en ligne, dont une interview de Nadir Moknèche par le journaliste Tewfik Hakem : http://www.cinemovies.fr/fiche_info-15232-prod.html

 

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
8 juillet 2010 4 08 /07 /juillet /2010 01:37

Analyse

 

L'écriture pour prolonger le pinceau, la question du choix et de la  contrainte dans la correspondance française de Vincent Van Gogh

par Sandrine Meslet

 

Le talent n'est qu'une longue patience.

                                                                                                                                         Buffon

 

 

Un énigmatique passage au français

            Vincent Van Gogh, né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert (Hollande), a écrit un peu plus de 650 lettres[1] à son frère Théodorus Van Gogh, dit Théo, au cours d'une période qui s'étend du mois d'août 1872 au mois de juillet 1890 date à laquelle le peintre se donne la mort. Cette correspondance a pour singularité d'avoir été écrite en néerlandais pour les deux premiers tiers et en français dans le dernier.

            Au lieu de s'opposer les deux parties de la correspondance s'annoncent et se prolongent. Si l'on considère la vie de cet artiste hors norme qui a passé les dernières années de sa vie en France, le passage au français ne surprend pas et s'accompagne même d'un questionnement constant sur l'art. En France, Vincent Van Gogh explore, approfondit, recherche, son originalité s'y déploie avec naturel et pudeur, loin du mythe, c'est un homme acculé, combatif, sans cesse en rupture qui brosse son portrait. Le jeu de pistes est saisissant car Vincent Van Gogh peint autant qu'il écrit, ses lettres tantôt angoissées, tantôt rassurantes disent la condition de l'artiste, les doutes et les incertitudes d'une sensibilité excessive qui déchire l'âme et égare l'esprit.

Seul aveuglement de sa vie, Vincent Van Gogh ne réalisera jamais qu'il a dépassé ses maîtres et fait basculer la peinture dans un mode pulsionnel, obsessionnel qui a ébranlé tout entier l'édifice esthétique du dix-neuvième siècle.

 

Les souffrances du jeune Vincent

    Van-Gogh        Lors de son premier séjour à Paris (mai 1875- mars 1876), Vincent Van Gogh s'imprègne de l'ambiance parisienne, il vient tout juste de quitter l'Angleterre et pense alors suivre les traces de son père en devenant pasteur. Pourtant, il y renonce après une tentative dans la province du Borinage (Belgique) à la suite de laquelle il décide de se consacrer au métier de peintre. Vincent Van Gogh assume et revendique son nouveau statut en se retirant de son milieu social, il fréquente alors les milieux paysan et ouvrier multipliant dessins et études. Lorsqu'il retourne à Paris en mars 1886 pour y rejoindre Théo Van Gogh, alors installé à Paris en tant que marchand de tableaux, Vincent Van Gogh adopte définitivement la langue française dans sa correspondance et en démontre sa parfaite maîtrise. Mais ce passage au français n'a rien d'étonnant à la lecture de la première partie de la correspondance, rédigée en néerlandais, où Vincent Van Gogh multiplie les citations et expressions de langue française.

            On trouve ainsi un lexique qui s'apparente à un registre soutenu comme impolie, hors de saison[2], Vincent Van Gogh est alors un admirateur de Jules Michelet qu'il cite au tout début de sa correspondance « Il n'y a pas de vieille femme[3]. » D'autres mots et expressions laissent entrevoir une inclination pour des lectures philosophiques à caractère religieux misères, passions physiques[4], une âme en peine, Dieu le sait[5], qu'il se plaît à citer pour mieux souligner la proximité intellectuelle avec Théo Van Gogh qui connaît lui aussi le français. Ce jeu est également une manière de créer une communauté d'esprit entre les deux frères qui ont reçu la même éducation et partagent la même culture.

            La correspondance en néerlandais s'achève par un questionnement théorique marqué par l'utilisation d'un vocabulaire modalisé sans arrière-pensée[6], raison d'être[7], l'art pour l'art[8], l'union fait la force[9] qui détermine aussi la volonté de Vincent Van Gogh de théoriser sa peinture. L'enthousiasme est de mise, il rêve d'une association d'artistes impressionnistes au sein de laquelle les artistes se soutiendraient les uns les autres. La conception de l'art que se fait Vincent Van Gogh est très influencée par les romanciers français, ses lectures le nourrissent et lui permettent de concevoir son métier de peintre de manière inédite. Ainsi la préface de Pierre de Jean, signée Guy de Maupassant, satisfait Vincent Van Gogh quant à la mission que se fixe le romancier, et plus largement l'artiste, concernant la place du réel et la question de la représentation dans le livre comme sur la toile. Maupassant y prône la grande liberté de l'artiste dont il faut comprendre l'intention autant que la création « Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre, de juger. » C'est là une conception moderne et emplie d'optimisme dont Vincent Van Gogh a besoin pour se rassurer.

 

            Vincent échange des titres de livres avec son frère, il se montre cultivé et fin connaisseur de littérature française à travers ses choix de lecture. Il apprivoise le français à travers les grandes œuvres de la littérature et aux côtés de Jules Michelet, d'autres noms apparaissent comme ceux de Victor Hugo, de Guy de Maupassant ou encore d'Alphonse Daudet dont il admire le Tartarin de Tarascon. Mais, c'est Émile Zola, auquel deux peintures font allusion, qui apparaît comme l'un des plus importants.

            Ainsi deux natures mortes respectivement intitulées Nature morte : Bible ouverte[10] et Nature morte : Vase de lauriers roses et livres[11] représentent le roman La Joie de vivre. Dans le premier tableau, La Joie de vivre de Zola y figure au premier plan dans la lumière juste devant la Bible alors que, dans le second, le livre est posé près des fleurs sur un coin de table en pleine lumière. Chacun de tableaux est l'occasion pour le peintre de rappeler l'importance de la nouvelle génération qui cohabite au côté de l'ancienne et contribue à former des esprits. Vincent Van Gogh croit beaucoup en cette nouvelle génération, il est fasciné par les changements sociaux qui interviennent au dix-neuvième et se passionne pour l'effervescence qui touche tous les domaines de l'art. La longue citation du Germinal[12] de Zola prouve encore une fois l'intérêt que le peintre porte à la représentation des ouvriers dont le travail est enfin reconnu et célébré.

 

Le style Van Gogh : un homme, une crise

        Crise de l'âme, crise de la sensibilité, la vie de Vincent Van Gogh est liée à la solitude et à l'isolement, chose qui constitue un paradoxe quant on songe à la volonté du peintre de vivre et de créer au milieu d'autres artistes. Mais Vincent Van Gogh ne sait pas vivre avec les autres, il dévore par ses doutes, inquiète par son instabilité et sa fougue. La collaboration avec Paul Gauguin, qui séjourne à Arles d'octobre à décembre 1888, s'achève d'ailleurs avec la première crise du peintre. Vincent Van Gogh se cherche, se perd, s'oublie entre Arles et Saint-Rémy sans jamais se départir de sa lucidité. Sa peinture trouve sa légitimité et se complexifie en pays arlésien, le style se précise à travers l'étude de la couleur. Vincent Van Gogh ne se disperse pas et ne cesse de travailler, cette ténacité lui permet de survivre à l'internement qu'il a lui même demandé. Le drame de la maladie ne fait pas basculer son art dans un état de transe éperdue mais intensifie son travail. Vincent Van Gogh veut continuer à peindre, il lutte contre la maladie en peignant avec frénésie entre les crises. Ses lettres ne sont jamais celles d'un fou car ce dernier veut coller au plus près à sa condition de malade. Il la surmonte pour ne pas inquiéter Théo Van Gogh, qu'il n'a de cesse de protéger, Théo, le frère, le mécène, le protecteur, l'ami, l'autre soi. La mise à distance que lui offre l'écriture vient compléter celle proposée par de nombreux autoportraits. Comme dans ses portraits, il décentre, laisse une large part au fond qui redessine ou éclaire les contours d'un visage amaigri, intense, vibrant. L'autoportrait est une mise à distance de la maladie, pour certes mieux l'appréhender, mais aussi pour rassurer Théo Van Gogh et pallier la distance qui sépare les deux frères. A la fois humble et colérique, injuste mais toujours vrai, Vincent Van Gogh cherche des mots pour dire son mal être :

 

                        Moi — je me sens passer l'envie de mariage et d'enfants et à des moments je suis assez

                       mélancolique d'être comme ça à 35 ans lorsque je devrais me sentir tout autrement.

                        Et j'en veux parfois à cette sale peinture.

                        C'est Richepin qui a dit quelque part :

                                   l'amour de l'art fait perdre l'amour vrai.

                        Je trouve cela terriblement juste, mais à l'encontre de cela, l'amour vrai dégoûte de l'art[13].

 

La peinture est exclusive et omniprésente dans la vie du peintre, elle devient dans cet extrait une mauvaise fréquentation, une muse déchue comme le souligne l'adjectif sale. Elle substitue l'amour de l'art à l'amour vrai par le biais d'une étrange alchimie qui subit un nouveau renversement dans lequel l'amour vrai est lui même déchu puisqu'il dégoûte de l'art. Le dégoût met l'accent sur l'absence d'issue et d'alternative, la peinture est une muse jalouse pour laquelle devenir artiste se résume à renoncer à l'amour vrai et impose pour loi une attention de chaque instant « Enfin, mon excuse bien maigre est que la peinture rétrécit les idées pour le reste, peut-être on ne peut pas être à son métier et penser au reste en même temps[14]

            L'étude des maîtres entamée en Hollande à travers les copies de tableaux de maîtres aident le jeune Vincent à se forger une connaissance des techniques et savoir-faire des plus grands peintres. Il conservera toute sa vie durant cette posture d'élève et ne consentira jamais, jusqu'à l'aveuglement, à se reconnaître une légitimité. Le parrainage des peintres comme Mauve et Weissenbruch, ou encore la fréquentation de l'atelier Cormon à Paris en avril et mai 1886, où il rencontre les peintres Bernard, Russell et Toulouse-Lautrec, lui permettent d'approfondir sa connaissance de la peinture et d'améliorer sa technique. Grâce à Théo, il fait connaissance avec Manet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Signac et Seurat et prend fait et cause pour l'impressionnisme. Pourtant Vincent Van Gogh a bel et bien dépassé les limites de l'impressionnisme en y apportant les éléments d'un modernisme exacerbé qui annoncent Matisse et Picasso.

 

Mort du peintre, naissance d'un mythe

            Une technique et un visuel inédit se déploient dans l'œuvre de Vincent Van Gogh qui mettent l'accent sur la texture et le pinceau, il y a chez lui la volonté de ne jamais gommer le travail de la peinture, de ne pas l'effacer au profit de la représentation. À travers ses lettres, Vincent Van Gogh évoque sa peinture entre hésitations et tâtonnements, il semble enfin se trouver dans l'écriture où il présente son projet artistique en évoquant sa force créatrice :

 

Je peux très bien m'en tirer dans la vie et dans la peinture sans le Bon Dieu, mais par contre, je ne peux pas m'en tirer, moi, être souffrant, sans quelque chose qui soit plus grand que moi, qui est toute ma vie – la force créatrice... Je voudrais peindre des hommes et des femmes dotés de cet aspect d'éternel dont le symbole était autrefois l'auréole et que nous essayons d'exprimer par le rayonnement et les vibrations frémissantes de nos couleurs... Exprimer l'amour d'un couple par l'alliance de deux couleurs complémentaires, par leur mélange et leur contraste, par la vibration mystérieuse des tons se rapprochant. Exprimer le spirituel sur un front grâce au rayonnement d'un ton clair sur un fond obscur. Exprimer l'espoir par une étoile. La passion d'un être par un coucher de soleil éclatant.

 

Se dépasser, en s'oubliant en tant qu'individu maladif et souffrant, et ne garder à l'esprit qu'un idéal pictural qui réside autant dans la transfiguration mystique que dans la métempsychose formelle, voilà sans doute une des missions que s'était fixé Vincent Van Gogh, lui qui peint les êtres et les espaces afin d'en faire ressortir le caractère idyllique, éternel, à l'abri des ravages du temps.



[1] Vincent Van Gogh, Lettres à Théo, Paris, L'Imaginaire, Gallimard, 1988, 566 p.

[2] Lettre n°157 datée du 12/11/1880, p. 132-133.

[3] Lettre n°16, p. 26.

[4] Lettre n°157 datée du 12/11/1880, p.132-133.

[5] Lettre n°156, p. 130.

[6] Lettre n°312, p. 280.

[7] Lettre n°388, p. 332.

[8] Lettre n°448, p. 342.

[9] Lettre n°451, p. 345.

[10] Nuenen, octobre 1885, Huile sur toile, 65×78 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum.

[11] Arles, août 1888, Huile sur toile, 60×73, New York, Metropolitan Museum of Art.

[12] Lettres n° 409-410, p .333.

[13] Op. cit., p.352.

[14] Lettre n°586, p. 486.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
20 juin 2009 6 20 /06 /juin /2009 16:58

Un tryptique sur le corps censuré, empaillé, dépouillé

par Célia SADAI

 

             En 2004, Viva Laldjérie, second film de Nadir Moknèche, sort dans les salles. La même année sort également Exils de Tony Gatlif. Dans les deux films l'actrice marocaine Lubna Azabal incarne le rôle principal. Les deux réalisateurs ont chacun vécu en Algérie. L’un des films montre Alger à travers le retour aux origines d’un fils de pieds noirs (Gatlif/Romain Duris). L’autre met en scène la question qui déchire le cœur des Algériens – ici des Algériennes : comment rester/comment partir ? (Moknèche et sa triade féminine).

En 2002, la défaite du Groupe Islamique Armé (GIA) annonce la fin de la « décennie noire » en Algérie, dix ans d’un conflit terroriste meurtrier. Plus tôt, en 1999, le président Bouteflika avait fait amnistier les combattants de cette guerre civile afin de pacifier le pays. A ce titre, les années 2000 sont à prendre comme une période trouble les désirs de paix sont déçus par la résistance de groupuscules armés dont certains se sont rattachés depuis 2006 aux luttes d’Al Qaida. De plus, la loi (dite « loi de Concorde civile ») qui amnistie tous les combattants installe au sein de la population civile un climat de « peur que ca ne recommence », car les coupables n’ont pas été punis. Bourreaux et victimes doivent apprendre à vivre ensemble. 2004 est donc l’année s’esquissent les espoirs d’une pacification de l’Algérie, marquée par le retour apparent d’une confiance dans l’état politique (bien que la réélection de Bouteflika soit l’objet d’une fraude massive).

Alger, 2003. Loin des hauts lieux les décideurs scellent le sort de l’Algérie, Moknèche égare ses pas à la pension Debussy, l’ancienne maison coloniale trois femmes occupent des chambres. C’est dans cet espace clos que se décident leurs vies à elles ; la veuve, l’orpheline et la pute. Sans hommes, comme chez Almodovar. Le réalisateur se contente de les saisir dans un quotidien très intime, sur fond d’une Algérie de la « réconciliation ».

Goucem (Lubna Azabal) et sa mère, La Papicha (Biyouna), partagent une chambre, un lit même. Leur voisine c'est Fifi (Nadia Kaci), une prostituée très joviale et confidente de Goucem. La visite des clients de Fifi rythme le récit filmique par un scénario, un mensonge répété à l'identique : « - Je viens voir Fifi, je suis un cousin. ». Adultère, sexe, mensonge, désir, nudité et impudeur, alcool et prostitution, sont les « péchés » auxquels cèdent les trois femmes. Radicalement transgressives, chacune tente d’échapper à l’attention des « Barbus » islamistes. Le travestissement du voile, de la burqa et du hijab – costume indispensable au dehors de la pension - agit à la fois pour recouvrir la faute, et engendrer le tabou : il est le moteur du mensonge et l'accessoire qui permet la mascarade. Thérapie collective ou stratégie cathartique, Viva Laldjerie dévoile les ruses nécessaires de la femme algérienne, libre et subversive. Ce n’est d’ailleurs pas de l’Algérie mais de Laldjerie dont il est question ; la renommer c’est lui donner une autre forme, pour en montrer les promesses. Dès lors, on ne s’étonne plus de l’abondance des films dédiés a l’Algérie du passé ou plus contemporaine… Libérée du voile sombre des dix années terroristes, elle devient un lieu d’attraction pour l’imaginaire des créateurs, ainsi qu’un lieu de reconquête intellectuelle.

Goucem

            Le premier personnage que l’histoire introduit, c’est Goucem. Seul l’appel du muezzin précède son apparition à l’écran, dont les lamentos inondent les rues d’Alger.
C'est vendredi soir – journée sainte - et Goucem s’apprête pour « shake it shake it boum » en ville. Elle travaille chez un photographe, et les portraits d'hommes et de femmes algériens sur les murs n’indiquent aucune trace du passé. C’est jour de paie, et Goucem se rend à l’hôpital pour retrouver son amant, Anis Sassi, un médecin qui « soigne les estropiés » des attentats. Plus tard à la pizzeria, quelqu’un vole la paie de Goucem dans son sac, et son amie Fifi la console en lui parlant de deux filles récemment violées et égorgées. Comme à chaque fois qu’une situation la rend impuissante, Goucem se laisse aller en boite de nuit
 elle danse et séduit.

 C’est pour le spectateur l’occasion de faire intrusion dans une Alger autre : aux sons d’une musique électro-raï-andalouse, une danseuse s’exerce sur un podium, en tenue traditionnelle de danse orientale. Comme après chaque nuit en discothèque, Goucem finit dans les bras d’un inconnu qui lui fait l’amour au son du muezzin. Sa djellabah recouvre sa robe de soirée, un foulard jeté hâtivement sur ses cheveux cache son maquillage scandaleux. Une nuit, un temps qui inaugure le film et déplace la narration loin de la restitution immédiate d’une Algérie qui agonise, ou peut-être renaît.
La nécessité de payer son loyer pousse Goucem à faire face à sa relation avec Anis Sassi, le médecin, accessoirement père et homme marié. Sassi lui envoie l’argent dont elle a besoin ainsi qu’une lettre
il dit renoncer à elle.

C’est là le drame de Goucem : « une fille de vingt-sept ans, pas vierge, deux avortements, une mère danseuse ». L’angoisse de vieillir seule la ronge et la pousse à tous les excès… une angoisse propre à toutes les femmes, mais dont les moyens et les fins prennent une tournure nécessairement tragique, contexte algérien oblige. La mort terrible de sa sœur de cœur, Fifi, orientera Goucem vers la France, et le dernier espoir de l’exil.

 

La Papicha

 

La Papicha est le personnage-trouvaille du film; elle est incarnée à l’écran par l’artiste algéroise Biyouna. La vie des deux femmes, celle de la vie culturelle algérienne et celle du film de Nadir Moknèche, compose un parfait palimpseste. La Papicha est une ancienne danseuse/entraîneuse du cabaret algérois Le Copacabana, Biyouna elle-même s’est produite comme chanteuse et danseuse.

La Papicha et sa fille Goucem sont originaires de Sidi-Moussa, dans l'arrière-pays (wilaya de Blida). Mais elles ont dû fuir la présence des "barbus" et, comme beaucoup d'autres, elles ont émigré vers la capitale. Le père, l'époux de La Papicha n'est jamais nommé : on sait seulement qu'il a péri en 1995, probablement au cours d'un attentat. Grand absent de l'histoire, il est omniprésent dans la vie affective de l'artiste veuve qui, quand elle ne lui porte pas des fleurs au cimetière, boit à sa mémoire. Dans un bar algérois, la musique de Cheba Djenet porte l’austère Papicha aux larmes. Ivre, elle ôte son foulard, dénoue ses cheveux, et, si les hommes viennent à elle pour danser, elle danse pour « celui qui est mort de dégoût ».

 

La Papicha - Un double. Vous savez de quoi il est mort mon mari ?

Un homme au bar, hors-champ - Oh vous savez,  Madame,  par les temps qui courent…

La Papicha - Sans glace. Pire Monsieur. Pire. Il est mort de dégoût. Remets-moi Cheba Djenet. S’il-te plaît.

Ne m’enviez pas. Laissez-moi tranquille.

N’attisez pas le feu.

Je l’aime. J’ai peur de le perdre.

Je suis jalouse. C’est normal, je l’aime.

Je meurs pour lui. Je ne le quitterai jamais.

(Cheba Djenet, Matejabdoulich, la traduction reprend les sous-titres du film)

 

L’ivresse de La Papicha cache les deux maux qui la rongent : le deuil de son mari disparu mais aussi le trauma des « années noires ». Ainsi les deux femmes, Goucem et La Papicha, se protègent mutuellement : la peur des « Barbus » les obsèdent ; surtout La Papicha, ancienne artiste de cabaret - désormais considérée comme prostituée, qui vit dans la crainte d’être reconnue et égorgée – tandis que « Boutef’ promet que le terrorisme c'est fini. ». Celle qui refuse de « s'abaisser à demander un visa aux français » se lance dans une entreprise risquée afin d’obtenir la réouverture du cabaret Le Copacabana, fermé par les « Barbus » pour un jour y ouvrir une mosquée. La Papicha entre en contact avec les héritiers du cabaret, qui ont conservé les traces d’un Alger désormais muséal. Sur les murs du Rouge Gorge, cabaret tenu secret qui reçoit toute la clientèle des anciens cabarets d’Alger, les portraits des artistes qui ont fait la gloire du Copacabana comptent entre autres ceux de La Papicha. Le propriétaire du lieu interdit, Monsieur Farès, y vit avec son compagnon, un travesti. Tous deux invitent La Papicha à monter sur les planches de nouveau. Si le vœu de La Papicha s’exauce, elle doit pourtant transmettre son art pour que le régime de la censure ne vainque pas. Sa disciple sera Tiziri, la fille de ses voisins à la pension Debussy. Puisqu’on a fermé l’école de danse pour y ouvrir une mosquée, La Papicha enseigne à la petite fille la danse et l’art de la sensualité entre les murs de sa chambre. La Papicha chante sur la scène du Rouge Gorge au moment même Goucem enterre Fifi.

 

Fifi

Fifi est le personnage qui noue le drame à l’œuvre. Prostituée de l’âge de Goucem, les deux jeunes femmes sont très proches et se confient, se conseillent, et se protègent mutuellement. Fifi est celle qui détient les solutions, et certains secrets aussi.

Elle occupe une chambre dans la pension Debussy, et n’entretient aucune relation avec La Papicha qui la méprise. La Papicha souffre de l’amalgame fait communément entre son statut d’artiste et le métier de prostituée, elle n’hésite donc pas à afficher son antipathie pour Fifi – qui de plus pourrait attirer les « Barbus » à la pension… Malgré tout, Fifi demeure le personnage le plus jovial de la triade, comme si, hors du temps, les années de sang ne l’avaient pas atteinte. Sa science, c’est les hommes, et elle va tenter de sauver le couple que Goucem croit former avec Sassi. Pourtant, elle ne partage pas les angoisses de Goucem et vit sans désir d’être mariée ni d’enfanter un jour. Sa vie s’inscrit dans une routine très scénarisée : des hommes lui rendent visite à la pension, et Fifi les accueille bardée d’artifices. Dans sa chambre, lingerie de soie, perruques et fards signalent un lieu le corps est libéré. En regard de La Papicha dont le corps est empaillé, de Goucem dont le corps est censuré, il y a Fifi et ses personnages, qui alimente le désir et brise les valeurs morales. Ses mascarades subvertissent l’ordre installé : quand se travestit-on réellement ? Dans les rues de la casbah, Fifi voile même son visage ; mais chez elle c’est en guêpière et affublée d’une perruque qu’elle reçoit les appels de ses clients sur son téléphone portable…

Goucem scelle le sort de Fifi le jour , par jeu macabre, elle vole l’arme à feu d’un des clients de Fifi. L’homme, qui est membre de la sécurité nationale, prend l’affaire au sérieux et tente de kidnapper Fifi qui ne parvient pas à fuir longtemps. Et Fifi paie pour ses péchés, car chacun s’empare de son corps surexposé, objet public. Son client l’abat, rétablit la suprématie patriarcale et légitime l’ordre par la violence. La mer avale son cadavre et le rejette sur la baie, au petit matin. Le père de Tiziri, son voisin, la dépouille de tous ses biens alors qu’elle est portée disparue. Et enfin la morgue de l’hôpital, inondée par les eaux, traduit le pouvoir qui irradie de ce corps. C’est Goucem qui lui offre la paix, en lui donnant une sépulture.

Fifi est le personnage donné en sacrifice par les nécessités de l’Histoire. Après sa mort, chacune des deux autres femmes trouve sa voie dans une société qui les rejette. Pour Goucem s’offre la promesse de l’exil, avec Samir et Yacine, homosexuels.  La Papicha elle, renoue avec les souterrains de sa vie d’avant la guerre, en attendant que le jour se lève… Pourtant on ne saurait décrire Viva Laldjerie comme une tragédie. Les indices structurels y sont présents : Fifi et ses comparses défient et dévient l’ordre religio-patriarcal.  Mais Fifi est tuée non pour sa faute, mais pour celle que l’homme a commise. La liberté n’est jamais punie dans le film. Malgré la peur qui habite les femmes de la pension. Moknèche montre que les valeurs ne sont en rien immuables, à condition pourtant d’anéantir l’ordre barbare. Dès lors, les trois femmes ne sont pas à saisir comme des victimes sacrificielles, mais comme des résistantes puissantes et subversives.

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
14 juillet 2008 1 14 /07 /juillet /2008 12:09

Française

Récit filmique d’une émancipation

 

Par Virginie Brinker

 

« T’es pas africaine ! »

Tout commence à l’école comme souvent… En tant que creuset de la construction de l’identité sociale, mais aussi individuelle, celle-ci joue un rôle de révélateur. « T’es pas africaine ! », s’écrie Elodie, la copine de Sofia. Il ne s’agit pas d’elle, en effet, mais de l’origine de ses ancêtres, distinction que la jeune Sofia opère parfaitement et avec sérénité. Le discours de sa mère, un après-midi en famille au bord du lac, vient toutefois brouiller les frontières et semer le trouble : « N’oublie pas que tu es du pays de tes grands-parents ».

Ce sont d’ailleurs les parents, assaillis par les dettes et l’absence de reconnaissance, qui précipitent le départ de la petite famille pour le Maroc. Les parents comme les enfants sont pourtant tous français, mais aucun d’eux, à l’exception de Sofia, semble-t-il, ne se sent bien en France. « Qu’est-ce que vous croyez, pour eux on sera jamais des Français » explique son père à Rachid. La mère de Sofia lui donnera également à la fin du film cette explication : « Je ne pensais pas que ce serait si dur pour toi. Mais ici on est chez nous. Je ne voulais pas qu’on regarde mes enfants de travers ».

 

Mémoires d’une jeune fille rangée

Plus qu’un film sur l’émigration ou le conflit identitaire, Française parle des femmes. Le féminin du titre n’est en effet pas anodin du tout. Le parallèle ici avec Simone de Beauvoir, outre le clin d’œil du sous-titre choisi, repose sur l’importance des livres et de l’instruction pour les deux héroïnes.

Sofia au Maroc est filmée en train de lire, d’étudier au milieu de livres. Elle se console en lisant le poème « L’Invitation au Voyage » de Baudelaire. Elle travaille dur pour pouvoir obtenir ses examens et rentrer en France. Elle est la preuve que l’émancipation passe par l’instruction et elle l’a parfaitement compris, comme le montre la scène où elle veut apprendre à écrire à une jeune ouvrière marocaine pour qu’elle puisse prendre la place de sa sœur Fouzia qui va se marier.

C’est d’ailleurs ce que lui jettent aux visages les autres femmes qui ont fait d’autres choix qu’elle, que ce soit sa mère, Fouzia ou encore, contre toute attente, son ami Touria, dans un triple amalgame, le soir de la crise : « Tu frimes avec tes cours, tu frimes avec Amar, tu frimes avec la France ».

 

Parabole sur l’adolescence

Si Française est un film si touchant, c’est précisément car le film, tout en traitant avec nuance et finesse les thématiques du déchirement identitaire et de l’exil, les dépasse. En effet, les différentes courses de Sofia (pour monter dans la voiture de son père, pour sortir de la voiture d’Amar, pour sauter du tracteur et finalement pour s’échapper du foyer pour jeunes filles de Mme Latkani) sont autant de tentatives d’échappées vers la liberté, c’est-à-dire l’épanouissement personnel. Le motif de la course est le pendant de celui des grilles qui enferment la jeune Sofia dans un cadre, un moule, une condition. Qu’il s’agisse du gros-plan du visage de Sofia derrière les rayures du pare-brise de la voiture paternelle en partance pour le Maroc, ou de celui de la jeune femme derrière les grilles de la fenêtre de la salle de bains après sa fugue ratée, ces traits qui rayent le cadre miment les barreaux de la triple prison qui enferme Sofia : son origine marocaine, sa condition de femme, son statut d’adolescente dépendante des choix de ses parents.

On voit d’ailleurs combien le dernier carcan est en fait celui qui conditionne tous les autres. Une fois sa liberté, c’est-à-dire son indépendance, conquise à la fin du film, Sofia peut alors pleinement assumer ses choix de vie et sa personnalité. C’est cette Sofia-là, déambulant dans les rues le sourire aux lèvres, qui est donnée à admirer au spectateur qui peut projeter ses aspirations et ses rêves les plus fous dans ce personnage si commun et pourtant hors du commun.

 

Date de sortie : 28 Mai 2008

Réalisé par Souad El-Bouhati

Avec Hafsia Herzi, Farida Khelfa, Maher Kamoun  

Film français, marocain. 

Durée : 1h 24min.

 

Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article
20 février 2008 3 20 /02 /février /2008 15:20
 
16247-1-.jpg

                                  Critique par Lama Serhan

             Le Tarmac reste le lieu parisien du théâtre francophone. Sa programmation permet donc de découvrir des productions diverses. Depuis le 19 février et jusqu’au 20 mars on peut y voir Archipel, création libanaise avec Roger Assaf, Swansan Bou Khaled, Bechara Atallah et Bernadette Houbeb.
Créée en arabe en 1999, elle est reprise ici en français. Le climat de perpétuel conflit au Liban lui confère une certaine modernité. Ceci par le postulat de départ qui est le gain d’un kilomètre carré du territoire libanais grâce aux débris, cadavres, villes détruites jetés dans la mer. Cette absurdité de la guerre pousse Issam Bou Khaled à imaginer ce que serait le Liban après de multiples conflits. « L’image du Liban comme pont entre l’Orient et l’Occident » se traduirait non plus de manière symbolique mais véritablement, et cela avec le futur pont avec Chypre, refuge du libanais pendant la guerre.
Cette « comédie noire futuriste » s’ouvre sur une bouche de canalisation en 2100 dans laquelle trois personnages apparaissent. Trois cadavres ayant chacun un peu d’herbe au niveau de la bouche, pour l’eternel femme enceinte ancienne danseuse de boîte de nuit, aux yeux, pour le vieux docteur, et aux oreilles, pour l’homme aux multiples départs. Un sourd, une muette et un aveugle et la nécessité d’un dialogue impossible pour ces « déchets de l’histoire ». Surgit alors un enfant-éprouvette jeté là dans un sac poubelle qui a la particularité d’avoir un cœur qui bat. Symbole du futur et d’un probable espoir de sortie, tout s’effondre face à la tragédie libanaise, la fatalité d’être en guerre.
La musique est incroyablement bien choisie, la scénographie réussie, notamment dans l’utilisation binaire du plateau et l’éclairage des visages mais on reste perplexe au sortir de la pièce. Si le sujet est d’actualité et que l’histoire du Liban reste un éternel recommencement, ne pas remodeler le sujet de la pièce et dire que rien n’a changé depuis 1999 c’est oublier que le temps et la mémoire donne des accents différents à nos présents.
De plus il manque certains éléments de lecture ou de vue, par exemple quels sont les déclencheurs de certaines actions ? Le passage à la langue française a alors peut-être amputé une certaine compréhension de certains passages.
Enfin la construction d’univers parallèles à un présent tragique (Rhinocéros d’Ionesco par exemple) apporte certes un dynamisme intéressant. Mais le futurisme ou la science-fiction au théâtre demeure souvent un passage délicat.
 
Je reste donc sceptique.

Parallélement à la pièce Pascal Cortat et Valérie Baran (directrice du théâtre) exposent des photos de Beyrouth sous le titre: "Quatre jours à Beyrouth". C'est après la guerre de l'été 2006 qu'ils partent voir ce qu'il reste de cette ville bombardée quotidiennement. De ce voyage est né un panel mélangeant des visages de vieux souriants, des rires d'enfants, des immeubles détruits, des graffitis sur les murs, tout dans un contraste d'une grande intensité. Il faut s'arrêter à chaque image. Il y a alors une émotion considérable qui s'en dégage. Pour continuer le voyage un livre est en vente. Souvenirs glacés maintenus en suspens pour ne pas oublier ce que le temps efface. 

Je vous conseille de faire un tour au Tarmac de la Villette. Et de voir un bout d'Histoire dans les images et tout de même des morceaux de récits dans Archipel.   
 
 
Repost 0
Published by La plume francophone - dans Cinéma-Théâtre-Musique-Peinture-BD
commenter cet article

Rubriques