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1 décembre 2006 5 01 /12 /décembre /2006 12:00


Leïla Sebbar : une littérature pour tous

 

 

 

 

Si Leïla Sebbar n’est pas une auteure pour la jeunesse, dans le sens où nous l’entendons généralement, la lecture de plusieurs de ses romans et nouvelles trouve néanmoins une résonance dans un large lectorat.

Née en Algérie pendant la colonisation, de père algérien et de mère française, elle part vivre en France pendant l’adolescence et ne cessera alors plus de réfléchir, à travers l’écriture, sur les liens qui unissent ses deux pays, ses deux parties d’elle-même.

À travers ce travail de mémoire et de construction identitaire, Leïla Sebbar, parle souvent de l’enfance, ce moment fondateur qui construit ou détruit l’adulte en devenir. Son écriture s’adresse ainsi à tout jeune lecteur qui saura être sensible à ces questions à la fois singulières et universelles et encore plus ces adolescents issus de l’immigration qui retrouvent dans ses récits leur propre histoire, leur double culture, et essaient de se créer face à elle.

Malheureusement, force est de constater que ses textes sont très peu connus du jeune public notamment car ils sont peu enseignés dans les écoles, les professeurs eux-mêmes ayant encore peu d’outils pédagogiques afin d’enseigner les littératures francophones contemporaines .

C’est pourquoi, en amont d’un travail approfondi sur l’oeuvre de Leïla Sebbar, nous proposons une petite présentation de quelques textes à faire découvrir aux adolescents et aux plus grands :

 

Tout d’abord deux recueils de nouvelles : La jeune fille au balcon (Editions du Seuil, coll. Points Virgule, 2001) et Soldats (Edition du Seuil, coll. Fictions, 1999). Le premier recueil alterne les deux lieux de narration que sont l’Algérie et la France et s’attache à montrer les liens qu’entretiennent les enfants d’immigrés avec les autres à travers le prisme des deux cultures. Des rencontres à la fois difficiles et enrichissantes. Les sept récits du second recueil parlent, quant à eux, d’enfants guerriers projetés dans une situation qu’ils n’ont pas choisi et qu’ils ne maîtrisent pas étant confrontés à tous les malheurs qu’entraîne la guerre : mort, exode, famine, etc.

 

D’une approche plus historique, La Seine était rouge, Paris, octobre 1961 (Editions Thierry Magnier) revient sur le massacre du 17 octobre 1961[1] à travers le personnage d’une jeune étudiante, Amel, qui ne comprend pas le silence de ses proches qui refusent de lui parler de ce qui s’est passé, alors qu’ils acceptent de se confier à un cinéaste réalisant un documentaire sur le sujet. Nous retrouvons ici la thématique première de l’écriture de Leïla Sebbar qui est la parole, ou plutôt le manque de parole. Tout son travail de mémoire part de ces non-dits, le plus souvent liés à l’exil, à une amnésie aussi bien politique, historique que culturelle.

La complexité de cette mémoire recherchée s’illustre aussi dans le récit documentaire, J’étais enfant en Algérie : juin 1962 (Editions du Sorbier, coll. J’étais enfant, 1997) où un enfant pris dans la tourmente, à la fin de la guerre, se questionne et s’inquiète sur la déchirure et la séparation qu’entraîne le départ des colons vers la France.

 

Leïla Sebbar s’attache également à suivre le parcours d’une adolescente à travers une série de trois récits d’aventures. Le premier, Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts (Editions Stock, 1982) retrace, dans un registre à la fois drôle, extravagant et réaliste, les dérives d’une fugueuse de banlieue et ses rencontres dans Paris. Cette jeune fille insoumise erre dans la ville (un de ses de squats préférés étant les bibliothèques) et côtoie les univers les plus sombres (drogue, prostitution) à la recherche de son identité et de sa liberté. Ses aventures se poursuivent avec Les carnets de Shérazade (même éditeur, 1985) où elle trace à travers la France sa propre géographie lyrique et amoureuse et invente, au fil de ses cahiers, une terre nouvelle à la croisée de l’Occident et de l’Orient. Enfin, Le fou de Shérazade (même éditeur, 1991) narre la quête de Julien, qui depuis sa rencontre avec Shérazade à Paris, ne pense plus qu’à la retrouver même si cela implique de parcourir le monde entier.

 

Pour terminer cette présentation et souligner le travail collectif de l’auteure, évoquons les deux recueils de récits qu’elle a dirigés. Une enfance algérienne (Editions Gallimard, coll. Folio, 1997) où seize écrivains nés en Algérie avant l’Indépendance racontent des bribes de leur enfance et les regards qu’ils portaient alors sur leur histoire. Dans la même optique, Une enfance d’ailleurs (Editions J’ai lu, 2002) réunit des auteurs nés et élevés dans un pays autre que la France mais y vivant aujourd’hui qui relatent un moment singulier ou des fragments de leur enfance étrangère. Encore une fois, ces histoires contribuent à montrer aux jeunes toute la richesse de la double culture et l’intérêt d’une dynamique mémorielle afin de mieux se construire.

 

 

 

Jessica FALOT

 


[1] Le Massacre du 17 octobre 1961 désigne la répression qui a frappé une manifestation pacifique en faveur de l’Indépendance de l’Algérie en France. Selon les estimations, entre 32 et 325 Maghrébins sont morts sous les coups de la police française, alors dirigée par le préfet de police Maurice Papon. Des dizaines de manifestants ont été jetés dans la Seine, tandis que d’autres sont morts dans des centres de détention. Nié par les autorités de l’époque, le massacre n’a été reconnu officiellement que le 17 octobre 2001 par le maire de Paris, Bertrand Delanoë.

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1 décembre 2006 5 01 /12 /décembre /2006 11:50

Analyse


Des mots pour l’indicible ou la littérature du silence

Par Sandrine Meslet

 

 

Paris,octobre 1961[1]. Au-delà de l’importance de l’événement historique, celui du 17 octobre 1961, délibérément ignoré et passé sous silence par l’Histoire, la littérature reprend le fil et mène sa propre enquête. Car ce silence a une date, ce silence a un lieu, qui se confond avec la honte et le mépris. « Parler des silences » c’est à travers ce curieux paradoxe que présente l’écriture de Leïla Sebbar, que nous tenterons d’envisager son roman Le Seine était rouge

Le roman illustre en partie, le silence des acteurs de l’événement, mais aussi celui des témoins et des bourreaux. Par le choix d’une technique empruntée au documentaire, Sebbar découd et recoud le fil fragile de l’événement à travers les regards croisés de ses personnages. Leur rendre voix et mémoire revient à mettre à jour le refoulement initial, et à envisager le documentaire du jeune Louis sous un angle cathartique. En effet, son personnage se heurte ainsi à l’incompréhension de sa mère : « Quelle vérité ? Tu sais la vérité….C’est difficile… […] Tu as vraiment besoin de faire ce film ? C’est pas ton histoire…[2] », mais les personnages témoignent également de leur oubli volontaire, à l’image de Mourad devant Amel et Omer qui dit : « J’ai oublié, au cours des années. Il faut travailler, on travaille, on oublie[3] ».

Ces trois jeunes gens vont ainsi permettre à la parole de prendre forme, il y a Amel qui cherche à découvrir ce que sa mère et sa grand-mère lui cachent, Louis le cinéaste par qui le témoignage arrive, et enfin Omer, réfugié politique, qui dépasse le cadre de l’événement pour évoquer l’histoire algérienne actuelle.       

Partant de cet immense chaos du silence, le personnage Amel se lance sur les traces de l’événement caché que personne ne semble en mesure de lui révéler, et se voit contrainte de construire sa propre mémoire. Au sein de ce roman familial, « celle qui sait » est aussi celle qui ne doit pas savoir, le discours de la grand-mère évoque ainsi l’impossible transmission « Jamais de la vie, ma fille, jamais je ne te punirai pas parce que tu n’as pas réussi à parler la langue des Ancêtres, tu as essayé, j’ai essayé avec toi, tu n’as pas dit non, mais tu n’as pas parlé l’arabe…. Tu es une fille savante, ma fille, je ne vais pas te punir parce que tu es savante[4] ». La confidence est sans aucun doute une affaire de personne, Amel n’est pas en mesure de recueillir la confidence de sa mère et encore moins celle de sa grand-mère, une sorte d’abîme culturel empêche une transmission directe. De plus, la confidence doit se faire témoignage et éclater en dehors de la cellule familiale, il n’est pas seulement question d’une histoire familiale, mais bien d’une histoire nationale.

 

Nous suivons donc parallèlement, le déroulement du documentaire et le parcours d’Amel à travers Paris dans les lieux qui ont marqué la journée du 17octobre 1961. Chaque étape de la marche d’Amel et d’Omar est relayée par le témoignage de la mère. Il semble que l’héroïne soit littéralement accompagnée par la parole de sa mère, semblable à une litanie, dont elle s’est imprégnée pendant le visionnage du documentaire. Et, comme le suggèrera Omer, ce témoignage devient sa vérité « […] c’est ta vérité maintenant le film de Louis[5] ». Le témoignage massif de la mère permet au lecteur de suivre le déroulement des événements, il lui faut comprendre comment la marche familiale et pacifiste se change en marche funèbre.

Ce que rapportent les témoignages, c’est avant tout l’existence du racisme, du vécu quotidien de ce racisme, qui conduit à la haine et au massacre « Même la Seine, elle en voulait pas des Algériens[6] ». Le roman installe le climat qui prélude aux violences, l’intolérance et le mépris envers les algériens français, et surtout le blocage psychologique cristallisé autour de la guerre d’Algérie[7]. Il y a rencontre de deux conceptions d’une même histoire, dramatiquement incompatibles ; deux sociétés semblent ainsi se faire face, l’une rendant compte de mutations et l’autre s’y opposant farouchement, sauvagement. Pourtant, Sebbar ne se contente pas de la surface, elle montre aussi les violences à l’intérieur des mouvements indépendantistes algériens, et les différentes prises de position de la communauté algérienne de France. Le roman ne se contente pas d’évoquer le silence du témoignage, il se concentre également sur la complexité épistémologique de l’événement, lequel semble conduire à la tragédie algérienne.

 

Toute parole est pudique, le sens du témoignage ne se fait jamais sous l’angle de la revendication, il constate l’horreur. Ainsi, le silence des tortures et des disparitions n’est jamais évoqué, car le silence laisse place aux images et aux actes barbares qu’énonce la parole. L’ellipse est souvent privilégiée par l’écrivain pour révéler et insister sur les manquements de la parole, les témoins suspendent et dévient le cours du récit. Ils illustrent l’impossible confidence de la souffrance. Le texte se confond alors avec l’apprentissage d’une parole libérée, que deux épitaphes en lettres de sang viennent placarder sur les murs de France :

« 1954-1962 DANS CETTE PRISON FURENT GUILLOTINÉS DES RÉSISTANTS ALGÉRIENS QUI SE DRESSÈRENT CONTRE L’OCCUPANT FRANÇAIS[8] »

« ICI DES ALGÉRIENS ONT ÉTÉ MATRAQUÉS SAUVAGEMENT PAR LA POLICE DU PRÉFET PAPON LE 17 OCTOBRE 1961[9] ».

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                            

  

 


[1] La Seine était rouge, Paris, octobre 1961, édition Thierry Magnier, 2003 [1999], 125 p.

[2] Ibid, p. 26  

[3] Ibid, p. 93 

[4] Ibid, p. 16 

[5] Ibid, p. 64

[6] Ibid, p. 59

[7] Notons ici que le fait même d’avoir donné, par euphémisme, le nom d’ « événement » à ce qu’il faut bien appeler une guerre, en illustre toute la complexité.

[8] La Seine était rouge, Paris, Octobre 1961, op. cit., p. 29

[9] Ibid., p. 81

 

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1 décembre 2006 5 01 /12 /décembre /2006 11:30


Les Femmes au bain ou une écriture du mélange et de la brume 



Propos recueillis par Circé Krouch-Guilhem le 24 novembre 2006

 

 

    Tout en ayant un lien avec vos œuvres antérieures, Les Femmes au bain[1] semblent toutefois s’en démarquer.

    Les thèmes de l’exil ou de la langue en sont presque absents, alors qu’ils caractérisent la plupart de vos précédents ouvrages. Mes Algéries en France[2], carnets de voyage, ou Je ne parle pas la langue de mon père[3] étaient très liés à votre parcours personnel. Dans Les Femmes au bain, vous semblez vous effacer et faites parler principalement une femme et un homme, sans noms, liés par l’amour qu’ils se portent, placés tous deux dans des espaces clos collectifs. Ils résistent à la société patriarcale traditionnelle et dénoncent l’intégrisme religieux.

    Si ces thèmes vous mobilisent déjà depuis longtemps, il semble que vous employez une écriture « différente », pleine d’oralité et caractérisée par un flou, relatif, spatio-temporel pour les aborder.

    Je voudrais limiter, car hélas il le faut, cet entretien aux relations entre écrit et oral dans Les Femmes au bain ainsi qu’à quelques questions quant au cadre spatio-temporel flou.

 
 

Leïla Sebbar : « La fiction comme dans Fatima ou les Algériennes au square[4], dans Shérazade : 17 ans, brune, frisée, les yeux verts[5], dans J. H. cherche âme sœur[6], dans Le Silence des rives[7] traitent de sujets qui m’importent, mais il n’y a pas de liens directs entre les personnages et moi-même. »

 
 

1° Peut-on parler de complémentarité, de mélange entre écrit et oral dans votre écriture, particulièrement celle de Les Femmes au bain, du fait notamment qu’il n’y ait pas de marquage typographique, formel distinguant ce qui appartient au discours et ce qui relève de la narration ?

Leïla Sebbar : « Dans Parle mon fils parle à ta mère[8], on est aussi dans l’émotion de l’oralité, sans ces marquages matériels. Ce que j’écris n’est pas la langue orale quotidienne, banale, de celle qui peut apparaître dans les romans récents que l’on appelle les romans des jeunes des cités. On entend la voix de la langue, certes, mais d’une langue écrite : c’est là le paradoxe, c’est ce qu’on appelle la poétique du texte. C’est comme une langue intérieure. Ce que Céline disait à propos de sa manière d’écrire, c’est qu’il voulait faire passer l’émotion de la langue parlée dans le texte, à travers ce qu’il écrivait. On n’écrit jamais au fil de la plume. C’est un peu ce que je retrouve quand je lis des textes de Richard Millet, L’Amour des trois sœurs Piale[9], ou de Pierre Bergounioux Miette[10]. On retrouve chez eux, dans un autre espace, celui de la terre paysanne, ce travail d’une langue qui appartient à des voix particulières. Il y a aussi un espace frontière, un espace d’un monde à l’autre. Dans Les Femmes au bain, on est dans le passage d’un monde à l’autre, celui de la tradition à la modernité.

 

Cela me dérange qu’on fasse la différence dans des textes comme celui-ci entre oral et écrit. On produit du texte où l’oral c’est l’écrit et où l’écrit c’est aussi l’oral. Le mot « mélange » me gêne, on dirait plus « symbiose », ce sont deux choses qui se mêlent étroitement, on ne peut distinguer ce qui appartient à tel ou tel registre. »

 
 

2° Peut-on interpréter cette symbiose entre écrit et oral comme un moyen de symboliser et de montrer la fécondation de l’un par l’autre ? Par conséquent, comme un moyen de symboliser les liens féconds entre ces modes d’expression majeurs de l’esprit humain ?

L.S. : « Je ne me suis pas vraiment posé la question. »

-Cela relèverait-il de l’inconscient ?

L. S. : « Oui, plutôt de l’inconscient que de l’intention, bien que je sache ce que je fais : je n’ai pas de muse qui me dicte ce que je dois écrire. Les femmes n’ont pas de muse, la muse est réservée aux hommes… »

 
 

3° Comment envisagez-vous par conséquent votre fonction, votre statut d’écrivain par rapport à ces problématiques de l’écriture et de l’ « oraliture » ?

L. S. : « Je veux faire entendre une voix, une voix qui marche du côté du désir, du plaisir et de l’amour. Une voix de liberté sans contrôle tribal, communautaire, patriarcal, c’est cela qui m’intéresse dans ce texte-là. Cela me faisait plaisir à travers ces voix, car il y a des voix différentes, de femmes, d’hommes aussi, de m’amuser avec les références littéraires d’un monde de l’Orient musulman en opposition parfois avec la représentation du corps des femmes dans la peinture occidentale. C’est un peu un jeu avec Shéhérazade, d’une part la sultane et d’autre part la jeune Shérazade de ma trilogie romanesque, sa relation particulière avec la peinture orientaliste et ce qu’elle cherche à représenter. Il y a dans ce texte aussi un certain nombre de clins d’œil à mes autres textes. »

-En effet, on perçoit un intratexte très fort dans Les femmes au bain.

L. S. : « C’est un peu comme dans Mes Algéries en France, on peut lire ce texte comme autant de clés pour rentrer dans un certain nombre de textes que j’ai déjà écrits, ces allers-retours m’amusent. »

-On retrouve dans Les Femmes au bain Shérazade, Isabelle Eberhardt… 

L. S. : « Oui, on y retrouve aussi l’obsession de la mort en terre étrangère, évoquée déjà dans Mes Algéries en France, avec les harkis et les chibanis, dans Le Silence des rives. On a apparemment l’impression que les thèmes qui traversent mes livres ne sont pas là mais ils sont en fait toujours présents. L’exil est là : une partie des Femmes au bain, la scène des vendanges par exemple, se passe dans un pays occidental. La Bien-aimée fait référence à des tableaux qu’on ne peut voir qu’en Occident. Autre thème récurrent : beaucoup de femmes font référence aux livres des bibliothèques du père, au fait que le père leur permette l’accès au savoir. Et finalement les filles qui échappent à l’enfermement intellectuel, sentimental sont les filles de ces pères dans ce texte. »

 

4° La critique littéraire, hier et encore aujourd’hui en partie, considère que l’écriture est marquée par le sexe de l’auteur, qu’il y a une écriture-femme marquée en particulier par l’oralité. Faire parler et écrire à la première personne la voix féminine de la Bien-aimée et la voix masculine de l’Etranger de Sang, en alternance, est-ce faire un pied de nez à cette conception dominante de la critique littéraire ?

L. S. : « Je ne crois pas que l’écriture féminine, s’il y a une écriture-femme, se définisse par un « je » féminin. Un homme peut écrire à la première personne féminine, une femme peut écrire à la première personne masculine. »

-Êtes-vous d’accord pour dire que cette conception est bancale ?

L. S. : « En tout cas, elle ne me convainc pas. Je n’ai pas de réponse définitive là-dessus. Je dirais que quand j’écris des nouvelles, je me sens davantage dans le masculin, dans la manière d’écrire et dans le fait d’écrire un texte bref qui souvent se situe du côté de la violence. Alors que quand j’écris un roman, je suis davantage, il me semble, dans la position ou dans l’attitude de ce que l’on pourrait appeler le féminin, j’écris dans une certaine lenteur, dans une tentation de psychologie. Il faut du temps au roman, un temps qui correspondrait au temps de la sexualité féminine. Mais comme je me méfie beaucoup du sentimentalisme et du psychologisme du roman pour les femmes, souvent écrit par des femmes, des sagas familiales, de ce qu’on appelle le roman d’amour, romans commerciaux, à succès, je me garde de ce que je sens comme appartenant au cliché du féminin. Attention, je ne parle pas des romancières anglaises de polar où il y a des morts à toutes les pages. Je parle de romans à succès pour les femmes, tel que peut l’être la saga familiale de Régine Desforges : voici un bon exemple de ce que l’on pourrait appeler un roman pour lectrices de la presse féminine, on pourrait en citer beaucoup d’autres.

Je ne pense toutefois pas qu’on écrive avec du neutre : on écrit sexuellement, le geste est sexué, avec des équivoques, des ambiguïtés, des ambivalences. Quand on lit Hemingway on ne se trompe pas sur le sexe du romancier, quand on lit Céline on ne peut pas se tromper non plus. »

-On dit également la même chose de Colette

L. S. : « J’ai beaucoup aimé Colette car elle avait cette sensibilité très féminine, elle est du côté du féminin sans le représenter comme un féminin mièvre et trop sentimental. »

 
 

5° Pourquoi mêler entre elles des histoires individuelles de tous lieux du Maghreb et du Machrek et de toutes époques et les ancrer dans un cadre spatio-temporel flou ?

L. S. : « Je n’avais pas besoin de localiser et de donner des noms géographiques en particulier. Autant dans Mes Algéries en France et dans Journal de mes Algéries en France[11], tout est très localisé avec des noms géographiques qui me font plaisir. Autant là, il me plaisait que ce soit dans la brume du bain et que quiconque puisse s’identifier à ce paysage-là, à ces paysages, à ces femmes, à leurs rêveries, à leurs colères. »

-Était-ce pour montrer la portée universelle de ces histoires ?

L. S. : « On peut écrire une histoire très locale et très localisée qui tend à l’universalité. Ce n’est pas parce que l’on se trouve dans dix pays à la fois qu’on est universel. Quand on lit certains textes très ancrés dans un milieu local, prenons l’exemple de À la Recherche du temps perdu, on est au Faubourg Saint Germain, à Illiers Combray et à Balbec. Ce sont trois espaces très typés et pourtant on ne peut pas dire que Proust soit un écrivain régionaliste.

Pour ma part, je n’ai pas d’intention universaliste ou universalisante. Je parle toujours de rencontres qui ne devraient pas avoir lieu et qui ont lieu. »

-Le fait que des Algériennes reprennent des histoires qui viennent d’Orient et qui s’appliquent à leurs histoires ne vise-t-il pas à montrer une communauté de sentiments au-delà des frontières ?

L. S. : « C’est parce que celles qui parlent, en dehors de la vieille négresse qui n’appartient pas au même univers culturel, ont cette culture-là. Ce sont des filles du père et des filles du livre qui ont ces références : ce sont des « Shéhérazades » d’une certaine manière, modernes. C’est un peu une fable ce texte. »

-Une fable d’accord, mais tout de même ancrée dans un contexte violent, celui de l’intégrisme et de la société patriarcale ?

L. S. : « Oui, mais je ne fais pas un discours contre l’intégrisme ni contre le patriarcat, ils sont mis en question dans la fiction par les voix des femmes qui se parlent. »


 

6° Dans Les Femmes au bain, les repères spatio-temporels se dévoilent au fur et à mesure que les femmes se voilent

L. S. : « Je n’ai pas remarqué. »

-Encore un effet de l’inconscient ?

L. S. : « J’espère bien, si l’on pouvait tout expliquer, tout rationaliser tout le temps, ce serait ennuyeux. Les Femmes au bain, ce sont les femmes entre elles, ensemble, qu’elles soient en Orient ou en Occident, elles parlent des mêmes choses… »

 

 

 
Je souhaiterais adresser ici encore un grand merci à Leïla Sebbar qui a bien voulu m’accorder cet entretien.
 

 

 

 

[1] Les Femmes au bain, Bleu autour, 2006, 88 p.

[2] Mes Algéries en France, Bleu autour, 2004, 238 p.

[3] Je ne parle pas la langue de mon père, Julliard, 2003, 124 p.

[4] Fatima ou les Algériennes au square, Stock, 1981, 233 p.

[5] Shérazade : 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, Stock, 1982, 268 p.

[6] J. H. cherche âme sœur, Stock, 1987, 214 p.

[7] Le Silence des rives, Stock, 1993, 143 p.

[8] Parle mon fils, parle à ta mère, Stock, 1984, 83 p.

[9] Richard Millet, L’Amour des trois sœurs Piale, POL, 1997, 316 p.

[10] Pierre Bergounioux, Miette, Gallimard, 1994, 166 p.

[11] Journal de Mes Algéries en France, Bleu autour, 2005, 146 p.

 

 

 


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