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20 octobre 2007 6 20 /10 /octobre /2007 19:05

Analyse

 


Le cycle infernal : motif de la pourriture et de la décomposition
par Sandrine Meslet

  

 

 

Goutte d’eau qui tombe et se perd dans la mer,

Grain de poussière qui se fond dans la terre,

Que signifie notre passage en ce monde ?

Un vil insecte a paru puis disparu.

 

Omar Khayyam

 

A travers le naufrage d’un homme, Bandiougou, sous les yeux d’un groupe d’hommes attablés Chez Ngaoulo, l’étrange griot urbain Koulloun conte le destin d’un territoire et des hommes qui le peuplent. Ainsi s’ouvre le récit de Cousin Samba.

La dimension poétique du texte est assurée par l’abondance des métaphores, celles-ci illustrent la volonté de transfigurer par le biais de l’écriture poétique une situation politique critique. Monénembo revendique ainsi le choix de ne pas présenter son texte comme une simple diatribe anti-colonialiste, mais plutôt comme un brûlot critiquant la gestion des Indépendances. La transposition difforme et aliénée du réel suffit, elle présente un chaos auquel l’homme n’échappe pas et fait de son destin une spirale où seule la nature agit, engloutissant toute trace humaine.

 

La pourriture comme un rappel de l’état de nature

 

La citation en exergue d’Aimé Césaire revient sur le drame de l’attente « […] rien ne viendra et la saison est nulle », elle dit l’attente inutile ; le poète souffle à Tierno Monénembo une poétique de la désillusion et du non espoir. Le griot Koulloun lui-même avertit le lecteur dès le début, « N’en croyez rien si le cœur ne vous en dit. Je ne vous demande pas de croire[1] » sont les premiers mots du texte. L’auteur signale ainsi à son lecteur le caractère arbitraire de la vérité lorsqu’il est question d’écrire un roman. Même la description de Leydi-Bondi tend à s’annuler « rien ne mériterait d’être conservé : tout y pourrit avant même d’exister » ou bien plus loin « Ecoutez et oubliez. Ici le souvenir ne vaut pas un sou ». Le texte ne cesse de dire son insuffisance et décline, jusqu’à la rendre dérisoire, une parole confrontée à la multiplicité de l’expression « Je vous dirai…Je vous parlerai…Je vous conterai…J’évoquerai… ». La mort vient donner sens à l’insalubrité des lieux, à la malveillance des hommes. Le corps se décompose pour mieux rappeler la réalité physiologique du corps humain et Yabouleh, un des seuls personnages féminins du Leydi-Bondi, meurt d’un étrange mal, touchée par « le Mauvais-Liquide ».

 

La petite souffrit et se décharna sous nos yeux impuissants. Elle transpira. Elle eut froid. Elle claqua des dents. La diarrhée pressa son corps comme un citron et fit couler le long de ses cuisses d’abondants filets visqueux[2].

 

Les apparitions de grand-père Sibé viennent avertir le jeune Samba du danger qui le guette, la pourriture envahit alors le corps de l’ancêtre devenu charogne et reflète celle, invisible, qui atteint le jeune homme. En préparant le remède qui doit faire avorter Mme Tricochet de l’enfant qu’elle porte, Samba devient l’artisan de la mort de sa propre chair puisque que cet enfant est de lui. L’ancêtre apparaît mutilé par le manque de dignité de son petit-fils « En une bizarre attitude matérielle, Sibé tenait un enfant albinos hilare qui lui tétait la plaie[3]. » Le métissage, vu sous l’angle de la difformité, nourrit la dimension tragique d’un texte où tout semble concourir à la description de l’impuissance des hommes, à la banalité du mal.

 

 

L’expérience de la description

 

La trame du récit n’est pas la plus importante et la narration succombe aux détournements, ainsi les multiples digressions remettent la description au cœur du récit et présentent le texte comme un ensemble de tableaux vivants. On passe ainsi de la description du lieu où a grandi Cousin Samba, au récit de la guerre de Bombah illustré par l'emploi astucieux de la figure de l’hypallage. L'étopée du roi Fargnitéré, grand chef guerrier face aux armées des futurs colonisateurs, est ainsi révélée par l'intermédiaire de la description de son arme :

 

[…] mais l’arme s’était mise à évoluer toute seule, vibrant et miaulant à la fois, imitant le vagissement du bébé et les cris des bêtes de brousse, récitant des versets de prière, proférant des injures d’intraitable voyou, tour à tour hurlant et ricanant […] Elle empruntait le cri du hibou sous le nez de l’ennemi, hurlait dans les tympans de celui-ci la fureur discursive des bois sacrés […]Elle devenait tour à tour crinière de vieux lion, tête de chat sauvage, canari plein de tubercules aux allures de têtards qui braillent à qui mieux mieux. Elle rasait la plaine, tranchait l’herbe et confectionnait de gigantesques gerbes. Sa lame virait de l’argent à l’or, du cuivre à l’ivoire[4].

 

On note en effet que les caractéristiques de l’arme reprennent en fait celles du roi Fargnitéré, la description de l’arme permet de dresser le portrait du célèbre guerrier. En laissant la parole au grand-père Sibé pour relater le récit de la guerre de Bombah et décrire l’arme du roi Fargnitéré, le récit semble relancé par l’intermédiaire d’une parlure nouvelle qui vient enrichir le texte : « Parole de nos tonnerres en un jour sans pluie. Serment de nos baobabs dans l’intimité du roc ! Colère de nos dieux devant la luxure des hommes ![5] ». Ces phrases nominales, dans lesquelles l’absence de verbe accélère le rythme du récit, font basculer la phrase dans le domaine de l’incantation. La place de l’exemple au sein de cette délirante addition vient annuler ou du moins mettre en péril son effet, en le démultipliant à l’infini : « Une touffe d’herbe a défié l’harmattan. L’aveugle a provoqué la vipère. Voilà que le paralytique s’amuse avec la queue du lion. Qui ne connaît la panthère croit tripoter un chaton[6] ». Le récit de Sibé, empli de tradition épique, est cependant jugé ironiquement par les villageois qui s’interrogent sur sa prétendue présence sur les lieux du conflit. On passe ainsi d’une narration épique à son détournement parodique, une fois de plus le motif paraît être celui de la bascule. Tout et son contraire viennent dire la réversibilité du monde, son inconstance et son morcellement.  

 

 

L’événement textuel : la mort

 

Le spectacle de la mort est décliné dans tout le texte, nous assistons à la tragédie qui suscite terreur et pitié aux yeux du griot Koulloun et de ses compagnons. L’ombre, qu’ils ont vu entrer dans le bar et dont ils semblent tout attendre, apparaît comme la métaphore de la mort. En effet, le personnage de Cousin Samba restera muet tout au long du roman, silencieux comme le surgissement de la mort qui frappe au hasard « [il] se mêla à notre existence jusqu’à en devenir une sorte de filigrane[7]. » C’est la voix de Bandiougou, compagnon d’infortune de Samba, que rapporte le griot Koulloun, il est celui qui sert de passeur entre son propre récit et celui de l’ombre, Samba. La léthargie dont sortent les personnages du bar Chez Ngaoulo, se fait par le surgissement d’un événement inattendu qui vient confondre leur quotidien. Pourtant le monde qu’ils découvrent, enivrant à souhait, n’en demeure pas moins une frontière entre le monde « du visible et de l’invisible ». L’expérience du récit se fait expérience de la mort, de sa propre disparition, dans le dernier chapitre du texte « Le commencement des choses » le griot urbain accompagne Samba à sa dernière demeure. La nature s’est emparée du village de Kolisoko, l’arbre se saisit de Samba en le réintégrant au cycle de la vie.

   

La voix de Wango, griot du roi Fargnitéré, surgit au moment du bannissement de Samba et de son grand-père Sibé pour leur porter réconfort « Ce n’est pas à toi qu’ils en veulent, Sibé. Ils en veulent à eux-mêmes, ils en veulent à leur oubli[8]. » Pourriture et décomposition viennent ainsi se mêler afin d’illustrer le manque de visibilité des hommes, qui refusent de voir le drame se jouer : « Un réveil terrible avait succédé à l’euphorie. La négraille désenchantée coulait un triste regard sur la nouvelle réalité et étouffait à tout bonheur son amertume[9]. »

 

 


[1] Tierno Monénembo, Les écailles du ciel, Seuil, coll. « Points », Paris, 1997 (1986 pour la première édition), p.13

[2] p.167

[3] p.121

[4] p.56-57

[5] p.54

[6] p.55

[7] p.27

[8] p.92

[9] p.151

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20 octobre 2007 6 20 /10 /octobre /2007 19:00


Vagabondages et déroutes
Par Virginie Brinker 


 
Un-r--ve-utile.jpg



Une œuvre déroutante
         


          Un Rêve utile
est le troisième roman de l’auteur guinéen, Tierno Monénembo, publié en 1991 après Les Ecailles du ciel (1986) et Les Crapauds-brousse (1991). L’œuvre conte la vie des communautés africaines exilées, en particulier la communauté guinéenne, dans la banlieue lyonnaise. Ce thème de l’exil est tout à fait fondamental, Monénembo se définissant lui-même comme un « écrivain en fugue
[1] ». En effet, il est né en Guinée en 1947 et s’est exilé en 1969 sous la dictature de Sékou Touré. Mais au-delà de l’homme, c’est l’écrivain qui se définit comme « en fugue », et cette écriture fuyante est réellement palpable à la lecture d’Un Rêve utile.

En effet, la narration a souvent été perçue comme déroutante, au sens où elle décontenance le lecteur. L’absence de repères spatio-temporels fixes, mais aussi la difficulté à reconnaître les voix, c’est-à-dire à identifier les personnages et qui parle, sont pour ainsi dire orchestrées pour dérouter le lecteur, le perdre sur des chemins sinueux. Pourquoi un tel parti-pris d’écriture ?

Dire l’exil
 

D’abord et surtout, semble-t-il, parce que l'exil est l'errance, et d’abord l’errance de ces travailleurs immigrés dans la banlieue de « Loug », nom désignant la ville de Lyon, par écho à « Lugdunum » en latin, la ville devenant un véritable personnage, et souvent un interlocuteur du narrateur. C’est dire l’importance de l’espace et de l’absence de repères dans cet espace, à l’œuvre dans ce texte, comme pour nous faire mieux ressentir l’errance des personnages.

Cette errance peut bien entendu se comprendre également sur le plan symbolique. L’absence de repères du migrant est culturelle et sociale. Dès lors, de l’errance aux errements de conduite, il n’y a qu’un pas et ces personnages, cette « africanaille lyonnaise », comme le dit la dédicace au début du roman, se déploient et se perdent dans un monde de beuverie, de fausses valeurs et parfois de bas instincts. Le rêve évoqué par le titre n’a rien de positif ici, il s’agirait plutôt d’une traversée du cauchemar. Ce qui ronge ces personnages exilés, ce qui les rend « tropicondriaques[2] », c’est le mal du pays (« J’ai mal à mon Afrique, oui docteur, là[3] ») et l’absence de liens. Or le texte est tout entier marqué, justement, par la parataxe[4] et la juxtaposition des énoncés. L’absence de liens se décline d’ailleurs dans le texte sous plusieurs formes : absence de liens avec le pays d’origine, certes, avec la famille (le personnage de Galant-Métro cherche à obtenir un regroupement familial, par exemple), mais aussi avec les autres habitants de Loug. Ceci est tout a fait perceptible à travers les frontières floues entre les différentes voix. Dans ce roman en effet, la voix, le discours, prime sur la narration, or ces voix se mêlent, d’une part, mais pour s’écraser les unes les autres, se bousculer, s’entrechoquer, bien plus que fusionner. On le voit dans le passage de la page 61. Nous sommes dans un bus. Le narrateur, fraîchement arrivé de Dakar, cherche le CROUS quand quelqu’un lui demande :

 

Pardon, monsieur, le train d’Ambérieux, s’il vous plaît. Je n’en sais rien, moi, je viens de Dakar. Je pardonne quand même. C’est si beau de pardonner, cela donne un sentiment de magnanimité, d’humanisme originel (…). A mon tour d’implorer la grâce de l’humanité pardon, monsieur, le bus numéro 26, s’il vous plaît ? Mes mains refusent de m’obéir, mon ticket me passe entre les doigts et glisse dans le caniveau. Pourriez-vous acheter des gants, non ? C’est vrai que pour vous, pour ce qui est de mettre un fil… 

 

L’absence de ponctuation (guillemets, tirets) fait que l’on passe de la voix d’un usager à celle du narrateur, puis, brutalement, à celle du machiniste, déployant sa verve raciste contre les étrangers. On pourrait faire la même remarque pour le passage de la page 107, lorsque le narrateur, étudiant, souhaite s’inscrire en physiologie et obtenir un logement. La voix de la fonctionnaire contrecarre et court-circuite alors le discours de l’exilé.

C’est donc cette absence de « tissu » social, que le texte-tissu met en exergue et parvient à dépasser.

  
Un rêve utile

            Formule énigmatique, le titre renvoie peut-être d’abord au pragmatisme de certains rêves de cette communauté, dans laquelle ce qui compte avant tout c’est la « débrouille », seule à même de permettre la survie. Galant-Métro, par exemple, rêve d’un regroupement familial et Seyni-Mboup de tiercé. « Une piaule et un job, c’est la gent humaine entière qui court après ça », peut-on lire à la page 63. D’ailleurs, le rêve est en permanence ramené au concret : « La vie est un rêve ; pour la gagner il faut bien dormir[5] ». Il y a ici un jeu évident entre le concret et l’abstrait, le langage littéral rattrapant le figuré.

Le « rêve utile » cela peut-être aussi, dans le roman, la volonté politique, utopique. En effet, ces personnages ne sont pas seulement des migrants, mais des exilés, des déracinés,  à l’image de Toussaint et Galant-Métro qui sont interdits de séjour dans leur pays pour des raisons politiques. D’où la volonté de mener une lutte unitaire qui conduit le narrateur principal, l’étudiant, à militer dans une salle de « l’Action culturelle de la jeunesse catholique », où l’on chante L’Internationale[6] et l’on donne des cours d’alphabétisation.

            Enfin et surtout, ne perdons pas de vue que l’étymologie du terme « rêve » est le « vagabondage ». Or, il s’agit bien par cela de désigner le cheminement de ces êtres à la dérive, mais aussi de vagabonder au gré des différentes voix, à travers les pensées les plus enfouies de chacun. Comme nous l’avons vu dans l’exemple cité de la p.61, il n’y a aucune frontière de ponctuation entre la parole proférée, celle qui est adressée à l’autre, et la parole intime, celle que l’on s’adresse consciemment ou inconsciemment à soi-même. Car au fond, ce que nous permet ce texte-rêve, c’est de vagabonder à travers les tréfonds de l’humanité et de ses pulsions. En cela, si le rêve est utile (« satisfait un besoin » au sens étymologique), c’est qu’il serait cathartique, permettrait de dire l’exil et le mal être. Le plus souvent ces voix se défoulent plus qu'elle ne parlent. Ainsi, Toussaint et Filfilo dans un bar s’exclament-ils à la vue d’une danseuse : « Ce cul-là, par exemple, il sait parler pour tous les autres (…). Ce n’est pas un cul, mon bel oiseau, c’est un patrimoine, celui de la reine, plein d’opales, de corail et d’invisibles fontaines » (p. 75). La danseuse éveille rêveries, pulsions et réminiscences « patrimoniales », comme si les mots permettaient de se libérer, voire se décharger, de la « tropicondrie ».


« Non pas de l’art mais de la RATEE de Soudan et de Dahomey »


         Cette citation d’Antonin Artaud mise en exergue au début du roman fonctionne sans doute comme un pacte de lecture. L’auteur y revendique le caractère non esthétique de l’œuvre qui va suivre. Comment ne pas penser ici à la théorie du « désart » d’Adorno ? L’auteur de la Théorie esthétique désigne en effet par ce terme la perte par l’art de son caractère esthétique, en tant qu’art de la non-clôture, de l’inachèvement ; de l’éphémère (c’est la fin de l’œuvre d’art-monument érigé contre la mort) ; d’art qui participe à une esthétique de l’informe et qui irrite le public, c’est-à-dire qui n’est pas de l’ordre du plaisir. Or, tous ces traits se retrouvent dans Un Rêve utile à travers le parti-pris poétique de Monénembo. Rappelons simplement que la théorie du désart est née avec la découverte des horreurs de la 2nde Guerre Mondiale. Or, avec ce roman, sans bien sûr que le parallèle soit établi, nous sommes aussi confrontés à une situation politico-historique qui oppresse les hommes et les brutalise.

Mais on peut également penser le parti-pris de la non-clôture, de l’inachèvement et de l’informe en termes positifs. Ne s’agit-il pas, en effet, d’instaurer un style, une écriture qui rende compte de l’exil ? L’écrivain francophone exilé utilise, certes le français, mais le présente parfois ici malicieusement comme une langue étrangère, notamment par l’insertion de termes en vieux lyonnais tels « fresteller » signifiant « fouetter »[7] tout en refusant de se plier aux règles de l’esthétique occidentale, qui privilégient cohésion et cohérence du texte.

Vagabondage, exil, errance, errements… Un Rêve utile reste une œuvre énigmatique et déroutante, mais pleinement poétique en tant qu’elle constitue une forme-sens, révélant une adéquation parfaite entre signifié et signifiant.

 

[1] « Je me considère comme un écrivain en fugue », entretien avec Patricia-Pia Célérier, Notre Librairie, n°126, Avril-Juin 1996.

[2] Tierno Monénembo, Un Rêve utile, Seuil, 1991, p. 13.

[3] Ibid., p. 131.

[4] La parataxe est une figure de rhétorique désignant l’absence de subordination. 

[5] Op. cit., p. 66.

[6] Voir le passage, p. 128-129.

[7] Ibid., p. 40.

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10 octobre 2007 3 10 /10 /octobre /2007 00:11

Nancy Huston est une musicienne et écrivain canadienne anglophone et francophone, née en 1953 à Calgary, qui vit à Paris depuis plus de trente ans. Son œuvre est particulièrement riche, composée d’essais, d’écrits pour la jeunesse, de correspondances, signalons ici notamment celle suivie avec Leïla Sebbar[1] : Lettres parisiennes : autopsie de l’exil, parue en 1986, ouvrages auxquels s’ajoutent plus d’une dizaine de romans dont les plus connus sont Les Variations Goldberg paru en 1981, Cantique des plaines en 1993, La Virevolte en 1994, Instruments des ténèbres en 1996, Une adoration en 2003, le dernier Lignes de faille, qui a reçu le Prix Femina 2006.

 

[1] Retrouvez notre dossier sur Leïla Sebbar : http://la-plume-francophone.over-blog.com/categorie-986813.html

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10 octobre 2007 3 10 /10 /octobre /2007 00:10

Nancy Huston & Valérie Winckler, Visages de l’aube 
par Circé Krouch Guilhem

 

 

Visages-de-l-aube.jpgVisages de l’aube est une œuvre double dans laquelle le littéraire et le photographique se répondent, se nourrissent l’un l’autre, apparaissent comme deux versants de la même histoire : celle de l’arrivée à la vie. Visages de l’aube est une œuvre très peu connue qui gagne véritablement à être lue, et qui met en valeur l’importance et la richesse du premier regard des nouveaux-nés, à la fois dans le texte de Nancy Huston, les photos et le court texte de Valérie Winckler. À ce titre, il est significatif de voir comment notre regard se métamorphose, s’aiguise à la lecture des photographies, après la lecture du texte.

L’acuité, la sensibilité visuelle analytique des deux auteurs sont mises en valeur dans le texte de Nancy Huston. Chaque description, chaque image ou représentation textuelle des bébés au moment de leur mise au monde par Mme Armande a son pendant photographique.

Nancy Huston choisit de mettre en scène une nuit de garde à la maternité de Mme Armande, sage-femme confirmée et toujours aussi émerveillée par la venue au monde de l’enfant, par son premier regard, mystérieux et intelligent. Cette dernière pense parallèlement à la formulation délicate d’une lettre destinée à son fils qui s’écrit au fil de cette quotidienneté nocturne, en lien ou en rupture avec elle : « Lys est morte. […] A tout prix Mme Armande doit trouver les mots velours les mots satin les mots fleurs parfum musique pour entourer cette phrase au moment où son fils la lira[1]. ». Le récit est une superposition de deux monologues intérieurs tous deux issus de Mme Armande : la lettre, distinguée typographiquement, mise en valeur par l’italique, est prise en charge exclusivement par Mme Armande, et le récit au départ principal de la nuit de Mme Armande à la maternité émane tantôt directement de Mme Armande tantôt du narrateur omniscient, les frontières sont floues. Cette complexité narrative ne rend pas pour autant difficile la lecture du texte : l’entrelacement des deux récits est fluide, le premier est nourri des morceaux de la lettre que Mme Armande rédige intérieurement pour son fils Robin. La lettre apparaît alors peu à peu comme le moteur de la saisie analytique, du moins intelligente de ce quotidien et de l’inscription dans la vie : elle annonce le suicide d’une jeune femme, Lys, qu’elle a été la première à avoir vue vivante mais également morte.

 

Ils me poursuivent ces jours-ci, mon chéri, les visages de la nuit. Tous ont le regard de Lys à la naissance : étonnamment sûr et souverain. Puis leurs traits se figent et se durcissent, se font accusateurs : ce sont de minuscules magistrats sans complaisance, leurs yeux nous transpercent et nous jugent… Ils ont raison ; on l’a trahie notre Lys, tous autant que nous sommes[2].

 

Plus encore que la venue au monde, qui devient alors un prétexte, la culpabilité est une thématique centrale du récit, elle est le fil directeur du récit et lie les deux textes qui le composent. Ce lien est explicitement mis en évidence vers la fin du récit dans sa lettre à Robin  par rapport à la mort de Lys qu’elle avait mise au monde dix-sept ans auparavant,: « J’aurais dû… j’aurais pu… on se le dit toujours après, quand c’est trop tard[3]. ». La culpabilité transparaît d’abord dans l’insistance de Mme Armande à poser la supériorité des nouveaux-nés sur les adultes. Tout au long du récit elle prie Dieu d’abord, puis les bébés de pardonner les adultes car « ils ne savent pas ce qu’ils font ». Cette culpabilité de plus en plus ressentie, elle tente de la soulager dans son travail quotidien, en accordant toujours une importance fondamentale au contexte humain et médical de chaque naissance, de chaque début de vie. Mme Armande très sensible, attentive à la réaction des parents vis-à-vis de l’enfant qui vient de naître et à leur manière d’être, adresse une prière intérieure pour chaque enfant.

 

S’ils savaient ce qui les attend, les pauvres petiots ! poursuit-elle tout bas, arrivant place d’Alésia et contemplant les clochards endormis sur les bouches d’aération près de l’église. L’alcoolisme, la pauvreté, les contraintes, les coups, l’école, les instituteurs méchants, les camarades méchants, la peur, les cauchemars, le froid, la guerre… peut être retourneraient-ils là d’où ils viennent […] Ils débarquent tous avec ce regard grave et sans illusions. Personne ne me convaincra du contraire. Ils naissent sachant[4].

 

Mais si la culpabilité est une thématique majeure, Mme Armande place son espoir dans la perfectibilité absolue de l’homme, et surtout dans celle de chacun. Elle se positionne ainsi contre un certain déterminisme, elle veut croire que le déterminisme n’est pas un facteur absolu. Et c’est ce qui nourrit son rapport complexe à la vie puisque la naissance reste profondément un miracle :

 

En trente ans, elle a mis au monde des milliers, non, des dizaines de milliers de bébés, toute une ville de bébés, un mini-Paris avec ses bourgeois et ses ouvriers, ses cadres et ses balayeurs des rues… […] elle n’est pas blasée, loin de là ; encore maintenant, elle vit chaque naissance comme un miracle[5].

 

Nous retrouvons dans cette œuvre de Nancy Huston l’importance qu’elle accorde à la musicalité, sur laquelle l’article de Victoria Famin concernant Instruments des ténèbres (ci-dessous) insiste. Cette sensibilité musicale s’exprime à travers la référence directe à la musique mais également à travers une certaine musicalité poétique : « il est clair qu’elle n’est amarrée à rien, il s’agit de la ramener vers la rive des humains par la voix, par la musique de la voix, comme il aurait fallu le faire pour Lys[6] ».

La question de la maternité et de l’accouchement, thèmes récurrents que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres de Nancy Huston (Instruments des ténèbres, L’Empreinte de l’Ange, La Virevolte, …) ne bénéficient pour autant pas du même traitement que dans La Virevolte où comme le montre Sandrine Meslet (article ci-dessous) la maternité est une douleur et une aliénation. Cette autre vision, portée ici par le personnage principal qu’est Mme Armande, n’annule en rien celle envisagée dans La Virevolte mais la complexifie.

 



[1] Nancy Huston, Valérie Winckler, Visages de l’aube, Actes sud/Léméac, coll. "Archives privées", Arles, 2001, p. 12-13.

[2] Ibid., p. 46.

[3] Ibid., p. 39.

[4] Ibid., p. 43-44.

[5] Ibid., p. 13.

[6] Ibid., p. 35.

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9 octobre 2007 2 09 /10 /octobre /2007 00:05

Comment faire vibrer les cordes du texte 
par Victoria Famin



 

insturments-des-t--n--bres.jpgEn 1996, Instruments des ténèbres[1] a valu à Nancy Huston le prix Goncourt des lycéens et le prix du Livre Inter 1997. Il s’agit d’un roman très riche et complexe, qui s’intègre à l’œuvre de l’écrivaine canadienne réaffirmant une écriture réflexive. La quête littéraire n’est pas un élément secondaire dans le roman. Bien au contraire, elle se place au cœur du texte pour devenir sa matière.

Dans ce roman l’auteur nous présente deux récits parallèles d’un même personnage, lui aussi écrivain. Nadia, qui prend le pseudonyme de « Nada », (rien), expose au lecteur son manuscrit de « Sonate de la Résurrection », projet qui raconte l’histoire de Barbe, une jeune femme plongée dans la vie rurale de la France encore médiévale. Comme un contrepoint, le journal de Nadia retrace la vie de cet écrivain, ainsi que ses réflexions sur le travail d’écriture et sur sa conception de la littérature. L’alternance des deux écrits construit le roman dans un équilibre qui promène le lecteur entre le XVIème siècle français et les réflexions littéraires étroitement liées au monde intellectuel du XXème siècle.

Instruments des Ténèbres met en évidence un travail d’harmonisation entre les histoires. Ce mouvement oscillatoire qui va d’un récit à l’autre est intimement lié à la sensibilité musicale dont l’auteur fait preuve. Il n’est ainsi pas étonnant que Nancy Huston, étant elle-même musicienne, choisisse la figure de la scordatura pour définir son journal et le terme de « sonate » comme titre du manuscrit sur Barbe. La démarche musicale qui semble imprégner l’écriture de la romancière canadienne devient ainsi un des piliers de la composition du roman.

 

« Sonate de la Résurrection » ou la récupération d’une tradition orale

 

Nadia, cette romancière américaine qui assume le rôle du narrateur, propose au lecteur son dernier manuscrit. La « Sonate de la Résurrection » est un récit qui paraît évoluer avec le roman. En effet, les chapitres de l’histoire de Barbe sont présentés comme le reflet immédiat du travail d’écriture de Nadia.

Le roman de Nadia retrace la vie d’une jeune paysanne qui vit dans le monde rural de la France du XVIème siècle. Les péripéties de Barbe Durand et de son frère Barnabé lui permettent de découvrir et de partager avec le lecteur les misères et les souffrances de l’époque. Ainsi, le rôle de l’Eglise et la place de la femme dans ce contexte, le pouvoir despotique exercé par les hommes dans un milieu pauvre et arriéré sont quelques éléments évoqués par la romancière :

 

Elle [Barbe] grandit et les sales années se succèdent : la variole et le choléra fauchent les pauvres gens à tour de rôle, d’anciens soldats traversent le pays en pillant et en cassant tout ce qui leur tombe sous la main, grêles et pluies violentes saccagent leurs récoltes. Les gens se sentent écrasés, punis, maudits par ils ne savent quelle puissance et pour ils ne savent quel pêché, ils font ce qu’ils peuvent pour se protéger des fléaux qui leur tombent dessus et ils punissent à leur tour : les impuissants[2].

 

La peinture que Nadia propose de ce monde est profondément marquée par le regard moderne de l’écrivain du XXème siècle. Pouvant choisir de retracer la vie de Barbe ou celle de Barnabé, les jumeaux protagonistes de la Sonate, le personnage de Nadia préfère la vie tourmentée de la jeune femme. Le récit que la romancière en fait est également marqué par une position féministe qui permet à Nadia, ainsi qu’au lecteur, de revisiter ce XVIème siècle à la campagne.

L’écriture de ce récit suppose un travail de recherche historique et sociologique que le personnage de Nadia ne manque pas de consigner dans son carnet :

 

Je ne cessais de songer aux recettes de sorcières que je lis en bibliothèque. Celles de la célèbre empoisonneuse La Voisin, par exemple, décapitée pour avoir aidé Mme de Montespan à éliminer ses rivales et regagner les faveurs du Roi-Soleil[3].

 

Les recherches de l’auteur montrent un souci de vraisemblance qui va déterminer l’écriture de la Sonate. La construction de cette histoire fictive de Barbe Durand et de ses malheurs se veut ainsi ancrée dans une histoire et une tradition fortes dans l’imaginaire du lecteur. En ce sens, l’intérêt porté à la littérature de transmission orale n’est pas négligeable. Ainsi, à travers de l’histoire de Barbe, l’auteur récupère et replace dans la diachronie littéraire française les contes populaires :

 

 Elle [Barbe] rêve de lui. Elle rêve qu’ils se retrouvent et qu’ils vivent ensemble, les deux orphelins, comme dans l’histoire de Jeannot et Margot qu’elle a entendu raconter tant de fois, en cassant des noix ou en écossant des haricots pendant tant de veillées[4].

 

Dans la même démarche, Nadia reprend les contes collectés par Perrault et elle les met en relation avec le récit de Barbe. Cette comparaison lui permet de rendre aux histoires de Tom Pouce ou du Petit Poucet toute la gravité dont le récit de Barbe fait preuve. De cette façon, l’auteur tente de faire revenir les contes de la tradition orale française vers ce monde dur et cruel des origines, en abandonnant le domaine de la littérature enfantine.

 

 

Réflexion métalittéraire : dialogue avec le Témoin

 

La « Sonate de la Résurrection » évolue dans le texte accompagnée par le « Carnet Scordatura » qui recueille toutes les impressions, les sentiments et les réflexions d’un écrivain en pleine production littéraire. Cette sorte de journal intime retrace le double parcours de Nadia, qui d’une part remémore son enfance et sa jeunesse tandis que d’autre part elle définit et assume ses choix d’écriture.

Pour mener cette démarche introspective, Nadia évoque un interlocuteur : le Témoin. Il s’agit d’un « autre ‘je’, se tenant à une distance respectueuse et observatrice du premier, [qui] aurait la bienveillance et l’empathie nécessaires pour jouer le rôle du Témoin[5] ». Parfois assimilé au daimôn grec, parfois à l’Autre qui s’opposerait à Dieu, ce personnage permet d’établir le dialogue comme forme littéraire de la réflexion.

Ce Carnet Scordatura retrace ainsi les souvenirs d’enfance de Nadia, ses expériences amoureuses et les moments douloureux de sa vie. Mais la réflexion sur la littérature et sur l’écriture de sa Sonate définit ce journal intime. Nadia s’y interroge sur la littérature et les difficultés qu’elle rencontre dans son travail d’écrivain. C’est dans cette démarche que la  scordatura s’impose, pour devenir finalement la métaphore de l’écriture de Nancy Huston.

Nadia évoque dans son Carnet la figure de la scordatura, qui provient du domaine de la musique :

Au sens propre, scordatura veut dire discordance.[…] Beaucoup de compositeurs de la période baroque s’amusaient à tripoter l’accord des violes et des violons, montant d’un ton par-ci, baissant par-là, pour permettre au musicien de jouer des intervalles inhabituels[6].

 

L’altération dans la position des cordes d’un violon et la mélodie surprenante que cette manipulation pourrait produire sont évoquées par Nadia dans sa réflexion métalittéraire. En effet, la question de la linéarité du roman comme une forme de contrainte qui nuirait à la liberté dans l’écriture est analysée par la romancière :

 

Ce qui m’exaspère dans l’écriture c’est son caractère successif. Je ne parle pas de l’ordre chronologique (je suis évidemment libre de me servir des flashes-back si je le veux), mais du simple fait d’être obligée d’écrire l’histoire une phrase à la fois. […] Le roman est d’une linéarité enrageante[7].

 

Ainsi, les nombreuses analepses et prolepses que Nadia met en place ne peuvent pas altérer l’écriture du roman. Elles peuvent peut-être modifier la perception de linéarité et c’est justement dans le domaine de la perception que l’auteur cherchera à produire des nouveaux effets.

 

Histoires croisées : le dévoilement des cordes du texte

 

Le « Carnet Scordatura » et la « Sonate de la Résurrection » retracent des histoires autonomes, qui sont liées par la fictionnalisation des instances d’énonciation. Tandis que le Carnet évoque le présent de l’écriture, le moment de la production littéraire, la Sonate est présentée au lecteur comme le résultat de ce moment de création. L’architecture de Instruments des Ténèbres, en apparence subtilement équilibrée, montre une alternance régulière des deux histoires. La scordatura semble ainsi ne prendre que des dimensions très modérées. L’évolution du roman nous montre pourtant un entrecroisement des récits et une interpénétration des personnages qui met en échec l’effet de discordance. A mesure que l’écriture des textes avance, chaque manuscrit se fait solidaire de l’autre :

 

J’avais décidé de revenir aujourd’hui à Manhattan parce que je sentais que le pire était passé. Pour Barbe, et pour moi. Que j’arriverai à me débrouiller à partir de là[8].

 

Nadia s’identifie à Barbe, elle partage avec elle les douleurs de femmes, de mères. Grâce à cette démarche d’association avec son personnage, notre écrivain réussit à assumer son passé et à se libérer de la figure étouffante du Témoin.

L’entrecroisement des histoires ne se limite pas uniquement à l’identification de type psychologique entre les personnages. Les instances d’énonciation se confondent dans le texte pour se fusionner dans le seul niveau de l’écriture littéraire :

 

Longue conversation avec Stella. Je l’avais appelée parce que Hélène est malade et alitée dans le roman et… et… voilà, j’avais envie d’entendre sa voix. […] Je veux l’écrire ici et en avoir le cœur net : J’ai peur que Stella ne meure si je tue Hélène dans ma Sonate de la Résurrection. Ça a l’air insensé, mais c’est vrai. Et je n’oserais l’avouer à aucun être vivant[9].

 

L’effet de scordatura se dissout ainsi lentement, pour laisser sa place à l’entrecroisement des histoires dans la réflexion métalittéraire. Le désir de non-linéarité n’est ainsi pas satisfait, malgré les nombreux dispositifs mis en œuvre. Devant l’impossibilité de la scordatura, il ne reste à notre romancière que la possibilité d’exposer les cordes du texte. Le discours sur l’écriture littéraire serait ainsi une invitation adressée au lecteur. La mise en évidence des procédés d’écriture dévoile le placement des cordes qui constituent le roman. Au lecteur alors de faire vibrer ces cordes en toute liberté, à la recherche peut-être alors de la lecture d’une discordance musicale.

 

 

 

 

[1] HUSTON, Nancy. Instruments des Ténèbres, Actes Sud, Arles, 1996.

[2] Ibidem, p. 39.

[3] Ibidem, p. 225.

[4] Ibidem, p. 43.

[5] Ibidem, p. 141.

[6] Ibidem, p. 29.

[7] Ibidem, p. 50-51.

[8] Ibidem, p. 308.

[9] Ibidem, p. 310-311.

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8 octobre 2007 1 08 /10 /octobre /2007 23:58



« La seule vraie tristesse est dans l’absence de désir » Charles-Ferdinand Ramuz

 

 

Le lien que j'avais, petite, avec ma mère était un lien d'absence, exclusivement nourri d'imaginaire et d'évocations à travers ses lettres, ses mots. 

Nancy Huston

 illustration-la-virevolte.jpg

Nancy Huston publie La virevolte son cinquième roman en 1994 dont le sujet, délicat à bien des égards, est porté par un style s’inspirant librement de la prose poétique. Dès les premières pages du roman, le personnage de Lin apparaît à un moment clef de sa vie de femme puisque le lecteur assiste à l’intimité de son premier accouchement. Tout au long du récit nous avons accès de manière directe à ses pensées, à ses peurs, ainsi qu’à la lassitude qui envahit peu à peu son quotidien. La tentation de l’adultère fait partie de ses questionnements, mais plus largement la possibilité d’un adultère met l’accent sur la disparition de la sensualité dans la vie de Lin et son besoin de reconquête.

 

L’intimité du couple : entre dérives sensuelles et fausses appartenances

Le couple formé par Lin et Derek intrigue, leur intimité est ainsi décrite avec une grande précision peut-être afin de mieux en illustrer la disparition. Les scènes d’intimité lors de la naissance d’Angela, leur première fille, laissent place au vide et s’acheminent vers une petite mort à la naissance de leur seconde fille, Marina. L’enfant sépare les êtres incertains et le couple, en proie au doute, rend l’enfance de Marina coupable ; le conflit qui se noue autour de cette dernière illustre à lui seul le défaut de communication dans un couple et les petits arrangements à la semaine qui le conduisent à l’impasse. Nancy Huston perçoit avec acuité le malentendu du couple et de la maternité à travers la place accordée aux enfants et à leurs paroles. A l’ouverture du roman, le corps en souffrance expulse au dehors l’inconnu familier que le personnage de Lin peine à envisager et les saisons qui passent ne lui permettent pas de mieux appréhender cette maternité. La vie de couple, de femme et de mère ne remplissent plus sa vie. Il est bientôt l’heure de tracer un premier et bien maigre bilan d’où son seul véritable amour est exclu : la danse. Lin est une femme en qui sommeille un autre désir, que l’enfantement n’a pas vaincu, ce besoin incontournable de redécouvrir son corps et de le plier au destin de la danse. La virevolte se présente comme le roman de l’étouffement et de l’enfance non digérée, il est le long cri d’une femme muette, dont le naufrage ne semble pas visible même aux yeux de celui qui partage ses nuits. Cette solitude de la féminité rappelle les romans[1] de Simone de Beauvoir dans lesquelles des héroïnes tentent de trouver un sens à leur vie aux prises avec des contingences sociales qui les dépassent. Le personnage de Lin, lui, apparaît beaucoup plus libre en s’offrant une issue : la virevolte. 

 

Le corps absent

Un troisième accouchement est en gestation dans le roman et Lin le dévoile au moment de son départ, mais cette fois il s’analyse comme une reconquête du corps et non plus comme une perte. Lin se réapproprie son corps qui lui semblait autre, en devenir d’étrangeté, par l’intermédiaire de la danse, cruelle maîtresse, à laquelle il faut savoir tout sacrifier. Le corps de la mère disparaît aux yeux des fillettes mais il renaît pour Lin ; elle redécouvre son corps en s’éloignant de celles qu’ils l’ont emprisonné, bouleversé. Le personnage quitte une prison et sa démarche est d’ordre vital. Le traitement de la maternité sous l’angle de la déformation, de l’aliénation laissent entrevoir la complexité du devenir mère lorsque ressurgissent les traumatismes de l’enfance. Lin revit aussi son enfance à travers ses filles et elle s’enfuit pour ne pas avoir à la revivre et à se confronter à elle. Il est des départs qui ressemblent à des fuites. On regrette toutefois de voir le rythme du roman s’accélérer et se contenter d’esquisser l’existence de ses personnages en ne rendant pas compte, avec plus de précision, du bouleversement causé par le départ de Lin. La transmission mère-fille mise en péril prend un nouveau souffle lorsqu’Angela et Marina deviennent femmes à leur tour et que la première s’apprête à devenir mère. Cependant la question centrale du roman se concentre autour de la dialectique de l’abandon, Lin trahit ses filles en les abandonnant mais c’est aussi son propre corps qu’elle trahissait en restant. Il n’y avait donc ni d’issue possible, ni de choix heureux.

 

A nous de conclure que l’héroïne moderne reste prisonnière de son destin et doit renoncer à faire le bon choix étant donné qu’il n’existe pas, pas même dans les romans. Ainsi Lin rejoint les personnages beauvoiriens de Laurence et Monique, en proie à l’inconnu du destin et au peu de manœuvre qu’il laisse. Ne demeure que l’évidence de la souffrance et la  nécessité de changer sa situation quelles qu’en soient les conséquences.

 

 

 

 



[1] Simone de Beauvoir, Les Belles images, Gallimard, Paris, 1966

Simone de Beauvoir, La femme rompue, Gallimard, Paris, 1967

 
par Sandrine Meslet
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16 septembre 2007 7 16 /09 /septembre /2007 00:11

« La musique qui marche au pas cela ne m’intéresse pas[1] »

Dongala-Jazz-image.jpgMusique et Liberté dans Jazz et vin de palme d’Emmanuel Dongala 
par Virginie Brinker

 

 

Unité et diversité

Jazz et vin de palme (1982) de l’écrivain congolais Emmanuel Boundzeki Dongala est un des recueils de nouvelles les plus lus et connus d’Afrique francophone. Il figure ainsi dans les programmes de nombreux lycées africains. A première vue, ce recueil de 8 nouvelles constitue un itinéraire, celui qui mène le lecteur du Congo-Brazzaville à New York. La sixième nouvelle, qui donne son nom au recueil et qui est parfois considérée comme la première nouvelle de science-fiction africaine, constitue à cet égard une forme de transition entre ces deux univers.

Par ailleurs, on peut considérer dans un premier temps que la structure binaire du titre du recueil renvoie métonymiquement à celle du recueil lui-même (Jazz new-yorkais / Vin de palme congolais). Pourtant l’inversion logique opérée dans le titre nous permet de questionner les liens entre les deux réalités. En effet, l’unité profonde du recueil repose sans doute sur la période historique décrite, les années 60-70 et les visions du monde en jeu à cette époque. La description satirique des régimes totalitaires africains qui ont suivi les Indépendances, et celle des autocraties communistes en particulier, questionnent le rapport (même s’il est en ce cas tronqué) à l’absolu, la foi en l’homme, la fraternité. De même qu’à la même période aux Etats-Unis, des voix se lèvent pour faire émerger la figure de l’homme noir, celui qui se redresse, par les références à Angela Davis, aux Black Panthers et à Malcolm X, dans la dernière nouvelle, « A Love Supreme ». C’est bien ce questionnement profond sur la nouvelle ère qui s’ouvre à l’homme noir à cette époque qui sous-tend le recueil dans son ensemble.

 

Le sonore comme fil conducteur

            Or il nous semble qu’un des fils féconds permettant de tisser les liens entre ces nouvelles apparemment disparates, soit le sonore, qu’il s’agisse de bruits, de silence (forcé), de jazz.

            La nouvelle liminaire, « L’étonnante et dialectique déchéance du camarade Kali Tchikati », nous conte comment Kali Tchikati, ancien membre fondateur du « Parti » en fut exclu pour sorcellerie. Dans cette nouvelle, le dialogue laisse progressivement sa place à la logorrhée cathartique de Kali, dont la liberté de parole et de ton (pour ne pas dire d’expression) trouve enfin à s’épanouir. La scène se passant dans un bar-dancing populaire, la nuit, il est tout à fait significatif que la parole libératrice prenne fin au moment où s’arrête la musique, comme si celle-ci se voyait assignée, dès le début du recueil, une mission émancipatrice. Toutefois, elle n’a pas encore la finesse du jazz, dont il sera question à partir de la sixième nouvelle. Elle n’est pour l’instant constituée que de « rengaines populaires » « hurlées »[2] et elle offre à la parole un espace de liberté en la couvrant car « dans cet endroit mal famé on ne s’entendait pas à deux mètres[3] ». On constate par ailleurs que dans la troisième nouvelle, « Le Procès du père Libiki », le personnage éponyme est accusé de sorcellerie par les nouveaux adeptes de l’idéologie du progrès et du « socialisme scientifique[4] », mais qu’il est aussi celui qui voulait, d’une certaine façon, préserver la musique. En effet, si le père Libiki a « arrêté les pluies », c’est uniquement pour que dure la fête du mariage de sa fille, une fête durant laquelle « on dansa toute la nuit, alternant tam-tams et rythmes traditionnels pour les plus âgés, rythmes modernes, reggae, pop, disco, etc.[5] ». La musique et « Le Parti » fonctionnent donc dans le recueil comme les deux métaphores antithétiques de la liberté et de l’oppression. D’ailleurs le silence est souvent synonyme de terreur. Lors du procès « un silence plein d’appréhension se fit. On n’entendait que le ronronnement des groupes électrogènes, le léger grincement des magnétophones, les très légers sifflements occasionnels d’un micro[6] ». Il en va de même dans la nouvelle intitulée « L’homme » et narrant l’assassinat d’un dictateur par un tueur qui garde l’anonymat, où le silence avant la répression est qualifié d’ « angoissé et profond[7] ». Les seules musiques tolérées dans le recueil par le régime sont finalement L’Internationale (3e nouvelle) et les cantiques et louanges à la gloire des potentats (5e nouvelle). Il faut donc attendre « Jazz et vin de palme » pour que la musique soit libérée, libératrice et retrouve toute sa signification. Dans cette nouvelle hallucinée retraçant la conquête de la Terre par des envahisseurs venus de l’espace, le jazz de John Coltrane occupe une dimension particulière. C’est en effet la musique du célèbre saxophoniste américain, particulièrement prisée des conquérants, qui finit par libérer le peuple, au terme d’une transe hallucinante 

 

Et les hommes se mirent alors à danser entre eux, à s’embrasser, à chanter pour la liberté retrouvée. Et c’est ainsi que Sun Râ fut le premier homme musicien de jazz et noir à devenir président des Etats-Unis. (…) C’est ainsi, enfin, que le jazz conquit le monde[8].

 

Le jazz est donc le médium privilégié de l’émancipation et c’est lui qui donne sa profonde unité au recueil, comme on le voit dans cette dernière citation. En effet, on peut considérer d’une part que cette contre-utopie est une allégorie de la colonisation de l’Afrique par les Européens et donc des indépendances africaines, et que le jazz est, d’autre part, le vecteur privilégié de l’affirmation du peuple noir aux Etats-Unis. Cette dernière dimension sera exploitée dans la dernière nouvelle du recueil « A love supreme », hommage à John Coltrane. Le saxophoniste qui avait donc déjà permis de sauver la planète se trouve ici sacralisé par l’utilisation des initiales « J.C. ». Dans cette nouvelle autobiographique, l’auteur explique la portée politique de la musique de Coltrane, faisant du compositeur « le Malcolm X du jazz » : « cette musique devait prendre pour nous un sens nouveau, elle devait devenir l’avant-garde artistique de notre combat[9] ».

 

« De la musique avant toute chose »[10]

Dans « A Love Supreme », l’auteur-narrateur raconte sa vie aux Etats-Unis par le prisme de l’hommage à Coltrane. De 1961 à 1968, Emmanuel Dongala y a en effet effectué des études de biochimie, avant de retourner au Congo et d’en être chassé par la dictature en 1997. Il y raconte son amour du jazz, la mutation de ce dernier dans les années 60. Sorti de l’ère be-bop, le « free jazz » ou « new thing » a une dimension plus spirituelle, notamment mise en œuvre par Coltrane. La dernière nouvelle opère donc une sortie du politique. Là où la quête de l’absolu, de la fraternité et de la liberté s’est dévoyée en autocratie, là où le mot « peuple » a été galvaudé, où le droit à l’égalité s’est changé en « Black Power », la musique, elle, reste « pure » (adjectif employé de façon récurrente dans la nouvelle). Coltrane se fait porte-parole de l’artiste en général :

 

Le but de ma méditation par le moyen de ma musique est de m’ouvrir à Dieu, c’est-à-dire à tout, à l’amour du monde, des hommes, m’ouvrir au soleil, aux vibrations, à l’énergie cosmique. Cela me permettra alors d’élever les gens, de les inspirer pour qu’ils puissent atteindre à leur capacité de vivre une vie ayant un sens (p. 190).

 

Or n’est-ce pas là la vocation de tout artiste ? C’est ce souffle libérateur qui parcourt toute la nouvelle de Dongala dont la musicalité transmue le récit en poème lyrique. Au-delà du politique, on peut ainsi percevoir à la lecture de l’ensemble du recueil, la liberté de l’artiste-écrivain lui-même, qui laisse se déployer la musicalité de la langue, capable de franchir les frontières, territoriales, idéologiques et génériques, toujours en quête d’absolu.

 

 




[1] Georges Brassens

[2] Emmanuel Dongala, Jazz et vin de palme, Le Serpent à Plumes, collection « Motifs », 2005 [Hatier, 1982], p. 12 : « des boîtes de nuit hurlant des rengaines à la mode ».

[3] Ibid., p. 19.

[4] Ibid., p. 71.

[5] Ibid., p. 68.

[6] Ibid., p. 84.

[7] Ibid., p. 111.

[8] Ibid., p. 165.

[9] Ibid., p. 199.

[10] Paul Verlaine, « Art poétique », Jadis et Naguère.

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2 septembre 2007 7 02 /09 /septembre /2007 17:10


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2 septembre 2007 7 02 /09 /septembre /2007 17:02

Mes mauvaises pensées : écriture de la vie, récit de morts 
Par Ali Chibani

 

 

Mes mauvaises penséesQuand Nina Bouraoui écrit : Mes mauvaises pensées (éd. Stock, 2005), nous comprenons : « mes mauvais démons ». Dans un récit prenant et haletant, l’écrivain franco-algérien Nina Bouraoui règle ses comptes avec son passé, les morts qui lui pèsent et rompt les liens avec les morts qu’elle a ratées et qui la hantent encore. Mes mauvaises pensées, prix Renaudot 2005, est une tempête de révélations faite par une narratrice qui ne maîtrise plus ses souvenirs et ses obsessions au point de livrer une parole libérée des exigences de la conscience mais soumise aux caprices de l’inconscient : une lave ravageuse et.... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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1 septembre 2007 6 01 /09 /septembre /2007 19:16


9782246706311-0-2006021854.jpgAdriana Mater ou le renouveau de la tragédie

 

Amin Maalouf renouvelle l’expérience du livret d’opéra avec Adriana Mater, six ans après la parution, suivie de la représentation, de L’Amour de loin[1]. En cinq actes, Maalouf s’attache au destin d’une femme, Adriana Mater, dans une ville en guerre et décrit l’implacable cheminement de la vengeance et de l’humiliation. Ce fatum, auquel le personnage ne semble pouvoir échapper, nous ramène au schéma connue de la tragédie antique puis classique, au sein de laquelle le héros se plait à jouer avec le destin.

Car Adriana est avant tout une femme libre ne connaissant pas la peur, et pour la soumettre, Tsargo, le jeune homme timide devenu milicien, ne dispose que de la violence. L’insoumission d’Adriana permet d’embrayer la tragédie, elle nourrit le désir et l’avidité de Tsargo, mais elle lui offre aussi la possibilité de résister à la haine et de conserver son intégrité malgré l’affront subi. De ce viol découle un étrange fruit, dans un premier temps objet d’angoisse mais aussi d’espoir, qu’Adriana n’envisage qu’à travers son propre portrait. Il ne devra jamais porter le visage de son père, ni celui de la haine. Le monde onirique qui entoure l’opéra, dans lequel action et rêve semblent se mêler, mène les personnages vers l’accomplissement de leur destin. Mais l’écriture d’Amin Maalouf amène une réflexion plus large sur le sens de la maternité dans le corps et l’esprit de toute femme, le questionnement d’Adriana touche alors à l’universel :

 

Qui est cet être que je porte ?

Qui est cet être que je nourris ?

Pour me rassurer, je me dis parfois

Que toutes les femmes, depuis Eve,

Auraient pu se poser ces questions,

Ces mêmes questions :

Qui est cet être que je porte ?

Qui est cet être que je nourris ?[2] 

 

De quelle fibre naît cet instinct maternel, peut-il réussir à s’épanouir dans la violence ? A quoi renonce Adriana pour accepter son fils ? Ces questions permettent au personnage de trouver sa voie et de défendre ses choix auprès de sa soeur, celui de garder son fils et de faire en sorte que la vengeance ne le détruise pas. Adriana inverse le schéma de la vengeance en acceptant de devenir mère, nous rappellerons ici le sens de mater signifiant mère en latin, et ce malgré les mises en garde de sa sœur qui voudrait la voir renoncer à cette maternité. Cette dernière voudrait la voir renouer avec l’honneur, mais ce sont deux conceptions de l’honneur qui s’affrontent sur scène. Pour Adriana, retrouver son honneur passe par l’acceptation de l’enfant, elle ne veut pas le rendre responsable du drame passé. L’enfant symbolise la réconciliation d’Adriana avec ses propres valeurs, le seul moyen d’accepter l’affront passe par cet enfant, cette vie en soi qu’il faut apprendre à aimer.

L’erreur d’Adriana est de vouloir tenir son fils à l’écart de ses origines et de la vérité, elle lui ment croyant ainsi le protéger. Ce choix aboutit à une impasse et elle n’échappe pas aux reproches de son fils :

 

Ne crois-tu pas qu’il encore plus lourd à porter,

Le mensonge ?[3]

 

Yonas souffre de ce qu’il lit dans les yeux des autres et dont il semble exclu, le secret de sa naissance empoisonne sa vie. Adriana admet son erreur mais elle suggère qu’il n’existait pas de bonne solution :

 

Je t’ai aimé comme j’ai pu, Yonas,

A toi de m’aimer

Autant que tu pourras[4]   

 

Malgré le besoin d’accomplir sa vengeance et de sauver l’honneur de sa mère, Yonas ne parvient pas à tuer son père. Une force invisible le dépasse et l’empêche de devenir à son tour un homme sans honneur. La cécité de son père est avant tout la punition du destin, on pense ici à Œdipe, mais c’est aussi ce qui doit empêcher Yonas d’agir. Tsargo est devenu un être faible et sans défense, le tuer alors qu’il ne peut se défendre n’aurait pas de sens et serait un acte de lâcheté. A ce moment précis, Adriana Mater a vaincu puisque son fils est incapable de perpétrer le crime de son père.

 

La tragédie illustre une nouvelle fois les possibilités d’échapper à la spirale de la haine et de la vengeance par le biais du dépassement, la maternité évoque ici un devenir autre, une projection qui permet au personnage d’atteindre l’ataraxie. A l’inverse de Lucrèce Borgia, Adriana trouve dans le choix de la vie et de la maternité matière à accomplir sa vie.

 

                                                                          

Sandrine MESLET

 

 

 

 



[1] C’est de nouveau en compagnie de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho  qu’Amin Maalouf se replomge dans l’univers de l’opéra (cf Article de Jessica Falot La fin’amor entre deux rives http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-5490122.html)

[2] Adriana Mater p.55-56

[3] Ibid. p.63

[4] Ibid. p.65

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