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22 août 2009 6 22 /08 /août /2009 16:22


 

« Est-ce que la patrie, c’est l’endroit où l’on n’est pas ?… »[1]

Par Camille Bossuet

 

 

 

 


Berkane, immigré algérien de 45 ans, envisage l’avenir sous la forme d’un retour. Séparé de son amie française, il décide de rejoindre sa terre natale et, avant de retrouver la Casbah de l’enfance, s’installe sur la côte, en marge de la capitale, retiré. « Pré-retraité » de France, Berkane écoute le calme nouveau autour de lui, laissant ressurgir intérieurement la voix maternelle, dans le dialecte de la Casbah d’Alger.

Chez Assia Djebar, le temps du récit est malléable, il se dissipe entre souvenir et histoire ; la langue, dans un geste similaire, oscille entre parole et écriture. Pour Berkane, le retour au pays après vingt ans d’absence symbolise un espace offert, la promesse de commencer à écrire.

 

Nœud des langues


Dans ce retour décidé comme avenir, le premier mouvement d’écriture est celui de la correspondance. Dans la solitude de la maison de bord de mer, Berkane vit l’absence de l’aimée, la compagne française éloignée : Marise, qu’il appelle désormais « l’absente ». Les mots viennent en recours à l’attente du corps de l’autre, rappelant les étreintes, les « r » roulés, les « parlers accouplés[2] ». Le retour s’inscrit ainsi d’emblée dans un double enjeu : l’absence d’un corps aimé et l’approche d’une langue enfouie. Ces deux « terres », de la langue et de l’amour, s’interpénètrent ; un métissage qui interpelle Berkane : « Pourquoi s’entrecroisent en moi, chaque nuit, et le désir de toi et le plaisir de retrouver mes sons d’autrefois, mon dialecte sain et sauf et qui lentement se déplie, se revivifie au risque d’effacer ta présence nocturne, de me faire accepter ton absence?[3] »

 

Tandis que les conversations avec Rachid, un voisin pêcheur, font ressurgir le rythme de la parole dialectale, en langue française, les lettres à l’absente restées non cachetées jouent un rôle déclencheur. Elles sont les premiers écrits de Berkane. Cette première partie du roman voit s’alterner le « il » et le « je » narratifs : ce choix stylistique fait écho à l’ambivalence vécue par le personnage, l’entre-deux propre à l’expérience de l’exil et du retour.

L’entrée en écriture de Berkane est progressive, et, comme l’entreprise du retour, se donne à vivre comme cheminement, approche patiente, afin de se sentir « retrouvé ».

 

Je n’en reviens pas d’être là ; de retour. Vraiment ? « Je suis tout à fait là ? » La voix  qui interroge en  moi vogue des mots français à ceux de ma mère ‑ celle-ci, pour toujours, assise dans son humble patio de la maison d’enfance, rue Bleue, à la Casbah‑, elle vacille, hésite d’une langue à l’autre, d’un rire à l’autre : ma mère en moi s’étonne, ses yeux m’interrogeant…

 

Détours


Le brouillage intérieur que provoque l’arrivée sur la terre natale invite Berkane à prendre des chemins de traverse, guidé par l’inconscient : « le petit garçon, ressuscité, qui a peur de ce retour au pays natal…[4] ». Il faut reprendre depuis l’enfance, c’est-à-dire depuis la renaissance d’un drapeau vert et blanc, découvert à l’âge de six ans, dès 1952 ! Rachid, la trentaine, n’a pas vécu la guerre d’indépendance. C’est avec respect et fascination qu’il écoute la narration de Berkane, les anecdotes de son enfance, traçant en filigrane la chronologie du mouvement pour l’indépendance algérien, de 1952 à 1962.

La visite du quartier d’enfance, attendue comme « véritable retour[5] » par le narrateur exalté, ne se livre cependant qu’en demi-teinte : la réalité de l’an 1991 semble refuser le dialogue avec le souvenir. Devant le désarroi de Berkane, l’ami algérois s’exclame : « Ils t’ont pris pour un coopérant, un riche touriste[6] ». L’avenir, pétri de souvenirs d’enfance, piétine. Le trajet du retour est celui du nord vers le sud, de l’Europe opulente vers un pays fragile, à l’architecture délabrée, à la population désœuvrée. Le spectacle est difficile, désolant. Face à une société changée, muée, Berkane comprend l’impossibilité du retour, du moins dans son acception brute, à la fois géographique et temporelle. Désorienté, il vit « les retrouvailles (…) irrémédiablement fissurées, partant à la dérive, comme un paquebot qui se pencherait juste avant de s’enfoncer.[7] »

La perte définitive du royaume de l’enfance porte le personnage à l’écriture, par la nécessité de dire ce trompe-l’œil, cette illusion de l’exilé qui croit laisser derrière lui une image immobile : « Quoi de plus banal, la vie des lieux, des gens ‑ je le croyais ‑ resterait jaillissante derrière moi, donc en moi aussi ‑ moi m’étant cru momentanément le séparé, l’éloigné[8]. »

L’épreuve de lucidité vécue par Berkane lui fait perdre un temps la fluidité des langues, attendant une deuxième tentative, seconde rencontre avec les lieux, pour que le passé, « lourd et léger, reflue d’un coup[9] ».

 

Voix et récit


L’ouvrage de Djebar adopte le récit par mises en abyme : en partie mise en scène, la narration se rappelle à une forme orale. Chaque fois la parole est invitée, celle des femmes notamment. Nadjia est celle qui pénètre le territoire de solitude de Berkane, et qui entre à son tour en récit : « Cela fait des années que j’ai quitté ce pays […] Chaque fois que je dois rentrer […] je retrouve toujours comme une colère en moi.[10] » A travers elle, la mère, la grand-mère, toutes les femmes de la maisonnée d’enfance de Nadjia prennent voix.

Berkane devient scribe pour l’histoire de cette autre immigrée. Né à l’écriture par sa propre expérience d’absence puis de souvenir, il s’éprend de la parole de l’interlocutrice et la transcrit, faisant de la langue de la confidence, de l’intime, définitivement du côté du corps, de l’arabe algérien du tutoiement, une inscription en français : Je reconstitue, je me ressouviens de Nadjia, de sa voix qui remémore : je saisis, j’encercle son récit, sa mémoire dévidée, en mots arabes, que j’inscris, moi, en mots français (…)[11]»

 

Migrations des langues : retours ou disparitions ?


La circulation des langues est bien au cœur de l’ouvrage. Le retour en Algérie, pays polyglotte, rend prégnant le partage entre une langue charnelle, érotique, amoureuse et une langue politique ou humaniste. Le français est adopté comme « langue de mémoire[12] » par Berkane, qui entreprend le récit de son adolescence.

Deux ans ont passé. En 1993, l’Algérie voit fuir ses intellectuels francophones vers le Québec et la France. Berkane, de son côté, poursuivant sa quête en terre de retour vient à disparaître. A Alger, son frère journaliste, habité par sa disparition et empêché d’écrire, tente de survivre à la terreur des « barbus ». Nadjia, traductrice apatride, fait quant à elle le choix de Padoue, comme terre d’accueil féminine, et le texte d’Erasme comme guide.

De Paris, Marise se rappelle la fuite des Morisques andalous et des Juifs de Grenade après 1492, emportant avec eux la langue arabe, et questionne l’avenir des langues en terre algérienne : « Est-ce que soudain c’était la langue française qui allait disparaître « là-bas » ?[13] »

 

La finesse d’écriture fait se mêler les voix et les langues, entités liées, prises mêlées de temps, d’émotion, de territoire. Chacun des ouvrages d’Assia Djebar semble ainsi prolonger une fouille, un prélèvement minutieux au cœur de flux linguistiques, géographiques, temporels, afin de travailler cette matière et d’y laisser se dessiner des figures, au plus juste, d’identité.

 



[1] Mathide, dans Le Retour au désert, de Bernard-Marie Koltès. (Citation en exergue à la troisième partie, LDLF p.181)

[2] La Disparition de la langue française, Assia Djebar, Albin Michel, Paris, 2003, Le Livre de  Poche, p.25. Voir notre dossier "Mémoire" dans Vaste est la prison du même auteur.

[3] Ibid., p.25.

[4] Ibid., p.22.

[5] Ibid., p.53.

[6] Ibid., p.59.

[7] Ibid., p.67.

[8] Ibid., p.65.

[9] Ibid., p.72.

[10] Ibid., p.85.

[11] Ibid., p.94.

[12] Ibid., p.186.

[13] Ibid., p.199.

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Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
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6 août 2009 4 06 /08 /août /2009 15:54

Analyse

 

« Une rocambolesque histoire[1] »

Par Virginie Brinker

 





En 2005, l’auteur camerounais Patrice Nganang publie L’Invention du beau regard, recueil de deux contes « citadins », « Les derniers jours de service du commissaire D. Eloundou » et « L’invention du beau regard », tous deux constitués de deux parties de 9 chapitres chacune. Mais au-delà de cette unité de structure, nombreux sont les liens qui peuvent être tissés entre les deux récits.

 

Grand-Peur et Misère du Cameroun

 

Même s’il ne s’agit, bien évidemment, pas ici de comparer l’histoire récente du Cameroun à celle du IIIe Reich, l’œuvre de Patrice Nganang n’est pas sans rappeler la pièce de Bertolt Brecht[2] par sa dimension satirique et la forme de distanciation opérée par la voix du conteur. Propagande, absence de liberté d’expression, dictature et corruption y sont dénoncées avec verve. Antoine Débonnaire Eloundou incarne ainsi les vices d’une société corrompue dans le premier conte, comme en témoigne ce portrait au vitriol, dans lequel l’enchaînement des relatives[3] et le martèlement des anaphores[4] sonnent comme des condamnations sans appel :

 

Et le voilà donc, le sieur D. Eloundou, qui de toute sa vie n’avait pas encore fait d’enquête rectiligne, qui de toute sa carrière dans la police criminelle n’avait jamais été détective, mais au contraire, avait toujours clos la vérité dans la violence de la malveillance, avait toujours tu dans la paperasse de sa mauvaise volonté la liberté des innocents, avait toujours fermé les yeux sur la vérité quand le tchoko touchait ses mains ; qui avait toujours regardé de loin la liberté des hommes, et même, l’avait sans crise de conscience véritable vendue au plus offrant …[5]

 

Le parallèle est d’ailleurs dressé dans le texte entre le commissaire et un dictateur à la page 80[6], mais la dictature est aussi directement attaquée et fustigée par l’ironie, comme lorsque D. Eloundou se demande comment Innocent (l’homme qu’il a injustement jeté en prison) peut déjà être libre :

 

(…) à la première grâce présidentielle il avait été délesté de cinq ans d’emprisonnement, à la deuxième de cinq ans encore, à la troisième d’encore cinq ans, et puis de cinq ans à la quatrième. D. Eloundou découvrait ahuri l’autre visage de la dictature. (…) Il n’avait pas soupçonné qu’un système bâti sur le faux et la gabegie trouve même dans les profondeurs de son enfer les solutions les plus inattendues à ses nœuds[7].

 

Dans « L’invention de beau regard », c’est bien sûr le chapitre des comices agricoles qui est le plus représentatif de la verve satirique. Taba, qui n’ose pas penser qu’il est plus grand de taille que le président, se voit floué, sa truie Beauregard ne remportant que la troisième place, car

 

(…) la rumeur disait, sans blagues, que le président avait une porcherie lui aussi, dans laquelle il élevait toutes les races possibles de porc, et avait décidé de participer aux compétitions du comice agropastoral, parce qu’il était un « citoyen comme tous les autres », mais pour éviter le scandale, parce que, après tout, il était musulman, il avait préféré à la fin utiliser le visage de deux hommes de paille ; (…) le président s’était lui-même mis au cou les médailles d’or et d’argent qu’il avait mises en compétition ; qu’il avait « foutu » (c’est bien sûr Taba qui pensait, mais ne disait pas le verbe « foutre », et qui certes veut dire « action de mettre dans ») dans sa propre poche « les enveloppes substantielles », dans un concours dont il avait lui-même élaboré les règles[8].

 

Ici, l’absence de liberté d’expression est dénoncée et mise en abyme par une ironie redoublée, car le conteur fait mine de s’abriter derrière le discours de la rumeur et même derrière celui de son personnage, via un commentaire entre parenthèses qui feint de nous faire croire à des représailles possibles. Le même phénomène est d’ailleurs lisible à la page 151 où le conteur troque l’adjectif « folle » contre celui d’ « inutile », pour ne pas être désobligeant vis-à-vis de l’idée du président, alors même qu’elle n’est que supputée par Taba.

 

Des mythes dérisoires

 

            L’invention de beau regard est émaillé de références mythiques plus ou moins avouées. La cérémonie de départ à la retraite de D. Eloundou est narrée par exemple comme une « bacchanale » (p. 20), Zembla, le fils de Taba dans le deuxième conte est explicitement comparé à Caïn[9], tandis que Mana, sa mère, n’est pas sans rappeler - elle qui donne la tétée à la truie Beauregard - la louve qui allaita Romulus et Remus, les légendaires fondateurs de Rome. En effet, comme dans le mythe, les frontières entre l’ordre humain et l’ordre animal sont franchies et la truie se trouve érigée, par un registre héroï-comique[10] caractéristique de nombreux passages du conte, au rang de légende, comme lorsque Taba rêve, à la page 146, au « mythe de l’animal couronné ». Le style élevé qui caractérise l’héroï-comique irrigue l’ouvrage et le souffle épique gagne certains passages comme lorsque la foule ne supporte pas les allers-retours de Taba et de la truie sous son nez :

 

Cette foule-ci avait le regard huilé par la vision suintante de la chair ; elle avait le ventre crevé par la trop proche exubérance de la graisse ; elle avait l’esprit tordu par les senteurs alléchantes du Beauregard ; elle avait les nuits plombées par les rêves de festins d’où elle avait été longtemps exclue ; elle avait les rêves cauchemardés par la chanson trop appétissante du mangement ; elle avait les yeux rouges d’une famélique rage qu’elle traînait depuis des siècles et des siècles (…)[11].

 

D. Eloudou et la truie Beauregard, les deux principaux protagonistes des contes, sont finalement érigés en véritables héros mythiques, comme en témoignent les termes « épiphanie » et « apothéose », utilisés tous deux pour caractériser la retraite du commissaire[12] et la richesse fantasmée de Taba, symbolisée par le devenir de la truie[13].

            Mais les deux héros incarnent aussi l’héroïsme tragique en prise avec le destin. D. Eloundou est « à la recherche d’une gomme pour gommer une chose ingommable », il lui faut « rester debout et affronter la suite de l’histoire, et même faire plus que cela : marcher avec un cadavre dans ses armoires[14] ». Tandis que Taba perd successivement, dans une marche forcée et mortifère, son épouse Mana, son fils Giscard, puis son aîné, Zembla, et enfin sa fille Moni, comme autant de sacrifices sur l’autel de sa truie.

 

Le sacrement littéraire

 

            Finalement, le conteur apparaît comme le seul personnage doué de véritable pouvoir. Lui seul peut conférer aux personnages un destin tragique et en changer le cours, comme c’est le cas dans les deux contes où l’on peut lire, à chaque fois, un dénouement différent, comme dans le chapitre « Autre possibilité » du premier conte : « Etant donné que dans la vie, cela peut toujours être autrement, voici une deuxième possibilité de fin pour cette histoire[15] ».

            De la même façon, la seule gloire, véritablement chantée, et qui ne soit pas entachée par l’ironie, la satire ou l’héroï-comique semble être celle de la littérature. En effet, l’intertextualité et l’intratextualité[16] sont deux ressorts importants de l’œuvre.

Pour illustrer la dimension intertextuelle de l’œuvre, nous prendrons deux exemples seulement, mais ils sont foison dans l’œuvre : « D. Eloundou se rendit compte du profond merdier dans lequel il s’était foutu, et il eut pitié de lui-même. Que faisait-il dans cette galère ?[17] », est une remarque ironique qui fait écho à la célèbre réplique de Géronte dans Les Fourberies de Scapin de Molière[18]. De même, le chapitre des comices agricoles n’est pas sans rappeler le chapitre VIII de la Deuxième Partie de Madame Bovary de Flaubert, car on trouve, dans ces autres comices, la même satire du pouvoir (cf. supra) :

 

(…) qu’il me soit permis, dis-je, de rendre justice à l’administration supérieure, au gouvernement,au monarque, messieurs, à notre souverain, à ce roi bien-aimé à qui aucune branche de la prospérité publique ou particulière n’est indifférente, et qui dirige à la fois d’une main si ferme et si sage le char de  l’Etat parmi les périls incessants d’une mer orageuse…[19]

 

Cela sort de la bouche de M. Le Conseiller, et sous la plume ironique du romancier. Ironie qui naît aussi du décalage de la situation, bouffonne et farcesque, d’un rendez-vous amoureux qui se veut romantique entre Emma et Rodolphe au beau milieu des bêtes de foire.

Mais au-delà des dimensions intertextuelles, c’est le système d’échos tissés entre les deux contes[20], qui nous paraît le plus frappant et signifiant. On retrouve, ainsi dans les deux contes, le quartier de la Briqueterie, le personnage du Boucher, et, plus profondément, le motif de la viande dépecée[21]. Le meurtre et le découpage du cadavre de Sita par D. Eloundou rappelle ainsi, dans le deuxième conte, l’une des fins possibles de Beauregard sur la table du boucher. Cette image des morceaux de « viande » dispersés, qui hante l’œuvre dans son ensemble, pourrait renvoyer métaphoriquement au « puzzle » formé par tous ces échos, que constitue le texte. C’est donc bien l’art du conteur qui est exhibé et mis en valeur dans l’ensemble de l’œuvre, car lui seul détient les fils qui permettent de reconstruire le puzzle, de tisser les fils du texte à écrire et à dire, et ce pour le plus grand plaisir du lecteur.

 

 

 



[1] Patrice Nganang, L’Invention du beau regard, Contes citadins, Gallimard, « Continents noirs », 2005, p. 149.

[2] Bertolt Brecht, Grand-Peur et Misère du IIIe Reich, L’Arche, 1997, [1938].

[3] Propositions subordonnées relatives introduites par « qui » ici.

[4] Cette figure de style consiste à répéter en tête de phrase ou de segment le même mot ou la même expression.

[5] Patrice Nganang, op. cit., p. 31-32. Nous soulignons.

[6] « (…) désarmer un policier qui a porté pendant plus de trente ans un fusil à son flanc (…), c’est comme arracher à un lion assoupi sa dernière dent, ou alors, c’est comme enlever une de ses prérogatives à un vieux dictateur »

[7] Op., cit., p. 33.

[8] Ibidem, p. 149.

[9] Dans le chapitre 5 de la deuxième partie intitulé « Le puzzle du récit de Caïn ».

[10] Ce registre est le pendant du registre burlesque. Le burlesque se caractérise en littérature par le fait de rendre compte d’un sujet élevé par un style bas, comme dans le Virgile travesti de Scarron. L’héroï-comique consiste au contraire à rendre compte d’un sujet bas par un style élevé, comme c’est le cas dans « L’Invention de beau regard ».

[11] Op.cit., p. 142.

[12] Ibid., p. 18-19.

[13] Ibid., p. 187.

[14] Ibid., p. 63-64.

[15] Ibid., p. 106. Dans « L’invention de beau regard », le second dénouement est introduit à la page 192 par la phrase : « Passons à la deuxième version, donc ».

[16] Sur la définition de ces notions, voir notre article intitulé « Introduction à la notion d’intertextualité », http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-25137782.html

[17] Op. cit., p. 48.

[18] « Mais que diable allait-il faire dans cette galère », II, 7.

[19] Flaubert, Madame Bovary, Livre de Poche, 1983, p. 176, [1857].

[20] que nous avons qualifié d’intratextualité.

[21] Nous ne donnons ici que quelques exemples représentatifs sans nous livrer à un commentaire exhaustif de tous les échos.

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3 août 2009 1 03 /08 /août /2009 12:38

Tout public

 

« La civilisation est avant tout dans l’assiette[1] »

Par Virginie Brinker



 C’est dans le cadre de la collection « Exquis d’écrivains », « bibliothèque gourmande contemporaine [qui] invite les écrivains à dévoiler, autour d’un jeu de mots clés, les secrets de leurs plaisirs gourmands[2] », que Léonora Miano propose Soulfood équatoriale, paru en avril 2009. La romancière camerounaise se prête à l’exercice avec virtuosité, parvenant à nous faire sentir les saveurs des plats évoqués, mais aussi leurs enjeux.

 

Fringale de rivage

Tout commence dans une cuisine parisienne et l’on comprend dès lors que les épices, comme les mots, n’ont pas de frontière. Alors qu’elle confectionne la sauce qui la « ramènera » chez elle, prise d’une « fringale de rivage [3]», la narratrice s’apprête à nourrir son corps aussi bien que son âme, de souvenirs, ou plutôt d’images, si tangibles qu’elles parviennent à emporter le lecteur vers Douala. La préparation de la mixture a tout de la genèse, car il s’agit, par les ingrédients, de recréer le lieu, son atmosphère, et à travers lui le lieu de l’origine, la genèse du gombo devenant mythe originel : « Je coupe le gombo en fines rondelles, et laisse voguer ma mémoire (…) Les peuples du monde connaissent à présent bien des rives. Toutes ne sont que des imitations de ce rivage-ci. Le mien. Le lieu où le monde a commencé. Ceci est la vérité. Les Sawas transmettent cela à leur descendance, de génération en génération. »

D’ailleurs, le lieu de l’origine, le Cameroun, provient étymologiquement du nom d’un aliment, les Portugais entrés dans l’estuaire de Wouri ayant baptisé au XVe siècle le lieu « Rio dos Camaroes », « fleuve des  crevettes », comme le fait remarquer la narratrice à la page 14. Autrement dit, la nourriture est à l’origine de tout, de la création du lieu originel, comme de la vie de la narratrice : « Lorsque les crabes achetés vivants tomberont dans la casserole où tout le reste aura achevé de cuire, je sais que je ferai plus qu’assouvir une simple fringale en m’asseyant à table. Je prendrai tout mon sens[4]. »

C’est ainsi en passant à table qu’elle revient à la vie et donne vie au livre dans ce chapitre inaugural. Tout se passe donc comme si la bouche devenait le lieu central du récit, orifice alchimiste absorbant la nourriture pour mieux la transformer en mots.

 

Du poulet DG[5] pour tous !

            La quête du lieu originel se meut en utopie. La nourriture n’est en effet pas anodine sur un continent où tout le monde ne peut manger à sa faim : « Quelques bouchées vous remplissent l’estomac, et, dans les pays où on cherche la vie sans forcément la trouver, la satiété vaut son pesant d’or[6] ». Un chapitre comme « Avocat[7] », souligne, par son ironie tragique, le poids de la faim dans ces circonstances. Or, Soulfood, le terme qui donne son nom à l’ouvrage, est certes un plat dont les origines s’enracinent dans l’esclavage étasunien, mais surtout un lieu pour la narratrice, ce lieu utopique où « [i]l y avait des nantis, faisant là une halte quotidienne, avant d’aller dîner en famille. Il y avait des miséreux, dont ce repas serait le seul de la journée. Tous étaient assis au même endroit, mangeant avec leurs doigts. Le même plat pour tous[8]. »

Ce plat, ce sont les BH (Beignets haricots), véritable métaphore de l’âme dénuée de tout artifice et de toute matérialité. L’isotopie du sacré caractérise sa description via les termes « temples », « divinement », « âme » aux pages 34-36, car ce que symbolisent les BH c’est un « esprit de famille », l’union d’un peuple, qui, hélas, n’est plus :

 

Ce plat simple, préparé avec des ingrédients peu coûteux et faciles à se procurer, ne fait pas que rassasier (…) il semble quedes ingrédients invisibles, magiques, soient passés à travers la main qui les créa, pour en faire un mets savoureux et  fédérateur. Dans les BH, il y a l’endurance joyeuse de nos peuples. La capacité à fabriquer de la vie avec des petits riens.Le désir de savoir ce que demain apportera. La foi dans sa vie. Le Soul food a disparu[9].

 

Nostalgie de l’immigrée depuis sa cuisine parisienne ou constat amer, désenchanté, de cette citoyenne du monde ?

Pourtant, deux chapitres semblent fonctionner en diptyque et renverser ce constat. Gari (le 11ème) apparaît comme le pendant d’Avocat (10ème chapitre de l’ouvrage), les deux personnages principaux étant des enfants en quête de nourriture, et empêchés, comme rattrapés, dans leur quête par le monde des adultes. Si l’enfant des rues d’AvocatGari, échouera, victime d’une ironie véritablement tragique, l’enfant-narratrice de Gari, croira que tout est perdu et qu’elle ne pourra assouvir sa gourmandise, car entre elle et le plat se dressent les convenances… Pourtant, c’est bien le gari tant convoité qui l’attendra à la table des enfants où elle est finalement forcée de s’asseoir. Ces deux chapitres incarnent les fructueuses contradictions de l’ouvrage, entre tragique et burlesque, gravité et légèreté. Les personnages choisis peuvent aussi être porteurs d’une symbolique : l’enfant, infans, est celui qui ne parle pas, mais qui, en finissant par accéder à la nourriture, accède au pouvoir des mots et du conte, telle l’enfant-narratrice de Gari

 

Cuisine et dépendances

Faire cuisiner l’autre, c’est tout autant le mettre à l’épreuve qu’avoir accès à son moi profond, telles sont les leçons de quelques chapitres comme Solo[10] ou Ndole[11], par exemple. En effet, à partir du chapitre Solo, le lecteur est entraîné à travers une galerie de portraits et de situations, qui font apparaître le plat cuisiné comme un véritable révélateur des âmes, et de ce qui peut profondément les unir, les relier entre elles. Il en va ainsi de Florence qui cherche à départager ses deux prétendants, Jules et Hervé, à « connaître leurs cœurs », en les faisant cuisiner pour elle. Ainsi, les pistaches mises par Hervé dans son Solo alourdissent la préparation - « C’était la sauce d’un homme qui voulait vous river au sol, limiter vos mouvements[12] » - tandis que celle de Jules, avec ses nginge (aubergines piquantes), apparaît comme un choix risqué mais judicieux : « Chercher à conquérir une femme en lui proposant leur amertume, c’était avoir l’audace de ne pas lui promettre plus qu’on ne pouvait lui offrir. Lui dire qu’on pouvait avoir  moments d’aigreur, que ce serait normal, qu’on saurait se faire pardonner[13]. »

 

Et c’est sans doute la cuisine comme ouverture à l’autre, à un autre monde, à ses saveurs et ses mystères, que Léonora Miano cherche à nous faire sentir, en maniant subtilement le pronom « vous » à la place du « je ». Il ne s’agit pas seulement de replonger dans ses souvenirs, ni simplement de nous faire voyager. Les plats préparés apparaissent au fil du récit comme de véritables objets de partage, puisqu’il s’agit au fond de « comprendre en les goûtant ce que sont les gens qui s’en nourrissent[14] ».

 

 



[1] Léonora Miano, Soulfood équatoriale, Nil Editions, « Exquis d’écrivains », avril 2009, p. 15.

[2] Voir le rabat de la quatrième de couverture de l’ouvrage.

[3] Ibidem., p. 9.

[4] Ibidem., p. 15.

[5] Voir la note de bas de page (p.33) : « Poulet DG, comme directeur général, parce que seules les personnes bien rémunérées pouvaient se l’offrir ».

[6] Ibidem., p. 19.

[7] Voir p. 71 et suivantes.

[8] Ibidem., p. 34.

[9] Ibidem., p. 36.

[10] Voir p. 39 et suivantes.

[11] Voir p. 63 et suivantes.

[12] Ibidem., p. 48.

[13] Ibidem., p. 49.

[14] Ibidem., p. 56.

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6 juillet 2009 1 06 /07 /juillet /2009 21:48
 L’enfant Michel face au diable-serpent du colonialisme

 

Par Ali Chibani

 

 

 

Dans son deuxième roman intitulé Le Dernier été des Indiens, l’écrivain québécois Robert Lalonde aborde un sujet tabou au Canada, en l’occurrence le sort réservé aux Indiens par les Blancs qui ont pris possession des terres d’Amérique. Le sujet est abordé à travers le personnage d’un enfant de treize ans et demi prénommé Michel qui raconte son histoire – réelle ou imaginaire ? – avec un ami indien. Le narrateur se souvient de cet été pendant lequel Kanak lui a fait découvrir la vie, la passion et la nature. Par moments, il s’adresse à son grand-père décédé qui est une figure projetée vers l’avenir qui représente l’idéal du narrateur de voir se réaliser une entente d’égal à égal entre les deux populations habitant le Canada. Mais la mort du grand-père cache mal le pessimisme de l’auteur quant à la réalité de l’évolution de la domination blanche au détriment du bonheur des Indiens. Aussi le récit est-il déroulé selon une logique de confrontation et de déni mutuel, le tout relaté à travers des métaphores et paraboles bibliques détournées.

 

Le village est dépeint comme une prison par Michel, ses habitants forment « le Clan ». L’enfant ne se considère pas comme faisant partie de cet espace concentrationnaire et sectaire dont les crimes sont justifiés par la morale religieuse : « Papa, maman, vous tous du clan, je m’excuse de cette naissance à l’écart de vous, hors de vos tourments, cette naissance pour moi tout seul » (p. 19-20). L’enfant, en parlant de naissance pour lui seul, fait référence à son détachement de son groupe social naturel pour s’enraciner dans un autre monde plus authentique. Cette naissance commence avec la rencontre de Kanak. L’enfant indien est idéalisé. Il finit par incarner un idéal d’existence où l’homme est proche de son humanité. Kanak est du côté de la vie.

Son apparition éveille tous les sens : « Son odeur le précède, mêlée à la résine : une odeur vraie, à sa vraie place » (p. 18). Kanak et deux autres enfants forment un trio que l’enfant considère comme étant « [s]es trois rois mages. Les trois sorciers de [s]a naissance. » (p. 26) Ils vont le faire entrer dans le monde du mystère et de l’inconnu pour découvrir une autre vie. Cette découverte se fait par l’apprentissage de la sexualité. En effet, le jeune Kanak initie Michel aux jeux interdits par la religion chrétienne de l’homosexualité. Il s’agit là d’une métaphore qui signe la pénétration de Michel par la culture indienne et son assimilation voulue et acceptée : « Dans le rêve, la sueur de mes aisselles a la même âcreté bouleversante que celle du grand Indien. Je deviens lui. Je me transformerai lentement en senteur et en force de forêt. » (p. 30). Dans cette union symbolique, l’enfant retrouve un équilibre entre besoins spirituels et désirs naturels. Esprit et nature ne sont plus antinomiques et l’enfant apprend à vivre dans un monde fait de gratuité, où tout se donne sans attente de retour, sans souffrance : « C’est facile d’apprendre avec toi puisque je ne ressens pas la douleur d’apprendre. Je sais que je ne sais rien encore et, quand je suis avec toi, je n’en souffre pas. Je ne fais que nager, essayer, vivre. Je ne fais que tenter ma chance, suivre le fil de l’eau, inventer ma joie » (p. 41). Dans le nouveau monde de Michel, consacré par un « bel équilibre » (p. 42), la mort ne compte pas.

Ce nouveau monde n’est pas sans rappeler au jeune héros la vie du Christ. Seulement, chez les Indiens, l’innocence ne tue pas. Dans ce monde, l’esprit de la terre ne condamne pas l’homme à manger son pain avec la sueur de son front. La résurrection est à la portée de tous : « S’il [Kanak] m’attrape et surtout s’il me tient contre lui, je serai obligé de me dénoyer d’un coup. Je n’y peux rien : dès qu’il me touche, c’est la résurrection instantanée » (p. 45). Le monde de l’Indien est construit sur des valeurs humaines primordiales soulignées par un foisonnement de métaphores renvoyant dans le même élan au soleil, à l’astre suprême, et à la peau rouge de l’Indien : « Dans le soleil couchant, ses cheveux sont rouges, comme sa bouche, et, ainsi, tous ses gestes m’éclaboussent. » (p. 118-119)

La paix trouvée par Michel est cependant entachée par la méchanceté du « clan » guidé par l’« atroce banalité de la haine » (p. 141). Le Village est choqué par la relation qu’entretient son enfant avec Kanak, d’abord parce qu’il s’agit d’une relation sexuelle, ensuite parce qu’elle le lie à un Indien, un païen issu de ces « Maudites têtes dures de sauvages » (p. 109). Les adjectifs consacrés à la description du village reflètent une absence de vie, une inexistence de passion. On a le sentiment de découvrir une secte qui n’existe que pour chanter la gloire de sa religion :

 

Je les regarde passer. Je ne m’en mêle pas. Tout le village psalmodie. L’ostensoir en or est en tête, suivi des enfants de Marie, puis viennent les enfants de chœur et tous les autres derrière, comme un long serpent paresseux et qui se lamente. Leurs chants tièdes et leurs étendards décolorés : une bien triste procession. Seuls les Indiens n’y sont pas. Je serais bien avec eux mais le clan m’oblige à assister à cette cérémonie sans couleurs. Oui, je suis avec eux maintenant.

Sur la véranda des Lauzon, nos voisins, le reposoir est monté. Leur vieille galerie est tapissée de fausses fleurs et des croix enguirlandées grimpent jusqu’aux fenêtres du grenier. Le grand Messier, Marc Saint-Onge, même le fou à Gilles Dufresne, ils sont tous travestis en archanges boiteux, un panier de pétales de narcisses dans le coude du bras, comme une sacoche de dame patronnesse. Je rirais bien mais je risque l’excommunication et ce serait compliqué.

 

Au lieu d'être excommunié, l’enfant est condamné à rester seul, loin de l’Indien. « Ce sont eux encore qui essaient d’empêcher ce qui doit être » (p. 92). Mais à chaque fois, Michel réussit à élaborer de nouveaux stratagèmes pour revoir son ami et vivre. Quand il n’arrive pas à se libérer, il donne libre court à sa mémoire et à son imagination. Le goût de la vérité le retient à lui et guide désormais ses pas. Michel ne peut plus revenir en arrière : « Avant, c’était le temps d’espérer, le temps de souffrir du manque d’essentiel, le temps de presque s’assécher, le temps de soupirer après rien, la parodie de la vérité, les rituels sans goût. Aujourd’hui, foulant le cadavre d’hier, aujourd’hui naîtrait-il ? » (p. 14).

Malgré son courage et sa volonté, Michel n’arrivera jamais à bout de l’obstination haineuse des siens. En cela, il mérite son prénom qui rappelle la parabole de Saint-Michel évoquée : « A gauche, la statue de l’archange Saint-Michel qui écrase, de ses deux pieds immenses comme des queues de castor, le diable-serpent et qui prend, sans cesse et sans succès, son élan pour lui enfoncer sa lance dans la gorge » (p. 136). L’insuccès de Saint-Michel, c’est celui de l’enfant narrateur qui va se plier aux lois du village qu’il devra quitter, dans son « petit costume réglementaire » (p. 156), pour aller faire ses études loin de la forêt. Ce sacrifice justifie une autre parabole : « A droite, la statue de la Sainte Mère avec son fils troué, saignant, répandu sur ses genoux, verdi par la crucifixion récente » (p. 136). Ceux qui célèbrent le Christ reproduisent ainsi l’acte meurtrier de ses bourreaux et s’enferment dans une existence hypocrite et ridicule comme l’illustre cette référence ironique aux voiles blanches : « Au centre, dans le sanctuaire, l’autel sculpté, verni, immense et luisant, plus attifé de voiles blanches que le gros bateau de Christoph Colomb quand il partit pour nous découvrir. » (p. 136).

 

            Le Dernier été des Indiens ne propose pas d’approche véritablement politique du problème indien en Amérique. Rares sont les références à l’isolement et à la stigmatisation des natifs d’Amérique. Robert Lalonde a fait le choix d’un récit poétique, fragmenté et dont les multiples sens, éparpillés avant d’être ramassés dans les derniers chapitres, sont au service d’une seule cause : démasquer l’hypocrisie des siens. L’auteur dénonce la manière dont ces derniers instrumentalisent la religion chrétienne pour asseoir leur domination idéologique raciste sur un peuple dont il mythifie la culture et la résistance au risque de faire oublier la réalité de ses souffrances.


Robert Lalonde, Le Dernier été des Indiens, Paris, éditions du Seuil, 1982, 158 pages.

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20 juin 2009 6 20 /06 /juin /2009 16:58

Un tryptique sur le corps censuré, empaillé, dépouillé

par Célia SADAI

 

             En 2004, Viva Laldjérie, second film de Nadir Moknèche, sort dans les salles. La même année sort également Exils de Tony Gatlif. Dans les deux films l'actrice marocaine Lubna Azabal incarne le rôle principal. Les deux réalisateurs ont chacun vécu en Algérie. L’un des films montre Alger à travers le retour aux origines d’un fils de pieds noirs (Gatlif/Romain Duris). L’autre met en scène la question qui déchire le cœur des Algériens – ici des Algériennes : comment rester/comment partir ? (Moknèche et sa triade féminine).

En 2002, la défaite du Groupe Islamique Armé (GIA) annonce la fin de la « décennie noire » en Algérie, dix ans d’un conflit terroriste meurtrier. Plus tôt, en 1999, le président Bouteflika avait fait amnistier les combattants de cette guerre civile afin de pacifier le pays. A ce titre, les années 2000 sont à prendre comme une période trouble les désirs de paix sont déçus par la résistance de groupuscules armés dont certains se sont rattachés depuis 2006 aux luttes d’Al Qaida. De plus, la loi (dite « loi de Concorde civile ») qui amnistie tous les combattants installe au sein de la population civile un climat de « peur que ca ne recommence », car les coupables n’ont pas été punis. Bourreaux et victimes doivent apprendre à vivre ensemble. 2004 est donc l’année s’esquissent les espoirs d’une pacification de l’Algérie, marquée par le retour apparent d’une confiance dans l’état politique (bien que la réélection de Bouteflika soit l’objet d’une fraude massive).

Alger, 2003. Loin des hauts lieux les décideurs scellent le sort de l’Algérie, Moknèche égare ses pas à la pension Debussy, l’ancienne maison coloniale trois femmes occupent des chambres. C’est dans cet espace clos que se décident leurs vies à elles ; la veuve, l’orpheline et la pute. Sans hommes, comme chez Almodovar. Le réalisateur se contente de les saisir dans un quotidien très intime, sur fond d’une Algérie de la « réconciliation ».

Goucem (Lubna Azabal) et sa mère, La Papicha (Biyouna), partagent une chambre, un lit même. Leur voisine c'est Fifi (Nadia Kaci), une prostituée très joviale et confidente de Goucem. La visite des clients de Fifi rythme le récit filmique par un scénario, un mensonge répété à l'identique : « - Je viens voir Fifi, je suis un cousin. ». Adultère, sexe, mensonge, désir, nudité et impudeur, alcool et prostitution, sont les « péchés » auxquels cèdent les trois femmes. Radicalement transgressives, chacune tente d’échapper à l’attention des « Barbus » islamistes. Le travestissement du voile, de la burqa et du hijab – costume indispensable au dehors de la pension - agit à la fois pour recouvrir la faute, et engendrer le tabou : il est le moteur du mensonge et l'accessoire qui permet la mascarade. Thérapie collective ou stratégie cathartique, Viva Laldjerie dévoile les ruses nécessaires de la femme algérienne, libre et subversive. Ce n’est d’ailleurs pas de l’Algérie mais de Laldjerie dont il est question ; la renommer c’est lui donner une autre forme, pour en montrer les promesses. Dès lors, on ne s’étonne plus de l’abondance des films dédiés a l’Algérie du passé ou plus contemporaine… Libérée du voile sombre des dix années terroristes, elle devient un lieu d’attraction pour l’imaginaire des créateurs, ainsi qu’un lieu de reconquête intellectuelle.

Goucem

            Le premier personnage que l’histoire introduit, c’est Goucem. Seul l’appel du muezzin précède son apparition à l’écran, dont les lamentos inondent les rues d’Alger.
C'est vendredi soir – journée sainte - et Goucem s’apprête pour « shake it shake it boum » en ville. Elle travaille chez un photographe, et les portraits d'hommes et de femmes algériens sur les murs n’indiquent aucune trace du passé. C’est jour de paie, et Goucem se rend à l’hôpital pour retrouver son amant, Anis Sassi, un médecin qui « soigne les estropiés » des attentats. Plus tard à la pizzeria, quelqu’un vole la paie de Goucem dans son sac, et son amie Fifi la console en lui parlant de deux filles récemment violées et égorgées. Comme à chaque fois qu’une situation la rend impuissante, Goucem se laisse aller en boite de nuit
 elle danse et séduit.

 C’est pour le spectateur l’occasion de faire intrusion dans une Alger autre : aux sons d’une musique électro-raï-andalouse, une danseuse s’exerce sur un podium, en tenue traditionnelle de danse orientale. Comme après chaque nuit en discothèque, Goucem finit dans les bras d’un inconnu qui lui fait l’amour au son du muezzin. Sa djellabah recouvre sa robe de soirée, un foulard jeté hâtivement sur ses cheveux cache son maquillage scandaleux. Une nuit, un temps qui inaugure le film et déplace la narration loin de la restitution immédiate d’une Algérie qui agonise, ou peut-être renaît.
La nécessité de payer son loyer pousse Goucem à faire face à sa relation avec Anis Sassi, le médecin, accessoirement père et homme marié. Sassi lui envoie l’argent dont elle a besoin ainsi qu’une lettre
il dit renoncer à elle.

C’est là le drame de Goucem : « une fille de vingt-sept ans, pas vierge, deux avortements, une mère danseuse ». L’angoisse de vieillir seule la ronge et la pousse à tous les excès… une angoisse propre à toutes les femmes, mais dont les moyens et les fins prennent une tournure nécessairement tragique, contexte algérien oblige. La mort terrible de sa sœur de cœur, Fifi, orientera Goucem vers la France, et le dernier espoir de l’exil.

 

La Papicha

 

La Papicha est le personnage-trouvaille du film; elle est incarnée à l’écran par l’artiste algéroise Biyouna. La vie des deux femmes, celle de la vie culturelle algérienne et celle du film de Nadir Moknèche, compose un parfait palimpseste. La Papicha est une ancienne danseuse/entraîneuse du cabaret algérois Le Copacabana, Biyouna elle-même s’est produite comme chanteuse et danseuse.

La Papicha et sa fille Goucem sont originaires de Sidi-Moussa, dans l'arrière-pays (wilaya de Blida). Mais elles ont dû fuir la présence des "barbus" et, comme beaucoup d'autres, elles ont émigré vers la capitale. Le père, l'époux de La Papicha n'est jamais nommé : on sait seulement qu'il a péri en 1995, probablement au cours d'un attentat. Grand absent de l'histoire, il est omniprésent dans la vie affective de l'artiste veuve qui, quand elle ne lui porte pas des fleurs au cimetière, boit à sa mémoire. Dans un bar algérois, la musique de Cheba Djenet porte l’austère Papicha aux larmes. Ivre, elle ôte son foulard, dénoue ses cheveux, et, si les hommes viennent à elle pour danser, elle danse pour « celui qui est mort de dégoût ».

 

La Papicha - Un double. Vous savez de quoi il est mort mon mari ?

Un homme au bar, hors-champ - Oh vous savez,  Madame,  par les temps qui courent…

La Papicha - Sans glace. Pire Monsieur. Pire. Il est mort de dégoût. Remets-moi Cheba Djenet. S’il-te plaît.

Ne m’enviez pas. Laissez-moi tranquille.

N’attisez pas le feu.

Je l’aime. J’ai peur de le perdre.

Je suis jalouse. C’est normal, je l’aime.

Je meurs pour lui. Je ne le quitterai jamais.

(Cheba Djenet, Matejabdoulich, la traduction reprend les sous-titres du film)

 

L’ivresse de La Papicha cache les deux maux qui la rongent : le deuil de son mari disparu mais aussi le trauma des « années noires ». Ainsi les deux femmes, Goucem et La Papicha, se protègent mutuellement : la peur des « Barbus » les obsèdent ; surtout La Papicha, ancienne artiste de cabaret - désormais considérée comme prostituée, qui vit dans la crainte d’être reconnue et égorgée – tandis que « Boutef’ promet que le terrorisme c'est fini. ». Celle qui refuse de « s'abaisser à demander un visa aux français » se lance dans une entreprise risquée afin d’obtenir la réouverture du cabaret Le Copacabana, fermé par les « Barbus » pour un jour y ouvrir une mosquée. La Papicha entre en contact avec les héritiers du cabaret, qui ont conservé les traces d’un Alger désormais muséal. Sur les murs du Rouge Gorge, cabaret tenu secret qui reçoit toute la clientèle des anciens cabarets d’Alger, les portraits des artistes qui ont fait la gloire du Copacabana comptent entre autres ceux de La Papicha. Le propriétaire du lieu interdit, Monsieur Farès, y vit avec son compagnon, un travesti. Tous deux invitent La Papicha à monter sur les planches de nouveau. Si le vœu de La Papicha s’exauce, elle doit pourtant transmettre son art pour que le régime de la censure ne vainque pas. Sa disciple sera Tiziri, la fille de ses voisins à la pension Debussy. Puisqu’on a fermé l’école de danse pour y ouvrir une mosquée, La Papicha enseigne à la petite fille la danse et l’art de la sensualité entre les murs de sa chambre. La Papicha chante sur la scène du Rouge Gorge au moment même Goucem enterre Fifi.

 

Fifi

Fifi est le personnage qui noue le drame à l’œuvre. Prostituée de l’âge de Goucem, les deux jeunes femmes sont très proches et se confient, se conseillent, et se protègent mutuellement. Fifi est celle qui détient les solutions, et certains secrets aussi.

Elle occupe une chambre dans la pension Debussy, et n’entretient aucune relation avec La Papicha qui la méprise. La Papicha souffre de l’amalgame fait communément entre son statut d’artiste et le métier de prostituée, elle n’hésite donc pas à afficher son antipathie pour Fifi – qui de plus pourrait attirer les « Barbus » à la pension… Malgré tout, Fifi demeure le personnage le plus jovial de la triade, comme si, hors du temps, les années de sang ne l’avaient pas atteinte. Sa science, c’est les hommes, et elle va tenter de sauver le couple que Goucem croit former avec Sassi. Pourtant, elle ne partage pas les angoisses de Goucem et vit sans désir d’être mariée ni d’enfanter un jour. Sa vie s’inscrit dans une routine très scénarisée : des hommes lui rendent visite à la pension, et Fifi les accueille bardée d’artifices. Dans sa chambre, lingerie de soie, perruques et fards signalent un lieu le corps est libéré. En regard de La Papicha dont le corps est empaillé, de Goucem dont le corps est censuré, il y a Fifi et ses personnages, qui alimente le désir et brise les valeurs morales. Ses mascarades subvertissent l’ordre installé : quand se travestit-on réellement ? Dans les rues de la casbah, Fifi voile même son visage ; mais chez elle c’est en guêpière et affublée d’une perruque qu’elle reçoit les appels de ses clients sur son téléphone portable…

Goucem scelle le sort de Fifi le jour , par jeu macabre, elle vole l’arme à feu d’un des clients de Fifi. L’homme, qui est membre de la sécurité nationale, prend l’affaire au sérieux et tente de kidnapper Fifi qui ne parvient pas à fuir longtemps. Et Fifi paie pour ses péchés, car chacun s’empare de son corps surexposé, objet public. Son client l’abat, rétablit la suprématie patriarcale et légitime l’ordre par la violence. La mer avale son cadavre et le rejette sur la baie, au petit matin. Le père de Tiziri, son voisin, la dépouille de tous ses biens alors qu’elle est portée disparue. Et enfin la morgue de l’hôpital, inondée par les eaux, traduit le pouvoir qui irradie de ce corps. C’est Goucem qui lui offre la paix, en lui donnant une sépulture.

Fifi est le personnage donné en sacrifice par les nécessités de l’Histoire. Après sa mort, chacune des deux autres femmes trouve sa voie dans une société qui les rejette. Pour Goucem s’offre la promesse de l’exil, avec Samir et Yacine, homosexuels.  La Papicha elle, renoue avec les souterrains de sa vie d’avant la guerre, en attendant que le jour se lève… Pourtant on ne saurait décrire Viva Laldjerie comme une tragédie. Les indices structurels y sont présents : Fifi et ses comparses défient et dévient l’ordre religio-patriarcal.  Mais Fifi est tuée non pour sa faute, mais pour celle que l’homme a commise. La liberté n’est jamais punie dans le film. Malgré la peur qui habite les femmes de la pension. Moknèche montre que les valeurs ne sont en rien immuables, à condition pourtant d’anéantir l’ordre barbare. Dès lors, les trois femmes ne sont pas à saisir comme des victimes sacrificielles, mais comme des résistantes puissantes et subversives.

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11 juin 2009 4 11 /06 /juin /2009 00:10

Poésie, rhétorique, registres et poésies francophones

L’œuvre de Hector de Saint-Denys Garneau

Par Stéphane Labbe*

La poésie québécoise dans la modernité


Si la poésie québécoise reste, au début du XXe siècle, attachée à certaines traditions avec les poètes régionalistes, une génération appelée « exotiste », parfois aussi « parisianiste » (on voit dès lors en quoi consiste l’exotisme), conteste la routine d’une poésie versifiée qui, consciencieusement, s’adonne à la célébration du terroir. Guy Delahaye, par exemple, s’attache à faire émerger la dimension ludique du poème, anticipant sur les recherches de l’Oulipo. Jean-Aubert Loranger abandonne la rime et s’essaie timidement au vers libre. Les exotistes auront leur revue, Le Nigog, éphémère tentative pour ... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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27 mai 2009 3 27 /05 /mai /2009 12:15

Analyse

 

Gaston Miron ou la seule nécessité poétique[1]

Par Sandrine Meslet

 

 

mais donne la main à toutes les rencontres, pays

                                   toi qui apparais

                                               par tous les chemins défoncés de ton histoire

                                   aux hommes debout dans l’horizon de la justice

                                   qui te saluent

                                   salut à toi territoire de ma poésie

                                   salut les hommes et les femmes

des mères et des pères de l’aventure 

 

« Compagnon des Amériques »

 

 

Le recueil de Gaston Miron que nous nous proposons d’introduire tend à se confondre avec la situation socio-politique du Québec des années 60-70. Pourtant, au delà de l’écho politique indéniable qui résonne avec force dans L’homme rapaillé[2], il nous est aussi permis de voir, à nous lecteurs, la singularité d’une poésie qui chemine entre heurts et célébration[3]. La poésie de Miron s’agite telle une tempête, se noie, vocifère contre la houle, ne laisse aucune trêve au lecteur... Pour lire la suite de cet article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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16 mai 2009 6 16 /05 /mai /2009 16:09

Analyse

 

Mbëkë mi[1], apologue sur l’immigration clandestine

Par Virginie Brinker

 

 

Barça walla barsakh[2] : une fiction sur l’immigration ancrée dans le réel

Le roman d’Abasse Ndione a un ancrage très réaliste, comme l’atteste en exergue le texte documentaire extrait de la revue Nouvel Horizon d’octobre 2007 : « L’exode massif des jeunes est la preuve que l’absence d’une véritable politique de la jeunesse est le plus grand échec du Sénégal dans sa globalité. ». La dimension argumentative du récit, qui lui confère son appartenance au genre de l’apologue[3], est donc inscrite dès le seuil du texte, d’autant que cette citation fait écho à la formule du père de Kaaba, Malang au début du roman : « Les jeunes sont obligés de partir. Je les comprends. Rien n’est plus pénible, pour un jeune en état de pouvoir porter les chaussures de son père, que de continuer à se faire entretenir par lui[4] ». Le roman n’épargne pas les conditions de vie au Sénégal, en dénonçant notamment la corruption de la police, comme en témoigne ces propos de Kaaba – le second du capitaine Baye Laye, qui conduira la pirogue clandestine jusqu’aux îles Canaries – rassurant l’un des passagers, Mor Ndiaye, quant à la présence d’une patrouille : « Je te garantis qu’aucune patrouille ne viendra nous importuner. On s’est arrangés pour ça (…) On peut tout arranger dans ce pays, tu sais très bien, sauf trouver un bon boulot ou ressusciter un mort[5] ». Par ailleurs, l’avant-propos du roman relate, dans un style journalistique, l’arrivée de la première pirogue venue de Hann (village traditionnel de pêcheurs de la banlieue de Dakar) à Santa Cruz de Tenerife, ouvrant « la voie de l’extraordinaire immigration de milliers de jeunes Africains (…) à la recherche d’un avenir meilleur en Europe ». Il y a donc ici mention d’un fait apparemment réel, ancré dans des noms de lieux existants. On voit que la fiction qui suit s’inscrit dans une réalité actuelle, lui donnant valeur d’allégorie.

Le récit que l’on s’apprête à lire, c’est donc la décision de Baye Laye et Kaaba, deux mool (pêcheurs) de partir en pirogue pour les portes de l’Espagne, embarquant notamment avec eux 40 paysans issus de la communauté rurale de Yassara dans le Sénégal Oriental. La division en chapitres uniquement numérotés donne à la fiction une dimension de démonstration didactique. Le chapitre 1 se centre sur les villageois qui décident de partir, ayant amassé suffisamment d’argent, le chapitre 2 sur les deux pêcheurs disposant d’une pirogue, et le chapitre 3 sur la fusion des deux éléments via le personnage de Lansana, qui fait les présentations au chapitre 4. Par ailleurs, le récit est émaillé de termes wolof ou malinké (car les villageois le parlent), que l’on pourrait commenter comme une volonté de malinkisation de la langue française, comme dans les romans d’Ahmadou Kourouma, mais qui servent plutôt de gages d’authenticité et de réalisme au récit, vu les nombreuses notes de bas de pages expliquant l’emploi de ces termes. Celles-ci donnent d’ailleurs une dimension documentaire palpable au récit.

 

La mise en scène du tragique

A partir du chapitre 4 qui signe la rencontre entre les villageois et les deux mool, les chapitres suivants contribuent à créer un effet de grossissement de mauvais augure. En effet, chaque chapitre est constitué de la rencontre d’un nouveau personnage et de son récit enchâssé à visée argumentative, puisqu’il s’agit de persuader les deux membres de l’équipage de lui permettre d’accomplir avec eux la traversée. Vu que les deux pêcheurs cèdent à chaque fois, le parallélisme de structure des chapitres conduit inévitablement le lecteur à penser que la pirogue ne pourra pas supporter un nombre aussi important de passagers. La numérotation des chapitres peut alors revêtir une autre signification, en soulignant la structure cumulative d’ensemble. Au chapitre 5, c’est ainsi de Daba, veuve avec trois enfants, dont il est question, son récit enchâssé se trouvant p. 29-30. Le chapitre 6 est consacré à Mor Ndiaye, neveu de l’Imam et étudiant à l’Université Cheikh Anta Diop[6], tandis que le septième se centre sur le petit Talla, confié à Kaaba par sa cousine, Arame Thiandoume[7]. Ces trois personnages, véritables allégories, deviendront les personnages principaux de la traversée.

            On peut noter par ailleurs la présence d’un certain nombre de signes qui alertent le lecteur. Avant de rejoindre les autres, Baye Laye prend ainsi le chemin « coincé entre le barrage contre l’arrivée de la mer et le mur du cimetière[8] ». On apprend à la page 42 que l’équipage s’est embarqué par superstition sans gilets de sauvetage. Par ailleurs, la description de la nuit du départ met en relief, par connotation, l’isotopie de la mort :

 

La nuit était sombre, sans lune, sans étoiles. Tout était calme, on entendait le sifflement du vent du nord vers le large et le mugissement incessant des vagues qui grossissaient de plus en plus, dépassant la pirogue remontée au sec, en fin de journée, à une vingtaine de mètres de la ligne où, à présent, elles venaient mourir sur la plage[9].

 

Tout est donc mis en œuvre, dans la composition du roman, pour mettre le lecteur sur la piste du naufrage. Y compris, la description idyllique de la petite société de la pirogue lors des premiers jours de traversée, trop belle pour être vraie, forme de calme avant la tempête. En effet, le chapitre 10 est écrit comme une utopie, il y est question du riz au poisson de Daba, des prises de poisson du petit Talla, de l’idylle entre Daba et un autre passager, Kibily. L’accumulation de termes laudatifs et superlatifs y est plus que suspecte, et le lecteur tremble devant le caractère inévitablement éphémère de ce bonheur : « La traversée se déroulait mieux que ne pouvaient l’espérer les passagers, les jours et les nuits se succédaient paisiblement avec des repas variés, par un temps magnifique et une mer calme[10]. ». Enfin, cette parenthèse utopique, propice aux rêves les plus fous, revêt les dehors de l’ironie tragique :

 

Oui, ils se voyaient déjà en Europe. Ils avaient reçu à leur arrivée de nouveaux vêtements, avaient été mis en quarantaine dans un camp de la Croix-Rouge des Iles Canaries où ils avaient été vaccinés et avaient reçu une nourriture bonne et abondante.

 

L’usage du plus-que-parfait est tout à fait surprenant dans ce contexte, puisque les passagers n’ont pas encore vécu cela et que ce temps a un aspect d’accompli. Tout se passe donc comme si le rêve seul pouvait être la modalité de réalisation du fantasme d’exil.

            Enfin, durant la tempête, une modalité d’écriture particulière, que l’on pourrait qualifier d’écriture tragique, se met en place. En effet, les faits sont annoncés avant d’être racontés, comme si tout était irrémédiablement écrit à l’avance, comme le montrent les deux citations suivantes : « Durant la troisième nuit d’errance, survint le premier cas d’hallucination » (p. 78), « La seconde manifestation hallucinatoire eut lieu le lendemain dans la matinée et fut dramatique » (p. 79).

Pourtant les passagers survivront.

Le lecteur a tout le long été mené sur une fausse piste et le dénouement n’en est que plus surprenant, sauf qu’il entérine la poursuite du cycle infernal de l’émigration, le sauvetage narré à la page 83 ouvrant potentiellement la voie de l’exil à d’autres villageois, comme le signalait déjà l’avant-propos dont le statut s’avère alors ambigu. La fiction que l’on vient de lire pourrait bien être cette traversée inaugurale mentionnée au seuil du roman. Encore une fois tout est écrit d’avance et la fatalité cyclique est en marche. D’ailleurs, en écho à la devise Barça walla barsakh, le petit Pape, dans la scène d’adieu avec son père, Baye Laye, lui réclame « un maillot numéro 10, comme celui de Ronaldinho, aux couleurs bleu et rouge du Barça ». Métaphoriquement, cette scène dit peut-être en creux que l’aspiration des générations futures est et restera l’exil.

 

Emouvoir pour persuader, un lecteur « empirogué »

Dans cet apologue, la visée argumentative est portée avec force par deux registres essentiels. Le registre pathétique, cherchant à susciter la compassion du lecteur, prend rapidement le pas sur l’humour teinté d’ironie qui perçait dans les chapitres qui précédaient la traversée. On pouvait en effet y lire que l’imam, à qui les pêcheurs avaient confié l’argent de l’expédition, tenait « le cartable d’une main, son chapelet de l’autre ». Par ailleurs, au chapitre sept, la plainte, marquée par l’écriture élégiaque, de la mère du petit Talla - qui n’a d’autre but que d’envoyer son fils travailler à l’étranger pour assurer ses arrières - est minée de l’intérieur par l’ironie du narrateur. En évoquant son calvaire quotidien, elle « renifle » de façon un peu ridicule, « avec de forts reniflements, prête à sangloter de nouveau[11] ». Au contraire, dans les chapitres consacrés à la tempête, c’est un registre pathétique sans équivoque qui se développe, pour mieux persuader le lecteur du danger de la traversée :

 

Tous grelottaient de froid, avaient l’air hébété, les paupières tuméfiées, le regard hagard, les yeux rougis par le manque de sommeil et souffraient de la fatigue, de la faim et de la soif.[12]

 

D’autant que les 85 passagers de la pirogue Bonne Mère Fatou Fall, rencontrés en chemin, n’ont quant à eux pas été épargnés.

            Mais plus encore, c’est le registre épique, qui apparaît comme l’un des outils majeurs de la persuasion dans le roman, à partir du chapitre 11. Il déchaîne notre terreur (ce que l’on pourrait encore lier à la dimension tragique du roman) par la convocation du cosmos et des hyperboles pour décrire la violence extrême de la tempête. On peut notamment lire les expressions suivantes des pages 65 à 73 : « La nature se déchaîna complètement », « vague monstrueuse », « fracas apocalyptique », « le gouffre devint abyssal », « les montagnes d’eau qui s’abattaient sur la pirogue », « la furie de l’océan ». La folie gagne les passagers, notamment par des hallucinations, mais c’est le personnage de Mor Diaye, l’étudiant, qui représente le mieux l’hybris, sombrant dans la démesure, blasphémant, clamant la mort de Dieu (p. 69), et se livrant au viol de Daba. Face à lui, Kaaba meurt en véritable héros, soucieux du collectif, en tentant de sauver les bidons d’essence. Les caractères des hommes se révèlent dans ces situations extrêmes, dans une embarcation « jonchée de déjections[13] », dans laquelle certains individus vont toutefois trouver la force de rester des hommes dignes, et d’affronter leur destin.

            Au-delà donc de l’apologue sur l’immigration clandestine, ce court roman est aussi une forme de méditation sur la nature humaine qui n’est pas sans rappeler, dans ses dernières pages, l’essai de Todorov, Face à l’extrême. C’est finalement en cela que l’on peut pleinement parler d’apologue, la « morale » implicite étant plurielle, riche, polysémique.



[1] « Littéralement : le coup de tête. Nom donné à la traversée en pirogue à destination des îles Canaries. », telle est la note de bas de page que l’on peut lire à la page 17 du roman d’Abasse Ndione, Mbëkë mi, A l’assaut des vagues de l’Atlantique, Gallimard, Continents noirs, 2008.

[2] Abasse Ndione, Mbëkë mi, A l’assaut des vagues de l’Atlantique, p. 30. Il s’agit de la devise des immigrés dans les pirogues, jeu de mots pouvant se traduire par « Aller à Barcelone ou mourir ! ». On reconnaît le « Barça », l’équipe de football de Barcelone, et le terme wolof « Barsakh », lieu, où, dans la religion musulmane, résident les âmes de tous les morts en attendant le jour du jugement dernier.

[3] Un apologue est un récit à visée argumentative, l’origine grecque du mot signifiant « langage sous le langage », tel le conte philosophique, la fable, ou encore le roman à thèse.

[4] Ibidem, p. 24.

[5] Ibidem, p. 41.

[6] Le récit enchâssé de la vie de Mor Ndiaye se situe page 33-34.

[7] Celui des conditions de vie du petit Talla et de sa mère aux pages 36-39.

[8] Ibid., p. 45.

[9] Ibid., p. 46. Nous avons mis en italiques les termes évocateurs de ce destin funeste.

[10] Ibid., p. 59-60.

[11] Ibid., p. 38.

[12] Ibid., p. 76.

[13] Ibid., p. 77.

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12 mai 2009 2 12 /05 /mai /2009 00:24

Analyse

L’effacement

Par Ali Chibani

 

 

 

L’arrivée du jeune roi Mohamed VI à la tête de la monarchie marocaine a maintenu la culture berbère dans la marginalité. D’ailleurs, nombreux sont les militants amazighs arrêtés et condamnés pour leur implication dans la défense et la promotion de leur langue. Refuser cet arbitraire devenu séculaire, non seulement au Maroc, mais partout en Afrique du Nord, ne doit pas nous faire fermer les yeux sur une autre réalité qui marginalise encore plus cette culture : l’occidentalisation effrénée des esprits. En 1973 déjà... Pour lire la suite de l'article, cliquer ici

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22 avril 2009 3 22 /04 /avril /2009 01:21

Tout public

 

« Nous n’en finissons pas

De nager à contre-courant

Nous sommes les enfants d’Algérie

Que d’aucun n’épargne[1] »

 

Par Virginie Brinker[2]

 

 

Retour au pays natal

Bled Number One est le deuxième film de Rabah Ameur Zaïmeche, réalisé en 2006 après Wesh, wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2002). En 2008, est sorti le troisième film du réalisateur, Dernier Maquis.

Bled Number One, c’est le retour au pays, suite à une double peine, de Kamel (personnage de Wesh, wesh), sorti de prison et quittant la cité de Montfermeil. L’emploi d’une même musique lie le dyptique. Mais ce lien affiché entre les deux films, n’est finalement pas le plus important. Le film, c’est aussi le retour au « bled[3] » du réalisateur lui-même pour trois semaines de tournage, l’action de Bled Number One se situant à Loulouj, où Rabah Ameur-Zaimèche a vécu jusqu’à l’âge de 2 ans et compte encore aujourd’hui de nombreux parents et amis. Le générique initial, opérant un long traveling avant dans une très longue rue en pente douce, nous plonge dans cette atmosphère de retour toute particulière. Parfois en caméra subjective, le spectateur perçoit en effet ce que voit Kamel, incarné à l’écran par le réalisateur lui-même.

Par ailleurs, comme le suggère Antoine Thirion[4], le titre, Bled Number One, évoque peut-être la recherche d’un espace originel. Le temps du film s’apparente en effet quelque peu à un temps mythique, notamment grâce à la séquence de la Zerda (rituel religieux et culturel très ancien, que l’on retrouve autant en Algérie qu’en Grèce ou en Espagne) filmée à la manière d’un document ethnographique, entre fiction et documentaire, comme si le réalisateur était à la recherche d’une Algérie atemporelle. De même la symbolique du chiffre 7 est très présente, Louisa devant faire 7 fois en courant le tour de la mosquée et être fouettée de 7 vagues à l’occasion d’un bain de mer. Par ailleurs, les intégristes musulmans sont appelés, comme dans les fables ou les westerns, les « Desperados » dans le générique de fin. « Nous voulions filmer une Algérie suspendue, hors du temps, qui pourrait être celle d’il y a dix mille ans, toujours viscéralement attachée à la terre et à sa violence intrinsèque », dit même le réalisateur. Ce retour ne saurait donc être le retour au pays de Kamel, ni même celui du réalisateur. Il s’agirait plutôt de filmer LE retour, afin de partir en quête de nos origines à tous, celles de l’Humanité.

Or ce retour est incarné  par des personnages fictionnels. Et si les premières scènes campent un Kamel bien accueilli par ses parents et amis, ce dernier va progressivement être marginalisé, jusqu’à s’exclure lui-même du village.

 

Une œuvre du décalage

Les deux personnages principaux du film, Kamel et Louisa (incarnée par Meryem Serbah) sont des êtres décalés. Louisa est battue puis abandonnée par son mari (Ramzy Bedia), exclue du village, comme l’atteste la séquence où après avoir été frappée avec sauvagerie par son frère Bouzid (Abel Jafri), elle sillonne, hagarde et de nuit, les rues de Loujouj sous les regards moqueurs et emplis d’une violente pitié des hommes ; seule femme dans ce décor, cigarette aux lèvres, cheveux lâchés, transgressive et provocatrice.

Dès la séquence de la Zerda, rite religieux et culturel, qui montre au spectateur le sacrifice d’un bœuf égorgé dont la viande est ensuite équitablement répartie entre les membres de la communauté, Kamel et Louisa apparaissent décalés. Surtout parce que Kamel, quoiqu’averti par un villageois, choisit de transgresser le tabou patriarcal pour aller saluer les femmes et bavarder avec Louisa. Deux autres scènes les montrent comme des personnages marginaux, à l’écart du village - êtres périphériques-, celle du chant (en haut de la colline) et celle de la baignade.

Lorsque Kamel, au barrage, prend le parti de Louisa contre son frère Bouzid qui l’a battue, il se trouve exclu par les Patriotes (nom donné dans le générique aux hommes du village se rebellant contre les Islamistes). C’est un intermède musical avec Rodolphe Burger qui signe cette mise au ban. Un deuxième intermède (dernière scène du film) montre Kamel exclu du village, après l’internement de Louisa dans l’hôpital psychiatrique de Constantine. Il vient d’ailleurs de dire à son cousin : « Je vais craquer, je peux pas rester là. Je vais péter les plombs ma parole. ». Ces intermèdes musicaux sont de véritables formes-sens qui connotent le décalage, la marginalisation, l’exclusion de Kamel, tout en étant des scènes étranges, et décalées dans le film, ouvertes à l’interprétation du spectateur. La musique rend-elle, par sa poétique étrangeté, le monologue intérieur du personnage ?

Plus surprenante encore, l’alternance des registres tragique et humoristique dans le film. En effet, les personnages apparaissent comme enfermés dans un destin. Louisa dans son destin de femme dans un village algérien, dont le mari refuse qu’elle se livre à sa passion, le chant. Bouzid et Kamel sont des personnages enfermés dans leur rôle d’homme, dont les agissements sont surveillés par la pression sociale du village. Bouzid cèdera à cette pression en battant sa sœur, Kamel refusera de s’y conformer en transgressant les lois patriarcales, mais en se vouant ainsi au malheur, au mal être en tout cas. De l’aveu de Rabah Ameur Zaïmèche, « Kamel est le prototype même du prisonnier (…) coincé dans des déterminismes », de là peut-être la nature métaphorique du lien avec l’ancien taulard de Wesh, wesh.

Toutefois, le film est traversé par l’humour (forme-même du décalage). Il s’agit de tourner parfois en discrète dérision l’atmosphère tragique du film et la pesanteur qui s’abat sur les personnages, en troquant leurs tragiques destinées contre des anecdotes dérisoires. Dès le début, Kamel apparaît comme un touriste, avec son bob orange vissé sur la tête. A la fin du film, Louisa réalisera son rêve, habillée et fardée comme une star et chantant Billie Holiday devant un public de folles. Derrière Ahmed, le mari tout en noirceur de Louisa, point parfois l’humoriste affable qu’est Ramzy Bedia. Enfin, les cruels Islamistes qui ont manqué d’égorger Bouzid parce qu’il buvait de la bière, sont appelés « Desperados » et réclament haut et fort de la limonade quand il s’agit de terroriser les villageois. On le voit, l’humour fonctionne comme une sorte de respiration, de libération dans le film.

 

 

Le cinéma comme libération

La fin du film présente Kamel et Rodolphe Burger assis à l’aube face à un paysage algérien majestueux, une vallée déserte. Alors que ce n’était pas prévu dans le scénario, Kamel décide de suivre deux femmes « ancestrales[5] », portant des fagots de bois sur la tête, en remontant une pente douce (alors qu’il la descendait dans la scène inaugurale). Cette scène, magiquement fortuite, a le mérite d’offrir un point de fuite à Kamel, de lui ouvrir un horizon. Tout dans cette scène dit la liberté (ou mieux, la libération), la guitare électrique du musicien libérant le personnage de Kamel de toutes les pressions subies. Les paroles de la chanson lors du premier intermède disent d’ailleurs aussi la libération, Rodolphe Burger reprenant un poème de William Blake, « The Little Vagabond » sur le désir de transgression, comme le montre par exemple l’un de ses vers « But if at the Church they would give us some Ale », c’est-à-dire “Mais si à l’Eglise on nous donnait de la bière”, ce qui n’est pas sans rappeler et se moquer de l’épisode des Desperados. Ces intermèdes apparaissent donc comme de véritables espaces-temps de liberté.

Par ailleurs, comme nous l’avons laissé entendre, beaucoup d’éléments du film n’étaient pas prévus dans le scénario originel. Rabah Ameur Zaïmèche a fonctionné en effet sans plan de travail, demandant à ses acteurs d’être toujours disponibles et investis dans l’histoire. Plus qu’une véritable mise en scène, il s’est livré à des mises en situation, comme dans la scène d’agression de Bouzid par les Desperados, ou encore lors de la déambulation nocturne de Louisa face aux hommes. La scène de la rébellion de Kamel face à Bouzid au barrage est quant à elle complètement improvisée. C’est la vérité de ces situations qui rend tangibles les émotions du film. C’est cette authenticité, rendue possible par la formidable disponibilité des acteurs, qui libère nos passions. Même si le film ne prétend pas parler directement de la guerre civile de 1990, ni même être un film sur la condition féminine en Algérie, selon Meryem Serbah (Louisa), certains spectateurs « ont été choqués car ils avaient l’impression que l’on regardait mal l’Algérie », or, comme le dit très bien l’actrice, « c’est sans doute le réalisme du film qui a choqué. La vérité bouscule ».

            Enfin, comme nous l’avons dit, la fin est ouverte à l’interprétation du spectateur. Le film est loin d’être didactique et de n’offrir qu’une piste d’interprétation et d’analyse. Il célèbre la liberté du spectateur : « que le spectateur ne s’attende pas à ce qu’on le prenne par la main, c’est à lui de tisser (…) pour pouvoir plonger dans le cinéma que nous avons entrepris », déclare Rabah Ameur Zaïmèche. Loin du format-clip auquel notre regard, et plus encore celui des élèves de nos classes, est habitué, Bled Number One, par sa lenteur et l’ampleur de ses cadrages, par les questions qu’il soulève, plus que par les réponses qu’il apporte, éduque notre regard, nous réapprend à être libres, à créer à notre tour, pour notre plus grand plaisir.

 

 

 

 



[1] Extrait d’une traduction d’une des strophes de la chanson écrite par Lounis Aït Menguellet, interprétée par Magyd Cherfi, appartenant à la bande originale du film.

[2] Je me suis fortement inspirée, pour rédiger cet article, du matériel pédagogique remarquable, diffusé dans le cadre de l’opération « Lycéens et apprentis au cinéma » par l’Association des Cinémas de Recherche d’Ile-de-France et l’Association des Cinémas Indépendants Parisiens : (dossier rédigé par Antoine Thirion et DVD réalisé par Stratis Vouyoucas). Je tenais d’ailleurs à saluer cette opération renouvelée chaque année, permettant aux lycéens et apprentis d’Ile-de-France d’avoir accès à un autre cinéma que celui auquel ils sont, pour la plupart, habitués. Bled Number One fait partie de la sélection proposée aux professeurs cette année (2008-2009). Pour avoir, dès 2006 amené une classe de 1ère voir ce film, convaincue de son grand intérêt pédagogique, je remercie ici vivement les auteurs des différents documents pédagogiques et les responsables de l’opération pour la programmation de ce film de Rabah Ameur Zaïmeche.

[3] « bled » de l’arabe bilad signifiant « terrain », « pays ».

[4] Auteur du document pédagogique rédigé dans le cadre de l’opération et membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma.

[5] Selon les dires du réalisateur lui-même dans le DVD de Stratis Vouyoucas.

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Published by La plume francophone - dans Dossier n° 38 : Retour au pays natal
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