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18 juillet 2008 5 18 /07 /juillet /2008 12:42

Chronique

 

Regards sur l’excision

« Un sourire nouveau sur un corps acceptable, le mien »

Par Virginie Brinker

 

Les Editions Chèvre-feuille étoilée ont publié en mars 2008 Entière ou la réparation de l’excision de Marie-Noëlle Arras. Ce court ouvrage très dense, riche et documenté, se veut explicatif et informatif avant tout, mais il comporte aussi des témoignages et une nouvelle. Il aborde l’excision sous des angles très différents, notamment via la parole des médecins, le témoignage des victimes, la perspective psychologique et la dimension juridique.

Le témoignage de Mahoua Kone, une femme originaire de Côte d’Ivoire, décrivant ses souffrances et son rejet total de sa mère, complice du crime, est particulièrement percutant.

Le principal objectif du livre étant de faire connaître au plus grand nombre l’excision et surtout les moyens de la « réparer », c’est dans cet esprit que nous retiendrons ici quelques informations importantes[1].

 

L’excision, pourquoi ?

L’excision touche encore aujourd’hui 130 millions de femmes à travers le monde. Un tiers des femmes africaines subsahariennes est excisé, mais la situation varie fortement d’un pays à l’autre (20% au Sénégal, 90% au Soudan). L’ethnie Mandé (Mali, Sénégal, Mauritanie, sud du Sahara) est toutefois très concernée. En Egypte, neuf femmes sur dix le sont alors que la loi l’interdit depuis 1997. Mais les témoignages recueillis en France par le Dr Michèle Wilish nous rappellent que ce phénomène ne nous est pas étranger : « Elles sont issues de tous les horizons sociaux, de France ou d’Afrique, elles sont modernes ou traditionnelles, elles ont tous les âges (de 18 à 65 ans)[2]». On estime que 53 000 fillettes et adolescentes vivant en France ont été mutilées ou sont menacées de l’être.

L’ouvrage répertorie un certain nombre d’explications avancées par les tenants de l’excision : des raisons psycho-sexuelles (afin de priver la femme de désir pour préserver sa virginité avant le mariage et sa fidélité une fois mariée, accroître le plaisir masculin) ; des raisons sociologiques (identification avec l’héritage culturel, rite initiatique, intégration sociale) ; raisons d’hygiènes et d’esthétique (les organes génitaux de la femmes passant pour être sales et inesthétiques) ; des raisons mythiques (accroissement de la fécondation et promotion de la survie de l’enfant) ; raisons religieuses (alors que la pratique de l’excision est antérieure à l’avènement de la religion musulmane, certaines communautés musulmanes croient en toute bonne foi que l’excision fait partie des prescriptions de l’Islam).

           

Les conséquences de l’excision

L’excision recouvre des pratiques plus ou moins mutilantes (la sunna, la clitoridectomie et l’infibulation[3]) mais toutes traumatisantes et dangereuses. Il ne faut pas, en effet, perdre de vue que 5 à 15% des petites filles meurent des suites de l’excision, selon l’OMS.

Le Dr Pierre Foldes, dans la préface de l’ouvrage, rappelle que la mutilation sexuelle féminine « atteint l’intégrité féminine et touche tous les aspects de la vie de la femme[4] », aggravant considérablement le pronostic obstétrical, affectant la vie sexuelle et le fonctionnement du couple, et modifiant l’image corporelle ainsi que l’intégrité physique et morale.

Par conséquent, l’excision relève en France de la cour d’assises. Depuis 2006, un nouvel article de loi étend l’application de la législation française en la matière aux mineures de nationalité étrangère résidant habituellement en France et victimes à l’étranger d’une mutilation sexuelle.

 

La réparation

Un acte chirurgical, pour lequel le Dr Pierre Foldes est très connu (ayant opéré 2500 femmes dont 2300 en France) permet aujourd’hui de réparer la mutilation. L’ouvrage en précise le protocole et le détail. Cet acte est remboursé en France à 100% depuis 2004. Même si l’ouvrage précise qu’un accompagnement psychologique est nécessaire, cette opération est toutefois qualifiée de miracle, témoignages à l’appui :

« Maintenant, je n’ai plus de problème. C’est comme une ouverture dans ma tête et dans mon corps[5] », nous dit Mahoua Kone.

Entière insiste enfin sur un point capital : la nécessaire formation des médecins français en la matière et rappelle que les professionnels de santé qui ne signaleraient pas la réalité d’une excision ou le risque encouru par une enfant risquent une amende de 15 000 euros et un an d’emprisonnement ferme, la prévention étant un des seuls moyens de lutter contre ce fléau.

 

Adresses utiles

- Association « Soutien aux excisées » fondée par Mahoua Kone : soutienexcisees@yahoo.fr

- Docteur Foldes, Clinique Louis XIV, Saint-Germain-en-Laye : 0033 (0)1 39 10 26 26 ; 0033 (0)1 39 27 42 48

- GAMS (Groupe de femmes pour l’Abolition des Mutilations Sexuelles et autres pratiques affectant la santé des femmes et des enfants) : http://pagesperso-orange.fr/associationgams/



[1] Marie-Noëlle Arras, Entière ou la réparation de l’excision, Editions Chèvre-feuille étoilée, collection « D’un espace, l’autre », 2008. Ces informations sont essentiellement issues de la section « En savoir plus » (p. 81-115).

[2], Ibid.,  p. 52.

[3] Ibid., voir les pages 84 et 85 pour les définitions précises.

[4] Ibid., p. 16.

[5] Ibid., p. 45.

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14 juillet 2008 1 14 /07 /juillet /2008 12:09

Française

Récit filmique d’une émancipation

 

Par Virginie Brinker

 

« T’es pas africaine ! »

Tout commence à l’école comme souvent… En tant que creuset de la construction de l’identité sociale, mais aussi individuelle, celle-ci joue un rôle de révélateur. « T’es pas africaine ! », s’écrie Elodie, la copine de Sofia. Il ne s’agit pas d’elle, en effet, mais de l’origine de ses ancêtres, distinction que la jeune Sofia opère parfaitement et avec sérénité. Le discours de sa mère, un après-midi en famille au bord du lac, vient toutefois brouiller les frontières et semer le trouble : « N’oublie pas que tu es du pays de tes grands-parents ».

Ce sont d’ailleurs les parents, assaillis par les dettes et l’absence de reconnaissance, qui précipitent le départ de la petite famille pour le Maroc. Les parents comme les enfants sont pourtant tous français, mais aucun d’eux, à l’exception de Sofia, semble-t-il, ne se sent bien en France. « Qu’est-ce que vous croyez, pour eux on sera jamais des Français » explique son père à Rachid. La mère de Sofia lui donnera également à la fin du film cette explication : « Je ne pensais pas que ce serait si dur pour toi. Mais ici on est chez nous. Je ne voulais pas qu’on regarde mes enfants de travers ».

 

Mémoires d’une jeune fille rangée

Plus qu’un film sur l’émigration ou le conflit identitaire, Française parle des femmes. Le féminin du titre n’est en effet pas anodin du tout. Le parallèle ici avec Simone de Beauvoir, outre le clin d’œil du sous-titre choisi, repose sur l’importance des livres et de l’instruction pour les deux héroïnes.

Sofia au Maroc est filmée en train de lire, d’étudier au milieu de livres. Elle se console en lisant le poème « L’Invitation au Voyage » de Baudelaire. Elle travaille dur pour pouvoir obtenir ses examens et rentrer en France. Elle est la preuve que l’émancipation passe par l’instruction et elle l’a parfaitement compris, comme le montre la scène où elle veut apprendre à écrire à une jeune ouvrière marocaine pour qu’elle puisse prendre la place de sa sœur Fouzia qui va se marier.

C’est d’ailleurs ce que lui jettent aux visages les autres femmes qui ont fait d’autres choix qu’elle, que ce soit sa mère, Fouzia ou encore, contre toute attente, son ami Touria, dans un triple amalgame, le soir de la crise : « Tu frimes avec tes cours, tu frimes avec Amar, tu frimes avec la France ».

 

Parabole sur l’adolescence

Si Française est un film si touchant, c’est précisément car le film, tout en traitant avec nuance et finesse les thématiques du déchirement identitaire et de l’exil, les dépasse. En effet, les différentes courses de Sofia (pour monter dans la voiture de son père, pour sortir de la voiture d’Amar, pour sauter du tracteur et finalement pour s’échapper du foyer pour jeunes filles de Mme Latkani) sont autant de tentatives d’échappées vers la liberté, c’est-à-dire l’épanouissement personnel. Le motif de la course est le pendant de celui des grilles qui enferment la jeune Sofia dans un cadre, un moule, une condition. Qu’il s’agisse du gros-plan du visage de Sofia derrière les rayures du pare-brise de la voiture paternelle en partance pour le Maroc, ou de celui de la jeune femme derrière les grilles de la fenêtre de la salle de bains après sa fugue ratée, ces traits qui rayent le cadre miment les barreaux de la triple prison qui enferme Sofia : son origine marocaine, sa condition de femme, son statut d’adolescente dépendante des choix de ses parents.

On voit d’ailleurs combien le dernier carcan est en fait celui qui conditionne tous les autres. Une fois sa liberté, c’est-à-dire son indépendance, conquise à la fin du film, Sofia peut alors pleinement assumer ses choix de vie et sa personnalité. C’est cette Sofia-là, déambulant dans les rues le sourire aux lèvres, qui est donnée à admirer au spectateur qui peut projeter ses aspirations et ses rêves les plus fous dans ce personnage si commun et pourtant hors du commun.

 

Date de sortie : 28 Mai 2008

Réalisé par Souad El-Bouhati

Avec Hafsia Herzi, Farida Khelfa, Maher Kamoun  

Film français, marocain. 

Durée : 1h 24min.

 

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3 juillet 2008 4 03 /07 /juillet /2008 11:00
Reportage

Au « Non » de Vinci

 

Par Ali Chibani


Le mardi 19 juin 2008, le Centre culturel algérien (C.C.A.) a projeté le dernier film-documentaire de M’BarekMenad. Au « Non » de Vinci1 est composé de plusieurs témoignages. Le plus important des témoins est ClaudeVinci, le déserteur. Chanteur-poète, communiste, dans sa jeunesse, il a été appelé pour accomplir son « devoir militaire » en Algérie. Son parcours de soldat, qu’il évoque dans Les Portes de fer2, est court. Quelques jours après son arrivée en Algérie, il est envoyé en Kabylie où, lors de sa première sortie de « pacification », le 08 août 1956, il monte, avec d’autres soldats, vers un village, nommé les Portes de fer, occupé par des vieillards, des femmes et des enfants. « Il n’y avait pas d’hommes. Ils étaient tous partis sans doute au maquis », se rappelle-t-il après la projection. « Puis voilà que nos troupes d’élite, raconte-t-il dans son livre, mettent en branle des lance-flammes vers les femmes et les enfants qui deviennent des torches vivantes les uns après les autres (…) Des tas de monstruosités ressortent de ma mémoire. Oradour, bien sûr, la division S.S. Das Reich, les quatre-vingts morts d’Argenton sur Creuse juste la veille d’Oradour… » (p. 42). Au C.C.A., la voix de Claude Vinci se noue : « C’était des SS Mais cette fois, ils étaient Français ! » Cet événement traumatisant est à l’origine de sa désertion. Le parcours de Claude Vinci ne s’arrête pas là. Il s’engage au sein du F.L.N en France, rejoint les porteurs de valise jusqu’à l’indépendance de l’Algérie. Il s’engage par la suite en faveur du combat palestinien.

« Cette plongée dans l’histoire algérienne, dit le réalisateur M’Barek Menad qui a retrouvé des survivants au massacre des Portes de fer, répond avant tout à un besoin personnel. Je suis fils d’un ancien militant du F.L.N et je porte le prénom de mon oncle tué par l’armée française. Par ailleurs, j’ai une arme, une caméra, entre les mains que j’ai voulu utiliser pour parler de cette mémoire commune aux Français et aux Algériens. » Outre la rencontre de Claude Vinci, la loi du 23 février portant sur « le rôle positif du colonialisme » votée par les parlementaires français, compte parmi les causes initiales du projet de réaliser ce film. « La première victime des guerres, c’est la vérité. Il y a les histoires officielles dans les deux rives, je voudrais que mon travail nous aide pour qu’ensemble nous exorcisions nos vieux démons. » Le spectateur regrettera les problèmes techniques que M’Barek Menad explique : « ce film, je l’ai fait avec des bouts de chandelles. Je n’ai eu aucune aide financière. » Néanmoins, Au « Non » de Vinci a eu le prix d’encouragement au Festival du film amazigh en Algérie, et a participé à de nombreux festivals et projections en Hexagone.

Lors des débats qui ont suivi la projection, le public s’est montré enthousiaste. Des jeunes français d’origine algérienne se sont sentis très concernés par un film qui les « éclaire » sur les silences de leurs parents. S’il semble que « la France a besoin de faire une cure historique », comme l’évoque le réalisateur, en Algérie pourtant, cette guerre est du passé. Le chanteur-poète Lounis Aït Menguellet a assisté à la projection: « Cela m’a rappelé une période que j’ai vécue en tant qu’enfant. M. André Branchard, qui était dans l’armée française et faisait fonction d’instituteur dans notre village, aidait les maquisards algériens. Mais l’intérêt d’un tel documentaire pour les jeunes Algériens, je ne saurais en parler. Nos jeunes sont passés à autre chose. Nous avons eu une autre guerre et nous avons d’autres préoccupations. » « Quand on sait que l’histoire enseignée est loin d’être parfaite, ajoute-t-il, il serait judicieux de les interpeller pour leur montrer cette guerre et sa complexité. »

Au « Non » de Vinci sera diffusé par la télévision nationale algérienne. En France, ARTE l’a rejeté car non « conforme » à sa ligne éditoriale.

 

1 M’Barek Menad, Au « Non » de Vinci, Tizi-Ouzou, prod. M’Barek Menad, 2007, 52 mn.

2 Claude Vinci, Les Portes de fer, « “Ma” guerre d’Algérie et “ma” désertion », Paris, Le Temps des cerises, 2002, p. 97.

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16 juin 2008 1 16 /06 /juin /2008 20:11

Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur d’Albert Memmi

ou la logique d’un malaise

Par Victoria Famin

 

 

La fin des années 50 annonce le commencement de la décolonisation de l’Afrique. C’est dans ce contexte de révolte qu’Albert Memmi écrit et publie un des textes phares sur la colonisation. Il s’agit de Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur[1], publié au lendemain de l’indépendance du Maroc et de la Tunisie. Mais, il est important de noter que les premiers extraits de cet essai ont été publiés en 1956 dans Temps Modernes et l’Esprit. Le discours de Memmi est lu pendant la guerre d’Algérie et à la veille des indépendances de l’Afrique noire, contexte qui assure une bonne réception du texte. Le regard critique que porte l’auteur sur la situation coloniale rend cet essai incontournable à l’heure de réfléchir au processus de décolonisation.

Portrait du colonisé est un texte fortement ancré dans un engagement politique que l’auteur... Pour lire la suite de cet article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 10:05

Didactique


Regards croisés sur des trajectoires, 

Figures de l’émigré et de l’immigré dans

Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë (1961) ; Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique (2003) ; Tierno Monénembo, La Tribu des Gonzesses et Léonora Miano, Contours du jour qui vient (2006)

Par Virginie Brinker


Dans le cadre de l’objet d’étude consacré à l’argumentation en classe de 2nde, et en particulier au thème de « l’Autre », nous proposons ici quelques pistes pour l’élaboration d’un groupement de textes avec les élèves.

« Faire la France »

Lire suite ici.

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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 10:00

          Analyses

Désincarnation

Par Ali Chibani

                                                                                                                              « Les comportements les plus fondamentaux
                                                                                                                   relèvent souvent de l’inclassable ou
                                                                                                                             du contradictoire. Les supports du vivant
                                                                                                      reposent sur l’hétérogène. »
 
                                                                                                                                   Odon Vallet, Dieu a changé d’adresse


 

Une odeur de mantèque1 est l’insaisissable histoire d’un vieillard par le truchement duquel Mohammed Kheïr-Eddine2 narre les déconvenues de l’exilé. Le « vieux » possède un miroir, volé cinquante ans auparavant à un camelot qu’il a tué avant de le déposséder. Il parle à ce miroir censé être... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 11:42

 

Didactique

 

Faire lire Une Tempête d’Aimé Césaire en classe de 1ère

Par Virginie Brinker

 

 

Une « adaptation pour un théâtre nègre » de La Tempête de Shakespeare

 

Aimé Césaire écrit la pièce Une Tempête en 1969 qui se veut une « adaptation pour un théâtre nègre » de celle de Shakespeare... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 11:35

Analyse

 

Une humaine tragédie du pouvoir

Par Sandrine Meslet

 

 

Les pays coloniaux conquièrent leur indépendance, là est l’épopée. L’indépendance conquise, ici commence la tragédie.

Aimé Césaire

 

 

Aimé Césaire signe une tragédie sombre et énigmatique au cœur du pouvoir haïtien au début de l’Indépendance. Premier état à proclamer son Indépendance par la puissance et la force de son insurrection, Haïti est également le premier état à faire l’expérience de la démocratie et de la difficulté à surmonter les ambitions personnelles de chacune des figures de la décolonisation. Comment alors prendre et affirmer le pouvoir sans tomber dans la tyrannie ? Quels vieux démons guettent les jeunes démocraties dans un moment de transition où le pire redevient possible ? C’est autour de cette tragédie de l’histoire que va se jouer la folie et la démesure des hommes et de leurs actes.

 

 

Le ballet des symboles

 

La scène inaugurale de la tragédie césarienne du roi Christophe[1] propulse littéralement le spectateur au beau milieu d’une arène où se déroule un combat de coqs, dernière  occupation en date à laquelle s’adonnent avec passion les haïtiens de l’Indépendance. Les deux champions qui concourent portent ainsi chacun le nom d’un des deux leaders politiques autour desquels se cristallise la politique d’Haïti. D’un côté, Christophe, le futur roi, et de l’autre, Pétion, le président de la République se disputent la suprématie de l’Ile, chacun proposant une vision distincte et personnelle du pouvoir. Le prologue permet également une mise en contexte de la pièce par l’intermédiaire d’un présentateur-commentateur venu résumer les forces en présence dans l’île :

 

Une fois l’indépendance acquise, Haïti née sur les cendres fumantes de Saint-Domingue, une république noire fondée sur les ruines de la plus belle des colonies blanches, Christophe devint tout naturellement un des dignitaires du nouvel Etat[2].

 

On passe alors de l'arène du combat de coq à une joute verbale, que se livrent les deux leaders politiques à l’ouverture de l’acte I, l'affrontement rend compte de la difficulté à concilier les différentes tendances issues de l’insurrection. La parlure des personnages, marquée par la troisième personne, offre la possibilité d’entendre un méta discours. Ils construisent leur propre mythe à travers leur dialogue, ce ne sont plus deux hommes qui s’affrontent mais deux systèmes, cette extrapolation s’avère dangereuse et néfaste pour mener à bien l’Indépendance de Haïti. La guerre qu’ils se livrent dans la suite de la pièce est à la hauteur de ces représentations initiales du pouvoir à jamais inconciliables, rappelons que Pétion refusera la paix proposée par Christophe avant de la vaincre définitivement. Le combat, comme dans l’arène, s’achèvera par la mort d’un des champions.

Les éléments propres à la tragédie viennent renforcer la dimension symbolique de la pièce, on note ainsi l’intervention ponctuelle d’un chœur, comme celui des Erénnies dans la tragédie grecque, annonçant la fin de la fortune du roi Christophe et préparant le renversement de situation qui s’opère au milieu de la pièce.

 

De l’antichambre au marché populaire, la tragédie se déroule aussi sur la place publique et permet au roi de prendre la parole devant ses sujets. Le spectateur y trouve une preuve de la ferveur populaire autour du roi, qui prône le recours massif au travail pour reconstruire une identité haïtienne. Cependant, la répétition du couronnement laisse entrevoir un pouvoir aux accents grotesque et farcesque, les titres honorifiques accordés à la Cour Duc de Trou bonbon, Duc de la limonade, Duc de la Marmelade, emplis de dérision, offre une parodie de démocratie encore trop calquée sur le pouvoir colonial. Mais l’onomastique révèle aussi, et surtout, le caractère ridicule des noms donnés par les colons aux noirs d’Haïti.

 

 

Christophe tyran ou bien rêveur ?

 

            Christophe représente avant tout l’ascension d’un homme du peuple. Il mêle des traits de tyran et de monarque éclairé et semble à la hauteur du paradoxe de l’Indépendance ; tout à la fois tourné vers l’avenir mais condamné à vivre avec un héritage trop lourd. C’est un homme face aux hommes qui tente de prouver l’auto gérance de l’homme noir « Oui, je ne hais rien tant que l’imitation servile[3]… » mais tombe dans le piège de la reconduction tyrannique et échoue dans sa tentative de changer le système.  

Il n’hésite pas à éliminer ses opposants et réduit la justice à une simple mise à mort. Ainsi, Métellus l’insurgé et l’Envoyé du roi de France sont-ils exécutés au nom de la suprématie du pourvoir christophien. Comme le laissent entendre les dernières paroles de Métellus, aucun des deux systèmes proposés n’est le bon pour garantir à Haïti son Indépendance :

 

Christophe ! Pétion !

je renvoie dos à dos la double tyrannie

celle de la brute

celle du sceptique hautain

et on ne sait de quel côté plus est la malfaisance[4] !

 

L’épouse du roi rappelle dans une longue tirade l’ascension qui mène Christophe du statut d’esclave à celui de maître incontesté de Haïti.

 

Christophe !

Je ne suis qu’une pauvre femme, moi

j’ai été servante

moi la reine, à l’Auberge de la Couronne !

Une couronne sur la tête ne me fera pas

devenir

autre que la simple femme,

la bonne négresse qui dit à son mari

attention !

Christophe, à vouloir poser la toiture d’une case

sur une autre case

elle tombe dedans ou se trouve grande !

Christophe ne demande pas trop aux hommes

et à toi-même, pas trop !

Et puis je suis une mère

et quand parfois je te vois empoté sur le cheval

et ton cœur fougueux

le mien à moi

trébuche et je me dis :

pourvu qu’un jour on ne mesure pas au malheur

des enfants la démesure du père.

Nos enfants, Christophe, songe à nos enfants.

Mon Dieu ! Comment tout cela finira-t-il[5] ?

 

Elle prend seule la mesure de l’échec à venir de son mari, il n’existe pas pour Christophe de devenir heureux à sa cause, son exigence lui sera fatale. Cet avertissement se fait sous la forme d’une prière qui se transforme en la litanie suite à la réprise de l’apostrophe « Christophe ».

 

 

De la tragédie de la démocratie à la solitude d’un homme

 

« Antiblanc tout comme un autre, mais j’avoue que le champagne[6]. »

 

A l’intérieur de la pièce, le peuple est divisé en deux catégories, celle des paysans et celle des militaires, dont les intérêts apparaissent inconciliables puisqu’ils désirent posséder la même chose : de la terre. Cependant pour régner Christophe se doit de récompenser une classe plus qu’une autre afin d’assurer la sécurité de l’Etat. En délaissant les paysans Christophe ouvre une brèche et condamne ces derniers à prendre parti pour son adversaire. Il continue à décevoir en faisant preuve de clémence face à Pétion et en ne laissant pas son armée l’écraser :

 

Laissons cela, vous dis-je. Il n’y aura pas d’assaut. J’abandonne toute idée de campagne, et d’abord le siège de cette ville. J’ai dépêché un émissaire à Pétion. J’espère qu’il comprendra que le moment est venu d’en finir avec nos querelles pour édifier ce pays et unir ce peuple contre un danger plus proche qu’on ne suppose et qui menacerait jusqu’à son existence même ![7]

 

Le dialogue entre deux paysans, au moment de l’intermède entre les actes II et III, laisse entendre une lassitude, eux qui pensaient pour la première fois que leur travail leur permettrait d’accéder à la propriété se sentent trahis « Nous sommes l’armée souffrante, Monsieur Patience… même, tous colonels de l’armée souffrante, et même que je vous dis que quand elle aura perdu patience, compère Patience, ils en auront  pour leur grade au château[8]. »

 

Le roi Christophe pense dompter les éléments et les asservir, mais l’orage et la foudre se déchaînent contre ce qu’il installe, ses travaux titanesques se soldent par une destruction massive. Tout ce qu’il croyait maîtriser lui échappe comme si le roi Christophe avait péché par orgueil en pensant venir à bout de choses qui le dépassent. Le mauvais œil guette le roi Christophe et la cérémonie vaudou ne fait que retarder de quelques jours l’issue fatale. La paralysie puis la mort de Christophe symbolisent l’impuissance et l’inefficacité de l’action de l’homme dans ces moments de l’histoire où les événements se présentent comme hors de portée. Christophe est le premier maillon d’un échec annoncé, ne prenant pas suffisamment la mesure des paradoxes propres à l’Indépendance.

 

 

La tragédie illustre l’incontournable devoir, pour les dirigeants des Indépendances, de concilier l’héritage de la colonisation et des racines africaines. Le jeu dangereux des mémoires ne doit pas conduire à l’impossible synthèse mais à l’émergence d’un nouveau regard :

 

Savez-vous pourquoi il travaille jour et nuit ? Savez-vous, ces lubies féroces, comme vous dîtes, ce travail forcené… C’est pour que désormais il n’y ait plus de par le monde une jeune fille noire qui ait honte de sa peau et trouve dans sa couleur un obstacle à la réalisation des vœux de son cœur[9].



[1] Aimé Césaire, La tragédie du roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1963, 153 p.

[2] p.15

[3] p.53

[4] p.43

[5] p.58

[6] p.54

[7] p.46

[8] p.111

[9] p.82

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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 09:22

Ecriture du sang; écriture en sang

Par Ali Chibani


Vaste est la prison est le troisième volet du « Quatuor algérien » de l’écrivain Assia Djebar. Le titre de cet ouvrage est tiré d’une complainte berbère rapportée par Jean Amrouche et chantée par sa sœur, Taos Amrouche : « Vaste est la prison qui m’écrase/ D’où me viendras-tu, délivrance ? »

Ce roman, où l’autobiographie et le récit fictif forment un thyrse, est divisé en quatre parties. Chacune d’elles est une quête ou une trouvaille. Elles ont toutes néanmoins pour objectif la naissance d’un pouvoir féminin. Ce pouvoir, Assia Djebar ne l’atteint qu’en recourant à la mémoire personnelle et à la mémoire collective.


L’apologue, « Le silence dans l’écriture », revient sur les interrogations de l’écrivain algérien francophone. « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était mourir, mourir lentement. » (p. 11) Le rapport préétabli entre « écrire » et « mourir » reviendra tel un leitmotiv tout au long du roman. Dans les quatre parties de l’œuvre, il sera question de « mort », d’effacement. Vaste est la prison constitue, pour ne pas dire institue, le signe fait espace contre l’effacement tout en étant signe effaçant pour fonder : « Longtemps, j’ai cru qu’écrire c’était s’enfuir… » (p. 11). La première écriture-effacement est celle de la langue. La langue maternelle est refoulée par la langue étrangère entrée, clandestinement, par « effraction », dans la généalogie familiale :


Silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule inexorable, alors que ma main court, que la langue du père [enseignant de français] (langue d’ailleurs muée en langue paternelle) dénoue peu à peu, sûrement, les langes de l’amour mort ; et le murmure affaibli des aïeules loin derrière, la plainte hululante des ombres voilées flottant à l’horizon, tant de voix s’éclaboussent dans un lent vertige de deuil – alors que ma main court… (p. 11)


L’autre langue, avec elle l’autre perception des choses – l’œil neuf –, sont convoquées pour immortaliser, pas à pas, les voix anciennes et, surtout, mettre à jour leur pouvoir sur les hommes. Cependant, il faut à l’auteur revenir sur la cause de sa démarche et le motif de sa quête. L’apologue réinitialise la rupture originelle, la « torpille étrange » (p. 14), qui sépare définitivement, aux yeux de la narratrice Isma, le monde des hommes du monde des femmes et brise ainsi l’idéal de la communion. Alors qu’elle est au hammam, la petite Isma entend une amie de sa belle-mère parler de « l’e’dou » qui, en arabe, signifie l’ennemi. Curieuse, Isma interroge sa belle-mère sur l’ennemi de son amie. Il s’agit de son mari. C’est à cause de lui qu’elle ne peut pas disposer de son temps comme elle l’entend pour tarder au bain. Ce sera la découverte du véritable statut de la femme, ou plutôt de l’absence de statut de la femme.


Cloîtrée, voilée, mariée dès son plus jeune âge, la figure de la femme algérienne rebute Isma. Celle-ci osera rompre au nom de toutes les femmes de son entourage les chaînes de la tradition. La première partie, « L’effacement dans le cœur », rend compte du poids de la découverte désenchantante toujours présente dans la vie de la narratrice bien qu’elle soit mariée. Néanmoins, elle aime un autre homme, un jeune qui évoque Rimbaud. Poète de ses désirs ou désir de poésie ? Dans tous les cas, Isma, désormais enseignante, ne concrétise aucune de ses relations. Tout reste au stade de l’idéal. « L’Aimé » lui apprendra plus tard son impossibilité d’aimer à cause d’une mystérieuse histoire, remontant à cinq ans, avec une Française prise à son mari, « un commandant ». Le conjoint jaloux fait appel à ses connaissances pour ramener sa femme au bercail et arrêter l’amant audacieux. Ce rapt renforce l’identité de « l’Aimé » comme désir de poésie chez la femme. En effet, tout au long de son récit, Assia Djebar revient sur une légende qui fait tant peur en Algérie. Les femmes mariées de force attendent l’invisible « voleur de mariée » (p. 210), auquel elles préfèreraient offrir leur virginité plutôt qu’à l’époux imposé. La rupture initiale dévoile la femme comme être soumis, sans pouvoir aucun. Cette première partie de l’œuvre découvre le déplacement linguistique et culturel d’Isma. Partagée entre deux villes, Alger et Paris, située entre un « passé révolu » et « un modernisme corrompu » (p. 95), elle tourne le dos à son pays pour ne pas se soumettre à la loi qui fait de l’arabe littéraire la langue officielle et préfère continuer de recourir à la langue française enseignée par le père alors que l’Algérie est colonisée. Qu’être lorsqu’on est dans l’entre-deux ? La narratrice effectue des allers-retours entre le présent et le passé. Le récit de ce(s) voyage(s) est affecté par un « besoin compulsionnel » qui interdit toute démarche logique dans la constitution du récit. La conscience a posteriori de l’événement, désormais passé, qu’est le présent surgit des ruines de la mémoire individuelle1. C’est cette mémoire qui nomme l’émotion et non le contraire et c’est cette mémoire qui, en revenant sur l’instant irréversible, irréparable, dévoile l’effacement suprême de la femme : « … la mort, en Islam, est masculine… » (p. 106).


La femme algérienne, et à travers elle nord-africaine, est-elle donc dépourvue de tout pouvoir ? La seconde partie, intitulée « L’effacement sur la pierre », est une quête de la langue historique. En effet, Assia Djebar compte mettre en place une langue libératrice et octroyant le pouvoir à la femme. Le récit de la seconde partie commence sur l’histoire de Thomas d’Arcos, secrétaire du Cardinal sous Henri III, parti en Tunisie où il est fait esclave par des corsaires tunisiens avant d’acheter sa liberté. Par la suite, il se convertit à l’islam. Cet homme, qui continue d’invoquer sa « double foi » (p. 124), découvre, en 1631 à Dougga en Tunisie, une stèle antique avec deux écritures. Si la première est évidemment punique, l’autre reste mystérieuse. Il faudra cinq siècles où des archéologues et des voyageurs européens affluent à Dougga, avant que le Consul général d’Angleterre à Tunis ne la prenne dans son pays pour la vendre au British Museum. Il n’en tire que cinq livres mais « l’écriture lapidaire » est définitivement « violée et emportée » (p. 143). Ce récit est traversé par l’histoire de l’arrivée française en Algérie. De cette manière l’Afrique du Nord retrouve une certaine unité mythique. En effet, alors que le médecin Walter Oudney traverse le désert algérien (1822-1832), il découvre l’écriture touarègue. Cette « écriture tellement ancienne » continue donc à s’écrire. Langue irréductible, elle sert pour le bey Ahmed d’« écriture du danger, justement pour conjurer le danger. » (p. 148) lorsqu’il veut écrire aux siens sur le colonialisme sans que les Français ne le comprenne. L’énigme de la stèle de Dougga est percée.


Les retrouvailles avec l’écriture identifiée, le tifinagh, l’alphabet berbère est l’occasion pour Assia Djebar de revenir, toujours dans une perspective historique marquée par le délire, sur l’histoire de la stèle. Le temple où elle a été inaugurée a été construit pour commémorer la mort du roi Massinissa. Les discours seront tenus en punique, « la langue des Autres », et en en berbère, « la langue des ancêtres ». C’est l’irréductible Jugurtha qui discourt. Jugurtha devient ainsi le pendant de la narratrice. Il est marqué dès son jeune âge par l’altérité. Plus que cela, il est lui-même un clandestin errant. L’orphelin adopté par son oncle, Micipsa, se rebelle contre Rome qu’il menace de destruction. Trahi par son beau père, il sera fait prisonnier et mourra dans un cachot à Rome, où il se trouve toujours. La geste de Jugurtha, l’éternel dépaysé, « trace [d’] un obscur germe de vie » (p. 159), sera écrite en latin, une autre langue « des Autres ». L’exil du chef militaire amazigh sera complet, sans égal. Ce retour de l’auteur sur la vie de Jugurtha lui permet d’inscrire l’être hybride – sans appartenance précise pour les autres – dans l’éternité que connaît déjà l’écriture berbère. Toutefois, on s’interroge sur le rapport de l’écriture avec la quête féminine de la narratrice. En fait, la découverte de l’identité du mystérieux alphabet de Dougga met à jour la puissance de la femme. En effet, c’est elle qui a sauvegardé cette langue et la culture qu’elle porte. La puissance frôle le pouvoir comme le prouve Tin Hinan. Cette reine touareg, d’abord considérée comme un mythe avant qu’on découvre sa momie dans le désert algérien, a transhumé avec sa suite – que des femmes fuyant le nord du pays – pour établir son camp dans une oasis loin des hommes. Entre temps, il a fallu affronter la terreur du sable, le diktat du soleil et la famine. La patiente Tin Hinan entre dans le « rêve tenace » de la narratrice de « rassembler les cendres du temps » (p. 163) pour s’identifier, fût-il « aux traces autour du sépulcre… » (ibid.) ; l’attachement à soi ne peut se faire qu’en incluant la mort déjà en soi. Tin Hinan est donc le symbole de la puissance résistante au temps et de l’héritage féminins :

 

Ainsi, plus de quatre siècles après la résistance et le dramatique échec de Yougourtha au Nord, quatre siècles également avant celui, grandiose de la Kahina – la reine berbère qui résistera à la conquête arabe -, Tin Hinan des sables, presque effacée, nous laisse héritage – et cela malgré ses os hélas dérangés – : notre écriture la plus secrète, aussi ancienne que l’étrusque ou que celle des “runes” mais, contrairement à celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d’aujourd’hui, est bien legs de femmes, au plus profond du désert. (p. 163)


C’est au plus profond de son âme que la narratrice cherche la force nécessaire à sa libération. La langue – presque effacée – devient la métaphore de l’événement fondateur de l’Histoire collective et qui, à travers sa comparaison à l’état individuel, se transforme en foyer ardent d’où se puise l’énergie d’une femme en quête de sa libération. Il est difficile de parler ici de « trace » tant celle-ci implique la mort définitive de ce qui, pourtant, continue à être présent. Loin d’être cadavre, cette langue est en vérité un espace vivant d’exclusion, d’exil : « … combien sommes-nous, bien qu’héritiers du bey Ahmed, des Touaregs du siècle dernier et des édiles bilingues de Dougga, à nous sentir exilés de leur première écriture ? » (p. 150)


Après avoir évoqué son expérience cinématographique dans la troisième partie (voir ci-dessous), la narratrice est soudain face à la dernière période de l’histoire algérienne marquée par le terrorisme islamiste. La force puisée tout au long de ce parcours, hétérogène par ses expériences et ses mémoires, se déverse dans un flot poétique indispensable pour survivre au besoin, renouvelé dans toute son acuité, de fuir. Isma est condamnée à être une fugitive :

Je ne peux pas.

                                Je ne veux pas.

                                Je veux fuir.

Je veux m’effacer. Effacer mon écriture. Me bander les yeux. Me bâillonner la bouche. (p. 331)


              Le terrorisme islamiste bouscule Isma et sa perception du monde. Le peuple algérien fait sa mue : ce ne sont plus les Français, désormais partis, qui sont les étrangers pour ceux qui ont connu la guerre d’indépendance, mais leur descendance : « … c’étaient ceux-là des étrangers, des espèces hybrides en grand nombre… » (p. 330). Il y a comme un mal atavique qui se transmet de génération en génération ; mal que rien n’efface alors que la haine des hommes ou le poids du sable du désert, évoqué par Djebar, est en mesure d’annuler tout legs enrichissant. Plus le temps passe, plus les rêves algériens deviennent flous, et plus le socle du mal est solide… C’est pour sortir de cette généalogie malade que la dernière partie propose une nouvelle filiation basée sur la compassion et non sur ce sang que l’écrivain marocain, Mohamed Kheïr-Eddine a le courage de répudier dans Agadir. Isma présente sa tante comme celle qui « depuis vingt ans, était notre grand-mère plutôt, pour tous et toutes. » (p. 329). Juste avant cela, quand elle évoque sa belle-mère, elle hésite : « j’allais dire “ma mère” alors qu’il ne s’agissait naturellement pas de ma mère… » (p. 325). Cette nouvelle généalogie, cette nouvelle « tribu », est exclusivement féminine – « … si je quitte un homme, c’est de l’absence de sa mère, ou quelquefois de ses sœurs, que je me guéris mal. » (p. 327) – et vise à instituer un nouvel espace où la femme sera et aura la pouvoir de signifier sa présence au-delà de toute tentative ou tentation d’effacement. Pour cela, il faut renommer la Mère. Cela demande le courage de voir la réalité historique dans toute sa cruauté ; d’où le besoin de se réfugier dans les mots du père fondateur de la littérature algérienne, Kateb Yacine dont elle cite les vers parus dans son poème « Poussière de Juillet »

« Les hommes fusillés tirent la terre à eux

                                                comme une couverture

Et bientôt les vivants n’auront plus où dormir ! » (p. 345)


L’auteur se demande quel nom donner à l’Algérie vorace où plusieurs de ses amis ont été emportés par la folie meurtrière des intégristes. Des noms sont jetés dans un rythme enragé et saccadé où l’oralité – l’origine retrouvée ? – est manifeste alors que le ton est celui de l’incompréhension sans résignation : « Au centre que faire sinon être happé par le monstre Algérie – et ne l’appelez plus femme, peut-être goule, ou vorace centauresse surgie de quels abysses, non même pas “femme sauvage”. » (p. 345). La rupture est définitive : en refusant d’appeler l’Algérie « mère », l’auteur se démarque du père fondateur, Kateb Yacine mais aussi elle se libère – de manière volontaire ou involontaire – de la conception historique véhiculée par « la langue des ancêtres » qui compare la terre à la mère. Une nouvelle langue peut naître et peu importe si elle tient de la langue des Autres. A travers elle, les « morts qu’on croit absents se muent en témoins qui, à travers nous, désirent écrire ! » (p. 346).


La langue d’Assia Djebar est celle des morts, ou plutôt des « meurtris » dont Jugurtha, « le plus ancien meurtri » (p. 334), qui résiste pour perpétuer sa présence dans l’œuvre écrite ; mais une langue qui ne cède pas pour autant au pouvoir de la langue étrangère. Jugurtha parle et chante dans sa langue maternelle, en berbère ; Isma parle d’amour en arabe. Non, décidément, cette langue n’est plus « la langue des autres », c’est une langue algérienne qui s’écrit pour rallumer et ressusciter le sang :


Le sang, pour moi, reste blanc cendre

                                                                Il est silence

                                                                Il est repentance

                                                                Le sang ne sèche pas, simplement il s’éteint.


Vaste est la prison est le souvenir de nombreuses « asphyxies (…) entrevue par [Isma], fillette qui ne comprenait pas, qui (…) contemplait, yeux élargis, pour plus tard (…) réimaginer et finir par comprendre » (p. 337) l’étendue de la prison et sa clef : écrire, c’est être ; écrire, c’est aussi se découvrir fini. Pour Assia Djebar, l’Algérie s’écrit dans le sang et par le sang, ce qui signifie qu’il faut meurtrir son âme comme l’on a meurtri sa chair dans le but de tirer de quoi exprimer la colère et la tristesse génésiques.

1 L’auteur distingue sa mémoire constructive et la « loi de la ville » (p. 107) légiférant en faveur de l’homme qu’elle annihile du même coup : « … nous les femmes qui savons “ce que doit être un homme”, peut-être est-ce cela notre malédiction présente : ne plus rencontrer d’hommes. » (p. 105), dit la grand-mère mourante.

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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 09:18

Tourner et retourner son passé

Par Ali Chibani



La romancière Assia Djebar, nommée à l’Académie française, est historienne de formation. Elle a également touché au cinéma à travers des films documentaires comme La Nouba qui est au cœur de la troisième partie du roman Vaste est la prison1 où le personnage autobiographique, Isma, revient sur son expérience cinématographique : « …dans Vaste est la prison, je reprends mon personnage allant parler avec des femmes. Il y a 7 sections intitulées “Femme arable” forment une sorte de journal de tournage. Bien sûr, la question est de savoir à quel moment ce qu’on entend dire par les autres se trouve intégré à une nouvelle.2 »


Quand Assia Djebar part en tournage, elle ne prépare aucun plan, aucune prise. Il n’y a même pas de synopsis. Tout doit émerger de l’instant réel désigné pour être tourné. Parfois, Assia Djebar provoque elle-même cette réalité. Il suffit d’un élément qui lui rappelle son passé pour donner lieu à une séquence. C’est ce qui ressort de ce passage : « Pourquoi resurgit en moi cette noce de la cousine germaine, la troisième ? Peut-être à cause d’une robe d’été… » (p. 277). La robe d’été nous rappelle ce que Bakhtine nomme la « métaphore-métonymique3 » qu’est la madeleine de Proust. Pour ce dernier, obtenir un beau style, c’est enlever aux choses leur premier aspect de « choses », leur dispersion. C’est là qu’intervient la métonymie. Les choses se reflètent et s’assimilent, échappant à la contingence du temps, mais surtout dégageant leur essence. La métonymie renforce donc la métaphore. La mémoire involontaire tient une place importante dans cette relation métonymico-métaphorique. Il suffit d’une madeleine pour donner lieu à une réminiscence par contagion, ou mieux par ce que Proust lui-même nomme « l’irradiation ». La robe légère rappelle les noces de la sœur germaine. C’est cette robe qui enclenche le récit de ce qui fera l’objet – peut-être – d’une prise de vue.


Fausse fiction. Le « journal de tournage » est découvert en même temps qu’il s’écrit d’où la confusion des temps du déroulement de l’événement et de sa mise en mots. C’est à partir de la réalité présente que peut renaître la réalité passée. Assia Djebar semble très accrochée telle à la réalité qu’elle veut réinventer. L’histoire des injustices vécues dans le passé par la femme doit être tournée et retournée dans tous les sens pour leur donner une explication rationnelle. Techniquement, l’usage de la caméra pour la réalisatrice-narratrice vise moins à voir le monde qu’à reconstituer le passé en forme de récit : « … c’est le discours paternel que je réinvente a posteriori… » (p. 283). La réinvention du passé passe par l’espace du Même soumis à l’altérité : « … il me fut évident que je me réveillais ailleurs, dans une chambre apparemment la même, mais tout à fait autre. » (p. 261) L’altérité du Même divise définitivement le temps de l’événement passé et le temps de son écriture ou en images. C’est de la comparaison des deux temps enfin divisés qu’on peut escompter la compréhension de ce qui a été vécu pour gagner une autre manière d’être de la femme face à l’homme ; manière d’être qui s’exprime par une fiction non déréalisante. Tourner, pour Assia Djebar, c’est « … faire une fiction qui n’[est] pas une vraie fiction, qui [est] une reconstitution de ce qui avait travaillé [la] mémoire. C’est un retour à la réalité, mais à la réalité qu’a conservée la mémoire douloureuse des femmes. » (p. 90) La caméra participe donc à la quête cathartique de la réalisatrice de donner un corps et une âme à la femme effacée par la domination masculine.


La Voyeuse libérée. La caméra est le lieu où s’effectue l’inversion des rapports homme-femme. La femme, hier interdite de voir et d’être vue, place son œil dans le viseur et observe le monde par « rétroprojection ». Le nouvel œil capte l’histoire de nos rapports dans une perspective nouvelle et surprenante. La surprise commence par la manière quasi instinctive de procéder pour réaliser La Nouba. La réalisatrice se fie au hasard des rencontres pour choisir ses plans de tournage, ce qui est, pour Djebar, la meilleure façon de se ré-approprier son espace d’enfance en renaissant à tout instant et en tout lieu : « J’avais donc un espace libre mais je n’avais pas un espace complet. C’est le cinéma qui me l’a donné. Je suis arrivée au cinéma avec un regard d’émerveillement et c’est ce premier regard – comment regarder pour la première fois – que j’ai trouvé nécessaire d’inscrire sur un écran. Une sorte de mémoire non seulement de récupération mais de liberté entière.4 » Si l’écriture dans Vaste est la prison pousse de nouveau le premier cri, le cinéma livre un décor tel qu’il est perçu pour la première fois. La surprise de la première découverte est recherchée dans le but de donner un sens à ce qui est emmagasiné par la mémoire. Celle-ci n’a enregistré qu’un ensemble d’injustices. Elles se ressemblent tellement que l’historienne qu’est Assia Djebar ne ressent guère le besoin d’intervenir pour leur donner un ordre chronologique jugé inutile. En donnant un sens à ses souvenirs, la narratrice-réalisatrice espère comprendre les raisons de l’injustice vécue par la femme algérienne, et, par ce sens, leur rendre le pouvoir par irradiation : « Peuple de cloîtrées d’hier et d’aujourd’hui, une image-symbole est le véritable moteur de cette chasse aux images qui s’amorce. » (p. 174) L’autorité, mal acceptée, de la réalisatrice sur son équipe technique masculine dans son ensemble, transgresse l’ordre établi par la loi islamique : « Nous toutes, du monde des femmes de l’ombre, renversant la démarche : nous enfin qui regardons, nous qui commençons. » (p. 175) La femme désormais peut libérer sa « … silhouette unique de femme, (…) dans les pans de son linge-linceul islamique… » (ibid.) de sa prison et voir, dominer et ordonner la naissance d’un autre monde conforme à ses aspirations : « J’ai dit : “Moteur.” Une émotion m’a saisie. Comme si, avec moi, toutes les femmes de tous les harems avaient chuchoté : “moteur”. Connivence qui me stimule. » (p. 173).


Femme armée. Prendre la caméra et prendre la pouvoir, tel est, en résumé, le leitmotiv de la troisième partie de Vaste est la prison. Pour ce faire, il faut conquérir l’espace passé dans sa totalité. L’espace, dans les œuvres d’Assia Djebar, est aussi pourvu de mémoire. Mais l’on s’interroge, à la lecture de ce roman, si prendre la caméra comme on prend les armes n’est autre qu’une « révolte des apparences » (p. 22) et une manière d’accomplir le deuil de son passé à l’image de cette cancéreuse qui supplie sa sœur : « …je veux que tu me pleures, que tu pleures ma mort maintenant, et que je t’entende ! » (p. 336)


1 Assia Djebar, Vaste est la prison, Paris, Livre de poche, 1995, 351 p.

2 Au théâtre, au cinéma, au féminin, dir. Mireille Calle-Grubier et Hélène Cixous, Paris, éd. L’Harmattan, 2001, p. 94.

3 Mikhaïl Bakhtine parle de « métaphore-métonymique » lorsque la figure l’analogie se justifie par ses voisinages spatio-temporels. Voir : Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, éd. Gallimard, 1978.

4 Ibid., p. 82.

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