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26 décembre 2008 5 26 /12 /décembre /2008 17:27

 

 

Analyse

 

« L’Art est un anti-destin[1] »

Par Virginie Brinker

 







Dans Œdipe sur la route (1990), Henry Bauchau narre l’exil d’Œdipe, accompagné de sa fille Antigone, chassé de Thèbes après la révélation du parricide et de l’inceste ainsi que le suicide de Jocaste. La réécriture
[2] qui s’appuie sur les deux œuvres de Sophocle, Œdipe Roi et Œdipe à Colonne,  est centrée sur le voyage initiatique d’Œdipe et l’amplifie.

 

Fatalité et intertexte culturel

La reprise du mythe de Sophocle enferme à double titre... Pour lire la suite cet article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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Published by La plume francophone - dans Dossier n° 35 : Henry Bauchau
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19 décembre 2008 5 19 /12 /décembre /2008 13:34

Analyse

Loin de Dieu, le poème exalté

 Par Ali Chibani

 

 


Avec La Pierre sans chagrin[1], Henry Bauchau répond à une demande de la collection « Le Souffle de l’esprit » qui a voulu rassembler les méditations, les réflexions et les prières de différentes personnalités dont l’abbé Pierre, Maurice Béjart ou encore le Dalaï Lama. Avec La Pierre sans chagrin, Henry Bauchau participe à un effort collectif d’ouverture au monde, un monde qu’il saisit dans une abbaye.

 


Une lecture spatiale

 

Le titre est à lui seul évocateur du but auquel tend l’ensemble du recueil. La paronomase implicite de la « pierre » et de son paronyme « prière » ainsi que le choix opéré par l’auteur pour la première nous pose déjà dans un monde figé. Contrairement à la prière qui sous-entend une adresse intérieure vers l’extérieur, du plus profond au plus élevé, la pierre est stable et fixe. Quand la « prière » est motivée par la volonté de changement pour se libérer de l’instant, la pierre subit le monde et ses intempéries de tout instant. Tout ce réseau de significations, Bauchau va le retravailler en se fondant sur la figure stylistique de la synecdoque. Il fait ainsi de la pierre le contenant déterminant de la prière, à telle point que la pierre devient un signe plein de sens, signe historique et ontologique.

 

Dans la première partie de l’œuvre, « Poèmes du Thoronet », le poète aborde l’abbaye de l’extérieur, d’un point de vue architectural. Les titres des poèmes désignent des structures de l’abbaye : « Faîte », « La tour », « La nef »… La première structure qui ouvre cette partie, dans un tercet, est intitulée « Pierre » :

 

Brise tes pensées sur elle

Qui ne pense plus la pierre

La pierre le pensera[2].

 

Ce tercet résume à lui seul la première partie du recueil. Le rapport au monde que cherche à établir l’auteur, à travers les liens institués entre l’être, porté par les pronoms possessif et relatif (« tes », « Qui »), et l’étant (« la pierre ») passe par une structure d’œuvre ascétique. À la brièveté du poème s’ajoute les répétitions phoniques. Le verbe « penser » revient dans les trois vers avec ses dérivations « pensées », « pense » et « pensera », cela renforce l’allitération en « p » ou son équivalent sonore « b ». L’harmonie qui caractérise ce poème ne l’empêche pas de donner l’impression de dépeindre un monde figé dans un langage minimaliste. Mais l’apparence est trompeuse ! L’usage de la catachrèse – figure stylistique qui consiste à étendre le sens d’un mot vers de nouvelles acceptions – donne à l’ensemble de l’édifice poétique une nouvelle vie riche et inattendue. L’abbaye du Thoronet, comme le texte lui-même, se transforme en espace qui s’invente sa propre temporalité. Plus qu’une fonction, l’espace s’accorde une existence.

 

Rites et rythmes.

 

C’est cette temporalité qui est le sujet de la seconde partie. La seconde partie du recueil est consacrée à la vie de l’abbaye. Comme l’indique son intitulé, « Les heures », nous quittons l’espace pour entrer dans son corollaire le temps. Les titres des textes insistent sur sa tendance à évoquer les périodes rituelles à travers les offices monastiques : « Matines », « Laudes », « Tierces »… Le poème adopte de nouvelles formes. Des quatrains octosyllabiques et/ou ennéasyllabiques avec une rime croisée ou encore des dizains…, ils sont tous marqués par des temps de lecture contrairement aux édifices de la première partie généralement construits sous forme de blocs de texte. Les temps de lecture varient d’un vers à un autre. Ils sont définis par le déplacement des coupes qui donnent un rythme variable, chantant, aux poèmes :

 

Lumière/, bergè//re/, lucide

Est/ l’envol du// martin-pêcheur

Car/ l’amour est// prompt /et limpide

Est le/ coura//ge du bon/heur[3].

 

Les modulations rythmiques montrent la possibilité d’agir sur le temps historique. La pierre, l’immortelle, par sa rudesse est le synonyme de la réalité dont l’homme doit se détacher pour respirer. Il faut se libérer du souci (« Brise tes pensées sur elle ») et oser s’inventer une nouvelle vie, même fantasmatique, afin que l’homme domine son angoisse de la mort. Ce bouleversement, transcrit par le chiasme des deux derniers vers, donne à l’homme la possibilité de réinventer la mort au lieu de la subir car

 

... la règle est d’apprendre à rire

Homme

avant de mourir[4].

 

« Poème du Thoronet » est justement un hommage au créateur. L’Abbaye du Thoronet, lieu sacré où l’on rencontre Dieu, est avant tout l’œuvre d’un homme qui s’élève ainsi, dans la langue de Bauchau, au rang de Créateur. C’est ce qui ressort de « La tour » :

 

Conçue dans l’équité des songes

Par le naturel de la main[5].

 

L’hommage au créateur est un hommage à l’art comme espace habité par l’amour. Et l’auteur ne prie nullement pour gagner l’amour divin mais se tourne vers l’amour du prochain. La similitude avec le message des religions monothéistes paraît être une coïncidence inspirée par l’effet de l’abbaye comme « maître d’œuvre » et non comme lieu de prière :

 

Ce que je ne vois pas dans la lumière de l’amour

je l’ignore.

Je suis passé dans ce monde

sans le voir, sans l’entendre

et je dors près de mes outils[6].

 

L’ascétisme n’est pas la seule caractéristique de ce recueil qui mérite d’être relevée. Il y a aussi le mystère. Il teint l’ensemble du parcours poétique qui se forme sous nos yeux ; un mystère qui n’est pas fortuit. Chaque texte se rapproche du Texte qui parle par allégories et paraboles sur un ton souvent sentencieux. La magie sature l'œuvre poétique comme elle sature le texte mystique. En comptant sur nos habitudes de lecture, la poésie change de niveau pour quitter le monde profane et gagner le sacré. Elle est l’abbaye d’une religion nommée « Amour ». Là est la Nouvelle portée par la structure et le rythme du poème comme par son utopie. Chaque mot est une pierre qu’on déplace pour lui faire trouver sa place adéquate avec, pour seul souci, la venue au monde d’une œuvre d’art à l’esthétique la plus en-chantante possible, notamment avec l’usage de l’hyperbate et de l’ellipse. L’ensemble du destin de La Pierre sans chagrin se résume dans « None » :

 

Dans la mémoire douloureuse

ne consumez plus votre vie

en travaux de terre ou de briques

car Dieu est mort.

A moins que syllabe chantée

ou l’aventure psalmodiée

que règle une assomption de pierre

à le ressusciter ne vienne.

Enfant dans le château d’amoureuse entreprise[7].

 

Conjuration.

 

Henry Bauchau propose avec La Pierre sans chagrin une œuvre qui, par son assomption, veut atteindre les cimes de l’espoir. Il établit un nouveau parallélisme entre la pierre et le poème : deux éléments de construction qui ne souffrent d’aucune peine, d’aucun chagrin mais ils en sont le produit. La pierre devenue mot et le mot devenu pierre se rejoignent dans les mêmes fonctionnalités qui font d’eux des espaces de conjuration du mal historique et de communion dans l’humilité :

 

Si tu ne crois pas en la parole du monde

Qui te croira ?

 

Si tu n’aimes pas la matière

Qui t’aimera ?

 

Et si tu n’entends pas son rire ?

Qui te brisera ?[8]

 

La Pierre sans chagrin se clôt sur deux poèmes inédits. Le dernier, « L’événement futur », est dédié à Nancy Huston. L’auteur rappelle le martyr quotidien de l’homme :

 

On a vécu les guerres, le règne, l’imposture,

L’abomination des puissants.

[…]

Chacun attend le cri de la femme sauvage.

Chacune entend monter de sa femme profonde

L’événement futur en patience et lumière[9].

 

Henry Bauchau distingue ainsi la femme, comme valeur suprême que tout homme devrait atteindre, et la femme-humanité démoniaque.

 



[1] Henry Bauchau, La Pierre sans chagrin, Paris, éd. Actes Sud, coll. « Le Souffle de l’esprit », 2001.

[2] Ibid., p. 11.

[3] Ibid., « Laudes », p. 26.

[4] Ibid., « La règle », p. 12.

[5] Ibid., p. 16.

[6] Ibid., p. 21.

[7] Ibid., p. 31.

[8] Ibid., “Tierce”, p. 28.

[9] Ibid., p. 39.

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18 décembre 2008 4 18 /12 /décembre /2008 16:49
 

Littérature de jeunesse



Modalités et Enjeux de la Réécriture dans Le Petit Chaperon Vert


Par Virginie Brinker




Grégoire Solotareff, fils d’Olga Lecaye et frère de Nadja, est né, comme sa sœur, à Alexandrie et a vécu au Liban avant de rejoindre Paris. Les trois auteurs figurent dans la liste de référence des ouvrages de littérature de jeunesse pour le cycle 2 de l’école élémentaire (GS, CP, CE1) établie en 2007.

La littérature de jeunesse constitue pour ces auteurs une véritable affaire de famille. En effet, Olga Lecaye est l’auteur et l’illustratrice d’albums pour la jeunesse tels Didi Bonbon1 ou plus récemment Léo Corbeau et Gaspard Renard2. Elle collabore également avec ses enfants, dont elle illustre les textes, comme pour Pas de souci Jérémie3 ou Le Lapin facteur4.

Nadja, quant à elle, qui a choisi son pseudonyme d’après le roman d’André Breton, a notamment rencontré un franc succès avec Chien Bleu5dont elle est l’auteur et l’illustratrice. Son talent d’illustratrice est des plus vastes, puisque les gouaches aux couleurs vives de cet album cèdent leur place aux illustrations expressionnistes et très sombres du conte écrit par Marie N’Diaye, La Diablesse et son enfant6. Nadja est également l’illustratrice du conte écrit par son frère, Le Petit Chaperon Vert, que nous nous proposons de vous faire découvrir ici7.

Grégoire Solotareff, enfin, est l’un des auteurs et illustrateurs les plus populaires aujourd’hui auprès du jeune public. Ses succès sont nombreux et nous nous contenterons ici de citer son album Loulou8, souvent étudié dans les classes de Grande Section de Maternelle et au Cours Préparatoire.


La reprise du conte traditionnel des frères Grimm


Pour leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm s’inspirent eux-mêmes du conte de Charles Perrault mais modifient la fin tragique et radicale du conte. Chez eux, la fillette et sa grand-mère sont mangées par le loup, mais le chasseur le tue et, lui ouvrant le ventre, sauve la vie des deux victimes. On considère traditionnellement Le Petit Chaperon rouge comme un conte de sagesse et même d’avertissement. Sa visée argumentative ne fait aucun doute. Il s’agit de délivrer un message explicite aux enfants, afin de tenter d’agir sur leur comportement. Dans l’album de Solotareff et Nadja, on retrouve la version des frères Grimm au niveau thématique :


Le loup m’a mangée

Le loup m’a mangée

Et il a aussi

Mangé ma grand-mère

Nananananère (…)

Et même qu’on nous a sorties

Toutes les deux du ventre du loup,

Nananananère9.


Mais la réécriture est aussi constituée d’allusions de détails. On retrouve par exemple la formule rendue célèbre par Perrault : « Tire la chevillette, la bobinette cherra » ainsi transformée : « Arrivée chez sa grand-mère, le Petit Chaperon Vert tira la chevillette pour que la bobinette puisse choir, et la porte s’ouvrit10 ».

On peut aussi noter des touches stylistiques humoristiques et décalées plus subtiles. Par exemple, là où dans le conte traditionnel, le loup contrefaisait la voix de la grand-mère, dans Le Petit Chaperon Vert, la voix de la grand-mère est elle aussi transformée, mais par le rhume, ce qui dédramatise considérablement l’épisode en le tirant vers le burlesque :

« Ne t’approche pas de bmoi », dit-elle à la petite fille, « tu es mignonne à croquer bais j’ai un gros rhumbe et tu risques de l’attraper. Il ne mbanquerait plus que ça ! »11

Notons d’ailleurs l’emploi humoristique de l’expression « tu es mignonne à croquer », employée ici comme syllepse puisqu’elle induit un jeu entre le sens figuré de l’expression et son sens littéral.


Enjeux de la réécriture


Chez Solotareff et Nadja, le personnage du Petit Chaperon Rouge est celui d’une gamine capricieuse et tyrannique, qui ne cesse d’embêter et de se moquer, à la manière d’élèves dans une cour de récréation, du Petit Chaperon Vert qui est, quant à elle, une enfant obéissante, courageuse et au bon cœur. Le nom propre rendu célèbre par l’histoire littéraire se fait ici nom commun, puisqu’il existe autant de chaperons de couleurs différentes que d’enfants, comme le suggèrent la dédicace et la première page de l’album :


Pour tous les chaperons vert-pâle, vert-bouteille, vert-olive, vert-autobus, vert-émeraude, vert-pomme, olivâtres, verdâtres et vert-foncé


Il était une fois un petit chaperon que tout le monde appelait « Petit Chaperon Vert » parce qu’elle portait une sorte de capuchon pointu et vert.

Sa grande sœur portait un chaperon jaune et sa meilleure amie un chaperon bleu.


Le conte sera donc un conte sur les enfants et pour les enfants et l’emploi du nom commun et de ses variantes de couleurs ici accentuent l’usage allégorique et universalisant du chaperon.

L’opposition entre les deux fillettes est, comme nous le disions, très marquée dans le texte, et ce dès la deuxième page, puisqu’elles apparaissent chacune à l’une des extrémités de la double page. L’une est menteuse, l’autre courageuse. L’une est insouciante, cueillant des fleurs et ramassant des girolles, l’autre soucieuse de la santé de sa grand-mère. C’est l’un des supports de la parodie dans le texte.

Mais on peut aussi se demander si le Petit Chaperon Vert n’est pas un peu jalouse du Petit Chaperon Rouge, que tout le monde tente (y compris la propre mère du petit chaperon vert) de protéger du loup. Les illustrations, notamment la première de couverture du conte, iraient dans le sens de cette interprétation. Lorsqu’elles apparaissent sur la même image, c’est le petit chaperon vert qui a le plus souvent un air méprisant, dédaigneux ou colérique. Le manichéisme des personnages, topos traditionnel du conte, n’est en fait pas si tranché… C’est peut-être par dépit, et parce que ce n’est pas elle qui est sous les feux de la rampe, que le Petit Chaperon Vert accuse systématiquement le Petit Chaperon Rouge de mensonge, sa mère n’osant pas la contredire :


Maman, le Petit Chaperon Rouge est rentré chez elle et les chasseurs ont tué le loup !...

… Et tu sais ce qu’elle m’a dit, cette menteuse de Petit Chaperon rouge ? Que le loup l’avait mangée, et même qu’il avait mangé sa grand-mère ! Et qu’on les avait sorties du ventre du loup toutes les deux !12


L’accusation peu convaincante de mensonge jetée sur les épisodes qui constituent des reprises du conte traditionnel de Grimm n’est pas anodine. Il s’agit peut-être métaphoriquement de souligner au contraire la pertinence du caractère fictionnel (fabuleux) du conte, et donc refuser de l’asservir à une morale (une vérité) explicite. Peut-être, par exemple, le petit chaperon vert envie-t-elle en fait la liberté du petit chaperon rouge. En effet, chez Perrault, la mère était qualifiée de folle, l’auteur fustigeant ainsi son inconscience, et l’accusant en partie du malheur survenu. Chez les frères Grimm, la mère au contraire prend des précautions, mais c’est la désobéissance de sa fille (qui s’écarte au sens propre comme au sens figuré) du droit chemin. C’est aussi le cas du Petit Chaperon Rouge de Solotareff et Nadja mais son comportement (même s’il elle sera engloutie par le loup… mais sauvée) est montré positivement, l’adjectif « tranquillement » étant à chaque fois employé pour relater les deux épisodes de la cueillette. Au contraire, le Petit Chaperon Vert est assailli par l’angoisse de sa mère, qui elle n’est précisément pas « tranquille » (p. 34). Elle paraît surprotégée et donc un peu étouffée :


Et toi, habillée en vert, avec ton chapeau vert parmi les hautes herbes vertes de la forêt verte, tu ne risques pas grand-chose et c’est d’ailleurs pour ça que je t’habille toujours en vert13.


De là peut-être aussi le choix de Nadja de représenter les personnages comme des (mères-)poules et leurs poussins. La « leçon » serait alors très plurielle, puisque la morale concernerait aussi l’éducation des enfants, la part de liberté et d’autonomie à leur accorder, comme dans Une nuit, un chat d’Yvan Pommaux14.


Ainsi, la réécriture est ici parodique puisque le modèle du petit chaperon rouge est raillé, ce qui contribue à rendre le texte humoristique. Mais il s’agit aussi de rendre hommage au conte traditionnel, à la polysémie des « leçons » qu’il peut contenir, à la lecture plurielle et infinie que l’ont peut en faire. C’est donc peut être in fine, pour Solotareff et Nadja, une façon de rendre hommage à la fiction - que le Petit Chaperon Vert qualifie avec mauvaise foi de mensonge - qui, parce qu’elle est précisément détour oblique et apologue, consacre les vertus et les richesses d’un implicite sans cesse renouvelé.



1 Olga Lecaye, Didi Bonbon, Ecole des Loisirs, 1994 (album à partir de 5 ans)

2 Olga Lecaye, Léo Corbeau et Gaspard Renard, Ecole des Loisirs, 2004 (conseillé pour la fin du cycle 2 de l’école élémentaire dans la liste des ouvrages de référence).

3 Grégoire Solotareff, Olga Lecaye, Pas de souci Jérémie, Ecole des Loisirs, 2004 (album à partir de 6 ans).

4 Nadja, Olga Lecaye, Le Lapin facteur, Ecole des Loisirs, 2001 (album à partir de 2001)

5 Nadja, Chien Bleu, Ecole des Loisirs, 1989 (indiqué comme ouvrage de référence dans la liste ministérielle pour le cycle 2). Nous ne résistons pas à l’envie de vous conseiller la lecture de La petite fille du livre, bel album subtil et profond, publié par Nadja en 1997 à l’Ecole des Loisirs.

6 Voir notre article à ce sujet intitulé « La nuit comme métaphore des mystères du récit », publié dans le dossier thématique n°23 consacré à la Nuit : http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-15740327.html

7 Grégoire Solotareff et Nadja, Le Petit Chaperon Vert, L’Ecole des Loisirs, collection « Mouche », 1989.

8 Grégoire Solotareff, Loulou, Ecole des Loisirs, 1989 (indiqué comme ouvrage de référence dans la liste ministérielle pour le cycle 2).

9 Grégoire Solotareff et Nadja, Le Petit Chaperon Vert, op. cit., p. 38-39.

10 Ibid., p. 23.

11 Ibid., p. 24-25.

12 Ibid., p. 40-41.

13 Ibid., p. 35.

14 Yvan Pommaux, Une nuit, un chat, Ecole des Loisirs, 1999.

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9 décembre 2008 2 09 /12 /décembre /2008 20:29

D’encre et d’exil célèbre l’Afrique à la BPI pour son édition 2008

Texte et photographies par Célia SADAI



                                      


                               Esther Mujawayo, Souâd Belhaddad, Nathalie Carré, Gaston-Paul Effa.

Creative Commons License
Table ronde se reconstruire dans l'exil by Célia Sadai est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

              Du 5 au 7 Décembre 2008 se sont tenues au Centre George Pompidou à Paris les 8èmes rencontres internationales des écritures de l’exil, « D’encre et d’exil ». A l’initiative de leur conceptrice, Florence Verdeille-Osowski
[1], les rencontres intitulées cette année « L’Afrique… si près, si loin » ont accueilli une dizaine d’auteurs africains, francophones ou anglophones, venus s’exprimer sur une expérience qui les rassemble : leur exil. On comptait entre autres parmi les auteurs invités : Alain Mabanckou (Congo), Abdourahman A. Waberi (Djibouti), Kossi Efoui (Togo) ou Sami Tchak (Togo).

 

 Lors d’une série de tables rondes animées par quatre modérateurs (Nathalie Carré, Bernard Magnier, Boniface Mongo M’Boussa et Pascal Jourdana), les auteurs et leur public ont rythmé et mené une réflexion sur les modalités de l’exil à l’africaine – mais aussi comme expérience humaine. Le départ, la reconstruction, la distance ou le retour ont composé les étapes d’une parole qui, durant trois jours, a circulé de bouche bavarde ou pudique à oreille tendue … et émue.

 

Assumer, survivre, et méditer

 

L’exil pour filiation. Dans la mise en récit de sa propre histoire, Souâd Belhaddad[2] décrit l’exil comme une pathologie dont elle a hérité de ses parents, algériens et musulmans. L’auteur de Entre-deux je : Algérienne ? Française ? Comment choisir…raconte son incapacité à réconcilier deux fantasmes d’ailleurs – à la source d’une définition de l’exil, selon elle. Son Ici, c’est l’ailleurs fantasmé, objet du désir de ses parents. Cette tension de l’expérience et du désir voue nécessairement celui qui l’éprouve à une forme de schizophrénie. La journaliste algérienne se situe alors en rupture avec l’écueil idéaliste qui veut que la double culture soit une richesse. Pour Souâd Belhaddad, il n’y a pas de double capital culturel donné ; mais construit, entre une souffrance pathologique et la destruction des idéaux. L’écriture joue évidemment un rôle clé comme acte transgressif qui oppose le Je à la communauté de la Ouma. C’est ainsi que celle qui « a paniqué » quand l’école républicaine lui enseignait le Je, a choisi les voies de l’écriture pour ne plus assumer un exil et des désirs qui n’étaient pas les siens.

 

Partir, c’est survivre. La Rwandaise Esther Mujawayo[3] et l’Algérienne Souâd Belhaddad ont co-écrit trois textes sur ce qui a poussé Esther Mujawayo à l’exil : le génocide rwandais de 1994. Lors de ces rencontres, Esther Mujawayo ne revient pas, ou très peu, sur le génocide. Elle porte au contraire une parole très intime et livre au public les circonstances de son exil pour l’Allemagne avec ses filles, et les sentiments confus qu’elle éprouve alors : peur de sombrer dans la folie, culpabilité vis-à-vis de ceux qui sont restés, instinct maternel…

Esther Mujawayo rappelle que les premiers exils ont lieu dès 1959 : elle-même ne quitte le Rwanda que lorsque le voyage apparaît comme un rempart évident contre la folie. Le peuple rwandais est un peuple qui « garde dans le ventre », qui ne dit pas la douleur. L’exil décrit par Esther Mujawayo se situe à mi-chemin entre un acte de parole et l’histoire d’une parole. Entre le terme du génocide en 1994 et le départ en 1999, c’est la parole qui creuse la distance, qui édifie les remparts, au sein de l’Association des veuves du génocide (AVEGA). Le départ pour l’Allemagne, puis le passage à la mise en récit de son histoire personnelle composent pour Esther Mujawayo les étapes d’un processus global de résistance/résilience contre la folie et la haine. La thérapeute rwandaise, si elle distingue d’emblée son propre exil de celui vécu par ses filles, avoue cependant que ses récits se destinent surtout à transmettre à ses filles l’héritage de son exil à elle. Mais un exil épuré, rendu plus serein par une parole thérapeutique.

 

L’exil intérieur. Pour Gaston-Paul Effa[4], l’exil est dès l’enfance « une manière banale et pratique d’habiter le monde. ». L’auteur camerounais fait l’analogie entre deux expériences où « l’arrachement est le commencement » : très jeune, ses parents le confient à des religieuses blanches auprès desquelles il fait sa scolarité. Plus tard, c’est l’arrachement à la terre originelle pour l’épreuve de l’entre-deux, et le repli dans la terre d’accueil et nomadisante qu’est la langue de l’écriture. Ecueil ? Gaston-Paul Effa revient pourtant à la question cruciale de la tradition et de la rupture : comment exister pour soi en Europe tout en restant fidèle à « une éducation au pluriel ? ».

L’exil, pour l’auteur camerounais, est une histoire agrammaticale de pronoms personnels. Dans la tradition fang raconte-t-il, l’enfant qui naît est âgé de 4500 ans. Trouver le Je, c’est réconcilier les morts en lui. Ainsi, l’itinéraire de l’exilé est un parcours qui s’effectue dans l’humilité et exige un pacte avec les anciens : il s’agit de se situer à mi-chemin entre une disposition à recevoir et une capacité à transmettre. L’helléniste rappelle enfin que l’ailleurs, c’est l’uteros, là où tout commence. L’exil est nécessaire quand le monde est menaçant ; c’est aussi le péril de la fausse-couche ou d’un monde mort-né. Dès lors, que peut nous promettre le retour à l’écriture ?

 

Décrit comme une métaphysique, une méthode ou une destination, l’exil est un geste égoïste et nécessaire qui engendre la culpabilité, mais qui est aussi lieu des possibles, lieu où ça naît.




                               Sami Tchak, Alain Mabanckou, Pascal Jourdana, Kangni Alem, Wilfried N'Sondé.


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Table ronde:Distance...Rupture avec le public? by Célia Sadai est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France 


Une parole sans destination ?

 

L’artiste qui s’exile rompt-il nécessairement avec le public de la terre d’origine pour re-sceller, de l’autre côté, un pacte avec le public de la terre d’accueil ? Le doublet perte/substitution inscrit-il la réception des œuvres produites en exil dans une distribution systématique ? Tout se passe comme si la distance où ces écrivains ont choisi de s’installer devenait aux yeux de certains une béance propice à engendrer rêve, fantasme, mais aussi colère ou déception. Les récits personnels des auteurs comme leurs interactions avec le public ont montré, lors de cette édition des rencontres D’encre et d’exil, que l’artiste africain qui choisit de créer hors des frontières nationales perd une communication confortable basée sur la confiance et  l’estime.

 

Le faux noir. D’après sa propre expérience, et en porte-à-faux avec le récit de Gaston-Paul Effa, Wilfried N’Sondé[5] avoue son incapacité à rester fidèle aux traditions dont il a hérité. Le jeune auteur camerounais vit aujourd’hui à Berlin, ville européenne très propice à la rencontre. Le décalage avec une « vraie vie d’africain » n’en est que plus vif. C’est alors qu’il devient un « faux noir », victime d’un regard collectif rempli d’exigences. Wilfried N’Sondé raconte qu’il « vit comme écrivain en Europe et existe comme nom en Afrique. Le départ a créé des liens que ceux [NdA : les écrivains] qui vivent là-bas n’ont même pas parfois. ». Ces liens peuvent être fondés sur un pacte supposément trahi avec les attentes du milieu d’origine – en contradiction avec le milieu de production de l’œuvre littéraire. Kossi Efoui[6], lui, prévient : « ma togolité ne me rapproche ni ne m’éloigne de mon pays. J’écris avec la conscience de l’inconnu opaque du lecteur, figure énigmatique : qui vais-je rencontrer ? ».

Sami Tchak[7], sans qu’il se sente en rupture avec sa terre d’origine, a néanmoins produit une série de textes qui ont fait rupture et se sont attiré les  foudres, de Femmes infidèles à Place des fêtes. L’auteur togolais n’aurait pas respecté les secrets de son ethnie, et aurait aussi ôté le voile sur les réalités triviales de l’immigration. Pourtant, combien dure la rupture ? Aujourd’hui Femmes infidèles sert d’illustration à la lutte contre le SIDA. De même, pour toucher un public africain, Alain Mabanckou[8] mise la carte de l’adaptation à d’autres pratiques du livre, pour l’essentiel moins coûteuses. Ainsi, le roman Verre cassé a été joué sur les planches au Congo en 2008.

 

La critique paresseuse. Alain Mabanckou décrit un temps mystique qui favorise le retour aux origines, le temps de la nuit. De même, la présence de se terre d’origine est invisible dans son écriture, mais s’exprimera dans une lecture qui en favorise l’émergence. C’est pourquoi Alain Mabanckou ne se sent pas concerné par l’idée d’une rupture avec un public / un peuple ; accusant la critique littéraire « qui, elle, se nourrit de cette supposée rupture. ». In fine, pour Alain Mabanckou, assumer qu’il y a rupture c’est proposer un idéal, un exotisme de l’exil. Pour le dramaturge Kangni Alem[9], c’est la critique qui construit la légende de l’exilé, sanctionnant systématiquement sous le joug des « attentes » toute pratique littéraire et positionnement sur le monde. Sami Tchak porte le même regard méfiant vis-à-vis de la critique : « La critique crée la lecture. Par paresse, elle ne comprend pas la direction qu’empruntent les auteurs, qui ne font pourtant que s’abreuver à la source de l’enfance : c’est dans l’exil qu’ils disent en effet pouvoir assumer leur héritage autrement. La critique présuppose une rupture mais la vraie rupture, c’est que nous avons un public, mais pas de lecteurs. ». Critiques et chercheurs tendent donc à récrire le livre, comme un palimpseste hâtif, dans l’urgence de dramatiser l’exil du créateur.


De même, Alain Mabanckou précise qu’un discours sur la communauté noire ne doit pas nécessairement venir de ceux qui lisent les auteurs noirs.





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Y a-t-il un african dream ?

 

L’achèvement de l’expérience d’exil comme lieu où s’accomplissent les désirs, c’est l’itinéraire choisi par de plus en plus d’intellectuels africains : le départ pour l’Amérique. Alain Mabanckou enseigne les Lettres francophones à U.C.L.A. (Los Angeles), Abdourahman A. Waberi[10] a bénéficié en 2008 d’une bourse d’écriture au Wellesley College  (Boston). Tous deux décrivent les U.S.A. dans les mêmes mots : comme un « pays-monde ». Dans un même pays, la question omniprésente de la race constitue des communautés fortes – comme des doubles du pays d’origine. Pourtant, la capitalisation des potentiels humains est aussi ce qui permet l’effacement de la race. C’est cette contradiction qui aimante sans doute l’intellectuel africain qui jouit aux Etats-Unis du lien avec le pays d’origine, sans que ce lien ne fasse obstacle à une globalité états-unienne.

 

La question noire. L’intérêt du dialogue Mabanckou / Waberi a été de décentrer la thématique fédératrice de l’exil pour questionner la notion spécifique de diaspora. Comment réagit l’écrivain africain lorsque le pays d’accueil ne le renvoie pas à une stricte adversité, mais à une autre proposition sur la question noire ?

Alain Mabanckou interroge la possibilité d’une superposition de deux questions noires : française et américaine. Le gommage de deux histoires noires concurrentes n’est pas possible : le middle passage exclut la colonisation et les immigrations à l’européenne. Mabanckou comme Waberi a lu l’essai récent de l’historien Pap N’Diaye, La condition noire[11], qui pose les fondements du débat qui a pris forme ce dimanche au Centre George Pompidou. Les noirs de France ont choisi l’exil pour un grand nombre de raisons, et « [ces] vies individuelles paralysent une action collective. ». Dès lors, les noirs de France ne peuvent s’inscrire dans la tradition de lutte [NdA. v. le « civil rights movement »] qui rassemble les noirs des U.S.A. autour d’une même tragédie d’origine, la traite. Dans la lignée de Pap N’Diaye donc, Alain Mabanckou affirme que les noirs de France ne se connaissent pas et ne s’inscrivent pas dans une condition noire. C’est donc dans ce sens qu’il faut considérer la question noire globale, inévitable dans les écritures africaines.

 

Hospitalité = progrès. Revenant rapidement sur le discours de Nicolas Sarkozy à Dakar, Alain Mabanckou évoque le problème de la question coloniale en France. Après son expérience américaine, Mabanckou oppose deux modalités de l’hospitalité, française et américaine. Pour lui, « la France ne croit pas en ses minorités et dévalorise l’histoire de l’Afrique qu’elle méconnaît. ». Tant que la présence des noirs en France n’aura pas fait l’objet d’un véritable débat intellectuel, les noirs d’Afrique pousseront plus loin leur immigration : il y a donc une Histoire commune à créer pour que le noir de France appartienne à une catégorie reconnue par la République. L’utopie de Waberi Aux Etats-Unis d’Afrique s’inscrit dans ce désir d’Histoire : le roman comble l’absence en décrivant une Afrique devenue le centre politique, économique et culturel du monde.

 

What about Obama ? Comme Rosa Parks ou Martin Luther King, Barack Obama représente pour les deux auteurs un personnage historique qui n’appartient qu’à l’Histoire africaine-américaine. Pour autant, la théorie émergente du post-racialisme n’a pas de légitimité fondée : un noir  ne peut réussir sans le renfort de sa communauté. Comme le décrit Paul Gilroy dans The black Atlantic, ou encore Dominic Thomas dans Black France, le cas africain-américain renvoie donc à l’absence de discours sur une présence taboue, incolore ou spectrale des noirs de France.



                               
                           Wilfried N'Sondé, Esther Mujawayo, Kangni Alem, Bernard Magnier, Veronique Tadjo, Kossi Efoui

 
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Modalités du retour

 

Le cahier des charges. Wilfried N’Sondé quitte le Congo à l’âge de 5 ans. Il raconte qu’en 1973, le Congo est le berceau du socialisme scientifique : c’est l’Histoire des peuples qui justifie son départ : « il s’agissait de former des élites en Europe pour nourrir la révolution prolétarienne. ». Sur le retour il cite Fatou Diome : il s’agit d’ « aller chez soi comme on va à l’étranger ». Après 35 ans d’absence, c’est le visa du livre qui lui a permis de répondre au « cahier de charges » rédigé à l’adresse de l’artiste exilé. Il raconte avec humour : « J’ai étudié aux frais de l’état socialiste, notre tâche étant de rapporter quelque chose à notre pays. Ma mission était de revenir avec un livre, je suis revenu avec un prix. » [NdA. Prix des Cinq Continents de la francophonie pour son roman Le cœur des enfants léopards].

 

Kossi Efoui, l’original. Kossi Efoui a marqué cette rencontre par ses opinions aussi sceptiques que provocatrices:

 

Je confie ma vie au hasard. Il n’y a pas au monde un endroit où je me sentirais mieux qu’ailleurs. Je ne crois pas en la promesse du lien de naissance ; une vérité de soi qui nous manquerait lourdement dans notre construction. Origine, identité et racisme sont une croyance à laquelle chacun se sent forcé d’adhérer.

[Pour moi] l’exil est un objet de pensée, c’est un mouvement naturel. La nostalgie est un sentiment ordinaire et non une énigme de construction. Je ne développe aucune croyance en un lieu qui résolve mes inquiétudes.


Kossi Efoui
raconte qu’il a quitté le Togo pour échapper à une dictature où « écrire est un acte clandestin qui consiste à inventer des ruses » : le voyage a eu lieu pour vivre dans une démocratie. La démocratie est alors un horizon rêvé et fantasmé, qui symbolise un endroit idéal où l’acte d’écrire a lieu publiquement, et dans la liberté. Pourtant, le voyage révèle qu’il n’y a pas d’endroit où l’acte d’écrire existe en parfaite harmonie avec le partage du pouvoir. Le cas du théâtre d’appartement le questionne beaucoup : en Europe de l’Est, cette pratique théâtrale est stratégique dans un climat de méfiance ; et impose a posteriori une esthétique La posture de résistance et de méfiance agit même dans une démocratie : « face à quelles valeurs va-t-on ruser ? C’est ce que je cherche à enseigner au étudiants togolais ; ce regard qui nie la foi naïve en la démocratie pour maintenir en permanence les outils de ruse. ».  A l’instar de l’écrivain togolais, l’ivoirienne Véronique Tadjo déclare ne pas ressentir le besoin de « poser ses valises, ni le sentiment confortable d’appartenance ». La crise politique et identitaire que traverse la Côte d’Ivoire depuis les années 2000, autour du concept émergent d’ « ivoirité », l’a faite déchanter. Désormais c’est en terme de « place » qu’elle se pense au monde : « là où je serai utile. », sans grande croyance dans « le grand retour ».

 

 

A Sami Tchak de conclure que l’on reproche toujours à l’écrivain africain de se tenir soit trop près, soit trop loin de l’Afrique. A nous de féliciter l’initiative annuelle du pôle d’Action culturelle du centre Pompidou, dont les rencontres évitent à chaque fois les sentiers battus.




[1] Florence Verdeille-Osowski est la conceptrice de l’événement culturel annuel « D’encre et d’exil », qui met à l’honneur les écritures de l’exil. La manifestation est organisée par la Bibliothèque Publique d’Information, Pôle d’Action culturelle et Communication, Service de l’Animation.

[2] Souâd Belhaddad est une journaliste née en Algérie. Elle est notamment l’auteur d’Entre-deux je : Algérienne ? Française ? Comment choisir…, Mango-Document, 2001. Dans sa galerie de portraits de femmes, on retrouve la rwandaise Esther Mujawayo, avec laquelle elle a collaboré pour trois ouvrages, de 2004 à 2006.

[3] Esther Mujawayo est née au Rwanda en 1958. Elle et ses filles échappent au génocide de 1994, mais l’ensemble de sa famille ne survit pas. Elle décide donc de s’exiler en Allemagne où elle se remarie et exerce la profession de thérapeute, spécialisée dans les cas de traumatismes liés à l’immigration. Elle a mis sur papier son histoire, notamment dans Survivantes : histoire d’un génocide, éd. de l’Aube, 2005, et récemment dans La fleur de Stéphanie, Flammarion, 2006.

[4] Gaston-Paul Effa est né en 1965 à Yaoundé au Cameroun. Il a publié en 2008 Nous, enfants de la tradition, Anne Carrière.

[5] Wilfried N’Sondé est un jeune auteur né à Brazzaville, au Congo, en 1968. Son premier roman Le cœur des enfants léopards, paru aux éditions Actes Sud en 2007, a remporté le Prix des Cinq Continents de la Francophonie et le prix Senghor, dont l’équipe de la Plume francophone faisait partie du jury. Il est actuellement boursier d’une résidence d’écriture à Berlin.

[6] Kossi Efoui est né en 1962 à Anfouin au Togo. Son dernier roman, Solo d’un revenant, est paru en 2008 aux éditions du Seuil.

[7] Sami Tchak est né en 1960 au Togo. Il s’est fait connaître notamment pour le « scandaleux » Place des fêtes, Gallimard, 2001. Il a publié en 2008 Filles de Mexico, paru aux éditions du Mercure de France.

[8] Alain Mabanckou est né en 1966 au Congo Brazzaville. Il enseigne depuis 2002 les littératures francophones aux Etats-Unis. Il a renforcé la fraternité noire transatlantiques en traduisant le roman du jeune écrivain américain d’origine nigériane Uzodinma Iweala, Bêtes sans patrie, paru en 2008 aux éditions de L’Olivier.

[9] Kangni Alem est né en 1966 à Lomé au Togo. Il est à la fois homme de théâtre, critique littéraire et essayiste. Il enseigne actuellement les Lettres francophones à l’Université de Lomé. Il a surtout été révélé au public en 2003 pour son roman Coca-cola jazz (Dapper).

[10] Abdourahman Ali Waberi est né en 1965 dans la Côte française des Somalis, l’actuelle République de Djibouti. Ses récits « postcoloniaux » comme le Cahier nomade (Le serpent à plumes, 1996), qui ont construit une mythologie du Sahel, l’ont fait découvrir au public. Il a publié en 2006 le récit utopique Aux Etats-Unis d’Afrique (Jean-Claude Lattès, 2006, Actes Sud, 2008).

[11] Pap N’DIAYE, La condition noire, Paris, Calmann-Lévy, 2008. Un entretien diffusé sur France 24 est disponible en cliquant sur le lien suivant : http://www.france24.com/fr/20080616-entretien-pap-ndiaye-question-noire-historien-auteur&navi=DEBATS

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25 novembre 2008 2 25 /11 /novembre /2008 16:09

Introduction

 

Introduction à la notion d’intertextualité

Par Virginie Brinker

 

 

 

Origine et définition du concept


Le terme « intertextualité », issu du latin inter (« entre ») et textus (« tissu, texte »), a été proposé par Julia Kristeva, en 1969 dans son essai Séméiotiké, dans le cadre d’une théorie générale de l’intertexte inspirée par M. Bakhtine : « Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte ». En effet,  une œuvre littéraire ne naît pas ex nihilo, elle naît dans un paysage d’œuvres récentes ou anciennes avec lesquelles elle entretient un dialogue, alors même qu’elle proclame sa volonté de rompre avec toutes les œuvres antérieures. « Tout roman, poème, tout écrit nouveau est une intervention dans ce paysage antérieur », écrit Michel Butor.

L’intertextualité suppose donc la reconnaissance de cette relation entre textes par le lecteur, comme le souligne Michel Riffaterre : « L’intertexte est la perception par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie ».

L’intertextualité regroupe ainsi toutes les relations qui unissent un texte à d’autres textes, comme la citation - par exemple la reprise tronquée du titre d’une cantate de Bach pour le roman de Giono Que ma joie demeure (1935) -, ou encore l’allusion, comme celle au conte de Perrault dans le titre de Catherine Pozzi Peau d’âne (1935). De manière plus générale, l’intertextualité, c’est-à-dire les relations nouées entre deux ou plusieurs textes, permet de mettre en évidence les phénomènes de réécriture, de pastiches, de citations, de transformations qui sont un des aspects essentiels de la création littéraire.

 

La théorie de Genette : hypertextualité, pastiche et parodie


Gérard Genette analyse le phénomène général de l’intertextualité, qu’il nomme d’ailleurs « transtextualité », dans Palimpsestes en 1982. L’intertextualité a, dans ce contexte, un sens plus restreint et désigne très précisément une relation d’allusion ou de citation très explicite d’un texte dans un autre. Mais l'un des mérites de la réflexion de G. Genette sur « la littérature au second degré » tient à ce qu'il n'isole pas les phénomènes d'intertextualité, au sens commun et général du terme, des autres relations transtextuelles : la « métatextualité » (ou relation de commentaire), l' « architextualité » (relation générique) et, de façon plus marginale, la « paratextualité » (les relations que le texte entretient avec ses « seuils » tels que préface, prière d'insérer, etc.).

Dans la terminologie exposée dans cet ouvrage, le texte source est nommé « hypotexte » (hypo : « dessous ») et le texte issu de la transposition (que ce soit au titre du pastiche ou de la parodie) est nommé « hypertexte » (hyper : « dessus »). L’ « hypertextualité » désigne donc la relation entre deux textes dont l’un est une réécriture de l’autre. Le quatrième livre de l’Odyssée est ainsi l’hypotexte des Aventures de Télémaque de Fénelon, ou encore du premier chapitre de l’Ulysse de James Joyce (1922).

La parodie, à savoir l’imitation caricaturale d’un texte ou du style d’un auteur, est une relation hypertextuelle. L’exemple canonique est le Virgile travesti (1648-1653) de Scarron qui réécrit L’Enéïde sur un mode burlesque qui ridiculise la matière épique. Le pastiche se distingue de la parodie en ce qu’il n’est pas caricatural, mais tente de transposer le plus fidèlement possible le modèle, au point que le lecteur puisse s’y méprendre. Proust est ainsi célèbre pour les différentes versions « à la manière de » Balzac, Flaubert, Renan… qu’il a données de l’affaire Lemoine dans Pastiches et mélanges en 1919. Mais la limite entre pastiche et parodie n’est pas toujours nette : le pastiche du Journal d’Edmond Goncourt par Proust dans Le Temps retrouvé ne fonctionne comme un pastiche que par la reprise des tics de style les plus visibles de l’écrivain ; il prête alors à sourire et confine à la parodie. Le pastiche peut alors se comprendre comme la transformation ludique fonctionnant sur l’imitation d’un texte-source dans le but d’en détourner le sens, là où la parodie suppose une charge, une attaque plus violente. Dans tous les cas, le pastiche suppose un hommage indirect à l’auteur de l’hypotexte.

 

Sources :

 

Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982.

Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Librairie Générale Française, 2001.

La littérature française de A à Z, sous la direction de Claude Eterstein, Hatier, 1998.

 

Pour prolonger la question :

 

N. Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Dunod, 1996.

M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983.

Un palimpseste désigne étymologiquement un parchemin gratté sur lequel a été écrit un nouveau texte.

L’affaire Lemoine, du nom de l’escroquerie au diamantaire De Beers qui défraya la chronique judiciaire en 1908, quand l’ingénieur Lemoine prétendit avoir découvert un procédé de fabrication des diamants qu’il tenta de vendre au célèbre diamantaire. Lemoine avait dans ce but invité Sir Julius Werner, président de la De Beers, à assister à une démonstration de fabrication de diamants, mais les diamants extraits de son creuset furent reconnus comme lui ayant été vendus peu de temps auparavant par plusieurs bijoutiers. Un procès s'ensuivit, largement commenté dans la presse quotidienne.

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25 novembre 2008 2 25 /11 /novembre /2008 10:00

Analyse

Cahier d’un retour au pays… presque natal 

Par Virginie Brinker

 

Théo Ananissoh, écrivain d’origine togolaise vivant en Allemagne, publie en 2005 chez Gallimard, son premier roman, Lisahohé1. L’auteur est né en Centrafrique de parents togolais. Il y vécut jusqu’à l’âge de 12 ans, avant de rejoindre le Togo. Ces quelques éléments biographiques nous mettent sur la piste d’une lecture en partie autobiographique de Lisahohé, puisque Paul A., le narrateur, est lui aussi un écrivain qui vit en Allemagne. Par ailleurs, le pays africain fictif dont il est question dans le roman, est, comme le Togo, une ancienne colonie allemande. Mais au-delà de ces éléments factuels, la valeur autobiographique du roman nous permet de cerner l’un des principaux enjeux de l’ouvrage, semble-t-il, celui de l’introspection.

 

En-quête

Le roman s’ouvre sur une quête un peu abstraite du narrateur revenu au pays, celle de son passé d’adolescent à Lisahohé. Le texte est jalonné par des remarques du type : « Je reconnus l’atmosphère d’autrefois2 ». Cette quête ne se formule toutefois pas en ces termes dans la conscience du narrateur : « je m’apercevais que je n’avais rien prévu de particulier quant au contenu de mon séjour. Je n’avais même pas décidé de sa durée3 », et à l’agent de police qui lui demande le motif de son séjour, il répond : « Simple visite, j’ai grandi ici ». Son statut est toutefois particulier, double : « Sind wir Landsleute ? Sommes-nous compatriotes ? », lui lancent deux Allemandes de l’Auberge puisqu’il vit en Allemagne. Son ami Djimongou, souligne d’ailleurs cette ambiguïté. Pour lui, Paul « appartient à la catégorie des personnes, disons, hors du lot ». Il est à la fois le touriste - à l’image des deux Allemandes Anne et Katrin – curieux de l’ « autre », ce qui est devenu l’ « étranger », comme le montre la scène chez Mme Pékouh la cuisinière ; mais aussi l’enfant du pays, et à ce titre, le voyage se mue en véritable introspection.

En effet, Yaomonte, un garçon de l’Auberge de la Savane dans laquelle il séjourne, l’informe que Benouma Kougbète, un jeune jardinier, a été injustement arrêté pour le meurtre d’un ministre, Félix Bagamo. Ce qui pourrait être le motif de départ d’un polar s’avère rapidement tourner court, car, tout se passe comme si le narrateur, au fur et à mesure qu’il s’engage (sans vraiment le vouloir) dans la quête du meurtrier véritable, se retrouvait lui-même, marchait dans les pas de ses souvenirs. L’intrigue policière sert de prétexte à cette introspection, puisque le meurtrier n’est autre que Gabriel Nahm, un ancien camarade, paradoxalement « protégé » par un autre ami du lycée, Djimongou, passé secrétaire général du préfet, mais lié à Nahm par des liens familiaux. 

Mémoire individuelle, mémoire collective

 

On voit combien mémoires individuelles et collectives ne cessent de se recouper. Les stigmates de l’Histoire récente du pays sont découvertes progressivement et sur le mode de l’affect, non celui de l’objectivité. C’est d’abord en visitant son ancien lycée que Paul apprend qu’un gardien est devenu nécessaire « à cause du vandalisme4 ». C’est la première allusion à la situation politique du pays. Le narrateur découvre ensuite qu’un camarade du lycée, Richard Bissek est mort « il y a 5 ans, pendant les événements5 ». L’Histoire sera dite par périphrase : « pendant cette période qui a duré un an6 », jusqu’à ce que l’on comprenne qu’il s’est agi d’une grève générale, d’une révolution. Tout se passe donc comme si, le lecteur restait - comme Paul - étranger à ces événements qu’il n’a pas vécus. Il est en revanche touché par le meurtre de l’ancien camarade du narrateur, Didier Somok, mobile par vengeance du crime du ministre.

Le personnage de Djimongou, l’ancien ami, apparaît quant à lui comme omniprésent dans le texte. Il s’immisce dans le voyage et l’intimité de Paul en qualité de personnage public, bien informé et omnipotent, n’hésitant pas à régenter la vie sexuelle ou amoureuse du narrateur. Il y a donc bien un double mouvement qui lie le collectif et l’individuel. Autant l’Histoire collective est appréhendée sur un mode personnel, autant la sphère publique et collective ne peut pénétrer qu’avec effraction et violence l’intimité de l’individu.

La scène de la visite de la maison du ministre Bagamo et de la rencontre avec sa fille aînée est à, cet égard, une nouvelle fois exemplaire car elle mêle intimement les sphères publiques et privées. La fille de Bagamo partage les souvenirs de son père avec le narrateur, via des photographies de l’homme. Nous sommes donc bien dans une sphère intime. Mais ces photographies le montrent en compagnie de Senghor et Houphouët Boigny notamment, ce qui ne manque pas de nous ramener avec force à la sphère publique, d’autant que ces noms propres fonctionnent comme des effets de réalité dans cet univers fictif. Par ailleurs, la visite de la maison de Bagamo, représentant de la collectivité, est l’occasion d’une plongée dans le souvenir : « Il y a près de vingt ans, je suis venu ici une fois avec mon père7 ». Le reste du roman fonctionnera dès lors comme un long portrait à petites touches du père, personnage ambigu, comme si le narrateur était parvenu à trouver l’objet de sa quête. Avec une économie de mots remarquable et une grande place accordée à l’implicite et à la sensibilité, le texte suggère au lecteur une relation torturée entre le père et ses enfants (a-t-il tenté de se rapprocher de Louise, la petite amie du narrateur ? Pourquoi la sœur du narrateur a-t-elle tenté de se suicider ?), faite de ressentiment et de recherche d’amour.

L’intertexte gidien
 

Le roman s’ouvre sur une citation mise en exergue des Faux Monnayeurs de Gide. Gide est aussi au cœur de la discussion entre M. Figah (le propriétaire) et le narrateur car il a séjourné à l’Auberge à l’époque coloniale8. Il est encore le sujet de la conversation entre le narrateur et la femme du préfet, et Paul ne cache pas son admiration pour ce grand écrivain : « Notre existence d’être humain étant faite d’humiliations, un art comme le sien sauve notre orgueil et même notre dignité9 ». Par ailleurs, l’homosexualité de Anne et de Katrin renvoie peut-être à celle de Gide lui-même, elle est en tout cas traitée de la même façon que dans les ouvrages de Gide, à la fois revendiquée comme une forme de liberté et donnée comme scandaleuse (du point de vue de Djimongou).

Mais c’est certainement à la page 101, lorsque s’opère une mise en abyme de l’ouvrage que le lecteur est en train de lire, que la référence aux Faux Monnayeurs est la plus forte, puisque dans l’ouvrage de Gide, Edouard tente d’écrire un roman qui s’intitulerait les Faux Monnayeurs. La structure est de la mise en abyme est ainsi reprise :

 

Vers la fin de mes études à l’université, lorsque je me mis enfin à écrire, le premier texte que je menai à bout décrivait longuement cet endroit. (…) Dans cette nouvelle, je situai la grande et belle maison de Bagamo (…) à quelques mètres de là. Un de ces portefaix musclés, pour une raison que le narrateur se refuse à donner au lecteur jusqu’à l’ultime ligne du récit, après avoir tué Bagamo, s’enfuit à travers le marché.

 

Par ailleurs, le roman nous semble symboliquement fustiger les « faux monnayeurs », tous ceux qui moralement et socialement émettent consciemment ou non de la fausse monnaie, tous ceux qui « sonnent faux », à l’instar de Djimongou, qui cache en permanence son jeu, même si personne n’en est dupe. La quête de Paul nous semble être au contraire, via l’introspection, celle de la sincérité.

Enfin, la quête stylistique de Théo Ananissoh nous semble suivre les principes des Nourritures terrestres. Comme l’a dit Gide, tout ce qui existe de désirable se trouve dans l’existence terrestre, il faut tout goûter, les lieux, les êtres, les choses. Mais cet émerveillement des sens ne peut advenir que dans le renoncement à la possession, que dans le dénuement. Or, le trajet de Lisahohé va du restaurant-bordel de Mme Pékouh au recueillement sur la sépulture sans ornement du père et l’écriture se fait de plus en plus elliptique. C’est au bout de l’introspection que la renaissance à la vie et à ses charmes est sans nul doute possible. C’est peut-être le sens du trajet qui conduit de Lisahohé vers le nouveau roman de Théo Ananissoh, Un reptile par habitant10, qui accorde beaucoup plus de place aux plaisirs terrestres et à la sensualité.

1 Théo Ananissoh, Lisahohé, Gallimard, collection « Continents noirs », 2005.

2 Ibidem, p. 11.

3 Ibid., p. 16.

4 Ibid., p. 50.

5 Ibid., p. 60.

6 Ibid., p. 77.

7 Ibid., p. 121.

8 Rappelons qu’André Gide a opéré en 1925 un voyage au Congo et au Tchad et qu’il a écrit à partir de cette expérience Voyage au Congo (1927) et Retour du Tchad (1928) qui dénoncent les abus du système colonial.

9 Op. Cit. , p. 62.

10 Théo Ananissoh, Un Reptile par habitant, Gallimard, « Continents noirs », 2007.

 

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6 novembre 2008 4 06 /11 /novembre /2008 01:04

Frantz Fanon, une relecture nécessaire

 

Par Victoria Famin

 


La réapparition de l’œuvre de Frantz Fanon sur la scène intellectuelle française et la réédition de ses textes sont des événements qui réjouissent Christiane Chaulet Achour, en même temps qu’ils lui inspirent la présentation d’un essai. Il s’agit de Frantz Fanon l’importun, ouvrage paru aux Editions Chèvre-feuille étoilée en 2004. Cet essai, qui résume plusieurs conférences de l’auteur ainsi que des cours consacrés à la pensée de l’intellectuel antillais, manifeste une volonté de contribuer à la lecture des ouvrages de Fanon. Fidèle à sa mission d’enseignement, Christiane Chaulet Achour propose dans son essai des lignes de lectures et des approches diverses du discours fanonien, tel une guide des nouvelles générations qui découvriraient ou qui revisiteraient les textes de ce penseur de la décolonisation.

Christiane Chaulet Achour se fait un devoir d’expliciter la position à partir de laquelle elle évoque l’œuvre de Frantz Fanon. Bien que trop jeune pour participer aux luttes de libérations, en tant qu’Algérienne, elle avoue avoir été formée par les textes fanoniens pendant ses années d’étudiante à l’Université d’Alger. L’essai de Chaulet Achour est guidé par un enracinement profond à cette terre chère à l’auteur de Peau noire, masque blanc. Elle complète sa  prise de position par la revendication de sa qualité de lectrice de Fanon, de femme sensible aux analyses que cet auteur a consacrées aux Algériennes. 

Ayant présenté de manière claire et précise sa position dans le monde intellectuel français et algérien, Christiane Chaulet Achour dénonce vivement une entreprise de mise à vide de l’œuvre de Fanon. Par le truchement d’une pseudo-reconnaissance officielle, les sphères du pouvoir chercheraient à scléroser une pensée qui était vouée au dynamisme et à la production d’un changement dans le monde. Révoltée face à cette situation, l’auteur propose ainsi une lecture critique nécessaire des textes de Fanon :

 

Ce n’est donc pas la répétition qui m’intéresse mais l’actualité d’une pensée et d’une action. Et pour lutter contre l’hommage déférent et stérile, je préfère choisir des angles qui sont ceux à partir desquels je travaille le plus volontiers : celui de la présence active des femmes dans la société ; celui de l’apport de Fanon aux littératures des pays anciennement colonisés[1]


 

Pour une reconnaissance de la militante algérienne

 

L’auteur affirme que l’engagement de Fanon dans la lutte de libération de l’Algérie ne répond pas à une identification nationaliste qui réunirait les colonisés du XXème siècle. Il s’agirait plutôt d’une volonté de mettre en valeur des principes libérateurs qui pourraient être partagés par tous ceux qui subissaient une colonisation. C’est pourquoi il étudie les structures profondes d’une société et cherche à identifier les passages qui pourraient lui permettre de franchir l’état du colonialisme pour accéder à la modernité.

Chaulet Achour analyse le discours fanonien sur ces questions et plus précisément sur la question du voile féminin. Fanon cherchait à laisser de côté les questions symboliques pour restituer ce code vestimentaire dans sa dimension historique, démarche qui permettrait d’envisager le changement. Dans le cadre de la résistance algérienne face au colonialisme, Fanon parlait d’une instrumentalisation du voile, qui était porté ou enlevé selon les circonstances.

Cette analyse de Fanon montre bien le changement des rapports entre hommes et femmes au sein de la société algérienne et le besoin de reconnaître le rôle de ces dernières dans la résistance. Ce changement de l’image des femmes se confirme à partir de 1962 : les amendements du code de la famille leur donnent plus d’autonomie et plus de liberté. Chaulet Achour nous parle ainsi :

 

Une origine qui se construit autant qu’on en hérite. Faire le choix de ce nouvel héritage et refuser les aliénations et les soumissions de la tradition est une revendication essentielle du mouvement féminin en Algérie[2].

 

L’auteur met en valeur la correspondance étroite entre les écrits de Fanon et ce mouvement pour la reconnaissance de la femme algérienne, car l’accès à la modernité et l’abolition de l’état de colonisé ne pourraient pas se faire en laissant de côté la moitié du peuple algérien. Dans ses écrits, Fanon prône l’avènement d’un pays sans complexes, uni par la lutte dans laquelle les hommes et les femmes d’Algérie se sont engagés, avec la même conviction.

 

 

Pour une lecture de la littérature sous domination

 

Professeur de littérature, Christiane Chaulet Achour n’est pas insensible aux lectures littéraires de Fanon. Bien qu’il n’ait pas été critique littéraire, ses travaux de psychiatrie, de politique et de sociologie et son engagement pour la libération des peuples opprimés ont mené Fanon à analyser des œuvres littéraires. Sa réflexion a été intensément nourrie par sa culture littéraire et elle est devenue, à son tour, une référence incontournable pour l’étude des littératures produites dans un contexte de colonisation.

Ainsi, l’auteur nous rappelle que Fanon propose une analyse du parcours des écrivains, qui irait de l’assimilation totale à la prise de conscience de la nécessité d’une revendication nationale. Christiane Chaulet Achour retrace ainsi les trois étapes du parcours fanonien, qui signale d’abord le désir d’assimilation totale, ensuite le retour de l’intellectuel vers son peuple et finalement le dépassement de l’ambivalence et l’intégration dans la lutte pour la libération.

De cette façon, l’auteur de l’essai Frantz Fanon l’importun récupère une conception de l’évolution de la littérature sous domination coloniale, outil indispensable pour une approche des textes littéraires correspondant à ce contexte de production.

 

Christiane Chaulet Achour propose une lecture novatrice et personnelle de certains écrits de Frantz Fanon, dans un essai qui dévoile des aspects méconnus de l’œuvre de ce grand intellectuel de la lutte anticolonialiste. Son texte est proposé ainsi aux nouvelles générations comme un guide de lecture des écrits de Fanon qui, loin des reconnaissances officielles, renouvelle encore la pensée de cet auteur.

 

 

 



[1] CHAULET ACHOUR, Christiane. Frantz Fanon l’importun, Montpellier, Editions Chèvre-feuille étoilée, 2004, p. 31.

[2] Ibidem, p. 44-45.

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31 octobre 2008 5 31 /10 /octobre /2008 16:01

 

Analyse

 

LA VIEILLE MAISON

Par Ali Chibani

 

 

 

 

            Comme l’a évoqué Charles Bonn dans une conférence organisée en Sorbonne, le thème de l’émigration a rarement été central dans les œuvres littéraires francophones algériennes, bien qu’il soit abordé généralement par tous les auteurs. Justement, Boualem Sansal consacre son quatrième roman à l’émigration clandestine. Le terme Harraga, vient de l’arabe « brûleurs ». Les Algériens désignent par cette dénomination les « brûleurs de route », ces jeunes – hommes et femmes – qui tentent de rejoindre clandestinement l’Europe sur des embarcations de fortune et qui, le plus souvent, y laissent leurs vies ou sont arrêtés par la police maritime avant d’être jetés dans les geôles algériennes.

            On peut s’interroger sur le succès de l’auteur à rendre compte de ce phénomène. L’histoire concerne plus Lamia, le personnage principal et la seule narratrice d’une histoire véridique. Vivant seule à Alger, la jeune fille reçoit la visite inattendue de Chérifa qui va bouleverser son quotidien. Arrivée d’Oran, l’adolescente attend un enfant « illégitime ». Elle est venue se réfugier à Alger sous les conseils du frère de Lamia. Ce jeune garçon a quitté Alger pour la ville maritime d’Oran afin de prendre le large clandestinement vers l’Europe. Lamia attend de ses nouvelles, tente vainement de retrouver son frère avec l’aide des associations qui s’avèrent rapidement grossièrement prétentieuses et magistralement impuissantes. Le lecteur est donc face à l’histoire d’une jeune fille de la capitale algérienne, enfoncée dans sa solitude et occupée à rechercher son frère. Le récit tourne autour de la situation sociale et politique algérienne pour comprendre le désarroi de la jeunesse qui n’a plus d’autre issue que celle de traverser la mer au péril de sa vie. Finalement, l’émigration – qui devait être la préoccupation centrale de l’œuvre – occupe une place secondaire. Elle se heurte au besoin de rendre compte de ce qui fonde le malheur algérien, notamment son Histoire. Celle-ci prend plusieurs voies pour se manifester notamment à travers la topographie spatiale de la maison et du quartier de Rampe-Vallée.

 

Du connotatif au dénotatif

 

            L’espace urbain et son architecture sont des thèmes obsessionnels chez Boualem Sansal. On relève dans tous ses ouvrages une sémiotique spatiale procédant par analogie et déplacement de sens pour désigner l’état de l’être. Métaphores, allégories et zeugmas se relayent a priori pour éclairer et définir des phénomènes qui ne se manifestent que sur le tard, une fois leur conception et perception arrivées à maturité. Dans Harraga, la métaphore de l’espace est l’objet d’une longue digression interprétative de l’histoire algérienne.

            La narratrice habite une vieille demeure sise à Rampe-Vallée, à Alger. Elle renferme une partie non négligeable de l’histoire algérienne dont elle est la métaphore :

 

[La maison] a deux siècles bien sonnés, je dois constamment la surveiller mais je le vois, je le sens, un jour, elle me tombera sur la tête. Elle date de la régence ottomane, les chambres sont minuscules, les fenêtres lilliputiennes, les portes basses, et les escaliers, de vrais casse-gueule, ont été taillés par des artistes ayant probablement une jambe plus courte que l’autre et l’esprit certainement très étroit. S’il faut une explication elle résiderait là, dans la famille nous avons tous un mollet plus gros que l’autre, le dos courbé, la démarche en canard et le geste court. La génétique n’y est pour rien, la maison nous a faits ainsi. La perpendiculaire était une énigme à cette époque, nulle part l’angle droit n’épouse l’équerre, de fait ils ne se sont jamais rencontrés sous la truelle du maçon. L’œil en prend un coup. Le nez aussi, l’odeur du moisi fait partie des murs. Parfois, je me prends pour une fourmi tâtonnant dans le labyrinthe et parfois pour Alice au pays des merveilles.

 

Avec la description et l’établissement de l’histoire de la maison, Sansal veut retrouver la rupture originelle. Celle qui pourrait expliquer les violences du présent : « Tout dans cette auberge dit le mystère des origines. » On comprend donc le foisonnement des adjectifs qualificatifs à connotation péjorative relativement au comparé qu’est l’actualité sociale algérienne : « minuscules », « lilliputiennes », « basses »… Tout cela est porté par des superlatifs en mesure de mettre en exergue la démesure de la violence ambiante : « plus courte », « très étroit »… Les substantifs convoqués (« moisi », « énigme », « labyrinthe ») renvoient à un milieu sombre et en décomposition, ce qui n’exclu pas la lumière de l’émerveillement dont la nécessité est vitale pour la jeune fille qui se prend pour Alice au pays des merveilles. Face à l’anarchie du monde, Lamia n’a d’autre recours pour se sauver que l’utopie.

            De la description de la maison, l’auteur nous fait passer à la description du quartier caractérisé par l’absence d’harmonie. On passe alors de la connotation à la dénotation. Le rapport du comparant au comparé n’est plus passif et implicite mais actif et explicite. La topographie du lieu est le fait de la réalité. Tout est enchevêtré, étriqué et inextricable. On peut énumérer infiniment les nœuds « né[s] » de l’intolérance des gouvernants et des bureaucrates qui favorisent tous les extrémismes et ferment tous les horizons à leurs victimes :

 

Le quartier prit un coup. Il devint sinueux. Des choses ont poussé ici, là, à l’endroit, à l’envers, de guingois, des galetas pouilleux et des demeures exotiques, puis des ruelles en lacis, des culs-de-sac tombés du ciel, des escaliers bizarres, des décharges, des égouts à bouillasse, des caniveaux bien gras, des étables, des gargotes, une église, une synagogue, sept mosquées, un vague temple qui a disparu dans la foule, trois cimetières, des échoppes minuscules et sombres, des maisons de joie, des dégorgeoirs, des forges, et plus tard, deux trois écoles en raphia et tôle ondulée érigées sur les aires de jeux des enfants, ainsi qu’un bureau des doléances qui fut incendié le jour et à l’heure de son inauguration par monsieur le maire et son cortège de marchands de biens. Une favela était née dans la douleur pour le siècle des siècles.

 

A nouveau, l’utopie est établie comme nécessité pour fuir le quartier et ce qu’il évoque. Lamia se souvient de son adhésion « … à certaine utopie, je découvrais Gandhi, Mère Teresa, d’autres, Rimbaud et compagnie, j’avais la nostalgie de Calcutta, Mogadiscio, les ghettos de Pretoria, les favelas de Bahia. (…) À présent que la coupe est pleine, je ne rêve plus que de palais, de carrosses, de mondanités et de belles intrigues intenses et éphémères. »

 

            La référence au conte merveilleux insiste sur deux espaces liés : la maison et le livre. En fait, il semble que la maison, qui accule au rêve, n’est que la trace transitoire d’un passé déterminant l’avenir et l’identité des personnages.

 

Nom-lieu en héritage

 

            En disant « ma maison », Lamia s’approprie l’histoire de ses fondateurs et de ses anciens occupants ainsi que les légendes venues colmater les brèches laissées par une mémoire défaillante. La vieille demeure porte en effet les noms et les pseudonymes de tous ses habitants :

 

Les anciens du village qui avaient élu quartier général dans un café maure au fond du ravin n’ont rien trouvé de mieux que le palais du Français, la forteresse du Converti, le repaire du Juif, le nid du corbeau, la tanière du renard, pour désigner la citadelle du Turc. Les formules sont restées et nous ont causé du tort. S’appliquant à nous, des croyants de naissance, dans un pays libre, indépendant et supertatillon dans son quant-à-soi arabo-islamique, que veut dire converti sinon apostat, Français sinon harki, et que peut bien signifier juif sinon voleur ?

 

En d’autres termes, la maison a une « carrière », une fonctionnalité, celle d’un miroir sur lequel se manifeste, par contamination, l’identité de la dernière habitante ; identité formée par l’histoire de l’habitation : « … les gens du quartier disent la maison Moustafa en parlant de nous. C’est gênant, l’homme a laissé derrière lui une épouvantable réputation de pédophile. » Le commentaire subjectif de Lamia qui évoque sa « gêne », montre à quel point l’acquisition de sa nouvelle identité s’est faite malgré elle, bien qu’elle s’en amuse parfois.

            La bâtisse délabrée, hantée par le souvenir de Moustafa le fondateur turc, Louis-Joseph de La Buissière le colonel français converti à l’islam, Ben Chekroun le Juif, « d’un immigrant fraîchement débarqué de sa lointaine Transylvanie », est une trace transitoire et déterminante. Lamia s’interroge sur la profession qu’elle aurait choisie si elle avait habité ailleurs : « Aurais-je choisi la médecine si les manuels du docteur Montaldo ne m’avaient pas surprise dans ma jeunesse ? » Juste avant cela, la narratrice dit : « J’ai baigné dans cette atmosphère, alors forcément ma perception du temps s’en ressent. Elle serait autre si ma vie durant j’avais mariné dans une HLM super-bondée plantée sur un plateau bourbeux balayé par les vents d’usines au centre d’une banlieue sinistrée. » Il y a ici un certain déterminisme historique, qui est en soi une lutte pour maintenir et assumer la véritable Histoire falsifiée par les idéologues, mais relativisé par l’émergence de l’utopie, de la fabulation, qui viennent combler les ellipses temporelles et, en même temps, permettre de résister à la violence sociale.

            Le docteur Montaldo est un médecin qui a été au service des pauvres et qui a voulu vivre comme eux, loin du luxe. Lamia, enfant, a retrouvé ses livres qu’elle a lus et qui l’ont prédestiné au même métier que le précédant habitant. Les livres ne sont pas la seule trace du passé de la maison. Elle a été façonnée, transformée, par chacun de ses résidants dont elle porte l’empreinte et le nom pour toujours. Influencée, elle est une véritable mosaïque historique adaptée et réadaptée à différentes cultures dont elle devient le lieu de communion : « …les coutumes des uns et des autres, leur histoire et la nôtre entremêlées… ». Le cas le plus révélateur de la communion des cultures et du rapport d’influence mutuelle entre l’espace et le moi est celui du « … colonel Louis-Joseph de La Buissière, vicomte de son état. Son nom et ses armoiries sont inscrits à main droite du fronton sur un marbre enguirlandé limé par les ans. » Le vicomte « fut aussi un naturaliste émérite, on trouve son nom dans les honorables catalogues qui tapissent le grenier. » Lamia expose :

 

Nous devons au sieur Louis-Joseph l’ajout d’une belle cheminée dans le salon d’hôte, l’ouverture d’un couloir donnant sur le jardin, la transformation du hammam en salle de bains et du four à pain en cuisine moderne. (…) Devenu Youcef, il décora son bureau-oratoire de belles faïences émaillées de versets coraniques calligraphiés par de grands poètes et coupa le salon du bas en deux, un versant pour les hommes, l’autre pour les femmes, en dressant un adorable moucharabieh sur la ligne médiane. (…) Il suréleva le mur de clôture et le hérissa de tessons, ce qui renforce l’effet prison dont je souffre à présent que la guerre occupe la ville, que j’ai blindé portes et fenêtres, que je ne sors plus.

 

Il semble, d’après ce dernier extrait, que le lieu transforme l’identité de l’homme qui, à son tour, transforme le lieu. L’espace entre ainsi dans une continuité historique semblable à la continuité de l’âme.

 

Chez elle et étrangère

 

La figure de l’officier Louis-Joseph devient métonymique. Elle est l’occasion d’une digression dans la digression qui fait le tour de l’Algérie pour suivre son parcours de naturaliste. De même la maison de Lamia est métonymique. La narratrice est obsédée par les histoires et légendes qui entourent son lieu d’habitation. Outre le voyage temporel induit par les traces diverses qu’elle évoque, le jeune médecin découvre des espaces lointains qu’elle ne pourra jamais connaître autrement puisqu’il lui est difficile, sinon impossible de voyager : « Ces histoires me courent dans la tête, se mélangent, se nourrissent les unes des autres, se répondent dans leur langue, vêtues de leurs coutumes. Je vais d’un siècle à l’autre, un pied ici, la tête dans un lointain continent. De là me vient cet air d’être de partout et de nulle part, étrangère dans le pays et pourtant enracinée dans ses murs. Rien n’est plus relatif que l’origine des choses. » Se définir comme « étrangère » dans son propre pays est lourd de sens intra et extradiégétique.

            Grâce à l’identité qu’elle acquiert à Rampe-Vallée, Lamia entre dans l’altérité qui fera à la fois sa force et sa faiblesse. Elle est marginale car le poids de l’héritage historique l’étouffe. Que faire de tant d’histoires, de tant de traces ? Et surtout comment préserver tout ce temps ? Lamia sait qu’elle est la fin d’une période longue de plus de deux siècles : « Ainsi est notre histoire. La maison en est le centre et le temps son fil d’Ariane qu’il faut dérouler sans casser. Je suis la dernière à l’occuper. Après moi, elle s’effondrera et tout sera dit. » Sansal, par l’effondrement de la maison, réfère à l’ensevelissement dit atavique de l’Histoire en Afrique du Nord. Il semble que le peu de traces qui nous restent des dernières cultures à avoir marqué l’Algérie – souvent au fer rouge – soient vouées à disparaître. Il faudra alors la reconstruire, mais sur quelles fondations ?

            La « vénérable demeure » menace ruine. Il faudra donc que Lamia la quitte. La dernière résidante doit se préparer à partir ou accepter que le toit lui tombe sur la tête. La narratrice se sacrifiera-t-elle pour finir ses jours chez elle ? Le récit ne le dit pas. En tout cas, cette possibilité révèle le sens extradiégétique de la chute de la demeure. Harraga n’est pas seulement l’histoire de Sofiane, mais aussi celle de Lamia et de tous les habitants de la maison Algérie. La traduction que fournit l’auteur du titre « brûleurs de route » devient plus générale. Il ne s’agit plus des « route[s] » comme passages maritimes, terrestres ou aériens, mais aussi des lois, traditions et coutumes, de tout ce qui est contraignant, qui fait la Malédiction algérienne et qu’il faut fuir en changeant de patrie fût-il par le rêve :

 

… chasser ses enfants n’est pas le rêve d’une mère et personne n’a le droit de déraciner un homme du lieu ou il est né. C’est une malédiction qui se perpétue de siècle en siècle, depuis le temps des Romains qui avait fait de nous des circoncellions hagards, des brûleurs de fermes, jusqu’à nos jours où faute de pouvoir tous brûler la route nous vivons inlassablement près de nos valises. Le pays est vaste, il pouvait accueillir du monde et du monde, ils n’ont pas tant besoin d’espace, mais non, à un moment ou à un autre la malédiction revient et le vide s’accroît violemment. Nous sommes tous, de tout temps, des harragas, des brûleurs de routes, c’est le sens de notre histoire.

 

Nous ne sommes plus dans l’émigration mais dans l’exil dans son sens le plus large qui inclut la solitude pour laquelle Lamia a optée.

 

            Le délabrement de la maison de Lamia reflète la dégradation continue de la situation sociale en Algérie. La narratrice rend compte des difficultés quotidiennes que vivent ses compatriotes. Elle est en effet amenée à sortir de chez elle pour chercher son frère mais aussi Chérifa la fugueuse. Boualem Sansal nous invite à découvrir cette histoire vraie dans un rythme déchaîné où pourtant la passion est loin de l’emporter sur la raison.

            On a acquis désormais l’habitude de parler de « littérature de l’urgence » sur tout ce qui s’est écrit après l’interruption du processus électoral en 1991 et, étonnamment sur ce qui continue de s’écrire aujourd’hui. Appellation inadapatée et qui fausse le regard qu’on peut porter sur la littérature algérienne de la troisième génération. Comme le prouve Sansal, le temps d’interroger l’ensemble de l’histoire algérienne est (re)venu. On sort de l’immédiateté pour un regard global qui vise à dénoncer, non seulement l’acte barbare qui se commet sous nos yeux e ses conséquences directes, mais tout ce qui conduit l’homme à répondre à la violence par la violence. C’est cela que les écrivains de la troisième génération doivent interroger au risque de répéter leurs aînés : la violence fondatrice.



Maghreb littéraire, le 27 octobre 2008.

Boualem Sansal, Harraga, Gallimard, Paris, 2005. L’auteur a déjà publié trois autres romans chez le même éditeur : Le Serment des barbares (1999), L’Enfant fou de l’arbre creux (2000), Dis-moi le paradis (2003).

Ibid., p. 65-81.

Ibid., p. 65-66.

Ibid., p. 80.

Ibid., p. 76.

Ibid.

Ibid., p. 70.

Ibid., p. 66.

Ibid., p. 79.

Ibid., p. 67.

Ibid., p. 80.

Ibid., p. 67.

Ibid., p. 67.

Ibid., p. 70.

Ibid., p. 74.

Ibid., p. 80.

Ibid., p. 75.

Sur la malédiction dans la littérature algérienne, voir http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-4555512.html

Ibid., p. 80.

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28 octobre 2008 2 28 /10 /octobre /2008 14:41

 

Analyse

 

« Le passé est devant nous[1] » ?

Par Virginie Brinker

 

Kossi Efoui, écrivain togolais, est connu comme dramaturge, sa première pièce, Le Carrefour, ayant été publiée en 1989. Mais il a également écrit deux romans, La Polka en 1998 et La Fabrique de cérémonies en 2001. Solo d’un revenant est sa troisième œuvre romanesque et raconte l’histoire d’un émigré africain qui retourne dans son pays après dix années de massacres, en quête d’un passé qui ne passe pas.

 

Une esthétique de l’entre-deux

 

Dès l’exergue, la frontière entre réalité et fiction, mais aussi celle entre la vie et la mort, sont volontairement estompées : « Les personnages de ce livre sont des êtres de fiction comme nous tous. Toute ressemblance, même fortuite, avec les vivants, les morts et les morts vivants, est donc réelle ». Le roman s’ouvre par ailleurs sur un check point, lieu du et de passage, entre Nord Gloria et Sud Gloria, la ville de Gloria Grande ayant été scindée en deux pendant les dix années de massacre écoulées. C’est dire l’importance de l’entre-deux dans l’œuvre de Kossi Efoui. Pour comprendre les enjeux de ce motif dans l’œuvre, une scène, quasi-inaugurale, nous semble révélatrice, il s’agit de la description d’un homme pris d’un malaise au cheik point :

 

On pourrait croire qu’il ne respire plus. Mais il y a ce son : un lointain sifflement, un chuintement têtu de la vie qui hante encore, un son minéral montant depuis on ne sait quelle écorce de la pâte du corps tassé à terre, entre mes pieds et les pieds de la table en bambou, cette respiration de gorge, semblable au morse que chante l’eau quand la chaleur du feu l’étouffe et la fait frémir, qui signale ce qui reste encore de forces à ce corps non pas pour respirer, à vrai dire, mais pour picorer l’air comme un poisson échoué[2].

 

Ce passage nous semble emblématique du propos de l’œuvre et peut revêtir, à ce titre, une portée métatextuelle. Il s’agit en effet de représenter l’agonie, allégorie du pays exsangue, la souffrance, alors même que l’espoir semble - officiellement en tout cas - à nouveau permis. Il s’agit donc de représenter à quel point le présent ne peut qu’être hanté et possédé par ce passé de douleur, de sorte que les personnages du roman nous apparaissent tous comme des morts vivants, à commencer par le narrateur, être trouble parce que troublé qui parle à la première comme à la troisième personne.

Mais ce passage questionne aussi en profondeur le pouvoir et les modalités de la représentation fictionnelle, par l’importance capitale accordée aux sons et aux images, comme en attestent la force des comparaisons imagées, des rimes internes et échos phoniques dans l’extrait, et au-delà dans l’ensemble de l’œuvre.

 

Pouvoirs de la représentation fictionnelle

 

Ainsi le roman usera-t-il, par exemple, de leitmotiv tel celui de l’ambulance, véritable forme-sens, qui ne cesse d’inscrire les modalités sonores de la représentation dans le corps de l’œuvre : « ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION le temps qui passe la proue – grande roue et moteur de vélo solex –, le temps que passe la poupe, un chariot de fortune[3] ». Les exemples seraient nombreux.

Kossi Efoui semble ainsi questionner le pouvoir de représentation de la fiction, lui donner, en tout cas, un caractère spectaculaire par l’attention qu’il porte au visuel et au sonore dans son œuvre. Peut-être est-ce un moyen pour lui de s’inscrire en faux contre le spectaculaire télévisuel, règne des faux-semblants, en retournant contre ce dernier ses propres armes.

            En effet, le spectacle télévisuel est dénoncé, par exemple, à travers le récit de la vie de Maïs, jeune homme de seize ou dix-sept ans, qui fut enfant-soldat. Véritable figure télégénique, l’enfant-soldat se trouve propulsé sur la scène médiatique, tout à la fois obscène et sensationnaliste :

 

On le voit jouer à champ/contre-champ avec un journaliste qui lui demande dans la foulée de raconter la première fois.

« La première fois, Gavroche », on pourrait croire, à lire l’excitation dans le regard de l’interviewer qu’il parlait d’une expérience sexuelle, « la première fois, comment on se sent quand on tue quelqu’un pour la première fois ? ».

 

Mais il s’agit aussi, à maintes reprises, de dénoncer la représentation médiatique caricaturale de certains événements africains. Nous ne citerons ici que la remarque suivante, « cette guerre qui passera à la télévision sous le nom de clash interrégional[4] », mais les exemples seraient là encore nombreux. Cet exemple n’est pas anodin, il nous met sur la piste d’un traitement particulièrement caricatural et tronqué, celui du génocide des Tutsi au Rwanda.

 

Pouvoirs de l’allégorie

 

L’œuvre de Kossi Efoui dépasse largement le contexte historique de l’Itsembabwoko, le génocide des Tutsi au Rwanda. Toutefois, le génocide revêt ici une dimension mythique - au sens noble, bien entendu, du terme. En effet, le mythe et le génocide partagent une spécificité commune, leur universalité, au sens où ils concernent l’humanité dans son ensemble. En dépouillant les massacres de tout enracinement historique, et en restant sur le mode de l’allusion, Kossi Efoui réalise donc le tour de force d’impliquer dans son œuvre l’ensemble des lecteurs. L’allusion au génocide des Tutsi au Rwanda est ici allégorique, incarnant les questionnements liés à la mémoire, l’oubli, le passé mortifère qui hante et parfois ressurgit dans le présent, autant de questionnements qui traversent l’œuvre.

Mais c’est aussi l’absurdité de la condition humaine qui est ici révélée par l’utilisation de l’allégorie du Rwanda. Les agents du check point, nouveaux « soldats de bonne volonté », « gardiens de la politesse » ne sont que les anciens « coupeurs de routes et de gorges[5] », comme le montre ce passage burlesque et grinçant :

 

- Affable, affable, j’ai dit quoi ?

- Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

- Affable, chef !

- J’ai dit quoi ?

- Affable, chef !

- L’autre, il va croire que tu vas lui crever sa poule avec ta baïonnette, là. J’ai dit quoi ?

Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

-          Affable, chef ! [6]

 

Par ailleurs la théâtralité du passage, que l’on retrouve ailleurs dans l’œuvre, contribue à apparenter ce roman à une tragédie, de sorte que l’écriture peut aussi revêtir à terme une dimension cathartique. L’exergue de la seconde partie est d’ailleurs une citation de Michaux extraite d’Epreuves Exorcismes, 1940-1944 : « Il serait bien extraordinaire que des milliers d’événements qui surviennent chaque année résultât une harmonie parfaite. Il y en a toujours qui ne passent pas, et qu’on garde en soi, blessants. Une des choses à faire : l’exorcisme. ».

            En effet, il nous semble qu’un passage contient en son sein tous les enjeux esthétiques et éthiques de l’œuvre, et qu’il pourrait expliquer également le titre choisi, Solo d’un revenant. Il s’agit de la scène où le père de Mozaya écoute un morceau de blues : « Cette énigme du blues où la solitude, même la solitude, a la figure d’un homme délabré, à qui il reste la force d’un rire étonné devant l’absurde miracle de se voir marcher encore sur terre ». C’est en effet au prix d’une descente aux enfers, dans les tréfonds de la mémoire douloureuse, que l’écriture peut se faire salvatrice.

 



[1] Cette citation est extraite d’une parole d’un des personnages, Xhosa-Anna, de Solo d’un revenant, Seuil, Août 2008, p. 124 : « Le passé est devant nous. Le futur derrière. Le présent, c’est la tranquillité plus ou moins grande avec laquelle nous traversons l’apocalypse ».

[2] Kossi Efoui, Solo d’un revenant, Seuil, Août 2008, p. 16.

[3] Ibidem, p. 17.

[4] Ibid., p. 79

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 24.

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27 octobre 2008 1 27 /10 /octobre /2008 14:37

Analyse

 

Plongée nostalgique dans l’histoire des « Hommes libres » 

Par Virginie Brinker

         

Boualem Sansal, écrivain algérien, nous invite à un voyage à travers l’espace et le temps, le voyage de son peuple, dans Petit éloge de la mémoire. Quatre mille et une années de nostalgie. L’auteur affirme dès le premier chapitre les modalités du voyage. La nostalgie, définie comme « le mal du pays », « une richesse, un formidable gisement », sera notre guide. Il s’agit, via la métaphore spéléologique employée par l’auteur, d’une véritable introspection, une plongée mémorielle dans les abîmes de l’Histoire : « La nostalgie est comme la spéléologie, une démarche risquée, on entre en soi, on avance pas à pas dans les profondeurs de son âme, de sa mémoire, de son histoire, avec toujours, l’espoir d’atteindre le fond et de pouvoir retrouver le chemin du retour ». La subjectivité est ainsi affirmée comme une valeur suprême, à la fois modalité et objet de la quête, comme dans cette injonction préalable à la portée méta textuelle : « Alors, mettons-nous en mouvement, donnons libre cours à nos émois et partons à la recherche de nous-mêmes et de ce que fut notre mère patrie ».

            « Lire l’histoire ne suffit pas, il faut chercher en soi et imaginer »

La subjectivité du narrateur est constamment assumée comme le montrent les modalisateurs dans les énoncés du type : « Je crois me souvenir que les miens sont venus de cette contrée », « je veux croire qu’il en a frémi d’émotion », « à la suite de je ne sais quelle goutte de trop »… ou certains commentaires très entiers, comme après l’évocation du savant Firnas : « Cet homme, je l’adore ».

L’art de la narration est, de la même façon, tout à fait intéressant puisque se superpose au souffle épique de rigueur dans tout récit légendaire, une sorte d’autobiographie fictive, retraçant, au fil des lieux (l’Egypte, la Numidie) et des époques (la christianisation, l’islamisation, la colonisation), les différentes morts et renaissances du narrateur. « C’est là que je suis né pour la première fois et que ma vie s’en est allée un soir, tranquillement dans le royaume des morts, attendre la résurrection comme le grain se mortifie dans la terre pour revenir un jour à la lumière de l’été ». L’œuvre se fait par là-même forme-sens et la quête des origines, quête des racines, quête de soi, surtout si l’on considère que renaître à soi c’est mieux se con-naître. Mais la subjectivité ne saurait concerner que le narrateur.

L’auteur se fait passeur et conteur, enrôlant le lecteur dans sa quête à travers des énoncés ancrés dans la situation de communication, véritables traits d’oralité de l’œuvre, qui renvoient sans doute aux modes de transmission ancestraux de la mémoire collective : « Ecoutez-moi raconter mon pays, l’Egypte, la mère du monde », « Ecoutez-moi vous raconter Massinissa ». Mais l’auteur entend aussi nouer un pacte avec son lecteur, il attend de ce dernier qu’il se mette en nostalgie, comme en atteste ce commentaire malicieux et provoquant :

Vous-mêmes qui me lisez, venez peut-être d’Egypte, d’une de ses colonies ou du Pays Noir comme mes ancêtres. Nous nous sommes croisés, forcément, en ce temps il n’y avait pas tant de chemins que cela sur terre. Vous ne vous en souvenez simplement pas, ou bien la question des origines ne vous branche pas, ou bien la nostalgie chez vous a la vue courte.

            Fonctions collectives de la nostalgie

En effet, si la nostalgie est une plongée en soi pour mieux se découvrir et se connaître, elle a aussi une portée collective : « A leur côté, je faisais l’apprentissage de la nostalgie et découvrais combien elle aide à passer les jours, à se reposer de ses peines, à échanger des rêves, à se construire un avenir commun ». Cet énoncé prend une résonnance particulière eu égard à la situation contemporaine de l’Algérie dont Boualem Sansal est un témoin impitoyable.

            Cette plongée nostalgique dans l’histoire est notamment l’occasion de « croiser » des résistants, des héros, telle Kahina, qui nous renvoient et renvoient l’ensemble des Algériens à leur problématique condition d’hommes libres. Ainsi, à propos de la figure de Massinissa peut-on lire :

Ses exploits ont nourri l’imaginaire de générations de Berbères, et encore aujourd’hui que la Numidie est retournée à ses vieux démons : la division, les querelles, les haines inextricables, insatiables, le culte de la violence sous la houlette de potentats grossiers et avides et de sorciers fanatiques.

 Plonger dans l’histoire des « Hommes Libres », c’est nécessairement parler du présent, comme la structure même de l’ouvrage (en trois parties : l’Egypte, la Numidie, l’Algérie, le dernier chapitre étant intitulé « Le temps présent ») nous y invite, et en cibler les carences : « La nostalgie que j’ai de ces braves s’accompagne de ce sentiment de culpabilité dont je ne peux guérir », « On voudrait revivre tout cela, apporter sa part à l’évolution du monde, à la lutte immémoriale pour la liberté ».

Mais loin de s’en tenir là, l’œuvre de Boualem Sansal éclaire ce passé mêlé et obscur, plonge les hommes en nostalgie et contribue ainsi à leur libération, puisqu’il s’agit de lutter contre ce constat : « En définitive, nous savions peu de choses de notre histoire, presque rien, beaucoup nous a été caché, tant de choses ont été effacées, pour nous protéger sans doute, pour nous garder dans la foi et la fidélité au souverain ». Avec Boualem Sansal, non seulement le savoir est une arme, mais il est condition de l’émancipation et de la renaissance à soi.

Les « Hommes libres » – Imazighen - est le nom que se sont donnés les « Berbères ».
Boualem Sansal, Petit éloge de la mémoire, Folio, 2007, p. 9.
Ibid., p. 9-10.
Ibid., p. 11. Nous soulignons.
Ibid., p. 51.
Ibid., p. 13.
Ibid., p. 58. A propos de Spartacus qui aurait entendu parler du héros berbère Massinissa.
Ibid., p. 61.
Ibid., p. 92.
Ibid., p. 15-16.
Se con-naître (au sens de naître avec)
Ibid., p. 13.
Ibid., p. 49.
Ibid., p. 24
Boualem Sansal, op. cit. , p. 18. Nous soulignons.
Cf. dans ce même dossier l’article consacré par Ali Chibani à Poste restante : Alger, intitulé « Appel à la révolte » : http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-23734004.html
Boualem Sansal, Petit éloge de la mémoire, p. 54.
Ibid., p. 62.
Ibid., p. 129.

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