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6 mai 2008 2 06 /05 /mai /2008 12:05
Tout public

 

Guerre d’Algérie, tourner la page


Par Ali Chibani

 

 

 



« Quand il pleuvait, la terre [à Aït Ouertilane en Kabylie] devenait collante, agressive. L’argile adhérait aux semelles de nos chaussures. Et nos “godasses” triplaient de poids. » Pour les anciens soldats
français, la guerre d’Algérie est comme cette terre argileuse : elle pèse sur leurs mémoires et les obsède toujours.

Dans La Jeunesse d’Albert, « De la Bretagne à l’Algérie »1, Marcel Gozzi, indigné par les nostalgiques de l’Algérie française, recueille le témoignage de son ami Albert Naour. Ce dernier évoque pour la première fois de sa vie toute son histoire de soldat français en Algérie. Incompris par les siens après son retour en Bretagne en 1957, il a opté pour le silence et les nuits de veilles, harcelé par ses mauvais souvenirs.


Malgré nous.
Albert Naour a quitté son village natal, Kerenguen en Bretagne, à l’âge de 20 ans pour effectuer son service militaire en Métropole. Il est finalement affecté à Saumur d’où il sera envoyé en Algérie, précisément dans les Aurès et en Kabylie, les foyers les plus ardents de la guerre. Il est choisi à la dernière minute pour remplacer un appelé devenu père : « Bombardé pompeusement chef de famille, il était exempté d’Algérie » (p. 95). Le malheureux Albert Naour est affecté au 4ème dragons dans un pays où la tête de tous les soldats est mise à prix par les hommes de l’ALN.

Dès son départ sur le Ville d’Alger, le jeune officier sait que la patrie le soumet à un service injuste. Son histoire bretonne le rend plus lucide pour comprendre le peuple algérien :


Des hommes politiques avaient proclamé la main sur le cœur : « L’Algérie, c’est la France. » Mais nous, les Bretons, nous savions que ce n’était pas vrai. La « colonie » était une terre d’occupation et d’exploitation des indigènes. (…) Nous les appelés du contingent, bientôt chargés du « maintien de l’ordre » (quel ordre ?), jetés contre notre gré sur cette terre hostile, pour les besoins de la « pacification », nous y allions le cœur gros, résignés et contraints. (p. 98)


Arrivés en Algérie comme « des moutons à l’abattoir », les soldats français, parmi lesquels Albert Naour, ignorent tout de la situation du pays. Ils découvrent « le malheur de tout un peuple asservi, son dénuement et sa misère. Et pire encore : le mépris et la haine dont il était l’objet. Et c’était réciproque » (p. 102).

La suite du parcours sera celle de tous les soldats français à la seule différence que certains parmi eux agissaient volontiers, avec plaisir, quand d’autres agissaient malgré eux et dans la souffrance. Le destin d’un appelé français en opération en Algérie est d’obéir aux ordres : tirer sur tout ce qui bouge, brûler, bombarder, exterminer et raser des villages entiers… Certains soldats, qui dégoûtaient Albert Naour par leur folie, agrémentaient leurs quotidiens d’autres plaisirs comme le vol ou le viol.

Néanmoins, la réciprocité de la terreur était de rigueur. Aucun des deux camps ne s’encombrait de prisonniers. Ces derniers étaient forcément exécutés dans d’atroces souffrances. « À leur sauvagerie primitive nous opposions une autre sauvagerie peut-être plus expéditive, mais non moins cruelle. C’était la “pacification”… » (p. 114), rappelle le témoin avec amertume.


Un langage de façade.
Albert Naour est marqué par la terminologie coloniale édulcorée pour désigner la guerre. L’ancien de l’AFN n’est pas dupe d’autant plus qu’il compare la guerre d’Algérie à la seconde guerre mondiale dont il se souvient :


Nous luttions contre des combattants appelés à tort “rebelles”. C’était une lutte sans merci. Mais en notre âme et conscience, nous savions que leur cause était juste. Enfants, nous avions connu la guerre et la Résistance. Des membres de notre famille avaient été aussi des “rebelles”. Les Allemands les appelaient “Terrorist”. Nos parents les hébergeaient et les assistaient dans leur juste combat, comme les villageois d’ici soutenaient, à leurs risques et périls, les combattants du FLN. (p. 115)


Le soldat Albert Naour développe une forme de résistance contre l’idéologie colonialiste. Cette résistance se manifeste dans son refus d’user des mêmes termes que ses supérieurs : « Il était de bon ton, chez les gradés, de désigner l’adversaire par le nom de « fellagha », ce qui veut dire terroriste, dans la langue du pays. Eh bien moi, j’ai banni ce mot de mon vocabulaire. (…) J’ai toujours considéré que nos adversaires combattaient pour gagner leur liberté et défendre leur pays » (p. 106). En effet, les chefs militaires français rivalisaient d’ingéniosité pour enrober le crime de belles références : « … on nous désigne pour participer à une opération. Elle s’appelle “Espérance”. Beau nom ! Mais quelle galère ! Je l’appellerais plus volontiers : désespérance. » (p. 110) Et quand à la fin de l’opération on établit le bilan de « … “55 rebelles (…) mis hors de combat”. Il faut traduire : exécutés sans procès ni jugement » (p. 113).


Les retours
. En plus des faussaires qu’étaient certains hauts gradés et les politiciens, Albert Naour est déçu par les siens. Il se souvient particulièrement de son retour en Bretagne. Ni sa famille, ni ses amis n’étaient prêts à savoir la réalité de la guerre d’Algérie. « Leur monde était à cent lieues du mien, commente M. Naour. Ils ne m’ont pas compris ni aidé moralement. Alors, je me suis tu » (p. 136). Après sa libération en 1957, Albert Naour se souvient qu’aucune aide psychologique ne leur est fournie par « la patrie ». En France, il se sent abandonné et incompris.

Quarante-huit ans plus tard, Albert Naour pense à ce camarade qui s’est enfermé après son retour d’Algérie avant de se donner la mort. Il pense à cet autre camarade interner dans un hôpital psychiatrique à cause des séquelles d’une guerre inutile. Il se demande aussi combien d’anciens soldats se sont donné la mort ou sont internés. Quant à lui, il voudrait repartir en Kabylie pour observer un long moment de silence et honorer « tous les morts, sans distinction » (p. 246). En attendant, il continue de s’interroger sur son passé : « POURQUOI ? »

A cette question, le lecteur cherchera la réponse dans La Jeunesse d’Albert, livre terrifiant par les événements rapportés et émouvants par le ton de l’ancien soldat qui refusait de tirer sur ses « ennemis » au péril de sa vie. Un bon exemple de courage !

1 Marcel Gozzi, La Jeunesse d’Albert, « De la Bretagne à l’Algérie », Le Faouet, Liv’editions, 2007, 224 pages, 23 euros.

 

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22 avril 2008 2 22 /04 /avril /2008 11:18

 

Rencontre avec Linda Lê au Centre Georges Pompidou

 

Par Lama Serhan et Virginie Brinker

 

 

            Linda Lê est née au Vietnam en 1963. Elle a appris le français dès l’enfance, à Saïgon. C’est en 1977, deux ans après la guerre du Vietnam, qu’elle arrive en France, au Havre, puis à Paris. Elle est l’auteur de nombreux romans, dont Calomnies (1993), Les Trois Parques (1997), Voix (1998), Lettre Morte (1999), et d’un essai Tu écriras sur le bonheur. Nous avons choisi de vous présenter, dans la suite de ce dossier, deux de ses romans, Les Aubes (2000) et In memoriam (2007).

            Dans cette rencontre organisée au Centre Pompidou le lundi 7 avril 2008 dans le cadre du cycle « Ecrire, écrire, pourquoi », c’est sous forme d’entretien avec Michel Crépu, écrivain et rédacteur en chef de La Revue des Deux mondes, que Linda Lê dévoile quelques traits de sa poétique. Florilège.

 

Ecrire l’intime

«  Il y a dans l’exigence d’écrire un franchissement de l’effroi : effroi devant cette entreprise ou devant le fait d’affronter ses doubles littéraires, mais aussi ses propres démons ».

 « [Dans l’écriture], il y a toujours l’idée d’une confrontation à l’intime et en même temps d’une radicale ignorance [par rapport à cet intime] ».

« Le ‘soi-même’ est le point d’ancrage de l’histoire et, en même temps, écrire c’est sortir de soi-même ».

« L’écriture est une expérience de dépossession et en même temps de reconquête ».

« J’écris à partir de moi-même et au moment d’écrire je ne sais pas qui je suis ».

 

Ecriture cathartique / La tentation du silence

« J’ai toujours conçu l’écriture comme un exorcisme, une conjuration ».

« Il y a comme une ‘maladie d’écrire’ dont on attend une guérison par les mots (guérison par rapport à un deuil, à l’absence de l’autre, à l’absence de transcendance)… ».

« Ce qui me fascine, c’est la tentation du silence, comme si le silence parlait plus fort que ce que l’on pourrait trouver à dire ».

 

Sur l’ironie

L’ironie, et même l’auto-ironie, qui traverse Les Trois Parques est une forme de jubilation. La « férocité allègre » de ce roman l’a « libérée ».

A l’école de Cioran, elle dit avoir appris « cette ironie qui empêche toujours l’apitoiement sur soi ».

 

Autobiographie et fiction

Linda Lê refuse l’autobiographie. « Bien entendu des éléments de ma vie se retrouvent ça et là dans mes livres », mais elle a la volonté de « transmuer », de « ne pas livrer [sa] vie de façon brute ».

« Je crois au pouvoir de la fiction », « ce que [la fiction] permet c’est de ‘prendre distance avec soi’, de ‘prendre le large’, de voir des éléments de sa vie de très loin ».

« Il s’agit plus de transfiguration que d’imagination », « il s’agit de transfigurer des motifs qui seraient usés si l’on s’en tenait aux faits bruts ».

Elle s’insurge contre le « réalisme psychologique » qu’elle qualifie de « plaie ». « Mes personnages n’ont pas une dimension psychologique ». Elle revendique plutôt l’ « onirisme » de ses œuvres, s’inscrivant ainsi dans la filiation de Nerval.

 

Sur le style

« Le mot ‘forme’ me gêne car cela peut supposer l’idée de ‘fioriture’, de ‘fabrique’. Je n’aime pas beaucoup ces livres », « je préfère l’idée de corps à corps ».

« Si on ne s’attache qu’à la forme, est-ce qu’on ne tomberait pas dans le ‘verbalisme’ ? », on cesserait alors de croire au pouvoir démiurgique des mots ».

A propos de la citation de Barthes dans Le Plaisir du texte au sujet de Bataille, rappelée par  Michel Crépu : « Les textes les plus terribles comportent toujours une part de coquetterie », Linda Lê s’empresse de compléter : « s’ils veulent être lus ».

 

Sur le lecteur

Linda Lê dit à plusieurs reprises se méfier de « la tentation de séduire le lecteur », ce qui conduit, selon elle, à « édulcorer le terrible ».

« Je n’ai jamais écrit en songeant à un lecteur idéal ou non ».

« Les réactions du lecteur m’intéressent, mais à ce moment là, le livre ne m’appartient déjà plus ».

 

Sur la poésie

A la question, « y a-t-il une spécificité du poème ? », Linda Lê dit ne pas croire « du tout à la séparation des genres », à une « suprématie de la poésie sur le roman ».

« Je ne vois pas de frontières entre roman et poésie ».

Quand on parle de poésie, elle se méfie d’un « lyrisme un peu forcé ». « Il ne suffit pas d’invoquer quelques mots comme ‘éternité’ ou ‘la mort et sa faucheuse’ [pour qu’il y ait poésie] ».

« La poésie peut se définir quand il y a ‘insurrection des mots’, ‘court-circuit dans le langage’, quand le texte possède une ‘étrangeté’ ». « ‘Etrangeté’ qui est peut-être une définition de la poésie ».

 

« Vivre en étranger »

« Et pas seulement ‘être étranger’, vivre en étranger par rapport à un certain ordre, au monde tel qu’il est, à la langue même ».

Choisissant de lire une lettre de Marina Tsvétaïeva à Rilke datant de 1926, Linda Lê cite la poétesse russe : « Ecrire des poèmes, c’est déjà traduire », « Il n’y a pas de langue maternelle [quand on écrit] », « on ne dit pas un « poète français’, c’est ridicule », « la nationalité est forclusion ». Puis elle commente ces citations en ces termes :

« Ecrire de la poésie, c’est avoir la volonté d’être ailleurs », « Peut-être que c’est cela écrire, ‘être ailleurs’ », il n’est pas question d’ « évasion », mais d’être ailleurs « au sens où l’on est en rupture avec le monde ».

« Je crois que c’est un mot que j’ai toujours aimé, ‘rupture’, ‘être en rupture’, en rupture avec tout ».

 

 

 

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22 avril 2008 2 22 /04 /avril /2008 11:16

Analyse

 

La création dans Les Aubes de Linda Lê,

Aux sources de la tragédie et de l’identité

 

Par Virginie Brinker


 

La voix qui profère le roman est celle d’un jeune homme issu d’une famille bourgeoise qui a perdu la vue après un suicide manqué. Ce suicide était pour lui le moyen de rejoindre dans la mort Forever, une jeune femme de trente ans, anorexique, qui fut un temps la maîtresse de son père, et chez qui ses parents l’avaient envoyé se réfugier pendant un mois pour lui éviter leurs sempiternelles querelles de couple. En effet, Forever, Initiatrice et Muse du narrateur, s’était elle-même suicidée après le séjour du jeune homme. C’est à Vega, la jeune lectrice qu’il a embauchée et de laquelle il s’est épris, que le narrateur conte cette histoire d’amour et de mort que nous sommes invités à lire.

 

La mort comme œuvre d’art

Le père du narrateur est peintre. Mais son mariage avec l’héritière du Consortium, la mère du narrateur, a mis fin à sa vocation, son épouse qualifiant ses aspirations artistiques d’enfantillages. Le fils conçoit, dès le début de l’œuvre, son propre suicide comme une œuvre d’art, capable de racheter le reniement de son père :

 

Il y avait dans mon aspiration à la mort le besoin de restaurer la pureté, de dire mon dégoût, ma révolte devant l’abdication de mon père. Il avait renié la meilleure part de lui, l’amour de la beauté pour s’assurer le confort d’une vie où son âme ne pouvait s’épanouir que dans la fange [1].

 

A l’inverse, Forever, que le père a d’ailleurs abandonnée et fait avorter, apparaît comme l’antithèse de la compromission du père, et symbolise au contraire, un idéal de pureté. Elle représente la figure de l’inspiratrice et de l’art. Elle fait ainsi découvrir au narrateur les œuvres de la poétesse Sola et elles le marquent durablement puisque ce sont ces poèmes que Véga, la jeune lectrice, lui lit au cœur de leurs ébats amoureux. Or, Sola l’artiste, la figure tutélaire, apparaît comme une héroïne tragique, tour à tour comparée à Médée, Electre et Ondine (page 80). Il n’est donc pas inintéressant de noter que l’essence de l’art semble se situer dans le tragique, ce qui peut contribuer à expliquer la place de l’intertexte œdipien dans l’œuvre.

           

L’intertexte œdipien

La cécité du narrateur n’est pas sans rappeler la figure tragique d’Œdipe. Le narrateur se qualifie lui-même d’ « infirme », de « boiteux [2]», et se compare explicitement à Œdipe à la page 98[3]. Le texte ne cesse d’ailleurs de tisser des références au mythe des Labdacides[4]. Forever et la poétesse Sola sont ainsi comparées à la page 74 à « deux Antigones dressées en vain contre les vilenies de la vie et emmurées dans la même tombe ».

Forever apparaît, par ailleurs, comme un contrepoint de la mère du narrateur, en raison de leur rivalité vis-à-vis du père d’une part, mais aussi, de leur rapport à l’art, d’autre part. On apprend ainsi au début du chapitre III qu’elle est toujours « habillée de blanc », souvent comparée à un « cygne sauvage ». Il est question également de « sa silhouette immaculée ». On voit ici poindre une analogie avec la Vierge qui ne cesse de se développer, son anorexie lui conférant une sorte d’ « immatérialité[5] ». Forever apparaît donc comme « l’Initiatrice, la Mère, l’Amante interdite[6] », celle qui peut finalement enrayer la tragédie, contrairement à la mère-Jocaste du narrateur, dont le texte souligne la polysémique « voracité ».

Pourtant, Forever apparaît aussi comme une déesse de la fatalité, sorte de Parque, « sorcière fatidique qui nouait les fils des fins ultimes[7] » ou encore qui « avait renoué avec moi, l’enfant sénile, les fils des amours enfantines[8] » en ouvrant au narrateur la voie à l’art, au rêve et à la sagesse. La référence aux Parques est explicite dans le chapitre VII, où Forever, Sola et Vega sont ainsi qualifiées :

 

L’une, Forever, en illuminant mon enfance, la deuxième, Sola, en me faisant entrevoir ce qu’est une vie consacrée à la quête de la vérité, la troisième, toi, Vega, en me sauvant d’une existence engourdie par les drogues[9].

 

Mais ces trois Parques, sont qualifiées de divinités « bénéfiques » et très rapidement rapprochées des « trois Grâces » et une page plus loin de « Trois muses ». L’art pourrait donc, pour reprendre la formule de Malraux, constituer un anti-destin.

 

 

Les Aubes, tragédie de l’identité ?

Mais son essence n’en demeure pas moins tragique. La mise en scène, la théâtralité, la tragédie sont très présentes dans le roman, et souvent marquées du sceau de la fausseté. Les rares amis du narrateur « mim[ent] les doutes de Hamlet[10] » et l’arrivée de sa mère à l’hôpital après le suicide manqué du narrateur est relatée en ces termes : « Elle fit une arrivée en scène digne d’une tragédienne accomplie[11] ».

Il y a pourtant un rapport sincère entretenu par l’art avec la tragédie, via le mythe d’Œdipe, et ce rapport concerne la question de l’identité. En effet, si Œdipe tue son père et épouse sa mère, si sur lui s’abat ainsi la malédiction, c’est parce qu’il ne sait pas qui il est. A cet égard, le chapitre V qui introduit le personnage vietnamien de la grand-mère nous paraît tout à fait intéressant. En effet, on apprend par analepse comment en se mariant avec un colon elle arriva en France, mais aussi qu’elle peut représenter une nouvelle figure de Jocaste, la mère d’Œdipe, vu l’amour qu’elle voue à son fils :

 

Elle avait cessé depuis longtemps d’aimer son mari, même si elle le craignait encore. Elle avait reporté ses sentiments sur l’unique enfant que les dieux lui avaient accordé.

 

La grand-mère vietnamienne est enfin et surtout la gardienne des œuvres picturales du père, qui trônent chez elle, vu que la mère du narrateur ne veut point les voir. Elle est donc source de l’identité profonde. Et le père du narrateur se réfugie auprès d’elle pour retrouver sa vocation :

 

Il couche chez ma grand-mère, sur le divan aux ressorts usés qui l’a accueilli pendant les années de jeunesse et parfois rêve qu’il est de retour dans ce petit appartement : il s’affaire devant le chevalet, de ses doigts sort une peinture éclatante de vitalité[12].

 

Un rapport apaisé à la création et à la vie semble donc pouvoir exister, pourvu que l’on sache remonter aux sources de sa propre identité. Nous livrons ici sans doute une vision bien personnelle de ce roman de Linda Lê qui n’est pas sans nous rappeler A la Recherche du temps perdu de Proust, somme dans laquelle la grand-mère est une figure-source de l’identité mais aussi de la création artistique. Réminiscence que l’on peut retrouver jusque dans la structure des Aubes, puisque, comme dans Le Temps retrouvé[13], la dernière page met en abyme le geste créateur :

 

Vega, je rêve d’un livre dont je te dirais chaque jour des fragments que tu coucherais sur le papier. Je rêve d’un livre rempli du murmure des fantômes, un livre comme un hymne à la gloire de Forever, la très sainte, comme une déclaration d’amour fou faite à toi, la conjurée qui a ourdi mon bonheur. Je rêve d’un livre de deuil et de renaissance, de mort et de sensualité, un livre qui me sauverait de moi, que la pensée du suicide a toujours accompagné[14].




[1] Linda Lê, Les Aubes, Seuil, collection « Points », 2002, p. 21 [Christian Bourgois, 2000].

[2] Ibid., p. 83.

[3] “Quand, de loin en loin, je leur rends visite, guidé par Véga comme Œdipe s’appuyant sur sa fille vagabonde… »

[4] Les Labdacides, constituent, comme les Atrides (Agamemnon, Clytemnestre, Iphigénie, Egisthe, Electre, Oreste), un grand mythe de l’Antiquité, celui de la famille d’Œdipe, de ses parents, Laïos et Jocaste, et de ses enfants Antigone, Ismène, Etéocle et Polynice.

[5] Op. Cit. , p. 27-28.

[6] Ibid., p. 29.

[7] Ibid., p. 30.

[8] Ibid., p. 39.

[9] Ibid., p. 83.

[10] Ibid., p. 161.

[11] Ibid., p. 176.

[12] Ibid., p. 100.

[13] Titre du dernier ouvrage du cycle proustien.

[14] Op. Cit., p. 192.

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21 avril 2008 1 21 /04 /avril /2008 11:15

Analyse

 

 

De la cosmogonie à l’apocalypse : histoire d’un enfant-soldat

 

Par Marine Piriou

 

 

 

          Enigmatique, la singularité bicéphale du titre de la dernière création de Georges Yémy, Tarmac des Hirondelles[1][1], intrigue. Et pour cause. En une sonorité poétique qui transporte déjà le lecteur vers un autre univers – celui de l’Imaginaire - , deux vocables s’y opposent puis fusionnent pour donner naissance à une totalité qui serait celle de notre monde. La friction de ces mots suffit ainsi à rompre la ligne de force manichéenne : la Nature se retrouve tout à coup en interface avec l’artefact ; le ciel estompe la tangente terrestre ; la grâce de l’envol appelle l’angoisse de la chute. Ce titre annonce de ce fait un récit janusien, fondé sur une dualité propre à notre réalité. Le roman s’apprête donc à nous délivrer une histoire ambiguë, oscillant dans l’entre-deux des pulsions antagonistes d’Eros et de Thanatos, comme l’indique subtilement, tel un oxymore, le péritexte de la première de couverture : « Tuer est un jeu d’enfant. Je ne suis pas la mort, madame, je suis même la vie ».

 

Cette citation, marquée d’un certain machiavélisme, contient en son sein les trois éléments primordiaux sur lesquels repose la narration dont l’écho fictionnel nous renvoie indubitablement à la grande Histoire, non seulement du continent africain, mais aussi et surtout de l’humanité dans sa globalité[2][2]. Ces trois piliers, à savoir les guerres fratricides, l’enfance volée et le nécessaire regain, constituent en effet les tristes leitmotivs de notre ère dite civilisée. Yémy nous le démontre ici d’une façon magistrale au point d’en heurter la sensibilité du lecteur qui, affecté par la description de certaines scènes dont la cruauté n’a malheureusement d’égale que le réel des multiples génocides qui ont meurtri l’Afrique depuis le 16ème siècle, se doit de ponctuer sa découverte du texte de moments de réflexion pour mieux en appréhender le dessein. La prise de distance est un précieux outil révélateur de sens. L’auteur l’a lui-même compris ce qui explique l’interpénétration continuelle de la fantasmagorie, de la mythologie et des références historiques tout au long du récit.

 

En définitive, Tarmac des Hirondelles est, à l’instar de Suburban Blues[3][3], une œuvre apocalyptique qui dépeint, et dénonce avec puissance et conviction, la réalité chaotique de

notre temps, en particulier celle d’un royaume d’enfance annihilé par des conflits belliqueux dont les raisons échappent à l’entendement. Cependant, outre la présentation détaillée, pourtant quasi indicible, des traumatismes physiques et psychologiques de l’enfant-soldat prisonnier de l’enfer dictatorial, ce livre dévoile « les prémices d’une nouvelle aube[4][4] » comme en témoigne son excipit lumineux, point d’orgue transcendant d’une quête identitaire jusque-là stérile :

 

… dans ce paysage qui paraissait peu à peu s’organiser en une nouvelle harmonie, se parant d’une beauté dont le sang coulait encore lentement au coin des lèvres. Je soupirai à nouveau. Alors je vis qu’il était marqué dans un coin de l’écorce [de l’arbre du champ forestier], quelque chose que je lus et compris au-delà de ce qui était exprimé. À la lame de quelque canif, il était simplement inscrit :

 

 

Souviens-toi de ce qui vient

Entre et garde foi

Car rose croît[5][5]

 

La filiation biblique du texte de Yémy est par conséquent explicite et ne serait sans rappeler la théorie de la généalogie littéraire de Northrop Frye[6][6]. Un lien intime unit inéluctablement Tarmac des Hirondelles à L’Apocalypse du Nouveau Testament, la révélation - source de régénération - étant la finalité de ces deux livres à la croisée du profane et du sacré. La signature[7][7] de l’auteur n’en est-elle pas d’ailleurs la plus belle preuve?

 

 

 

 

 

 

 



[1][1] Georges YÉMY, Tarmac des Hirondelles, Paris, Ed. Héloïse d’Ormesson, 2007

[2][2] Muna, le personnage principal n’est-il pas albinos, c’est-à-dire un être-mosaïque représentatif non plus d’un peuple sinon de la communauté humaine toute entière ?

[3][3] Id., Suburban Blues, Paris, Ed. Robert Laffont, 2005

[4][4] op. cit., p.13

[4][5] op. cit., p.287

 

[6][6] Northrop FRYE, Le Grand Code. La bible et la littérature, Paris, Ed. du Seuil, 1984

[7][7] α ʊ

 

 

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 17:09

Analyse



Contours du jour qui vient de Léonora Miano, roman de l’éclosion
Par Virginie Brinker




Contours du jour qui vient est le dernier roman d’une trilogie intitulée "Suite africaine" et a obtenu le prix Goncourt des Lycéens en 2006. Léonora Miano, auteure camerounaise née en 1973, y narre le long périple de la petite Musango, son « voyage au bout de la nuit ». L’enfant a en effet été torturée par sa mère, accusée par elle de tous les maux, y compris de sorcellerie, puis abandonnée, à l’âge de 9 ans, aux vices de la société du Mboasu, pays imaginaire d’Afrique équatoriale en guerre, où règnent cupidité et superstition.

Cette œuvre très riche évoque des thèmes qui trouveraient leur place dans nombre de nos dossiers déjà publiés, tels la place du religieux dans une société en crise, l’étroitesse du lien entre littérature et musique, ou encore le rapport entre la guerre (histoire collective) et l’histoire personnelle[1]. Nous centrerons volontairement ici notre intérêt sur la manière de dire l’enfance.

 

Un roman musical au service du lyrisme 

L’œuvre est explicitement construite comme une composition musicale, entre le jazz et le blues, les quatre parties qui la structurent étant intitulées « prélude », « premier » et « deuxième mouvement(s) » et « coda ». Elles retracent le trajet initiatique de Musango, sa traversée de la nuit, de la douleur et de l’abandon, et son passage de l’ombre à la lumière qui point. Ces champs lexicaux sont omniprésents et rythment à leur manière le roman.

Mais au-delà des effets de structure, l’œuvre nous laisse entendre une voix, celle de Musango, qui s’exprime à la première personne dans un dialogue fantasmé avec sa mère. Cette voix intérieure se fait chant, laissant souvent s’épanouir de grands épanchements lyriques qui savent toucher le lecteur :

 

Le jour se lève et c’est toujours la nuit, puisque tu es encore là. Ma mère haineuse, ma mère assassine, ma mère inconsolable d’une souffrance qu’elle ne peut pas nommer. C’est la nuit dans mon esprit où tu prends toutes les formes du chagrin. Je veux marcher vers le fleuve et m’asseoir un moment sur ses berges. Peut-être que j’entendrai ce que disent ces autres enfants mal aimés, ces oubliés dont nul ne porte le deuil. Comment sommes-nous supposés leur survivre nous qui croyons si fort que les morts sont vivants ?[2]

 

La musicalité de l’écriture est tout à fait sensible dans cet extrait, rythmé par l’anaphore[3] initiale « Ma mère ». On peut aussi noter des effets d’assonances, et de variations sur les sons [e], [é] et [è] notamment, et l’image poétique de la nuit. L’œuvre se fait ainsi poème, et le poème expression du moi profond.

Or, « clamer » l’intime est fondamental en ces temps troublés, et c’est sans doute le seul moyen d’échapper à l’engloutissement : « Taire l’intime nous demande tant d’efforts qu’il n’est pas surprenant que nous soyons à présent à la fois fous et exsangues. La plupart d’entre nous[4] ». Tout le roman semble ainsi s’inscrire dans une dialectique du « je » et du « nous ».

 

 

Musango, allégorie de l’avenir du continent

 

La petite fille, abandonnée par sa mère, échoue d’abord dans une secte spécialisée dans la traite des femmes, véritables esclaves, y compris sexuelles, acceptant avec naïveté privation et rituels humiliants dans l’espoir de « faire l’Europe [5]» alors que ce sont les trottoirs parisiens ou madrilènes qui les attendent.  Ces femmes, que Musango côtoie sans toutefois subir les mêmes traitements, vont lui servir de contrepoints, de même que la figure de la jeune prostituée (p. 139), celle des enfants soldats (p. 197), et celle des enfants des rues (p. 208). Pour les désigner, l’auteur utilise la métaphore de l’ombre, sans cesse associée aux champs lexicaux de la mort et de la guerre. C’est parce qu’elle ne veut pas subir leur sort que Musango parviendra à s’affirmer, grandir et s’échapper. C’est ainsi qu’au terme de son périple, Musango, « la paix » en langue douala du Cameroun, finira par trouver la sérénité, synonyme d’une nouvelle vie. D’où la symbolique du titre. A la fin du roman, le triptyque métaphorique –ombre, mort, guerre-, se trouve donc parfaitement inversé.

Par ailleurs, le motif de la guerre lui-même, thématisé dans le roman via la figure des enfants soldats[6] nous semble parfaitement symbolique. La guerre est avant tout déchirure intérieure et identitaire. Au début du roman, les apostrophes de Musango à sa mère sont violentes, gorgées de ressentiment et d’espoir déçu. Elles sont profondément polémiques au sens étymologique, conflictuelles, et le prénom allégorique de la mère (Ewenji, la « lutte » en douala) renforce cette idée. Mais une fois persuadée d’être quelqu’un et ayant retrouvé les fondements de son identité via l’asile chez sa grand-mère, les propos de Musango s’apaisent.

Enfin, la trajectoire de Musango, sa longue gestation jusqu’à une deuxième naissance, est résolument contre-tragique. La petite enfance du personnage ne laissait pourtant rien présager de bon, on l’accusait même d’être maudite. Une forme de fatalité, liée à une maladie des globules sanguins, semblait la condamner. Or, dès le « premier mouvement », intitulé « volition » le tragique se voit enrayé. La liberté l’emporte : « Ma fin serait de ne rien tenter, de me résigner à ne rien accomplir », peut-on lire à la page 75 ou encore « Cette colère est vaine. Je veux la jeter au loin comme un nègre marron se défait se ses chaînes » à la page 131. Il en va de même pour le continent qui ne saurait sombrer. Comme Musango, l’Afrique pourra éclore une fois son identité retrouvée. C’est la morale du conte, qui a pour sujet le passé colonial du continent, que sa grand-mère lui raconte à la page 235 : « Ce que vous devez faire pour épouser les contours du jour qui vient, c’est vous souvenir de ce que vous êtes, le célébrer et l’inscrire dans la durée ».


Naître, renaître, con-naître

 

L’éclosion, la renaissance, ne peuvent se faire sans la rencontre d’autrui (la « con-naissance », au sens étymologique de « naître avec »). Musango a longtemps considéré sa mère comme « la hachure permanente, le barreau à scier pour atteindre à la vie[7] », mais tout la pousse à sa rencontre. L’attente du lecteur est en permanence relancée par des expressions du type « Attends que je quitte ce trou noir pour te le dire en face » (p. 72), « Je te verrai sou peu » (p. 160)… Mais la rencontre fantasmée avec la mère (« Je te dirai je t’aime, maman[8] ») avorte, puisque sa mère tente une dernière fois de la tuer. Se substitue à cette con-naissance manquée celles avec la grand-mère, Mbambè et le jeune Mbalè. C’est en prenant symboliquement la main de Mbalè à la fin du roman, que Musango renaît à la vie et « étrein[t] puissamment les contours du jour qui vient[9] »

Musango rencontre par ailleurs plusieurs figures féminines et maternelles (Kwin, Ayané, Wensigané et même Kwédi), mais l’une d’entre elle, l’ancienne institutrice Mme Mulonga, incarne l’espoir, l’opiniâtreté, la liberté : « Si notre peuple peut produire des individualités assez audacieuses pour affronter ses errances et ses lâchetés, il lui reste une chance de prétendre à la grandeur[10] ». L’institutrice voue à l’instruction un véritable culte et l’on peut lire que « la langue française était sa religion[11] ». Cette remarque n’est pas anodine sous la plume d’une auteure francophone. Loin de l’afro-pessimisme, l’éclosion paraît permise. La re-naissance du continent semble  possible et verra certainement le jour grâce à une relation apaisée au passé, en particulier colonial, et dans une rencontre renouvelée, une « con-naissance » avec l’Autre, via la langue et la littérature.

 



[1] Sur la place du religieux dans une société en crise, voir dans notre dossier sur le polar francophone l’article consacré à Ken Bugul et intitulé : « Chez Tartuffe, rue Félix Faure, il n’y a pas de crime, il y a un spectacle » :

 http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-5841557.html Voir également notre dossier intitulé « Littérature et Musique » : http://la-plume-francophone.over-blog.com/categorie-10159235.html

Sur le rapport entre histoires collective et personnelle via le motif de la guerre, on pourrait avec profit tisser nombre de liens entre l’œuvre de Léonora Miano et le film de Mohamat Saleh Haroun, Daratt (saison sèche) ; même si dans le film le rapport père-fils se substitue au rapport mère-fille évoqué dans le roman. Voir notre article sur le film http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-5486051.html.

[2] Léonora Miano, Contours du jour qui vient, Pocket « Jeunesse», 2008, p. 113 (Le roman a été publié pour la première fois chez Plon en 2006).

[3] L’anaphore consiste à répéter le même mot ou la même expression en début de phrase ou de proposition.

[4] Op. cit., p. 177.

[5]Ibid. , p. 48-49: « Faire l’Europe (…) C’est comme ça qu’elles disent toutes, pour parler de ceux qui ont voyagé hors des frontières du continent. C’est comme si l’Occident était une grande guerre à laquelle ne survivaient que les plus méritants ».

[6] Ibid, p. 37 à 40.

[7] Ibid, p. 146.

[8] Ibid, p. 166.

[9] Ibid, p. 248.

[10] Ibid, p. 161.

[11] Ibid, p 153.

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 17:00

 Analyse

Récits d’enfance, Mouvements d’Histoire
Par Camille Bossuet

 

    Paris, 1997. Leïla Sebbar[1], écrivain de langue française vivant en France, mène à publication un recueil de courts récits, de 16 auteurs rassemblés : 16 écrivains algériens ; 16 écrivains d’Algérie ; 16 écrivains francophones, nés en Algérie. Chacun d’eux, installé en France pour y vivre, y écrire, y enseigner, raconte son « enfance algérienne ». Le livre porte ainsi un déplacement double, à la fois temporel et géographique : Textes de France sur la terre d’Algérie ; Voix d’écrivains adultes à la recherche d’une conscience passée.

    L’évocation simultanée d’un temps et d’une terre éloignés fait émerger la parole historique, politique, et les textes assemblés en recueil pourront se lire comme autant de prismes de l’identité algérienne. Ces enfances, toutes situées avant l’Algérie indépendante ou dans un temps charnière entre la présence française et la libération, confèrent au récit mémoriel autobiographique une forte dimension collective, propre à alimenter une mémoire « nationale » ; « bi-nationale » ; « trans-nationale »… 
      En effet le récit d’enfance est celui, par essence, des premières mémoires; c'est l’enjeu central du texte de Nabile Farès, « La mémoire des autres » : « Drôle de truc ! De savoir comment on vous fabrique une mémoire » (p.134). Les procédés de l’anamnèse divergent selon les auteurs [Sebbar entend récolter des traces dans les livres, Malek Alloula, d’une réplique moqueuse, « ‘Trape mon zeb, toi ! », fait un « fil d’Ariane qu’[il] tire pour démailler le tricotage du temps, de [s]on temps ? » (« Mes enfances exotiques », p.11). Chez Jamel Eddine Bencheikh, l’entrée en enfance s’opère magiquement par le rêve, en un surgissement : « Je quitte mon corps pour celui d’un enfant de six, neuf, douze ans. » (« Tlemcen la haute », p.27)], mais chaque fois le texte renoue avec le passé, entamant à sa manière la recréation d’une conscience.

    Le récit d’enfance, comme mise en jeu de la mémoire, anamnèse à l’œuvre, est ainsi susceptible de porter une parole historique. Travail interne au texte qui ferait de la récolte de Sebbar un acte « engagé ».

  

Topoï du récit d’enfance ou l’utopie politique

L’enfance mythique : Babel heureuse

   Les récits de l’enfance heureuse se placent sous le signe de la concorde, de la communion des langues et des religions. Ils s’approchent d’une écriture anthropologique, distillent descriptions de mœurs et paysages urbains. C’est le cas du premier texte, celui de Malek Alloula intitulé « une enfance exotique », qui, d’emblée, brouille les pistes. En effet, quoi d’inconnu ou d’exotique dans cette description d’un bonheur « modestement villageois », presque droit sortie d’un chapitre de Marcel Pagnol ? Un garnement insolent à la fenêtre de la classe interrompt la dictée tandis que, en plein pique-nique des fêtes pascales, des gamins pistent les ébats adultères du massif Paulo et de la frêle Mme Arlette, préposée aux Postes. Dans le récit de Jamel Eddine Bencheikh, « Tlemcen la haute », le grand-père descend majestueusement la ruelle, et converse, selon les rencontres, en trois langues : « la jolie langue de Tlemcen », l’arabe classique ou le français. A l’image d’une société cosmopolite vient s’attacher la profusion des odeurs, les couleurs du marché, la mort même, qui tient en réserve le débordement religieux : « Grand-père mourut le 1er août 1933, vêtu d’une gandoura blanche, la tête nue. Son visage se couvrit d’une légère sueur, il regarda l’assistance, chassa une mouche de son front et s’en fut. » (p.35). La figure du père ou du grand-père s’impose souvent à la mémoire pour dire l’enfant [Fatima Gallaire (« Baï »), Habib Tengour, (« Enfance »)] comme chez Roger Dadoun avec « Hammam », texte empli de bienveillance, entre la chaleur des pâtisseries maternelles du Shabbat, le savoir faire artisanal du père et les vapeurs des bains. Le visage paternel symbolise la cellule familiale protectrice, unitaire.
      Ce n’est que progressivement que la perception enfantine s’ouvre à la société toute entière, dans sa multiplicité. Le mélange ou côtoiement religieux est constamment présent, chaque récit l’abordant à sa manière : Albert Bensoussan, dans « L’enfant perdu » choisit d’évoquer l’amitié fortuite entre deux enfants, l’un juif, l’autre arabe, dans la Casbah d’Alger.

Entre deux mondes

    Dans « Rencontres », Mohammed Dib évoque cette apparition de l’« autre » dans la vie de l’enfant à travers le personnage du médecin, puis de l’instituteur : « à côté du mien vivait un autre monde. » (p.117). Cette rencontre de l’autre va de pair avec la prise de conscience d’une société cloisonnée. Pour Hélène Cixous, la découverte est surtout celle des mots, ceux inscrits sur l'enseigne de la boutique « Aux Deux Mondes ». « Mais jamais je ne sus de façon claire, explicite ni décisive, qui étaient les deux. Le monde était deux. » (« Pieds nus », p.60).

  

La complexité de l’enfance, rumeurs du désenchantement

Duplicité

    Chez Cixous, à Oran, sous Vichy, la culpabilité diffuse défait le mythe de l’innocence enfantine : « les enfants s’efforcent douloureusement d’imiter « l’enfant » qu’ils ne sont jamais et n’y parvenant pas ils simulent et s’emploient à dissimuler cette imposture » (« Pieds nus », p.64). Annie Cohen pour sa part replonge dans l’appartement bourgeois d’Alger (« Viridiana mon amour »), où se vit la transgression mesurée des après-midi de jeux de cartes avec les bonnes : « Voilà comment une femme de ménage peut tout à la fois vous donner le goût de l’ordre et du jeu, du partage et de la compétition, de l’illégalité et de la transgression » (p.78). La figure de l'enfant gagne en complexité.

Les cassures de l’Histoire : fascisme, guerre d’indépendance.

   Dans de nombreux récits, la conscience en formation s’imprègne d’un quotidien politique violent, fait d’assassinats, de mobilisations militaires, de conflits politiques… La violence est d’abord perçue par les mots, leur compréhension progressive : chez Nabile Farès, les paroles se gravent d’elles-mêmes : « Nous entendions tout, sans comprendre (…) » (« La mémoire des autres », p.138). Leïla Sebbar quant à elle rejoue l’enfant à l’affût du sens : « Des mots inconnus : Aurès, des morceaux de mots, le début où la fin mine, d’autres dont je connais le sens gorges et les seuls que j’identifie avec une sorte d’apaisement (…) instituteur, institutrice. » (« On tue les instituteurs », p.211). La conscience neuve de l’enfant est chaque fois matériau perméable, mémoire en construction modelée par la langue : « J’entends encore ces mots, car ils étaient nouveaux à mes tympans, et ils restent à jamais gravés dans ma mémoire » (Jean-Pierre Millecam, « Apocalypses », p.188). Dans le récit de Jean Daniel, « Arrêt sur Images », l’avènement de la violence (la guerre d’Espagne de 1936) signe la rupture avec l’enfance : « En plein bonheur de mes 16 ans, le tragique et l’Histoire sont entrés dans ma vie comme des soleils noirs. » (p.113).
     L’enfance racontée se détourne de l’image d’Epinal, sa mémoration empreinte d’évènements collectifs, politiques : une mémoire sociale et sociétale s’est superposée à la mémoire intime.

  

Mémoire et temporalités plurielles. Les fondations d’une nation?

    Le récit d’enfance s’apparente à une remontée en écriture vers où commence son histoire. Or, ici, l’intime histoire primitive coïncide avec l’« an zéro » d’une nation. L’histoire rencontre l’Histoire dans le mouvement rétrospectif de quête de l’origine.

    L’enfant Hélène Cixous communique avec l’ancien, en totale osmose avec le territoire antique : « Se retrouver ensemble le chaud mélange familier les siècles les morts les maures les enfants les montants les ascendants les descendants tous dans l’accord comme unis en une naturelle alliance, nous ne faisions que continuer. » (« Pieds nus », p.58). La toute-puissance de l’enfant est celle de la légitimité, où l’atavisme supplante la rivalité linguistique ou religieuse. « Le retour des sources », d’Alain Vircondelet, transcrit aussi ce dialogue avec un territoire : « L’Algérie réverbérait obscurément un temps lourd d’autres temps, ignorés et mythiques. L’enfant, grâce à elles se découvrait très ancien. » (p.236). Mais cette ressource intuitive du passé ne constitue pas à proprement parler une Histoire.

   Chez Farès, l’enfance, comme lieu perdu, s’associe à la perte de la mémoire historique, à un héritage en proie au « mutisme » : « La mémoire des autres » tente de dire la coupure, le manque irréparable d’une parole historique en arabe, en hébreu, en berbère. En écho, Mohammed Dib note : « à l’époque, nous ignorions ces mots : Algériens, Algérie, Al djazaïr. » (« Rencontres », p.122). Millecam formule ainsi le mythe biaisé de l’origine : « cette enfance, c’était l’Eden avant la faute. Pourtant, la faute avait été commise quelques cent ans plus tôt. » (« Apocalypses », p.181).

    Dans « Apocalypses » encore, la voix maternelle livre le récit d’un déluge « originel », et, chez Jean Pélégri, le tremblement de terre annonce le changement d’époque à venir (« quand les oiseaux se taisent ») : la métaphore tellurique cherche à dicter une nouvelle cosmogonie, celle d’un individu comme celle d’une nation. Cependant, le titre du recueil de Sebbar fait moins référence à la nation qu’à la géographie, puisqu’à « enfance algérienne » s’ajoutent silencieusement, dès la langue d’écriture et le lieu de publication, « franco-algérienne » ou « algéro-française »…

 

 

      L’écriture de Leïla Sebbar, d’abord tâtonnante, ponctuée de « je ne suis pas sûre » ; « je me trompe sûrement » (p.207), grâce au document historique ‑ une page de journal ‑ s’ouvre à la mémoration ; le temps de l’indépendance est celui de la contradiction, comme le relève l’enfant Mohammed Kacimi, dans « A la claire indépendance » : « Mais pourquoi aller à l’école française, puisque nous sommes libres ? » (p.172). Agée de trente ans, la nation algérienne sera en proie à une « terrible répétition dans l’actuel : bombes, meurtres, découpages, luttes, internements… » (Farès, p.135). La question de sa fondation, des temporalités et des récits qui y auront présidé, se pose alors avec acuité, appelant à visiter la mémoire, à refaire émerger l’Enfance. Une écriture salutaire.

 

 


 

 

[1] Sebbar a dirigé plusieurs recueils de récits d’enfance d’écrivains : Le premier avec Nancy Huston (Belfond, 1993), intitulé Une enfance d’ailleurs, et plus récemment, Une enfance d’outre-mer, Seuil, 2001.

 

 

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 01:26

Analyse

 

Rêves sous le linceul

Par Célia Sadai

 

 

 « Je viens ô mère, mûr comme le crépuscule, lourd des souffrances du jour, je suis l’enfant tanné par le remords et qui prie la clémence de l’oubli. »[1]

 

 

L’écrivain malgache J.-L. Raharimanana publie Rêves sous le linceul en 1998. Le titre projette un univers apocalyptique restitué dans un recueil de formes brèves. Nouvelles, aphorismes, haïku…sont autant de fragments qui servent un discours brut et pamphlétaire sur Lire la suite de l'article ici

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20 mars 2008 4 20 /03 /mars /2008 00:40

Edito

Ananda Devi - De la musique insulaire à la musique intérieure
Par Célia Sadai

 

            Ananda Devi est née en 1957 à Trois-Boutiques, à l’Ile Maurice. C’est sa terre natale qu’elle porte au cœur d’une écriture qui rappelle le réalisme magique des caribéens. Ethnologue de formation, Devi s’attache à saisir les caractères mauriciens, figures accablées par un tragique insulaire a priori atavique. Paysage volcanique, tourmenté par les cyclones et menacé par l’océan, l’île restituée par Ananda Devi échappe pourtant à un irréductible enlisement et s’ouvre au troisième lieu, l’île imaginaire, l’île imprévisible.

Comme l’éprouve le Marcheur, l’Historien épique de Michel de Certeau, il n’y a pas chez Devi de coupure entre les hommes et leur terre – Maurice est un cosmos primoridal. Pourtant, si elle est la mère nourricière des hommes et du créateur, Maurice symbolise aussi l’enclos insulaire qui compromet les logiques identitaires.  Notre dossier examine cette confusion, à la fois productive et mortifère, mystique et aliénante.  

            Marie-Caroline Meur s’est intéressée à Soupir[1], roman de la conquête de la terre par les hommes. La fiction d’Ananda Devi y montre ce que Fernand Braudel théorise : comment éprouver l’appartenance au lieu, en rejetant l’appartenance à l’Histoire ?

[1]L’amnésie des protagonistes de Soupir, honteux de porter les traces de l’esclavage, dégrade l’ordre symbolique du monde mauricien. La racine, métaphore organique de la filiation et de l’origine, se confronte désormais à d’autres logiques : phénomènes de substitution, de compensation, de perte du nom … Marie-Caroline Meur analyse avec pertinence la tentative de colonisation de Soupir par les hommes errants – qui voudraient que leur Histoire commençât à Soupir – tentative soldée par un échec : les plants de ganja refusent toute germination. Dans une logique archipélique et insulaire, comme celle du philosophe caribéen Edouard Glissant, c’est le rhizome impossible – ou l’atrophie des identités et des existences. Assumer l’Histoire, c’est rendre possible une existence au monde – et la prolifération d’autres mondes.

Jeeveeta Soobarah Agnihotri propose une approche de Devi par le prisme de l’écriture féminine, dans son roman Indian Tango[2]. Au topos de la terre natale y répond celui de l’expérience féminine, et le lieu romanesque se déplace dans les rues de Delhi. Le récit, sous la forme d’un carnet de voyage, raconte la rencontre de deux femmes sur fond de sitar. A la topographie insulaire, Devi substitue la géographie des corps et des sentiments. Le récit ancre les deux femmes dans un repli intime qui tente de s’émanciper de la sphère collective. Ces deux femmes composent un couple qui inscrit Indian Tango au cœur d’une dialectique féminine existentielle : Subhadra Mishra est soumise aux pressions du groupe familial et aux lois de la tradition, elle est celle qui se voit imposer son identité du dehors. La romancière qui la suit dans Delhi est une femme étrangère et sans nom. Peut-être est-elle la femme prophétique, idéale et libre, attendue depuis Eve de ses décombres[3] ?

Dans son article, Jeeveeta Soobarah Agnihotri désigne Indian tango comme le texte du secret, du tabou, et de la transgression, et cite Helene Cixous : « Indian Tango est de ce fait, un sexte ».  Indian tango est au cœur de ce que la critique d’outre-atlantique nomme « women’s studies ». Pourtant Devi dépasse la perspective sociologique en composant un roman musical. Langage non verbal, la musique conduit l’expérience sensuelle, et délivre la femme de son enclos, comme l’explique Jeeveeta Soobarah Agnihotri : « une femme, pas un mythe».

 



[1][1][1] Ananda Devi, Soupir, Paris, éd. Gallimard, coll. «Continents noirs», 2002.

[2][2].Ananda Devi, Indian tango, Paris, éd. Gallimard, coll. « NRF », 2007. 

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16 mars 2008 7 16 /03 /mars /2008 13:25

Analyse

 

La dégradation des symboles : du père au lepasan[1], du guerrier  au drogué, d’Énée au joueur de dominos
Par Marie-Caroline Meur


                                                                                                        

Oubli de l’esclavage

 

Dans le roman Soupir d’Ananda Devi, l’Histoire apparaît comme un vide, un manque. Le passé semble oublié, la mémoire des personnages défaillante. Tout s’explique par l’occultation d’une période honteuse : l’esclavage. L’auteur explique :

 

C'est un voyage dans la mémoire. Ce sont des gens qui descendent des esclaves et qui ont été amenés là par les colons. Pendant très longtemps ils ont un peu oblitéré cette mémoire de l'esclavage, ils ne voulaient plus accepter ces liens qu'ils avaient car pour eux c'était une trop grande humiliation. À travers ce roman je dis qu'il faut accepter cela, qu'il faut aller vers la reconnaissance de ce qui nous constitue pour pouvoir aller plus loin, vers la connaissance de soi-même [1].

 

Cet oubli du passé est explicitement dénoncé dans le roman. Rapidement, le récit bascule dans l’horreur : le cadavre d’une vieille folle est retrouvé, pendu à une branche sur laquelle il pourrit. La confrontation avec cette vision insupportable amène le narrateur, Patrice l’Éclairé, à se rappeler la vieille femme. Il l’évoque en ces termes :

 

Je me suis rappelé qu’elle chantait tout le temps. Parfois, c’étaient des chansons dans des langues inconnues dont personne ne se souvenait, car nous étions une race sans mémoire. Elle parlait d’aïeux venus ici sur l’île Rodrigues pour fuir l’esclavage, et elle disait que nous étions un peuple libre. Bien sûr, on se moquait d’elle. On ne se rappelait rien, rien du tout. D’ailleurs, qui aurait la nostalgie de tels souvenirs ? Les vieux qui avaient gardé un peu de cette trace de chaînes au cœur étaient partis depuis longtemps. Nous, nous étions des gens du présent puisque nous ne savions rien du passé et que nous n’avions pas de futur. 

Tout ce que nous savions, nous, c’était faire la fête [2].

 

Le champ lexical [3] du souvenir et de la mémoire, à travers des termes comme « passé », « aïeux », « souvenirs » ou encore « mémoire », parcourt les propos du narrateur. Cette mémoire y est caractérisée par la négation, grammaticale aussi bien que lexicale. Le passé est systématiquement placé sous le signe du manque et de l’oubli [4].

Le rapport des habitants de Soupir au passé apparaît, qui plus est, ambigu : le lecteur constate non seulement un oubli du passé mais aussi des déformations que certains personnages font subir à un passé manipulé. Par exemple, Patrice l’Éclairé nous présente Soupir en ces termes : « Lieu-dit. Il y a 10 ans, il n’existait pas [5] ». Cette affirmation est exprimée au mode indicatif. Or, le contenu de la proposition est faux : le nom du lieu est en réalité un reste du passé torturé des esclaves qui hantent ce lieu. Pourtant les habitants de Soupir se limitent à une stricte contemporanéité, voire à l’actualité : alors que se trouvent là leurs racines, et une part de l’histoire de l’île Rodrigues, ils ne prennent en compte que les dix dernières années écoulées.

L’oubli et la déformation du passé causent une dégradation des symboles et des repères nationaux et historiques, qui sont déformés et affaiblis, ce que souligne systématiquement un narrateur amer et sans illusion : la racine comme métaphore de l’origine et de l’attachement à une terre, mais aussi le topos [6] du héros épique, conquérant glorieux d’une terre qui ne lui résiste pas, sont ainsi mis à mal dans le récit.


 

Absence de racines

La notion de « racines » est la première à être pervertie. Le narrateur explique en effet : « [les plantes] s’accrochent avec leurs racines profondes », « mais nous n’en avons pas, nous, de racines » [7]. La syllepse [8] sur le terme « racines » met en relief la remarquable coexistence des sens concret et figuré qui finissent même par se rejoindre. En effet, les racines sont incrustées dans la terre ; cette dernière rejette les gens de Soupir, ne veut plus les nourrir, ne les laisse s’ancrer nulle part : tout comme les personnages n’acceptent pas leurs origines esclaves et l’importance de Soupir comme lieu fondateur de leur Histoire, la terre, réciproquement, leur refuse leur dernier espoir, à savoir la culture de ganja. Alors même que les hommes de Soupir emmènent avec eux des plants de ganja grâce auxquels ils rêvent de faire fortune, les racines de ces plants ne pourront jamais s’enfoncer dans la terre. Cette dernière repousse les hommes de plus en plus haut jusqu’au sommet de la colline, dans un mouvement d’ascension opposé à celui de l’enfouissement des racines en terre. Enfin, sur ce sommet chauve où ils finissent par se retrouver isolés, rien ne pousse. La polysémie du terme « racine » est savamment exploitée afin de mettre en relief l’ironie tragique de cette situation. Les personnages « ont mis tellement de temps à construire les cases que leurs affaires ont eu le temps de prendre racine [9] ». Si la plantation de ganja est vite à l’agonie, les « affaires » du groupe, c’est-à-dire quelques sacs en plastique, prennent racine… Le récit précise même : « le monticule est resté, souvenir de notre premier jour [10] ». Seul monument, seules reliques, les sacs en plastique constituent de piètres symboles de l’installation et du regroupement des hommes à Soupir. Le lieu dans son entier est finalement présenté comme déraciné, à l’aide, une nouvelle fois, de la métaphore de la racine, mais enrichie d’une dimension supplémentaire : Soupir apparaît en effet comme une « dent déracinée [11] ». La référence aux dents (et au dentiste) ajoute ici la dimension de la peur et de la douleur. Un lien semble s’établir au fil du roman entre la perte des dents et la peur de la mort et de la castration : Bwa Mor, le bois qui jouxte Soupir, est un « bois mort » où les racines courent en surface [12].


 

Dégradation du symbole du conquérant

L’échec de l’installation à Soupir, et, pour ainsi dire, de la colonisation du lieu par les hommes, est un échec, et ce dès le tout premier jour :

 

Ce premier jour, je me suis penché et j’[en] ai pris une poignée [de la terre de Soupir], espérant l’entendre me dire que le plan de Ferblanc marcherait, qu’elle accepterait de se donner à nous comme la mer ne le faisait plus. Qu’elle recevrait nos plants et nos semences, et qu’elle ferait sortir de son ventre des choses euphoriques et vertes, les mêmes que nous entrevoyions dans le vide de nos nuits. J’ai porté cette poignée à ma bouche, à mon nez, âmes oreilles. Puis je l’ai regardée. Dans le plat de ma main, elle n’a dit qu’une chose : pauvre con [13].

 

Le topos épico-historique de la conquête d’une terre voudrait que ce soit le début d’un renouveau, l’espoir d’une reconstruction dans un cadre neuf et généreux. La confiance enthousiaste et glorieuse conduit à la multiplication exaltée des compléments du verbe « espérer ». Cet envol est pourtant soudain brisé par un retour à des phrases courtes et à la restriction négative, vulgaire et déprimante, « pauvre con ». Le retour à la réalité se révèle rude et implacable. L’euphorie de la conquête s’éteint soudain : l’adjectif « euphoriques », mêlant ici ironiquement l’enthousiasme guerrier et les vapeurs de drogue - plus précisément de la ganja -, le laissait déjà présager ! La terre ne sera ni féminine, ni maternelle : « sèche », « stérile » [14], sans merci, elle ne se laissera ni conquérir, ni dominer, ni féconder… Le seul domaine où les hommes de Soupir recommencent à rêver de succès et de conquêtes est celui, dérisoire, du jeu. En effet, les dominos sont présentés comme la « panacée » :

 

Seuls avec eux, nous arrivions à nous concentrer, à focaliser notre ambition, nos envies. Nous devenions des battants, des gagnants. Des guerriers, même, centrés sur ces figures géométriques et sur nos calculs, rivalisant d’astuce et de mémoire pour mieux tromper l’adversaire, deviner ou contrer son jeu, et enfin abattre, d’un grand coup de main et avec ce claquement triomphateur qui mettait fin à la partie, le dernier domino[15].

 

La partie de dominos est décrite en termes de stratégies militaires, de conquêtes et de victoires. Les champs lexicaux de la guerre et du triomphe, avec des mots comme « battants », « gagnants », « guerriers », « calculs », « adversaire », « triomphateur », s’entrelacent. Le jeu donne aux hommes l’illusion de pouvoir reprendre leur vie en main en tant que guerriers virils et fiers. La figure du héros triomphateur et fondateur d’une nation, à l’image d’un Énée par exemple, est sciemment malmenée par l’auteur qui fait subtilement se suivre l’évocation de la partie de dominos et celle de la poignée de terre décevante.

 

    

Amnésie individuelle et familiale

Jeu et drogue représentent l’abrutissement d’hommes qui, refusant la vérité et l’Histoire, se perdent dans l’illusion du transitoire. Ces hommes, « capturés par [leur] passé-présent incertain [16] », apparaissent comme des « coquilles vides [17] », qu’il s’agisse de la personnalité et de l’identité de l’individu ou encore de la place de ce dernier au sein de sa famille. Les histoires individuelles sont frappées d’une amnésie et d’une perte d’identité qui semblent reproduire l’oubli du passé et de l’esclavage. Au niveau individuel, les personnages souffrent de troubles de la mémoire, contrecoups du refus du devoir de Mémoire. Pitié ne se rappelant plus son nom, Marivonne ayant oublié la nuit de son viol, ou encore Royal Palm souffrant d’amnésie en sont quelques exemples. Cette mémoire défaillante affecte également la famille qui se caractérise par une absence du père. Les pères sont d’ailleurs désignés dans le roman par l’appellation générique lepasan [18]. Noëlla, Marivonne, Pitié, Corinne, Royal Palm : la liste des personnages qui ne savent pas qui est leur père, alors même que ce dernier vit souvent non loin, est longue.

            Dans ce contexte d’oubli du passé et de perte des repères, l’individu ne sait plus qui il est et ne trouve plus de place ni au sein de sa famille, ni au sein de l’Histoire. Coquille vide coincée entre le passé et l’avenir, il n’attend rien, car pour qu’attente il y ait, il faut qu’il y ait également linéarité temporelle. Le narrateur résume ainsi son statut de mort-vivant :

 

Je me suis senti comme ces âmes errantes qui ne peuvent jamais mourir. Il m’a semblé que nous étions tous comme cela, à Rodrigues : des écorces vides, déjà mortes, qui déambulaient avec une immobilité dans le regard, le cœur pétrifié par une ancienne souffrance [19].

                                            

Le seul moyen de rompre cette morbide cyclicité est de se tourner vers le passé, aussi douloureux ce dernier soit-il. Pour cela, il faut accepter qu’au cours de cette exploration de la mémoire resurgisse et naisse une insupportable monstruosité [20], étape brûlante mais nécessaire le long du chemin vers le souvenir, vers Soupir, vers le « bleu-noir [21] » du destin collectif.

                                                                  

 

 


[1] Les familles, dans le roman, sont caractérisées par l’absence de pères. Ceux-ci sont désignés par l’appellation générique lepasan. Ce néologisme de Devi en créole insiste sur l’absence des pères qui ne font que passer.

[1]
Le Journal du pays basque, « Le travail d'un écrivain, est d'explorer quelque chose de nouveau »,  commentaires d’Ananda Devi recueillis par Ainize Butron, jeudi 12 décembre 2002. En ligne sur : http://www.lejournaldupaysbasque.fr/article.php3?id_article=165.

[2] Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002,p. 19.

[3] Ensemble des termes se rapportant à une même idée.

[4] Voici quelques exemples de l’oubli du passé et du refus de se confronter à une douleur trop intense : Ibid., p. 140 « Ce qui, selon nous, devait toujours l’être, car il y a des amertumes qu’on ne doit pas révéler », p. 113 « Personne ne savait ce qui s’était passé ici. C’était trop lointain et cruel », p. 167 « Il nous avait légué une mémoire ancestrale dont ne nous voulions pas. Il nous a donné un passé qui oblitérait notre futur et nous obligeait à regarder en arrière ».

[5] Ibid., p. 16.

[6] Ensemble des idées (attributs, connotations, cadre…) associées de manière constante et stéréotypée à un personnage, un lieu ou à une situation ; motif devenu lieu commun rhétorique.

[7] Ibid., p. 25-26. Un groupe d’individus exclus de la société décident de tout quitter pour s’installer sur une colline nommée Soupir. Ils espèrent y commencer une vie meilleure grâce à une plantation de ganja, c’est-à-dire de marijuana. Leur tentative est un échec : rien ne pousse sur cette terre, sans doute du fait de la malédiction lancée par leurs ancêtres esclaves qui ont vécu là et qu’ils ont oubliés et reniés.

[8] Emploi d’un terme qui active simultanément différents sens de ce terme : ici, l’auteur joue avec le riche potentiel sémantique du terme « racines », qui dans une seule et même occurrence, invite le lecteur à penser aux racines concrètes enfoncées dans la terre aussi bien qu’aux racines métaphoriques en tant qu’origine et repère identitaire.

[9] Ibid., p. 45.

[10] Ibid., p. 45-46.

[11] Ibid., p. 148.

[12] Ibid., « même les racines des arbres couraient sur la surface sans pouvoir s’y enfoncer ».

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 51.

[15] Ibid.

[16] Ibid., p. 86.

[17] Ibid., p. 24.

[18] Voir la première note de l’article.

[19]Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002,p. 113.

[20] Pour poursuivre la réflexion, on pourra consulter l’article suivant à paraître : Marie-Caroline Meur, « La place d’êtres tabous et d’actes interdits dans les rédemptions paradoxales chez Ananda Devi », La Lettre R, numéro 6 « Tabous et interdits ».

[21] Soupir, Paris, Gallimard, coll. Continents Noirs, 2002, p. 220.




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16 mars 2008 7 16 /03 /mars /2008 13:23

Analyse

Indian Tango ou la danse de la sens-ualité dans la trans(e)gression Par Jeeveeta Soobarah Agnihotri

 

         Incontestable ponctuation dans sa création littéraire, Indian Tango de la Mauricienne Ananda Devi, se démarque de ses derniers romans, tous marqués par une violence poétique, véritable signature de son écriture. Devi a subtilement fait glisser dans ce récit un brin d’humour qui confère une note légère à la narration. Tous les ingrédients sont réunis pour mettre l’accent sur ce que nous appellerons un roman de la « maturité », où s’affirment à la fois l’identité d’une femme et celle d’une écrivaine, dans l’expression interdite de la féminité. D’autre part, pour la première fois, Devi invite son lecteur à une réflexion sur le rôle de l’écrivain et sur les limites du pouvoir créatif.

A la lecture de ce roman, on se demande sous quelle modalité entrer dans le texte : celle qui fait découvrir Delhi par le regard des personnages, ou bien celle de l’analyste qui suit de près le parcours littéraire de l’écrivaine ? Il faut savoir que si les deux modes de lecture donnent lieu à des observations différentes, elles convergent vers la conclusion du récit : la trans (e) gression comme mode d’expression du sujet féminin, qui allie en même temps l’interdit et la sensualité, dans un corps-à-corps langoureux.

De prime abord, l’histoire semble être très simple : la rencontre accidentelle de deux femmes devant un magasin de sitar, génère leur pèlerinage dans les dédales de leur intimité, où culmine la découverte de soi à travers l’érotisme. Deux femmes, Subhadra Mishra et la romancière sans nom, étrangère à Delhi : deux vies parallèles transposées sur trois repères temporels, « mars 2004 », « avril 2004 »et « mai 2004 » - dispositif qui établit une cohérence narrative à mesure que filent les mots et que défilent les pages. Une jeune écrivaine bohème erre dans les rues de Delhi, suivant à la trace une autre femme, enivrée par la musique du sitar et par le désir de la chair. Subhadra est une femme à responsabilités multiples, qui vit ses contradictions et ses conflits dans le silence brimant que lui impose sa tradition. Elle est à la fois une épouse respectable mais lasse du quotidien, une bru soumise mais refusant de se plier à l’image de sa belle-mère, une mère aimante mais faible, et une femme approchant dangereusement de la ménopause, l’âge où son rapport avec elle-même et avec son corps est sévèrement mis en péril. A cet égard, le tandem de Subhadra Mishra et de la romancière repousse les limites du sujet féminin à travers leur aventure amoureuse, qui permet la redécouverte de soi et réveille les voix étouffées.

Tel le bindu[2] primordial du cosmos qui est à la fois le point de départ de la manifestation du monde, et l’essence de l’être, le sexe de la femme est centré comme le secret du roman. L’indicible se révèle au lecteur dans un véritable hoquet de la narratrice :

 

Elle ne sait pas même pas si c’est cela, la raison. Elle ne sait pas s’il y a une raison, comme en toute chose, pour ce qui la concerne. Seulement, ce n’est pas un cours de sitar qui a été sa manifestation d’indépendance.

Pas un cours de sitar mais un regard qui prétendait la rendre à elle-même. Et pas seulement un regard : des mains, une bouche, des caresses, un sexe. Voilà, c’est dit.

Avant cela, elle ne savait pas quelle était la voix de son corps. Ni même que son corps avait une voix[3].


En effet, c’est ce que révèle le texte – le centre féminin, le point primordial à partir duquel s’articule le soi. Tout est de l’ordre de l’implicite. Les sous-entendus dominent le texte et deviennent mimétique du secret qu’impose le silence des personnages. Le centre féminin est un lieu tabou, interdit, donc oublié, relégué au secret du corps. Le bindu, que nous lisons ici comme le sexe féminin, est trop aisément confondu avec le maternel (la capacité reproductive) et très rarement est-il compris comme le point originaire du plaisir. Dans les sociétés traditionnelles où circulent les protagonistes, le plaisir est de l’ordre du transgressif, du tabou, de l’interdit, puisque la femme n’existe que par rapport à son rôle de mère.

Ce roman ose accorder une voix à un silence oppressé dans le secret du crime humain, commis au nom des traditions. Indian Tango est de ce fait, un sexte.Ce néologisme cixousien désigne une subversion de texte et de l’identité sexuée. La notion de sexte définit la ligne programmatique des auteures (telles Cixous) qui investissent le champ littéraire dans une révolution de la langue, pour ramener au premier plan une identité sexuée longtemps ignorée. Citons à ce propos Cixous :

Il est temps de libérer la Nouvelle de l’Ancienne en la connaissant, en l’aimant, de s’en tirer, de dépasser l’Ancienne sans retard, en allant au-devant de ce que la Nouvelle sera, comme la flèche quitte la corde, d’un trait rassemblant et séparant les ondes musicalement, afin d’être plus qu’elle-même[4] 

Indian Tango accomplit cette mission libératrice du sujet féminin en instiguant tout un parcours de prise de conscience, dans laquelle la musique joue un rôle actanciel. En effet, la musique du tango réveille celle de la chair, et se focalise sur la voix du centre interdit, qui a toujours été pensé comme un vide. Accorder une voix au sexe de la femme qui a jusqu’ici été vécu comme une entité muette et ceci par le biais de l’expérience érotique, tel est le projet de la romancière. Le texte parle et fait parler la chair à travers la musique du sitar, et celle des mots : 

Cette musique défait et contredit tous les codes, elle pénètre les failles de cette civilisation du non-dit, elle étale au grand jour l’interdit et elle rit de son insolence. Entre confrontation et fusion, la conversation des pieds, dans le tango, est à la fois une séduction et une guerre[5].


Lorsque Subhadra entend la musique du tango argentin pour la première fois sur son balcon, une folie s’empare d’elle. Cette musique enlace la chair de la femme dans un abrazo ténébreux et entame un dialogue avec elle. Le jeu de séduction est décrit comme un véritable corps à corps, voire comme une scène d’amour se culminant dans un bien-être orgasmique. Le langage de la musique possède des codes autres, beaucoup plus sensoriels, à l’image du secret que cache le texte. L’espace de l’interdit est celui du secret, lié la transe. En effet, la jouissance que veut taire la société est une manifestation de la transe qu’entraîne la musique. Subhadra ajoute :

Mais cette musique parle au contraire de voies détournées, de rencontres buissonnières, de nuits passées à mourir en s’abandonnant à ses rêves pour mieux revivre dans d’autres élans et d’autresabandons[6].


Le désir charnel se conjugue au besoin de lutter contre « la tyrannie de l’habitude [7] », sortir de l’image pétrifiée de la femme, « une femme, pas un mythe[8] », pour enfin exister. La narratrice l’énonce clairement, « Pour une fois me mettre en scène, devenir le sujet de mon histoire [9]. » Le besoin de changer de peau de Subhadra Mishra « changer de peau pour mieux se retrouver [10] », trouve un écho chez l’autre personnage qui évoque « le verso de [sa] personne[11]. » Il s’agit pour les deux femmes d’aller au-delà des limites du possible, au-delà des limites du pensable pour se prouver qu’elles existent, mais aussi comme le dit l’écrivaine, « cette envie de dire les choses sans les dire, de prendre à contre-pied le pacte du mensonge pour mieux révéler l’envers de ma peau [12].» La narratrice fait de Bimala, l’héroïne de La Maison et le Monde, du célèbre écrivain indien, Rabindranath Tagore, l’incarnation de la femme shakti (force), la femme émancipatrice, le double de Subhadra. De ce fait, le couple Bimala/Subhadra, présenté comme presque fusionnel, devient la « dépeceuse magnifique [13].» La narratrice joue beaucoup de cette fusion /confusion pour suggérer l’aspect insaisissable et mystique de son amante.

Par ailleurs se juxtapose à cette intrigue amoureuse, une ville, Delhi, qui dans sa majesté terrifiante, à la fois lépreuse et magnifique, rassérénante et infernale, domine et moule la destinée des personnages. Si la narration se focalise sur les deux protagonistes féminins, elle se nourrit aussi des autres figures féminines qui croisent la route du tandem : la vieille belle-mère « corps ratatiné [14] », victimale, manipulatrice et cruelle, cliché de la belle-mère bollywoodienne. ; ou encore, Bijli, « une intouchable, nettoyeuse de latrines [15]», à la personnalité électrique. Elle incarne la sexualité féminine à son apogée au grand dam de la vieille belle-mère qui se crispe de jalousie devant la jeunesse féminine de sa belle-fille ou celle de la bonne. Bijli dégageant « une aisance de corp s[16] » s’oppose à Subha « si lourde de cette terre, de ses traditions, de ses croyances, de ses doutes [17]». Telle Mitsy dans Pagli[18], Bijli représente ce que la protagoniste voudrait être : une femme consciente de sa chair et de son corps.

Dans l’ensemble on ne peut rester indifférente face à la poéticité suggestive de la narration. La violence poétique a laissé place à une musique lancinante et sensuelle, qui envoûte protagonistes et lecteurs dans un tango à deux temps : tantôt dangereux, tantôt langoureux. Telle Meera, l’amoureuse passionnée de Krishna [19], Subha se laisse emporter par la magie de la musique, engendrant un autre langage possédant ses codes propres,

La chair danse…Sinue, se fluidifie, se plastifie. Entre dans un autre langage, s’explique par d’autrescodes[20].


C’est une musique qui réveille la chair « anesthésiée [21] » car « là où plus personne n’ose s’aventurer, c’est là que la musique veut aller [22].» Elle remplace l’amant incompétent, rappelle les caresses interdites de l’amante, fait trembler Subha et l’excite par « ses notes hautes [23]» et ses « notes basses [24] »

Le titre Indian Tango est de prime abord investi d’un projet culturel, rencontre de l’Occident et de l’Orient à travers une danse exotique, érotique, intimiste et littérairequi ensorcelle le lecteur et hante les rues ensoleillées de Delhi. Two to tango expression qui suggère le partage des fautes et des culpabilités…est une invitation langoureuse àune danse interdite dans l’espace de l’imaginaire. Devi y laisse une partie d’elle-même puisqu’elle invite (sous le déguisement de la narratrice) le lecteur dans son intimité d’écrivaine, lui offrant ainsi de nombreux passages pour « affirmer », cette nouvelle complicité ;

Quoi de plus banal, de plus abject que l’écrivain qui se raconte en prétendant croire que le lecteur n’a qu’une envie, celle de suspendre quelques heures de sa vie pour en suivre une autre dans laquelle ne se passe rien d’autre que le mortel silence du tarissement ?[25]

Lisons cette invite comme une forme de tango, danse qui se fait dans la sensualité des mots, dans la transgression des frontières de l’imaginaire…entre une écrivaine et son lecteur.


            Dans le cas de Indian Tango, il est opportun de parler de roman de la maturité puisque certaines hésitations ressenties dans les romans précédents, les fantasmes d’un amour féminin se cristallisent pour démontrer qu’une étape a été traversée dans l’écriture anandienne. Elle a su redéfinir les notions clés de son univers romanesque, à savoir : la chair, l’érotisme et bien sûr la femme. Telle Eve s’élevant de ses décombres, Indian Tango donne naissance à une nouvelle femme, qui se réveille dans la musique de sa chair

 


[1] Ananda Devi Nursimooloo, Indian Tango, Paris, Gallimard, 2007.

[2] Le bindu est un terme sanskrit qui a pour sens, goutte, symbole de l’absolu. Dans le Dictionnaire des symboles . Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Ed. Laffont/Jupiter. Paris, 1982, le bindu est décrit comme « l’image de l’incommensurable unité en forme de point final de l’intégration, aussi bien que point de départ de toute méditation profonde. […] ce grain de lumière, vivante comme une étoile, est formé par l’union du prana, souffle vital, de l’essence de notre esprit, et du principe conscient. »

[3] Ananda Devi, Indian Tango, Paris, Gallimard, 2007,p. 90.

[4] Hélène Cixous, « Le rire de la méduse », Paris : L’Arc, n° 45, 1975, p.41.

[5] Indian Tango, p. 82.

[6] Ibid., p. 76.

[7]Ibid. p.12.

[8] Ibid. p.114.

[9] Ibid. p. 23.

[10] Ibid. p. 50.

[11] Ibid. p. 23.

[12] Ibid., p. 23.

[13] Ibid., p. 81.

[14] Ibid., p. 16.

[15] Ibid., p. 129.

[16] Ibid., p. 68.

[17] Ibid., p. 129.

[18] Ananda Devi, Pagli,  Continents Noirs, Editions Gallimard, 2001.

[19] Krishna est un Dieu du panthéon hindou, huitième avatar du dieu Vishnu. Krishna, le joueur de flûte, est plus connu pour son côté séducteur, ainsi que pour ses innombrables relations amoureuses avec les gopis, les bergères. Dans ce texte, nous faisons allusion à Meera, jeune princesse qui était tombée folle amoureuse de Krishna et pour qui elle avait abandonné caste, classe et famille.

[20] Ibid., p. 76.

[21] Ibid., p. 75.

[22] Ibid., p. 75.

[23] Ibid., p. 75.

[24] Ibid., p. 75.

[25] Ibid., p. 41

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