Didactique

Déogratias : une histoire sans héros !?

Par Vincent Marie

Depuis le début des années 1980 avec des oeuvres comme Les passagers du vent de Bourgeon ou comme celles de Munoz et Sampayo sur la dictature en Argentine, la bande dessinée s’est engagée sur de nouveaux territoires et explore des registres inédits comme ceux de l’autobiographie, du reportage et de la fiction politique. Aujourd’hui le neuvième art s’est considérablement enrichi au contact de l’exploration de ces registres et, de fait, est devenu un média à l’écoute du monde. Dans Déogratias[1], c’est au répertoire du reportage que Stassen vient puiser son inspiration pour raconter l’histoire du génocide des Tutsi au Rwanda et de ses conséquences sociales. Ce récit/reportage centré sur le destin d’un jeune hutu semble être un auxiliaire pédagogique de premier choix pour analyser avec les élèves une des plus grande tragédie de l’Afrique du 20^e siècle. Suivre le parcours de cet adolescent permet d’articuler un travail sur la structure narrative du récit qui s’organise en flash back selon une tripartition temporelle : avant, pendant et après l’horreur. Par cet habile procédé, Stassen réussit à faire partager les souvenirs d’un jeune hutu emporté dans la tourmente d’un génocide.

Avant le génocide, Déogratias : un adolescent ordinaire

Avant le génocide Déogratias est un jeune Rwandais qui vit comme tous les adolescents de son âge. Il va à l’école et il est amoureux d’une jeune fille : Bénigne. Lui est Hutu, elle est Tutsi selon la distinction opérée par le maître d’école dans une séquence clé de la bande dessinée, traduction de l’héritage d’une longue tradition historique et coloniale[2]. Dans ce contexte, Déogratias apparaît comme un adolescent au visage angélique. Il est sympathique, naïf, espiègle et associe le maître d’école à un imbécile. Il porte des vêtements propres et évolue dans des vignettes aux contours peu marqués. Du fait de la proximité de leur âge, les élèves peuvent d’ailleurs facilement s’identifier au jeune adolescent, d’autant qu’ils n’ont pas immédiatement conscience du drame qui se joue à la lecture des premières pages de l’album.

Pendant le génocide, Déogratias : héros ou bourreau ?

L’Histoire s’accélère et la tension dramatique de la fiction se traduit dans la position ambiguë qu’adopte Déogratias pendant le drame. Dans un premier temps, il tente de sauver Bénigne des griffes des génocidaires en la cachant chez lui. Mais Stassen ne présente pas pour autant le jeune adolescent comme un résistant, un héros courageux au sens classique du terme. Il agit pour des raisons personnelles et affectives. D’ailleurs, sa lâcheté se manifeste rapidement dans la suite du récit où il est amené sous la pression communautaire Hutu à participer aux massacres. Stassen interprète alors cette évolution par une métamorphose visuelle : les traits de Déogratias deviennent moins angéliques et plus graves et le choix de ne pas distinguer de héros dans un contexte de crise semble s’inscrire dans un changement de paradigme[3] au service d’une meilleure prise en compte des victimes. Il s’agit en effet de porter davantage l’attention sur les victimes du génocide même si l’ « héroïsme » de Déogratias n’est pas complètement occulté. Pour autant, Stassen ne tombe pas dans une victimisation outrancière, il préfère montrer comment un jeune adolescent ordinaire s’est trouvé « malgré lui » embarqué dans l’horreur.

Après le génocide,  Déogratias métamorphosé !

L’expression « Uraho ? » utilisée par Stassen dans la présentation de son travail et dont la traduction littérale est : « t’es toujours vivant ? » résume à elle seule toute la question du vivre avec le poids du génocide. Les cauchemars de Déogratias sont en rapport avec ses actes et la bière d’urwagwa qu’il avale en grande quantité ne lui fait pas oublier l’horreur à laquelle il a participé. Le cadre des vignettes qui entoure ses actions est d’ailleurs plus épais. Dans la bande dessinée, la métamorphose de Déogratias s’opère graphiquement. C’est un jeune homme qui déambule les bras ballants et l’esprit absent. Son regard est en proie à la folie, ses vêtements sont déchirés, ses propos incohérents. Par moment il s’imagine être un chien. Il a peur de la nuit et sa tête « est toute pleine de froid ». Ecrasé par les étoiles (qui représentent les âmes des ancêtres selon une vieille tradition rwandaise), il perd progressivement son humanité mais demeure malgré tout « une créature de Dieu », comme le laisse suggérer le frère Philippe à la fin de la bande dessinée.

Dans les mentalités collectives, Déogratias devient une figure emblématique et mémorielle du génocide Tutsi de par son relatif anonymat (c’est un adolescent ordinaire) et de par sa médiatisation en BD[4] (cette médiatisation en BD a le mérite avec le cinéma[5] de constituer l’ébauche d’une résonance mémorielle du génocide Tutsi en Occident). En ce sens, l’illustration de la destinée tragique d’un jeune adolescent Hutu semble être « un coup de maître pédagogique » pour mettre en lumière un génocide peu étudié dans les classes[6]. En façonnant son personnage, Stassen a finalement le mérite de poser une question essentielle : « et nous, qu’aurions-nous fait ? ».

Analyse

L’effacement

Par Ali Chibani

L’arrivée du jeune roi Mohamed VI à la tête de la monarchie marocaine a maintenu la culture berbère dans la marginalité. D’ailleurs, nombreux sont les militants amazighs arrêtés et condamnés pour leur implication dans la défense et la promotion de leur langue. Refuser cet arbitraire devenu séculaire, non seulement au Maroc, mais partout en Afrique du Nord, ne doit pas nous faire fermer les yeux sur une autre réalité qui marginalise encore plus cette culture : l’occidentalisation effrénée des esprits. En 1973 déjà, Mouloud Mammeri, l’anthropologue et écrivain algérien préoccupé par l’effritement de la culture touareg, notait :

Car il est clair à la mesure que les années passent, des portions de plus en plus vastes d’humanité se fourrent dans les voies royales de la civilisation occidentale technicienne, matérielle, efficace et programmée. Elles s’y fourvoient aussi probablement, car de plus en plus apparaissent les manques, les frustrations et les servitudes d’une culture dont naguère ne s’imposaient que les prestiges. Les repus sont fatigués de leur réplétion même. Les autres n’ont qu’une hâte : rejoindre l’Occident dans les délices de la société de production. Les choryphées de lendemains qui chantent leur ont délibérément sacrifié les aujourd’hui qui grincent…et demain n’arrive jamais. Ceux des hommes du tiers monde qui contestent les valeurs d’Occident, au nom d’une authenticité souvent mythique et quelquefois fabriquée, leur sont plus que d’autres asservis, parce qu’ils en subissent les contraintes sans disposer des moyens de les contrôler[1].

Les idées charriées par La Mort absurde des Aztèques et Le Banquet, nous les retrouvons dans Légende et vie d’Agoun’chich[2] de Mohamed Kheïr-Eddine. Il n’y a qu’à comparer le passage cité ci-dessus avec ces mots d’Agoun’chich qui parle de l’issue des quelques résistants désarmés :

Un garde que j’avais soudoyé, le même qui m’a permis plus tard de m’évader, m’a raconté qu’on emportait toutes les nuits, avant l’aube avait-il précisé, des charretées de cadavres qu’on balançait dans un charnier à quelques kilomètres de la ville, en un lieu désert plein de dunes infestées de serpents. […] Ceux qu’on tuait ainsi n’avaient jamais été jugés. Ils n’étaient ni des bandits ni des criminels de droit commun, mais des résistants qui n’entendaient pas faire le jeu de l’occupant[3].

L’auteur chleuh, Mohammed Kheïr-Eddine, de retour dans sa terre natale après un exil de quinze ans, a été frappé de découvrir une civilisation périclitante. Il s’est alors souvenu d’une légende locale, en l’occurrence celle du héros Agoun’chich, un personnage légendaire qui n’est pas sans nous faire penser à l’auteur lui-même.

Essai : le regard du fils prodigue

Les vingt premières pages du récit de Kheïr-Eddine forment une introduction sous forme d’essai où la subjectivité est pleinement assumée. Ainsi, l’auteur commence par parler de son retour au Maroc : « Quand vous débarquez dans un pays que vous n’avez jamais vu ou que vous avez déserté depuis longtemps, ce qui vous frappe avant tout, c’est la langue que parlent les gens du cru[4] ». L’exilé est donc mis au même niveau qu’un étranger. Tout est découverte pour lui. Aussi une description détaillée de la terre retrouvée nous est-elle fournie pour déterminer le cadre de l’histoire :

… son caractère géographique unique le différencie nettement des terres du Nord. […] Arbres épineux mille fois vaincus et mille fois ressuscités. Rien ne vient jamais à bout de leur résistance, ni les chèvres qui y grimpent allègrement pour les dépouiller de leurs minuscules feuilles, ni les coupes meurtrières que leur infligent les bûcherons clandestins, car en dépit d’une modernisation acceptée et même recherchée, le bois de chauffe continue de flamber dans les kanouns. L’arganier est sans doute le symbole le plus représentatif de ce pays montueux que la légende auréole de ses mythes patinés et de ses mystères dont le moindre effet est de vous nouer imperceptiblement la tripe lorsque vous rencontrez un de ces vieillards éternels dont les rides disent une histoire de sang versé, de lutte pour la survie entrecoupée de joies simples et fugaces[5].

Mohamed Kheir-Eddine s’intéresse ensuite au rôle de la femme dans la transmission de la culture. Mais désormais la femme, comme vecteur de la transmission, s’évanouit, victime elle aussi de l’occidentalisation de la société : « … la femme chleuh, qui vit toute l’année dans sa montagne, est d’abord un être doublement coloré : un être extérieurement rouge et noir. Cependant, la modernisation grignote peu à peu la beauté millénaire des choses[6]… ». La perte de la vie féminine intervient alors que la mémoire ancestrale est menacée par l’oubli. C’est la figure du Vieux, comme personnage fondateur, qui est convoquée par l’auteur :

Avec la disparition des vieillards issus du pays et imperméables aux influences corruptrices, se pose le problème de la pérennité culturelle. Cela touche essentiellement les cultures de tradition orale, les langues minoritaires dont la richesse s’estompe faute de pouvoir échapper à l’oubli par simple retranscription. Seuls les vieillards étaient capables de mémoire : avec eux, on avait affaire à des grimoires vivants. En dehors du Sénégal, qui commence à codifier ses quatre langues nationales, les autres pays d’Afrique ont tendance à dédaigner leurs attaches au profit des cultures des autres. Cela affecte tous les niveaux, tous les genres, que ce soit le cinéma, le livre, la télévision prodigieusement pauvre ou les autres moyens de communication de masses[7].

Mohamed Kheir-Eddine nous propose donc un « voyage » guidé par le héros légendaire Agoun’chich pour établir le diagnostic d’une culture qui, après avoir survécu à tant d’invasions, est face à un nouveau défi, néocolonialiste celui-là : le modernisme capitaliste occidental.

Un personnage métissé

Agoun’chich est un errant. Il est toujours sur le chemin à la quête des assassins de sa sœur. En attendant de les trouver, son esprit n’est jamais apaisé. Voyager, pour ce héros et à travers lui pour l’auteur, n’est pas une fuite mais une quête : « … Ce voyage n’est pas une désertion. Nous découvrirons autre chose. Et nous nous enrichirons peut-être, tu verras[8] ». Il a une finalité qui est de re-connaître sa culture, « … le mot culture signifiant ici terre et connaissance viscérale de cette terre[9] ». Autant dire alors qu’au fur et à mesure de ses avancées et de ses aventures, Agoun’chich apprend sur sa culture et sur lui-même. Opposer le voyage comme quête au voyage comme « désertion » établit un jugement de valeur faisant de la connaissance et de la consommation deux modes de vie – la vie n’étant qu’un voyage dans le temps – antagoniques. Si le premier est vivifiant, le second réduit l’être humain à un être instinctif : « Mais cette course effrénée vers la modernité est perçue comme une mode anesthésiante parce qu’elle n’a pour but ultime que la consommation[10] ».

Dans Légende et vie d’Agoun’chich, la théorie n’est jamais loin de la poésie, l’Histoire de la légende. Deux mondes coexistent et se soutiennent mutuellement dans une œuvre basée sur le délire sans perdre de vue sa visée argumentative : « Mais entre la théorie et la légende, que choisir ? Il reste une légère fissure pour le mirage. Il faut donc écouter la légende sans dédaigner certains repères historiques qui peuvent donner un sens à cette zone d’ombre investie par l’imaginaire[11] ». Le personnage légendaire, Agoun’chich, se transforme ainsi en un lieu mémoriel. Il communique avec les ancêtres et, comme eux, continue de vivre en parfaite harmonie avec le monde occulte :

Les rapports qu’ils [les proches du narrateur à Tafraout] entretiennent avec l’au-delà ne sont empreints d’aucune crainte ; ils rendent visite à leurs ancêtres au cimetière et les ancêtres remplissent le sommeil des dormeurs des échos de l’Outre-monde ; ils s’occupent davantage du futur dont ils ne dévoilent les secrets que parcimonieusement. Ils n’apparaissent jamais aux vivants sous la forme de fantômes agressifs ou pervers, ce ne sont ni des esprits frappeurs ni des jnouns ; au contraire, ils balisent de leur fantastique lumière la route obscure et tortueuse qu’emprunte leur progéniture toujours prompte à verser dans les pires vengeances[12].

Si Kheïr-Eddine donne une place de choix au monde occulte dans son œuvre, c’est que ce monde doit être considéré comme un lieu discursif. Il constitue en effet le langage sacré originel du groupe qui marque, à travers ce langage, ses croyances et ses rites, ses différences avec les autres groupes. Cela prouve une grande activité intellectuelle et phantasmatique chez Agoun’chich et la population de Tafraout qui, de la sorte, se distinguent des nouvelles générations qui cèdent à la tentation consumériste. Elles réduisent leur quête au monde matériel et excluent le « rêve » de leur existence au profit de l’hypocrisie : « La fameuse peur de l’enfer disparaît comme le reste ; les gens continuent certes à prier régulièrement, à jeûner, mais une sorte de perversion affecte leur conscience bien qu’elle n’ébranle pas totalement leur foi. On s’éloigne insensiblement du sacré[13] ». Cet éloignement du sacré marque une perte de la mémoire et une corruption identitaire. L’espace civilisationnel n’est plus qu’un désert : « Tafraout s’est transformée au cours des ans en une petite cité ocre et poussiéreuse[14] ». Agoun’chich et son compagnon, le violeur, quittent l’espace natal et se rendent vers le nord marocain et ce à leurs risques et périls : « J’ai vu le saint [dans un rêve], répéta le violeur. Il m’a dit de ne pas filer de rester ici. Il a dit : “Le Nord, c’est mortel[15]” ».

Le Nord comme espace corrupteur trouve sa représentation dans l’histoire du Maroc livré aux attaques françaises et espagnoles. Les déserteurs, attirés par le confort et la prodigalité matériels du monde capitaliste, sont incarnés par Hayda Moys, un Berbère au service du colonisateur : « Tous les courriers, tous les vagabonds disaient : “Haïda Moys est pire que timzawyins (tornades). Voilà-t-il pas qu’il masse partout des milliers d’hommes ? Il finira par nous soumettre, car il est fort, pardi, très fort[16] ». Kheïr-Eddine montre ainsi que le pire ennemi, c’est celui qui est issu du même groupe social. Si les Chleuh résistent à l’avancée de l’ennemi étranger, ils redoutent néanmoins les attaques de Haïda Moys.

De tout cela, il ne faut pas comprendre qu’Agoun’chich est un personnage renfermé sur sa propre histoire. Au contraire, il porte le monde en lui. Ainsi, sa description et son attachement à sa mule nous font penser inévitablement à Don Quichotte. La légende qui constitue son personnage n’est pas sans nous rappeler celles qui caractérisent le prophète Mohamed. Si ce dernier a pu être sauvé de ses ennemis grâce à une araignée qui avait tissé une toile à l’entrée de la grotte où il se cachait, Agoun’chich, qui se réfugiait aussi dans une grotte, aurait été tué s’il ne s’était recouvert d’un tronc d’arbre. D’ailleurs, Agoun’chich signifie en berbère « tronc d’arbre mort », le vrai nom du personnage étant Lahcène, descendant de Lahcène Oufoughine. Cette filiation littéraire et religieuse fait d’Agoun’chich la figure allégorique de l’Afrique du Nord située entre deux mondes qui l’enrichissent et qui la déchirent : le Nord européen et l’Orient. Le déchirement finit par nommer l’espace : « Maghreb – la Nuit du Nom – devint notre désignation[17] », le Maghreb signifiant en arabe « l’Occident » et déclaré par le Nord « Orient », jetant l’Afrique du Nord dans le non-lieu et contraignant ses enfants à l’errance :

… ainsi […] ce pasteur [Lahcène Oufoughine] rescapé d’un terrible désastre devint sédentaire. Mais l’amour de l’exil et de l’errance s’est de nouveau emparé de sa descendance. Éternelle rupture commencée par une brisure décisive que les siècles, les guerres intestines, les alliances et les accalmies éphémères n’ont fait qu’élargir dans la mémoire et dans le cœur des hommes[18].

De cette façon, quand Agoun’chich ouvre « ses yeux sur sa condition de hère[19] », il les ouvre sur une condition qui lui paraît atavique.

Vers une vie ordinaire

            Agoun’chich incarne l’entre-deux temps civilisationnels, l’espace charnière qui sépare le lieu de naissance mythifié du lieu de mort désacralisé, le récit légendaire du récit historique. Cela prend forme dans l’évocation d’un monde mi-réel mi-onirique : « Agoun’chich et le violeur ne dormaient pas mais leurs paupières étaient closes[20] ». Les personnages évoluent dans un monde quelque peu fantastique : « Le clair de lune était tel qu’on y voyait même entre les arbres : une clarté diffuse et chatoyante enveloppait les choses[21] ». La pénétration de la « clarté » dans le temps de « la nuit » constitue un viol qui se reproduit tel un leitmotiv notamment à travers les rêves prémonitoires ou les « présages » : « A un tournant, entre des touffes d’herbe et de blocs de silex, il vit plusieurs lièvres. “Ça y est ! On pourra manger…” Il en ajusta deux qu’il tira rapidement. L’écho des détonations fit vibrer l’air. On entendit des bruits de fuite et le hurlement de la folie… Le violeur alla ramasser le gibier sans se presser. “J’ai bien visé comme d’habitude”, dit-il tout haut[22] ». L’achat des fusils dans le Nord constitue un acte suicidaire en ce que ces armes symbolisent le « modernisme » tueur de la culture ancestrale. Cette dernière est hélas, de nos jours, fugace. On peine à la saisir tant la corruption capitaliste a gagné ses enfants.

Il ne reste à Agoun’chich que la terre matricielle pour entrer en contact sensuel avec sa culture et son identité. Se séparer d’elle, c’est périr. C’est en tout cas ce qui ressort d’un songe du violeur : « Il [le saint] a dit : “Tu dois aimer ta montagne ; tu es ta montagne, un grain de ta montagne.” Dis, hé ! Qu’est-ce qu’on va fabriquer maintenant[23] ? ». Agoun’chich, lui, a fait son choix. Il a décidé de chercher et de se battre :

Ce qui importe, ce qui prime tout le reste, y compris ton existence et la mienne, c’est l’accord qu’on passe ici ou là, de temps en temps, avec soi-même ou avec les autres… Cette espèce d’harmonie fugitive qui vous condamne à vivre ou à périr. Je n’ai jamais déserté ma maison ! Ni tué mon amour pour la terre et pour les êtres. Cependant, je marche, je vais, je cours, je cherche sans relâche quelque chose qui me fasse désirer la vie. Ah oui ! Le futur n’est pas aussi simple que cela ; ce n’est pas une affaire de temps ni de lieu ni d’espace. C’est une question de volonté. Ou tu t’affirmes ou tu es écrabouillé. Et tu continues de me parler des morts. Moi aussi j’ai tué. Plus que toi sans doute. Mais ça ne me fait ni chaud ni froid. C’était moi ou eux, voilà tout[24].

Néanmoins, Agoun’chich se bat contre des fantômes comme Don Quichotte se bat contre des moulins à vent. D’abord, le fantôme des ancêtres désormais excommuniés de leur terre : « Ses ancêtres lui avaient prédit que les morts l’accompagneraient où qu’il allât et qu’il lui serait impossible de les fuir[25] ». Ensuite, le monde organisé qui cède sa place à un autre : « Cette fois-ci pourtant l’histoire allait donner un grand coup de balai à ces multiples guêpiers qui s’entre-déchiraient. On entrerait malgré tout dans le monde moderne qui déjà s’engouffrait dans les brèches entrouvertes par les influences du Nord. La montagne y perdrait à coup sûr jusqu’à son identité, ce que les vieux refusaient obstinément[26] ».

Le combat d’Agoun’chich et ses efforts pour rester digne jusqu’au bout seront finalement anéantis. Un camion, autre symbole du modernisme, tue accidentellement la mule du voyageur. L’animal tant choyé rend son dernier souffle livrant son maître à la solitude la plus absolue, à un monde froid. Le dernier coup d’éclat d’Agoun’chich sera de tenir sa promesse de ne pas acheter d’autre monture que sa mule. Pour avancer, il ne lui reste plus qu’à prendre le car pour le Nord, aller à Casablanca, dans le tumulte de la ville pour travailler, s’asservir, se « diluer dans l’anonymat des grandes villes[27] ». Celui qui a été un homme libre et fier le long de son existence réduit tout son passé à de simples et vains coups d’éclat. La deuxième partie de sa vie n’aura rien d’une légende. Agoun’chich deviendra « un homme ordinaire[28] ».

            Le voyage d’Agoun’chich vers le Nord met en scène le regard métamorphosé de l’écrivain sur sa terre natale et sa culture qui s’évanouit. L’écriture intervient alors comme une expression, non seulement de reconnaissance, mais aussi thérapeutique. Le délire poétique permet d’avancer dans un monde décevant en pleine mutation : « A mesure qu’ils avançaient dans ce monde étrange, il devenait clair que rien de ce qu’ils voyaient ou ressentaient n’avait d’équivalent sur terre. Ils s’étaient complètement métamorphosés, n’éprouvant plus qu’une sensation de plénitude qui les délivrait de la haine accumulée dans leur cœur. Ils baignaient dans une lumière vive à travers laquelle ils se déplaçaient avec aisance[29] ». Le vecteur essentiel de la transmission de la mémoire collective, avec tout ce qu’elle comporte d’enseignements et de légendes, est abandonné pour les bienfaits matériels : « Tu nous oublieras si tu pars, dit la femme[30] ».

Agoun’chich ne retrouvera pas les assassins de sa sœur qu’il aurait aimé rencontrer ne serait-ce qu’en rêve. Mais la réalité a ses lois : « Tu ne pourras plus jamais revoir ta sœur. Mais peut-être sauras-tu tirer une leçon de sa mort ? Car si tu la revoyais, tu deviendrais fou et tu perdrais le chemin du retour[31] ». La sœur est probablement l’allégorie de l’identité perdue ou en train de se perdre. Il faut du courage pour le constater bien que l’auteur avoue n’avoir pas d’autre choix : « Je suis un homme d’expérience, déclare Agoun’chich, et ce monde-là, cet enfer plutôt, je l’étudierai à fond puisque je suis obligé d’y vivre[32] ». Ce nouveau monde est dépourvu de passion. Y vivre, c’est y être enterré, s’effacer comme individu pour renaître comme machine. Le héros légendaire soumis conclut : « Quand tout n’est plus rien, rien n’est plus redoutable[33] ».