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10 novembre 2010 3 10 /11 /novembre /2010 10:58

Présentation

Sur les cimes de l’amitié

par Ali Chibani

 

 

D une amitieD’une amitié. « Correspondance. Jean Amrouche-Jules Roy (1937-1962) »[1] a été publié à l’occasion de l’exposition et du colloque international organisés, en 1985, par les Archives de la Ville de Marseille en hommage au père fondateur de la littérature francophone algérienne, Jean Amrouche. Cet ouvrage, exceptionnel par l’intensité des sentiments qui s’en dégagent, par la profondeur du raisonnement et par la grandeur du style déployées par les deux correspondants, rassemble des documents allant essentiellement de 1937, année où Jules Roy et Jean Amrouche se sont connus à Paris par l’entremise du poète Armand Guibert, à la mort prématurée de l’auteur de L’Éternel Jugurtha le 16 avril 1962. D’une amitié est surtout composé de lettres échangées par Jean Amrouche et Jules Roy. On trouve aussi d’autres documents tels que des articles des deux poètes ou encore des lettres écrites par des amis de Jean Amrouche, ainsi que par sa femme Suzanne dont la dernière est datée de 1983.

 

La littérature au cœur de l’amitié

 

            La correspondance de Jean Amrouche avec Jules Roy se caractérise par la grande sincérité des deux auteurs qui s’admirent et s’aiment mutuellement. Pour eux, les lettres tinrent lieu d’espace de discussion pour dépasser l’impossibilité de se rencontrer. Jean Amrouche commente ainsi ce qu’il vient d’écrire dans son courrier du 12 février 1945 : « Je m’interroge avant d’envoyer cette lettre : elle sonne faux, car j’ai élevé la voix alors que j’aurais dû te parler à voix basse[2]. » Des brouilles, il y en eut aussi et elles furent réglées avec une honnêteté parfois si brutale qu’on pourrait s’étonner que l’amitié des deux personnalités ait résisté à tant d’orages. Ces lettres montrent la grande confiance que Jules Roy a mise en Jean Amrouche et l’estime portée par celui-ci à celui-là. En tout cas, elles donnèrent lieu à des réactions où la poésie de l’expérience ne contrarie point la poésie des sentiments. Amrouche a servi de grand frère qui console et encourage dans les moments difficiles l’aviateur engagé dans la Seconde Guerre mondiale à qui il prodiguait aussi ses conseils littéraires :

 

Que ta méditation se poursuive dans le concret, et notamment dans le drame, très bien. Encore faut-il que les grands mouvements en soient clairs. Ton livre [Le Métier des armes] doit être entièrement construit selon le rythme d’une prise de conscience, qui aboutit au renoncement. Dans le détail de l’écriture, il y a de belles choses (mais qui ne diffèrent pas assez de la Vallée [Heureuse] – surtout le début), mais aussi des choses détestables. Tes analyses tournent court. Parfois on a le sentiment que tu n’as pas eu le courage et la patience d’aller au fond des problèmes[3].

 

Jean Amrouche a été le premier lecteur des ouvrages de Jules Roy qu’il commentait sans complaisance.

            Le poète kabyle a été très affecté par son impuissance à écrire le roman dont il a toujours rêvé (La Mort d’Akhli) et à mener à bout ses projets d’écrivain.Nombreuses sont les lettres où il s’en ouvre à Jules Roy : « Je rêve, naturellement : J’imagine que cette année je parviendrai à déblayer une partie de ma route : finir Jugurtha, mettre au point “Mesures pour Rien”, avancer mon livre sur la France et dicter la première version de La mort d’Akhli[4]. » De son côté, Jules Roy a compris la détresse d’Amrouche : « Tu dois faire passer, insiste-t-il, avant tout, p.c.q. [parce que] cela prime tout, l’effort consacré à ton roman. Il faut te retrancher du monde, il faut te tirer de l’infernal filet de ta vie, il faut te garder de la pitié, de l’amour fraternel et sauver chez toi le meilleur[5]. » L’explication donnée par Amrouche à cette impuissance dépend des conjonctures. S’il est des moments où il parle de sécheresse, il souligne à maintes reprises son engagement total dans la vie de la revue Tunisie Française Littéraire (T.F.L.), dont Armand Guibert lui confia les rênes, et de la revue Arche, parrainée par André Gide. Amrouche, comme Roy dans ses débuts, devait produire une profusion d’articles pour répondre à ses besoins pécuniaires. En effet, l’auteur de Cendre et d’Étoile Secrète avoue avoir voulu intégrer la petite bourgeoisie afin de se garantir une certaine autonomie financière qui lui aurait permis de se consacrer à ses activités littéraires : « Peu à peu, cependant, j’ai senti le poids des ans. L’alibi majeur c’était la nécessité de vivre, de construire, à partir de rien, une petite aisance bourgeoise qui assurait au mieux une relative sécurité. Mais que suis-je devenu dans tout cela ? Quelqu’un qui ne disait jamais je, qui parlait toujours au nom d’autrui, et qui gardait pour lui un secret étouffant[6]. » Les frustrations de Jean Amrouche, qui demandait par moments à son ami « Julius » de lui acquérir des costumes et des pantalons, étaient accentuées par sa fréquentation des grands cercles littéraires algérois et parisiens : Albert CamusAndré Gide, Armand Guibert, Henry de Montherlant, Jean Paulhan

            Face à un Jules Roy qui produisait avec aisance car il avait emmagasiné suffisamment d’histoires dans les guerres qu’il avait faites, Amrouche s’accrochait à des projets alternatifs. Il comptait ainsi rassembler l’ensemble de sa production (poésie, essai, traductions…) dans un seul ouvrage. Grâce à ses lettres, on comprend que Jean Amrouche était moins attaché à Cendre qu’à Étoile Secrète. Mais l’ouvrage dont il éprouve la plus grande satisfaction – sentiment partagé par son ami Roy – est Chants Berbères de Kabylie publié en 1939.

 

« Frères de sang »

 

            La littérature ne fut pas la seule préoccupation des deux hommes. Elle était même un moyen de mieux s’engager dans l’Histoire et de s’en guérir. Jules Roy avait intégré l’aviation militaire des alliés pendant la Seconde Guerre Mondiale et avait fait la Guerre d’Indochine. Cela l’avait plongé dans une grande solitude et dans une réelle détresse, particulièrement lorsqu’il voyait ses compagnons disparaître sous les feux de l’ennemi. Amrouche, lui, s’était acharné pour garder en vie la T.F.L. qui fut la première revue à prendre des positions tranchées contre le nazisme. Cet engagement ne plaisait pas au régime français qui voulait interdire la publication du titre. Plus tard et juste après les événements du 8 mai 1945 en Algérie, Jean Amrouche avait choisi son camp : l’indépendance algérienne : « J’ai peur que la blessure creusée au corps et au cœur d’un peuple demeure longtemps suppurante[7]. » Et Jules Roy de lui répondre : « … une grande tristesse me gagne p.c.q. nous avons fait une guerre de cinq ans pour en arriver à ce mépris de l’homme[8]. »

La sensibilité des deux hommes à l’évolution de l’Histoire se manifeste aussi pendant la Guerre d’Algérie. Amrouche, qui fut à l’origine de la rencontre en 1959 du général de Gaulle avec le président du Gouvernement provisoire de la République algérienne (GPRA), Ferhat Abbas, avait compris que sa mission était d’être le porte-voix de sa patrie dont il vivait toutes les souffrances au point de se sentir étranger dans le pays qu’il s’était inventé : « Tu n’imagines pas combien je me sens seul, enfoui dans mes problèmes, prisonnier de mon “intelligence”, séparé de tous, saignant avec mes frères de sang, repoussé par une force irréductible loin de ceux que je côtoie tous les jours, dont les livres me parlent un langage étranger…[9] ». Jules Roy était également affecté par cette guerre et le dit : « J’ai honte d’être français. Je ne veux plus être solidaire de la connerie de mes compatriotes[10]. » Et Jean Amrouche, dont l’attachement à la civilisation française était pourtant sans faille, d’ajouter : « Quant à l’Afrique du Nord, écoute-moi bien, qui pèse mes mots, j’en suis venu à croire qu’elle ne trouvera son être, si elle le trouve jamais, que contre la France[11]. »

            La Guerre d’Algérie a réveillé d’autres blessures, identitaires celles-là. Jean Amrouche, dont Charles de Gaulle même voulait faire le « Jean Moulin algérien », était considéré par ses proches comme un Français. Mais les différends professionnels et la Guerre d’Algérie ramenaient le « Bougnoule », comme il se présentait avec provocation, à une autre réalité : « Les hommes de mon espèce sont des monstres, des erreurs de l’histoire[12]. » Ce conflit identitaire peut expliquer l’intransigeance d’Amrouche qu’on ressent notamment dans les entretiens littéraires, dont il est le créateur, à la R.T.F. (Radiodiffusion-télévision française) où il aimait imposer jusqu’à un certain point sa propre conception de la littérature. Cette intransigeance est redoublée par son statut particulier dans le monde. Connu et admiré des plus grands, il est oublié du public populaire car il n’a produit que deux recueils de poésie et une traduction contrairement à ses amis, dont Jules Roy, qui se sont fait une situation dans l’univers littéraire.

            La correspondance Jean Amrouche-Jules Roy est hantée par les morts. Plus que la disparition de la mère de Jules Roy, c’est celle de Saint-Exupéry qui revient dans une partie des lettres échangées : « … il était vraiment l’homme du XXe siècle dans sa plénitude accomplie, il était la mesure de l’homme[13]. » Quelques mois après la mort d’Albert Camus, Jean Amrouche qui s’en alla à son tour. Suzanne, sa femme, avait trouvé en Jules Roy un fidèle ami et un solide soutien. C’est à lui qu’elle demanda conseil quand il fut question de créer « un “club” ou un “groupement des amis de Jean Amrouche[14] » que Jean Daniel devait intégrer et qui devait être présidé par le chef de l'Exécutif provisoire algérien à l’indépendance du pays, Abderrahmane Farès.

 

            D’une amitié découvre la relation d’une intimité et d’une pudeur rarissimes entre deux poètes majeurs du XXe siècle. Deux « absents » extrêmement et infailliblement présents l’un pour l’autre. Cette correspondance illustre cette capacité qu’avaient Amrouche et Roy à tout exprimer de l’âme humaine, même ce qui peut nous paraître ineffable. Loin des figures publiques, nous faisons la connaissance de deux vies, voire d’une vie privée. Cela rehausse encore davantage les rebelles et les confirme dans leur immortalité qui explique le « Prélude à l’Immémorial[15] » qui ouvre cette correspondance et dont l’auteur n’est autre que Jules Roy qui conclut une de ses lettres : « À toi, Jugurtha, le salut de Genséric[16]. »



[1] D’une amitié. « Correspondance. Jean Amrouche-Jules Roy (1937-1962) », Aix-en-Provence, Édisud, 1985.

[2] Lettre « [XXXVII. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 60.

[3] Lettre « [LXII. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 89.

[4] Lettre « LIV. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 78.

[5] Lettre « LIX. Jules Roy à Jean Amrouche », op. cit., p. 85.

[6] Ibid.

[7] Lettre « XLII. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 65.

[8]Lettre « [XLIV]. Jules Roy à Jean Amrouche », op. cit., p. 67.

[9] Lettre « LXXII. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 97.

[10] Lettre « LXXX. Jules Roy à Jean Amrouche », op. cit., p. 104.

[11] Lettre « LXXII. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., 98.

[12] Lettre « LXXIX. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 104.

[13] Lettre « XL. Jean Amrouche à Jules Roy », op. cit., p. 69.

[14] Lettre « LXXXIII. Rémy Renou à Jules Roy », op. cit., p. 107.

[15] Op. cit., p. 11.

[16] Lettre « LV. Jules Roy à Jean Amrouche. », op. cit., p. 81.

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8 novembre 2010 1 08 /11 /novembre /2010 14:28

 

Chronique

 

 

 

Inauguration de la Fondation pour la mémoire de la Guerre d’Algérie, des combats du Maroc et de la Tunisie à l’Hôtel des Invalides (Paris), le 19 Octobre 2010

 

« Les guerres mémorielles de l’entre-soi français »

 

Par Célia SADAI

 

 

 

 

En l’espace de quelques semaines, une série de coïncidences postcoloniales a émaillé l’actualité. Au cinéma, on peut voir depuis le 22 septembre le très controversé Hors-la-loi de Rachid Bouchareb. Le 27 octobre, c’est la Vénus noire d’Abdellatif Kechiche qui s’affiche sur les écrans. Deux réalisateurs originaires du Maghreb. Deux films qui racontent l’Histoire de la France impériale et coloniale, et renvoient notre nation à ses mauvais démons : des zoos humains à la guerre d’Algérie.

 

Pour ceux qui ont opté pour la ballade dans Paris, on pouvait y rencontrer des hommes, commémorant. Tout d’abord, les Harkis (et supplétifs de l’armée française en Algérie) profitaient de leur journée nationale le 21 Septembre. En attendant que Nicolas Sarkozy reconnaisse officiellement l’abandon de la situation harkie par l’Etat. Le 17 octobre, d’autres (du MRAP à la LDH) se sont rassemblés pour commémorer les « Massacres du 17 octobre 1961 », date des violentes répressions contre les manifestants algériens du FLN. Le 24 octobre, on apprend le décès de Georges Frêche, harki-friendly montpelliérain, fustigé pour ses « dérapages » incivils.

 

Le 19 octobre, enfin, d’autres hommes s’étaient réunis à l’Hôtel des Invalides, cette fois non pour commémorer, mais pour inaugurer. Hubert Falco, secrétaire d’Etat aux Anciens combattants, a présenté au public la Fondation pour la Mémoire de la Guerre d’Algérie et des combats du Maroc et de la Tunisie, et présentée par François Fillon en 2007 en ces termes :

Nous avons besoin d’une réconciliation sincère des mémoires, d’un apaisement véritable des esprits et des cœurs. Une fondation pour la mémoire de la guerre d’Algérie et des combats du Maroc et de la Tunisie sera créée à cet effet en 2008. Ces questions lui seront confiées. Des historiens indépendants effectueront ce travail. [1]  

 

Ainsi, Hubert Falco inaugure la Fondation avec lyrisme : il s’agit de  « cicatriser les plaies de l’Histoire […] par un travail de mémoire et d’Histoire indépendant, exhaustif, rigoureux qui n’exclut personne et n’évacue aucune question. » [2]

 

Pourtant, la Fondation peine à asseoir sa légitimité, et divise plus qu’elle ne fédère. Prévue par l’article 3 de la loi du 23 février 2005, portant « reconnaissance de la nation et contribution nationale en faveur des Français rapatriés » (et donc de ces derniers exclusivement), elle ravive les controverses de l’époque alors cristallisées autour de son l’article 4 qui portait sur « le rôle positif de la colonisation »[3].


.  

Loi mémorielle et scepticisme historique

 

Le premier malaise porte sur l’objectif « mémoriel » de la Fondation. Elle est toujours dépourvue de conseil scientifique, et les historiens la boycottent arguant de la phrase de Pierre Nora : « La mémoire divise, l’Histoire rassemble » et appellent de leurs vœux une approche scientifique – donc historique – du débat, comme l’affirme Sylvie Thénault :

 

Si on a besoin d’un travail sur la guerre d’Algérie, c’est plus d’un travail d’Histoire […] On peut décider de ne pas travailler à partir de témoignages. […] Si on est orienté par le débat public, c’est biaisé. [Les historiens] peuvent même […] travailler sur des questions totalement oubliées, […] considérées comme marginales par des témoins ayant vécu la période qu’ils étudient ou par des groupes porteurs de mémoire. [4]


Benjamin Stora va plus loin, et fustige en filigrane l’irresponsabilité des politiques : d’autant que sur la scène mémorielle française, on n’en est pas au premier cas d’ « ingérence législative » :


L’urgence pour moi passe par des commissions mixtes d’historiens entre les deux peuples mais pour ça il faut un travail de pédagogie très long pour regagner la confiance. Pour obtenir cette confiance sur le plan politique, culturel et idéologique… ça prend du temps, on ne peut pas décider par en haut de la conduite disons d’une affaire aussi grave, aussi importante. […] Et je crois plus à des commissions du type réconciliation de vérités historiques par exemple, qu’à des fondations de mémoire car des fondations de mémoire c’est bien, mais ça ne fait pas avancer les questions de réconciliation mémorielle. [5] 

 

L’autre malaise est relatif à l’exclusivité mémorielle de la Fondation, destinée aux seuls anciens appelés de l’armée française en Algérie, Harkis et autres formations supplétives de l’armée, et Pieds-Noirs – c’est que l’on comprend de l’intervention d’Hubert Falco :


Aujourd'hui, ces hommes qui ont servi dans le bled ou le djebel sont à l'âge où l'on revient sur sa propre vie. Les souvenirs reviennent. Parfois des souvenirs très douloureux. […] La première réconciliation des mémoires, c'est celle-ci : réconcilier ces hommes qui ont servi sous nos couleurs avec leur propre passé. […] Le drame des Harkis, le drame des rapatriés d'Algérie font partie de notre mémoire nationale.[6]


Une telle orientation partisane scandalise[7]. On ne mentionne à aucun moment les Français d’origine algérienne, dont la mémoire de la guerre est aussi douloureuse et parmi lesquels certains ont défendu « nos couleurs » jusqu’en Indochine… Que reste-t-il du projet annoncé de « parcourir ensemble ce chemin de mémoire, celui de toutes les mémoires qui n’occulte aucune mémoire »[8] ? C’est là le paradoxe sur lequel on a pensé cette Fondation « pour la réconciliation des mémoires » mais « dirigée par les rapatriés pour les rapatriés » [9], et excluant de fait la mémoire algérienne de bien d’autres Français.

 

Sa gouvernance est révélatrice : son président, Claude Bébéar, est un  homme d’affaires et ancien appelé en Algérie. Son conseil d’administration se compose de trois associations d’anciens combattants qui allouent 4m€ sur les 7,2 m€ de financement, le solde de 3m€ étant apporté par l’Etat. Même les Harkis et les Anciens combattants (représentés par la FNACA), les premiers visés en théorie, ne siègent pas.

 

Pour Jean-Charles Jauffret, l’intention électoraliste de la Fondation est indiscutable : « Avec la Fondation pour la mémoire de la Guerre d’Algérie, on va fortifier les ultras. En ligne de mire, il y a évidemment l’élection présidentielle de 2012 ». Issue d’une loi électoraliste, la Fondation manipule les revendications des Harkis, et « [flatte] le lobby encore actif des nostalgiques de l’Algérie française, proches du Front national. » [10]

 

Sylvie Thénault est sur la même ligne : « On fait un cadeau aux nostalgiques de l’Algérie française. Promouvoir l’œuvre française outremer, c’est une façon de flatter des penchants nationalistes qui permettent d’engranger des voix sur la droite de l’UMP » [11].

 

 

La guerre muséologique

 

« La France souffre de son histoire » déplorait Nicolas Sarkozy dans son discours de Nîmes[12], justifiant ainsi  la création d’un nouveau lieu, la Maison de l’Histoire de France, qui s’installerait d’ici 2015 aux Archives Nationales[13], dans le cœur de Paris.

 

L’annonce est faite lors du discours des Eyzies, en septembre 2010 et les historiens s’insurgent. Ils apparentent le lieu à «  la vitrine historique de l’identité nationale », dépourvu de toute réflexion pédagogique. De plus, chacun s’étonne du projet à l’heure de la construction européenne et d’une mondialisation massive : comment un tel « mausolée du roman national » peut-il inscrire l’ensemble des citoyens français dans leur historicité ? Faut-il comprendre en creux que la Cité de l’immigration, installée en périphérie de Paris, cible quant à elle les citoyens de seconde zone évincés de la Maison de l’Histoire de France ?

 

En 2001, Daniel Hémery démissionne du comité scientifique du Mémorial de Marseille qui selon lui « ne sera pas une institution de connaissance de l’histoire, mais une institution organisatrice de sa méconnaissance. » Il précise que « la notion d'outre-mer n'a été que la version néocoloniale de l'Empire colonial [14].». A Perpignan, le comité scientifique a démissionné du Centre de la présence française en Algérie, et Georges Frêche s’emporte : « Rien à faire des commentaires d'universitaires trous du cul. On les sifflera quand on les sollicitera.».

 

La surenchère mémorielle va plus loin, et toujours dans le même sens. Trois projets de musées, consacrés à la présence française en Algérie, ont été lancés dans le Sud par des élus et des associations pieds-noires : à Marseille : le Mémorial National de la France d’Outre Mer, à Perpignan : le Centre de la présence française en Algérie, à Montpellier : le musée de l’Histoire de la France en Algérie[15] – auxquels vient s’ajouter la Fondation pour la Mémoire de la Guerre d’Algérie à Paris.

 

Aucune de ces institutions ne s’est encore dotée d’un conseil scientifique, et chaque initiative suscite l’indignement des historiens (site de la LDH, Le Monde). En 2007 à Perpignan, le Cercle des Algérianistes de France inaugure Le Mur des Disparus : quels noms y seront honorés ? Quid des dizaines de milliers de Harkis, également disparus?

 

Ce mur risque de réactiver la guerre des mémoires, s’inquiète Éric Savarese. D'abord parce qu'il ne mentionne les morts que d'un seul côté. Et aussi parce que sur ce mur vont forcément être inscrits le nom d'anciens meurtriers de l'OAS. De la sorte, les descendants des victimes de cette organisation criminelle se sentiraient légitimement insultés. [16].

 

Cette inégalité de traitement est habilement légitimée par Nicolas Sarkozy sur le plan sémantique. Reconnaissance bienvenue pour les uns :

 

Vous êtes les descendants de celles et ceux qui, dès le début du 19ème siècle ont contribué à l’essor économique de l’Afrique du Nord. La France leur avait demandé d’assurer son rayonnement par delà les mers. Sa grandeur, notre pays la doit aussi à ces femmes et à ces hommes, témoins et acteurs d’une œuvre civilisatrice sans précédent dans notre histoire[17]

 

 Repentance honnie pour les autres :

 

Je déteste la repentance parce qu’on n’a jamais envie de s’intégrer à ce que l’on a apprit à détester alors qu’on devrait le respecter et l’aimer. Voilà ma vérité ![18] 

 

Ainsi il y a d’un côté les français dont la mémoire est flattée et qui se voient ériger des mausolées, et d’autres citoyens qui devraient assimiler une identité nationale qui ignore leur Histoire. Comme le déplore Pascal Blanchard :  

 

Le rejet de la repentance, cher à Nicolas Sarkozy, et avec lui la réhabilitation du passé colonial, servent une nouvelle affirmation de l'identité française.[19]

 

Mémoires ou Histoire ? Repentance ou reconnaissance ? Identité française ou identités des français ? Ces distinctions d’apparence anodine joueront un rôle essentiel dans la façon dont on choisira d’éduquer nos enfants. Ceux qui auront la responsabilité de construire ou déconstruire la cohésion sociale, ou le « vivre ensemble » de notre nation.

 




[1]Discours de François Fillon prononcé lors de la Cérémonie d'ommage national aux Harki, le 25 septembre 2007 : http://www.gouvernement.fr/premier-ministre/ceremonie-d-hommage-national-aux-harkis

[2] Intervention de Hubert FALCO lors de l'inauguration de la Fondation, le 19 octobre 2010 : http://www.defense.gouv.fr/sedac/prises-de-parole/fondation-pour-la-memoire-de-la-guerre-d-algerie-des-combats-du-maroc-et-de-tunisie-mardi-19-octobre-2010

[3] L’article 4 avait été déclassé en raison de s on contenu polémique : "Les programmes scolaires reconnaissent en particulier le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord, et accordent à l'histoire et aux scarifices des combattants de l'armée française issus de ces territoires la place éminente à laquelle ils ont droit." 

[4] Sylvie THENAULT, « Contre l’article 3 », in C. LIAUZU et G. MANCERON (dir.), La colonisation, la loi et l’histoire, mars 2006, Ed. Syllepse.

[5]Interview de Benjamin STORA, sur Arte TV, octobre 2010 : http://videos.arte.tv/fr/videos/interview_de_benjamin_stora-3490434.html

[6]Hubert FALCO : voir note [2]

[7] Le 5 octobre 2007 Le Monde titrait « Non à une Fondation de la mémoire partisane ». Pour le quotidien, cette loi a rendu hommage à une seule catégorie de victimes (Harkis, anciens appelés, militaires ou civils français) en ignorant et passant sous silence d’autres victimes de la guerre d’indépendance.

[8]Hubert FALCO : voir note [2]

[9]Discours de Nicolas SARKOZY : « Harkis : le discours du 31 Mars 2007 », au siège de campagne de Nicolas Sarkozy : http://www.dailymotion.com/video/xb...

[10]Entretien avec Jean-Charles JAUFFRET paru dans Télérama, le 22 septembre 2010.

[11]  Entretien avec Sylvie THENAULT paru dans L’Humanité du 5 octobre 2007.

[12]Nicolas SARKOZY, Discours de Nîmes,disponible sur le site de l'Elysée : http://www.elysee.fr/president/les-actualites/discours/discours.18.html?cat_id=3

[13]N.d.A. Qui seront déplacées à Pierrefitte…

[14]La lettre ouverte de Daniel Hémery est disponible sur le site de la LDH http://www.ldh-toulon.net/spip.php?article1214

[16] http://www.ldh-toulon.net/spip.php?article2065 , Eric SAVARESE, « En finir avec les guerres de mémoires algériennes en France ? ». A noter : en 2008, le tribunal administratif de Marignane avait ordonné le démantèlement d’une stèle érigée par l'association Adimad, à la gloire «des combattants tombés pour que vive l'Algérie française ». En effet, la stèle réhabilitait les héros de l'Organisation, comprendre les morts de l'OAS. 

[17]Extrait de la lettre du 16 Avril 2007, adressée par Nicolas SARKOZY au cours de sa campagne, à Denis FADDA, président du Comité de liaison des association nationales de rapatriés (CLAN-R).

[18]Nicolas SARKOZY, discours au Zénith de Paris du 18 Mars 2007 : http://sites.univ-provence.fr/veronis/Discours2007/transcript.php?n=Sarkozy&p=2007-03-18

[19]Pascal BLANCHARD, http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/____pour_en_finir_avec_la_repentance_coloniale/p10-0.html

 


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Published by La plume francophone - dans Chronique- Editions
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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 10:50

« Mon pied-ton pied[1] et le vaste monde »

par Virginie Brinker

 

 

 Bamako climaxElizabeth Tchoungui est franco-camerounaise. Après avoir passé son enfance au Cameroun, elle vit son adolescence en Italie. En France, l’auteur est avant tout célèbre pour sa profession de journaliste de télévision, quoique nommée en 2007 membre titulaire de la commission Images de la diversité du CNC, et en dépit du succès critique de son premier roman, Je vous souhaite la pluie en 2005. Dans son deuxième roman, Bamako climax[2], le lecteur retrouve certains aspects de cette courte biographie, parfois simplement esquissés, comme l’univers télévisuel et la vie italienne[3], ou centraux à travers les voyages en Afrique des personnages et les questions de la diversité, de l’identité et de l’altérité. En effet, dans ce roman choral, l’identité des personnages vole minutieusement en éclats, retombant sur le sol en autant de facettes, au gré des rencontres et des amours tumultueuses orchestrées par la romancière. Sortir du carcan de l’identité pour mieux découvrir l’autre, voici peut-être au fond ce que cherche à exprimer l’auteur, elle-même souvent réduite à une étiquette : « Pour le microcosme littéraire germanopratin, une présentatrice télé qui écrit donc pense : impossible, forcément. Pour le PAF, une animatrice intello : ennuyeuse, forcément. Pour moi, une journaliste qui a l'amour des mots chevillé au corps et refuse de rentrer dans des tiroirs. Libre, furieusement[4]. »

 

Petit éloge de la transgression

            Les multiples voies de la transgression dans l’œuvre sont autant de moyens de clamer une liberté d’être âprement conquise. Céleste, jeune métisse, va se marier avec Elio. Tous deux ont des amours adultères, Céleste trompant Elio avec Eliott et Elio trompant Céleste avec Carolina. Dans ce jeu de miroir, la symétrie est redoublée par les origines des personnages. Elio est un blanc, italien, d’origine juive, du moins aime-t-il à le penser. Eliott est antillais, il a vécu au Mali mais refoule sa « négritude ». Carolina est une femme blanche, sarde. Les questionnements identitaires abondent au gré de ces relations, souvent décrites dans la crudité et la liberté des rapports sexuels entre les personnages.

            Mais la transgression des tabous et des masques identitaires se double plus savamment encore d’une transgression des genres littéraires puisque le texte joue avec les codes du roman d’amour, du roman d’aventures (à partir du moment où les deux amants de Céleste se lancent à sa poursuite en Afrique), et du roman policier puisqu’il s’agit de retrouver Céleste qui a disparu. Les genres littéraires multiples convoqués ici pourraient être pensés comme autant d’« attrapes-lecteurs », l’ouvrage offrant à chacun de se divertir selon le genre qui recueille le plus ses faveurs, au gré d’une stratégie scripturale plutôt bien conçue, même si l’auteur n’y va pas parfois avec le dos de la cuillère. Pourtant, un décalage ironique vis-à-vis de cette stratégie et des personnages qui la mettent en œuvre semble parfois poindre, révélant un autre niveau de lecture. Le style même en est quelquefois l’instrument, comme dans ce passage où le personnage romanesque d’Eliott, amoureux transi, apparaît comme moqué par une grandiloquence héroï-comique, à coup d’épithètes homériques et d’adjectifs connotés : « Céleste, sa maîtresse au cœur leste, se marie aujourd’hui, loin de lui, à Rome. Il est médusé. Jusqu’à ce jour funeste, il n’a jamais cru que l’affaire prendrait cette tournure » (p. 24). L’ironie s’avère d’ailleurs souvent savoureuse pour freiner les délires nombrilistes des personnages qui se perdent dans leurs états d’âme, comme Eliott, une fois encore : « ‘Marie-Rose’. Ce nom d’antipoux lui faisait un peu honte, mais c’était toujours mieux que Trouabal, se disait-il pour se consoler. La haine esclavagiste poursuivait vraiment les Antillais sur douze générations » (p. 145). Enfin, le ferment romanesque du voyage d’aventure est lui aussi mis à distance par l’ironie : « même Spielberg n’aurait jamais imaginé ce coup de théâtre ! Les deux soupirants de Céleste courant l’Afrique à sa recherche, le Blanc qui découvre une Noire dans sa famille et le Noir qui voulait être blanc. Les Pieds Nickelés, version United Colors of Benetton » (p. 338), tout comme la dimension policière du récit qualifié de « bon thriller sauce arachide » (p. 383).

Par ailleurs, la transgression du code narratif lui-même met en scène la clef de voûte du récit que représente l’identité de Céleste Adjovi, véritable « bombe pensante » (p. 40), (jeune journaliste et romancière, comme l’auteur), puisque plusieurs narrateurs prennent à tour de rôle en charge le récit, sans que Céleste, au cœur de tous les débats et des discussions, ne prenne une seule fois directement la parole (sauf à la fin, via la médiation d’un écran de télévision). Ce dispositif narratif permet de croiser les points du vue, comme ceux sur le fameux dîner parisien chez Mario lors duquel Elio et Céleste se rencontrèrent, tour à tour narré par Cassandra (p. 55), Olimpia (p. 64) et Fabien (p. 80). Notons d’ailleurs que par ce biais le roman se fait véritablement polyphonique puisque l’auteur prend soin de changer de voix/voie narrative pour chacun des personnages. Ainsi, les chapitres pris en charge par Cassandra, la meilleure amie de Céleste, experte en « science de la fente » (p. 48), sont singuliers et savoureux par la truculence des propos de la jeune femme. Enfin, il y a comme un souffle baroque qui se dégage du livre, mêlant joyeusement des références culturelles pour le moins éclectiques de Pete Doherty et du vélib[5] à Mastroianni

            La composition du roman dans son ensemble s’apparente en définitive à une quête d’une part pour les deux personnages masculins Elio et Eliott, sur lesquels nous reviendrons, celle de la femme aimée et de leur identité propre, et d’autre part pour le lecteur lancé à la poursuite de l’identité de Céleste. Tout est mis en scène pour que le lecteur soit de son côté, du choix valorisant de son prénom, au dispositif narratif : les deux seuls personnages qui s’expriment à la première personne dans le roman sont Cassandra et Fabien (métis lui aussi), les deux amis les plus proches de Céleste, ce qui a pour effet de les rapprocher du lecteur. Notons d’ailleurs que l’apparition finale de la jeune femme, tant attendue, demeure plus qu’énigmatique, comme si l’essentiel n’était peut-être pas de trouver – sous peine de figer l’identité dans une unicité mortifère – mais de chercher et pour ce faire, d’aller vers, traverser/transgresser les frontières et l’étroitesse des esprits, s’abandonner au voyage et à la rencontre de l’Autre.

           

L’exotisme en question

            Ceux qui refusent cet état d’esprit sont violemment pris à parti car la charge contre le racisme quotidien, en France et en Italie notamment, occupe une place importante dans le roman, à travers notamment la stigmatisation d’Eliott, « seule tache dans un océan de blancheur républicaine » (p. 32) : « Eliott était noir. Telle était sa croix, sa plaie, son fardeau d’Hercule. S’il s’était contenté d’être videur de nuit, vigile dans un mégastore, douanier à l’aéroport du Lamentin à Fort-de-France, fonctionnaire à la Caisse primaire d’assurance maladie, n’ayant d’autres objectifs que ses congés bonifiés aux îles et son rhum arrangé du dimanche, il n’y aurait pas eu de quoi en faire un plat. Mais Eliott avait de l’ambition. » (p. 29). Mais c’est parfois, plus subtilement, une forme de racisme quotidien larvée qui est dénoncée, le ministre pour lequel travaille Eliott qualifiant notamment les « minorités visibles » par un autre terme tout aussi ridicule dans la surenchère du politiquement soi-disant correct, celui de « Français venus de loin » (p. 36). De plus, Elio apparaît lui-même plus touché par les événements du 11 septembre 2001 que par les victimes du génocide au Rwanda (p. 90), comme rattrapé par une forme d’ethnocentrisme.

Dans le même ordre d’idée, Bamako climax ne cesse de fustiger les stéréotypes occidentaux sur l’Afrique, vue comme un corps malade, « terra incognita de l’hygiène et terreau fertile pour les sorciers mal lunés » (p. 30) et dégénéré, un continent où, comme on peut le lire dans la légende initiale violemment satirique, à grands coups d’amalgames et de clichés, on parle de l’Afrique comme d’un pays (et non un continent) « où les Noirs sont tellement noirs qu’ils sont bleu nuit, où l’on charcute les chattes des femmes, où les hommes ne se servent de leur sexe énorme que pour les faire souffrir et accessoirement fabriquer des troupeaux de gosses faméliques qui finiront enfants-soldats ou esclaves sexuels » (p. 12).

Pourtant, on peut se demander si ce voyage vers l’autre pour s’oublier soi-même, et apprendre à connaître (naître avec) pour renaître, est véritablement le trajet qu’opèrent Elio et Eliott, les deux personnages masculins. L’écho recherché des deux prénoms ne fait que mieux souligner les trajectoires similaires des deux hommes. Amateurs de références cinéphiles, d’abord embourbés dans leur lâcheté amoureuse, ils décident de se rendre en Afrique, continent qu’ils redoutent, pour retrouver Céleste. Mais ce voyage est surtout une façon pour eux d’expier un passé qui les taraude. Elio cherche à effacer le désamour de sa sœur jumelle dont on apprendra, par un soubresaut rocambolesque de l’intrigue, qu’elle est elle-même née des amours adultères de sa mère et d’un danseur noir. Eliott, cherche quant à lui à apaiser la douleur d’avoir perdu son père, Philippe Marie-Rose, à dix ans au Mali, dans un pays où tous l’aimaient : « Qui cherchait-il au juste, Céleste ou lui ? » (p. 218). Ainsi, en dépit de la composition du roman qui voudrait qu’en cette dernière partie intitulée « Renaissances », les deux hommes renaissent grâce à ce voyage vers l’Autre et l’autre eux-mêmes qu’est Céleste, on peut se demander s’ils ne demeurent pas dans une démarche proprement exotique, qu’ils pensent pourtant avoir dépassée. Todorov a ainsi montré en quoi l’exotisme était, plus qu’un mouvement vers l’autre, au final, une description de soi[6]. Les personnages ne restent-ils pas finalement harnachés à leurs représentations réductrices du Continent et de ses habitants, l’Afrique traversée (Bénin, Brurkina Faso, Mali) n’étant que secte, corruption et attentats là où Céleste souhaiterait montrer une Afrique « verticale, celle des shopping centers et des bidonvilles où ferment dans la douleur la modernité, l’Afrique du bitume » (p. 324) ? Pour elle, en effet, « l’avenir de l’homme se joue dans les villes africaines (…). La civilisation occidentale est moribonde, prise au piège de la consommation. La civilisation musulmane tout autant, prise au piège du radicalisme. Seule l’Afrique affranchie des lourdeurs de la communauté villageoise peut incarner la liberté. Dans la ville africaine, se trouve le germe du futur, les ferments des idéologies de demain » (p. 326), alors qu’Eliott, notamment, ne rêve que de partir : « À vrai dire, l’émergence d’un nouveau mouvement terroriste était le cadet de ses soucis (…). Il n’avait pas l’intention de rester en Afrique, même s’il avait cette sensation agréable d’être rentré dans le giron maternel. Il emmènerait plutôt céleste à Bora Bora ou dans un autre coin trop dépeuplé pour constituer une cible raisonnable, et ils écouteraient pousser leurs cheveux. » (p. 383).

C’est donc peut-être que tout reste à construire, au terme du voyage, en particulier ce qui se passera dans la chambre 314 finale où les deux hommes retrouveront Céleste, ce huis clos où les corps et les âmes pourront peut-être se mélanger en cessant de s’écouter eux-mêmes pour mieux tendre l’oreille.



[1] “collés ensemble”, “toi et moi c’est mon pied-ton pied” peut signifier métaphoriquement “union”. Voir glossaire à la fin du roman p. 404.

[2] Elizabeth Tchoungui, Bamako climax, Paris, Plon, 2010. Merci à l’opération « Masse critique » de Babelio qui nous a fait parvenir cet ouvrage pour analyse, en partenariat avec les éditions Plon.

[3] Elio et Carolina travaillent pour la chaîne italienne Sky Italia (cf p. 19) et Olimpia, la sœur jumelle d’Elio est « velina, soubrette télévisée » (p. 70). Eliott a quant à lui été directeur adjoint du cabinet du ministre de la Culture en charge du dossier audiovisuel. Eliott et Céleste se rencontrent par ailleurs à un déjeuner ministériel consacré aux « minorités visibles », « ce dossier méconnu des gens de pouvoir dont la géographie se résume au triangle seizième-Lubéron-Cap Ferret, territoires où le Noir est rare, et payé au Black » (p. 31).

[4] Citation de l’auteur dans le « courrier des auteurs » du site Le choix des libraires.

[5] Dont on ne résiste pas à vous livrer la définition qu’en donne l’ouvrage, raillant le caractère d’Éléonore jeune fille de bonne famille plutôt bobo : « ce véhicule hybride, synthèse parfaite entre l’individualisme du troisième millénaire et le socialisme d’un autre temps (…), ce symbole de la mise en commun des capacités de production, [Eléonore étant] juchée sur une selle qui accueillerait après elle des arrière-trains grumeleux d’immigrés, des séants flasques d’intermittents du spectacle, des fessiers prolétaires en mal de bronzage » (p. 26-27).

[6] Voir notre article sur Nous et les autres de Tzvetan Todorov, dans notre dossier n°32 consacré à l’exotisme.

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11 octobre 2010 1 11 /10 /octobre /2010 20:05

Analyse

« Trouver une langue[1] »

Par Virginie Brinker

 

 

mabanckou_demain_jaurai_20_ans.jpgDans Demain j’aurai vingt ans[2], son huitième roman, Alain Mabanckou conte une enfance, celle de Michel, dix ans, un enfant de Pointe-Noire dans le Congo Brazzaville des années 1970. Fils de papa Roger, son père « nourricier » (déjà marié à maman Martine avec laquelle il a plusieurs enfants) et de maman Pauline, Michel aspire à se marier avec Caroline, la sœur de son meilleur ami Lounès, et à avoir avec elle deux enfants, une voiture et un petit chien blanc.

 

Un roman autobiographique

            Michel n’est pas Alain Mabanckou, mais il lui ressemble. L’auteur est né en 1966 à Pointe-Noire avant de partir en France à 22 ans. Le pacte autobiographique n’existe pas en tant que tel, le protagoniste ne portant pas le nom de l’auteur, en dépit de la dédicace : « Pour ma mère Pauline Kengué - morte en 1995. Pour mon père Roger Kimangou - mort en 2004 ». On a cependant affaire à une écriture autobiographique comme on le voit par la syntaxe employée qui mime parfois les paroles de l’enfant, comme pour mieux nous faire entendre sa voix, actualiser sa présence en tant que narrateur : « Il y a aussi la photo de Marx et Engels. Il paraît qu’il ne faut pas séparer ces deux vieux qui sont comme des jumeaux (…). C’est grâce à eux que les gens savent maintenant c’est quoi le communisme » (p. 16), ou encore : « Yasser Arafat c’est lui le Président de la Palestine, un pays que les gens ne veulent pas reconnaître que c’est un pays comme notre pays » (p. 175). Mais ce sont surtout les effets de double registre entre le Moi racontant (et son temps ancré) et le Moi raconté (et son temps coupé) qui ordonnent le vécu dans une dimension rétrospective et ancrent ainsi l’œuvre dans une dimension autobiographique. C’est le cas, par exemple, de la narration de la rencontre de Pauline et Roger alors qu’elle a quitté « le gendarme », le père biologique de Michel, et travaille au Grand Marché de Pointe-Noire : « Or, ce qu’elle ne savait pas, c’est que c’est là, dans ce Grand Marché de Pointe-Noire, que sa vie à elle allait changer. La mienne aussi » (p. 95).

            Par ailleurs, Demain j’aurai vingt ans joue avec l’intertextualité autobiographique, comme pour mieux ancrer le récit dans le genre mais aussi pour malicieusement s’en démarquer et chanter ainsi la singularité humoristique de l’œuvre. Ainsi, l’on voit notamment l’ambivalence de l’intertextualité autobiographique dans cet extrait de la fin du premier chapitre, qui n’est pas sans évoquer le baiser du soir, véritable rituel du coucher de Combray, dans Du côté de chez Swann de Marcel Proust[3] : « Je me calme dès que j’entends ça et maman Pauline se penche vers moi, me touche juste la tête, mais ne me donne pas un baiser comme dans ces livres qu’on nous lit en classe et qui se passent en Europe, surtout en France » (p. 18). Les références aux classiques de l’enfance et de l’autobiographie ne sont ainsi pas dénuées d’humour. Dans l’exemple suivant, l’hommage est une nouvelle fois parodique : Mabélé, le rival amoureux de Caroline, est un chantre de Marcel Pagnol, « quelqu’un qui écrit des livres sur sa mère, sur son père et sur leurs quatre châteaux » (p. 112). Ancré dans la tradition autobiographique africaine, d’un Camara Laye[4] ou d’un Cheikh Hamidou Kane[5] – on pense en effet à la rencontre du fou « philosophe » lorsque Michel cherche la petite clef qui ouvrira le ventre de sa mère –, Demain j’aurai vingt ans offre un point de vue pourtant tout à fait singulier où le pays, la famille et la ville ne sont pas idéalisés.

           

La visée satirique et la modalité du « regard neuf »

Mais le point de vue de Michel offre une autre originalité. Via « La Voix de l’Amérique », la radio américaine qu’il écoute en famille, sorte de fenêtre sur le monde, il regarde les événements des années 70 extérieurs à son pays et s’en soucie. Il est en effet question, entre autres, de Bokassa et ses diamants, d’Idi Amin Dada, de Mobutu et de la Révolution iranienne. Le personnage du Chah d’Iran fait d’ailleurs le liant entre plusieurs chapitres du livre, Michel prenant fait et cause pour lui. Nous sommes donc aux antipodes du regard traditionnel de l’Occident sur l’Afrique, puisque c’est ici un petit africain qui regarde le monde du haut de ses dix ans. Ce procédé rappelle celui du « regard neuf » qu’ont pu utiliser certains auteurs du XVIIIe, à l’instar de Voltaire ou de Montesquieu. Michel rappelle ainsi le Candide de Voltaire dont la déconcertante naïveté est un redoutable procédé de l’ironie : « En principe un immortel c’est quelqu’un qui est comme Spiderman, Bleck le Roc, Tintin ou Superman qui ne meurent pas. Je ne comprends pas pourquoi nous on doit dire que le camarade président Marien Ngouabi est immortel alors qu’on est au courant qu’il est bien mort, qu’il est enterré au cimetière Etatolo» (p. 17). L’usage de la fausse naïveté du protagoniste ressort également dans cet exemple raillant le despotisme du président : « Les gens racontent d’ailleurs que lorsqu’il y a une réunion du président de la République, du Premier ministre, du ministre de la Défense et du président du PCT[6], notre président reste d’abord seul dans la salle pour discuter avec lui-même et il parle d’abord en tant que Premier ministre, puis en tant que ministre de la Défense, et enfin en tant que président du PCT. Voilà pourquoi cette réunion dure plus longtemps que lorsqu’il est avec ses ministres » (p. 69). Mais les cibles de la critique sont plurielles, comme l’indique cet exemple : « Les Français nous aimaient bien et nous aussi on les aimait bien. Ils nous aiment encore aujourd’hui parce qu’ils continuent à bien s’occuper de notre pétrole qui est dans la mer de Pointe-Noire sinon nous autres on va le gaspiller ou le vendre aux Américains qui en ont besoin pour faire marcher leurs grosses voitures » (p. 72-73).

Par ailleurs, les chapitres consacrés à l’école sont tout à fait édifiants. L’école valorise la répétition, le par cœur, en un mot, le « bourrage de crâne », comme dans cet exemple où Adriano, le meilleur élève de la classe, récite le discours du 31 décembre 1969 du premier chef d’État de l’indépendance, « l’immortel Marien Ngouabi » (p. 188). Dans ce passage, l’artificialité de l’intelligence est comme mise à distance par la dramatisation du texte et sa mise en scène, et même en spectacle. Tout prête à croire que Michel, quant à lui, élève plutôt discret, ne sera pas un élève perroquet « quand il aura vingt ans », l’un des enjeux du récit pour lui étant in fine et métaphoriquement, nous semble-t-il,  de trouver sa propre voie/voix.

 

L’apprentissage des mots comme parcours initiatique

Comme dans toutes les autobiographies d’écrivains, le passage à l’écriture est un moment-clé de l’œuvre. Dans Demain j’aurai vingt ans, l’écriture est d’abord pensée en termes de manque. Contrairement à son rival Mabélé, qui écrit à Caroline, des poèmes – « Mabélé m’écrit des poèmes chaque jour, et dans ses poèmes j’ai des yeux très bleus et de très longs cheveux blonds comme les poupées des filles de l’Europe » (p. 113) – fussent-ils des pastiches truffés de poncifs, Michel n’a jamais écrit à Caroline. L’écriture fait pourtant partie de ses aspirations et d’une des activités qu’il se voit faire, quand il aura vingt ans, pour reprendre le titre, comme il le confie à Geneviève, la copine de son frère Yaya Gaston (p. 222). On assiste dans le roman, à la quête d’une écriture, la naissance d’une langue propre, conquise sur le terrain de celle des autres, certes, mais qui ne tombe jamais dans la redite stérile. L’apprentissage que Michel fait des mots des autres lui permettra en effet de trouver sa langue avec malice, une langue pleine de vie et d’humour.

C’est pourquoi la découverte des mots des autres  – les adultes, les Occidentaux -  est souvent présentée dans l’œuvre de façon décalée et humoristique, comme dans ce passage savoureux et résolument burlesque où les mots de l’Oncle René, un militant communiste, sont détournés de leur acception première : « Maman Pauline m’a expliqué que si quelqu’un te traite « opium du peuple » il faut que tu fasses la bagarre tout de suite parce que c’est une insulte grave et que tonton René ne peut pas utiliser un mot très difficile comme « opium » juste pour rire » (p. 14). Le décalage lié à l’usage des mots découverts est ainsi un procédé courant dans l’œuvre comme c’est le cas de l’adjectif « évoluée » employé pour Caroline, la fiancée de Michel : « Lorsque Caroline me regarde, je me sens le plus beau du monde. On a le même âge, mais elle, elle sait beaucoup de choses sur nous autres les garçons. Maman Pauline dit qu’elle est une fille évoluée. J’ignore ce que ça signifie (…). Maman Pauline dit que Caroline peut préparer un plat de feuilles de manioc aux haricots, ce que beaucoup de grandes personnes ne réussissent pas toujours. Elle est vraiment bien évoluée » (p. 23). La langue française devient aussi objet de raillerie, comme avec la découverte de la chanson de Georges Brassens et de la locution latine alter ego : « - Alter ego c’est pas du français, dit Lounès. / - C’est dans quelle langue alors si c’est pas du français ? / - A mon avis, ça vient du patois d’une tribu d’Europe. / - Une tribu ? » (p. 79). Et l’enfant apprend parfois à ses dépens à se familiariser avec les mots des autres, comme dans l’affaire du bulletin scolaire caché, motivée par tout un quiproquo linguistique, l’enfant n’ayant pas compris le terme « assidu » (p. 212) noté par le maître dans son bulletin.

Le premier pas vers l’écriture est franchi à la page 123, dans une lettre-poème à Caroline, touchante et pleine d’humour : « Je te promets que je lirai les livres de Marcel Pagnol / Quand je serai grand / Mais je ne te construirai pas un joli château / Je te construirai une jolie maison en planches / Comme celle de Maman Pauline et papa Roger / Un château c’est trop grand / J’ai peur que mes rêves se perdent dedans / Et qu’on dise de moi que je ne suis qu’un capitaliste / Or je ne veux pas avoir les globules rouges des capitalistes / Sinon mes deux sœurs ne vont plus me reconnaître / Et elles vont me chasser du Ciel le jour où j’arriverai là-haut… » (p. 124). L’humour et l’émotion sont ici suscités par une forme de connivence avec le lecteur, une forme de partage de l’intimité, cette première lettre évoquant plus ou moins directement des anecdotes ou tranches de vie déjà narrées dans le roman, comme la rivalité avec Mabélé, le matérialisme de Caroline, l’amour pour les parents, l’intolérance de l’oncle René, la mort des deux petites sœurs, sa « Sœur-Etoile » et sa « Sœur-sans nom »…

La première découverte littéraire à proprement parler intervient à la page 156. C’est celle d’ « Arthur » – « le jeune homme au visage d’ange » – Rimbaud, dont les mésaventures avec Paul Verlaine sont immédiatement rapprochées du dérisoire problème d’alcoolisme du voisin, Monsieur Vinou. Et de Rimbaud nous passerons à San Antonio… Les figures tutélaires apparaissent donc comme d’emblée marquées du sceau de la parodie. On ne s’étonnera donc pas que la quête initiatique de cette voix/voie propre passe à l’échelle de l’œuvre dans son ensemble par les deux grandes modalités de la parodie (le détournement du modèle) que sont les registres burlesque et héroï-comique. Ces deux registres, particulièrement utilisés dans l’œuvre, miment l’écart et la transgression nécessaires à l’enfant pour trouver son style, et constituent parallèlement les principales ressources comiques du roman et ce qui en fait son sel. Le burlesque, qui consiste à dégrader une figure élevée par un style bas, apparaît quelques fois au détour d’une simple phrase : « si on est mort on ne revient plus, sauf Jésus qui est capable de faire des miracles, de ressusciter, on dirait que la mort n’est pour lui qu’une sieste de l’après-midi » (p. 20). Ailleurs, le chef d’état ougandais, Idi Amin Dada est moqué parce qu’il s’appelle « Dada », « comme le nom de ce chien de notre quartier qui a une queue en spirale et un œil qui suinte du matin au soir » (p. 130) ; le Chah d’Iran dont Michel suit les pérégrinations à la radio, manque de devenir un « clochard international » (p. 152), tandis que maman Pauline appelle Engels, « Angèle » (p. 141) ! Inversement, les moustiques de la chambre de Marcel sont désignés quelques pages plus loin comme une véritable « armée » contre laquelle le Flytox ne peut rien (p. 22), « la radiocassette » de papa Roger est regardée par maman Pauline « avec crainte comme si c’était une bombe qui allait exploser dans quelques minutes et nous tuer tous les trois » (p. 54). Le procédé est ici inversé, on applique un style noble à un sujet bas, comme dans le registre héroï-comique.

 

La lecture jouissive de ce texte, profond et drôle, nous plonge certes dans l’esprit d’un jeune garçon des années 70 au Congo, mais peut-être avant tout dans celui d’un écrivain, dont l’objectif recherché est de « trouver une langue », comme le disait Rimbaud. Mission accomplie !



[1] Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny, dite du Voyant »,  15 mai 1871.

[2] Alain Mabanckou, Demain j’aurai vingt ans, Gallimard, août 2010.

[3] « Ma seule consolation, quand je montais me coucher, était que maman viendrait m’embrasser quand je serais dans mon lit. »

[4] Camara Laye, L’Enfant noir, 1953.

[5] Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, 1952.

[6] Parti Congolais du Travail.

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11 octobre 2010 1 11 /10 /octobre /2010 19:47

Présentation

 Sindbad et les mille et une mères suppléantes

par Ali Chibani

 

 

 

          Bachi_sindbad.jpg  Dans son dernier roman, sélectionné pour le prix Renaudot, Salim Bachi donne l’image d’un auteur féru de littérature. Amours et aventures de Sindbad le Marin[1] étale un savoir littéraire d’une grande ampleur, allant de l’Afrique du Nord à l’Orient, en passant par l’Europe ; un étalage qui tend à donner à Sindbad et, à travers ce personnage principal, à l’auteur même, l’autorité qu’ils quêtent dans cette œuvre structurée à la manière d’un roman familial. Salim Bachi s’implique personnellement dans un ouvrage qui éteint symboliquement la puissance de la figure paternelle avant de la libérer, tout en restaurant la figure maternelle.

           

            Comme l’indique le titre, l’histoire du roman s’inspire principalement du conte éponyme « Sindbad le Marin » des Mille et une nuits. Mais l’auteur algérien fait vivre à son personnage des aventures plus adaptées aux réalités modernes. Ainsi, Sindbad n’est plus un marchand mais un « buiznessman » qui a commencé son périple en tant qu’émigré clandestin après que son père a été assassiné dans une période qui évoque la terreur des années 90. Avec un groupe de harragas, il monte sur une barque et gagne les rives de l’Italie où il va connaître moult aventures : « J’embarquai donc à bord d’une barque de pêcheur avec une vingtaine d’autres personnes à la conquête de l’Europe où je pensais faire fortune puis revenir parmi les miens vivre sur le même train qu’auparavant. » (p. 57). Mais au lieu d’affronter une baleine ou des pygmées cannibales, il passe inlassablement d’une conquête féminine à l’autre. Des dangers, le Sindbad des temps modernes en court aussi. À titre d’exemple, il est poursuivi par Carlo Moro, parrain d’un groupe mafieux italien et mari de Vitalia, « pucelle aux courbes généreuses… » (p. 64), qui s’est éprise du jeune voyageur. Pour son dernier roman, Salim Bachi ne s’est pas inspiré uniquement des Mille et une nuits. C’est ce qu’indique la page de « remerciements » où l’on peut lire : « Ce livre comporte un conte véritable de Sindbad le Marin, ou Sindbad de la Mer, traduit par Jamel Eddine Bencheikh et disponible dans la Pléiade. Il est aussi souvent question de Leonardo Sciasia et de ses Heures d’Espagne […]. Merci à Rainer Maria Rilke et à ses Carnets de Malte Laurids Brigge… » L’auteur assume par ailleurs sa filiation littéraire algérienne et se met du côté des auteurs engagés contre le système politique :

 

… nous sommes très fiers de compter dans nos rangs des lettrés tortionnaires. Il ne faut pas confondre la plume et les fers rougis, le feu sacré et la fée Électricité ; le bain de jouvence nécessaire à l’art et la baignoire de triste mémoire. Je ne me suis jamais emmêlé les pinceaux, moi[2]. (p. 82)

 

Parmi les auteurs célébrés, on peut reconnaître Kateb Yacine dont le roman Nedjma a pour héroïne une bâtarde. Salim Bachi retravaille aussi la parabole biblique et coranique des Sept Dormants d’Éphèse dont le dernier à se réveiller devra écouter l’histoire d’un Sindbad se comparant à Ulysse et qui a, parmi ses multiples doubles, un Sénégalais prénommé Robinson.

 

La peur de la castration

 

Amours et aventures de Sindbad le Marin s’ouvre sur l’arrivée à Carthago du septième Dormant accompagné par son chien qui le nomme « Ooouroughari ». Le réveil du dernier des Dormants annonce le moment où « la prophétie » doit se réaliser. Lalla Fatima, grand-mère de Sindbad et métaphore de l’Origine du monde, s’écrie à l’adresse du Dormant : « Tu es là pour le Jugement. Mon père m’en parlait souvent. Il disait : “Le Jour où chaque homme trouvera présent devant lui ce qu’il aura fait de mal, il souhaitera qu’un long intervalle le sépare de ce Jour”. » (p. 54) Le septième Dormant incarne la tyrannie de la figure paternelle. Son absence satisfait le désir œdipien de Sindbad qui a pu rester momentanément seul avec Lalla Fatima. Quant à « Chien », il n’est autre que la symbolisation de la phobie de la castration du narrateur qui le regarde. L’animal fait partie des « gardiens de l’enfer », veille au respect du tabou transgénérationnel qui frappe l’inceste et se tient prêt à avaler les contrevenants qui menaceraient de prendre la place du père.

            Le Dormant n’est pas seul à représenter la figure paternelle. Celui-ci étant absent, le narrateur, comme par paranoïa, retrouve des équivalents du Père partout. On peut citer parmi eux le Démiurge. SalimBachi désigne de cette façon une Volonté transcendante qui pourrait donner un sens à l’Histoire. Cette Volonté aurait le pouvoir de faire et de défaire le monde à sa guise. On dirait une Puissance facétieuse qui modèle l’Histoire selon ses envies de rire : « Thamara avait peut-être raison : un Démiurge se gaussait de l’humanité en la faisant périr dans les flammes d’un faux Éden, et le Dieu créateur, infini et lointain, assistait impuissant à ce magma de violences, de meurtres, de fureurs génocidaires, en se roulant les pouces comme un vieillard débile. » (p. 242). Comme l’indique cet extrait, ce roman ne démissionne pas des préoccupations collectives. L’itinéraire du voyageur vers la réconciliation avec lui-même et avec le père fait passer Sindbad par maintes violences historiques qu’il dénonce sans ambages.

            L’Histoire est en effet omni-présente dans le dernier roman de Salim Bachi et elle produit une pléthore de mauvais pères symboliques. Elle se manifeste parfois de manière allégorique ou satirique. C’est le cas par exemple quand l’auteur parle du dirigeant algérien, Abdelaziz Bouteflika, qu’il nomme « Chafouin Ier ». L’auteur cite aussi la vie politique française et analyse à sa manière les tristement célèbres discours xénophobes de Nicolas Sarkozy. Tout au long de son périple, Sindbad rencontre des « sans-papiers », des travailleurs en noir, des littérateurs mégalomanes, des mafieux… Ainsi, les orientations des Amours et aventures de Sindbad le Marin sont psychanalytiques mais aussi sociologiques. La diversité des points de vue adoptés par l’auteur reflète le morcellement d’un Moi qui cherche à retrouver son unité en libérant sa parole.

            Le rapprochement de la figure paternelle de la tyrannie de l’Histoire comme fait d’une puissance transcendante reflète l’obsession de l’impuissance qui caractérise le narrateur incapable de surmonter les interdits établis et protégés par la Toute-Puissance du Père. L’absence du père et le sommeil du Dormant ont tout de même ouvert une brèche et rendu possible le contact du fils avec la mère. Néanmoins, cela ne s’est pas fait sans dégâts. En effet, ce rapport s’est avéré radicalement destructeur de la cellule familiale symbolisée par la patrie puisque la relation mère-fils s’exprime à travers un attentat qui a secoué Carthago et à travers les forces armées qui ont ruiné le pays. Ce contact, le Dormant le juge avec sévérité, notamment en laissant son chien dévorer un chauffeur de taxi qui a avoué avoir collaboré avec les services militaires contre la population. « Ooouroughari » agit aussi comme le miroir qui donne à regarder l’image de l’homme dans toute sa cruauté. Tel est le fonctionnement des scènes dialogiques où le Dormant, qui s’étonne de la tournure prise par les événements historiques, questionne et contraint ses interlocuteurs à dire la vérité sur leur devenir. C’est par exemple le cas dans cette scène où il demande aux douaniers du port de Carthago :

 

-          Les enfants fabriquent des radeaux ?

-          Oui, monsieur du Néant… Des gamins… des armateurs. Avec leurs mains, quelques planches, des pneus, ils bâtissent des naufrages ! De grands échouages, de belles morts en mer sous la surveillance des garde-côtes espagnols, italiens ou maltais. (p. 21).

 

De la sorte, la violence n’est pas que celle du père à l’encontre du fils mais aussi celle du fils à l’égard du père qui n’a plus les clés nécessaires pour la lecture de l’actualité et dont l’horizon d’attente est sérieusement atteint.

            L’auteur va initier plusieurs tentatives de résorption de la peau narcissique déchirée en se réconciliant de manière discontinue avec le père. Alors que Sindbad séjourne à la villa Médicis à Rome, le fantôme d’Ingres vient à sa rencontre pour lui raconter les aventures de son double des Milles et une nuits, et lui offrir le temps d’un conte le plaisir de la réunion du Moi et de l’Autre (p. 134). La totalité du Moi, Sindbad cherchera à l’atteindre surtout à travers le corps féminin comme espace d’exercice de la liberté et de la violence. Le corps de la femme, c’est aussi l’espace aimé ou déchiré de Carthago.

 

De la mère suppléante au fantasme de l’auto-engendrement

 

            Carthago, c’est le nouveau nom donné à Alger, ville de naissance de Salim Bachi, par les habitants d’un pays qui a eu le temps de connaître une deuxième colonisation française. L’effacement du nom de la capitale algérienne et son remplacement par Carthago illustre deux tendances du texte. La première veut effacer le nom de la mère et le réinventer pour le rendre plus proche de l’enfant et de ses désirs qui sont ainsi compensés. On est déjà installé dans le plaisir textuel comme satisfaction d’un plaisir narcissique. Cet effacement du nom permet aussi la réalisation d’un autre phantasme : le retour au ventre maternel. Ainsi, Carthago nous fait penser à Carthage, une sorte d’arrière-mémoire collective, d’idéal commun révolu, néanmoins fondateur et devenu mythique. Toutefois, cette relation compensatrice est menacée de destruction – une destruction radicale que les autres considèrent comme nécessaire à leur survie – car « Carthago » nous rappelle aussi cette sentence en latin qui a conduit à la Troisième Guerre Punique : « Delenda Carthago » (Il faut détruire Carthage).

            La dissolution identitaire du « Je » trouve son expression dans ce changement du nom mais aussi dans la dilution des références spatio-temporelles. Le Dormant nous fait penser à Balthazar Bodule Jules, le personnage principal de Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau et à Rien dans L’Étonnant Voyage de Rien d’Antonine Maillet. Ces deux personnages ont vécu toutes les époques et toutes les guerres. La similitude de l’expérience fondatrice (la violence) de chaque période historique affecte la perception du temps comme flux[3]. Le texte reste alors figé dans le même point d’interrogation qui peut ouvrir sur l’impossibilité d’une réponse ou sur la possibilité de toutes les réponses :

 

Le Dormant songeait au temps où il les [Che Guevara, Ben M’Hidi, Abdelkader] côtoyait et partageait leurs rêves. Les songes défunts perdurent dans l’esprit des vivants. S’était-il endormi hier après l’arrestation de Ben M’Hidi, ou avant-hier après la capture de l’émir Abdelkader ? Était-il parti en exil à Damas pour finir ses jours avec le vieux sage à la mosquée des Omeyades ? Il était peut-être mort en Bolivie, prisonnier de la jungle, abandonné sur le chemin des révolutions ? Ou plus loin encore, il lavait les pieds de Jugurtha, baisait ceux de Jésus, accompagnait le Prophète dans son hégire ? Il pouvait être juif, romain ou berbère ; marcher avec les Arabes le long des caravanes ; traverser l’Atlantique à bord d’un bateau négrier ; périr dans des mines d’argent au Mexique… (p. 32-33)

 

Ce lieu de l’invraisemblable offre une grande potentialité d’invention tant il est rempli de pères suppléants qui nous apprennent que l’utopie peut se faire avec ou contre l’Histoire : « Le Dormant et Sindbad longeaient le boulevard Che Guevara… » (p. 37). Contrairement à ce boulevard, il est des endroits qui restent hermétiques à la fantasmagorie. D’après l’auteur qui, par ailleurs, cherche la dissolution de la mémoire, nous devons rester attentifs à la mémoire des lieux qui content des histoires dans l’Histoire :

 

[…] Un peu comme Venise et son pont des Soupirs où s’embrassaient les imbéciles en ignorant que la passerelle servait à emmener les prisonniers aux plombs, voilà pour les soupirs. Pareil pour Paris. Un champ de ruines où l’on avait massacré femmes et enfants en 1871 ; la Seine, une fosse commune où l’on avait jeté des Algériens en 1961 ; le Lutetia, quartier général de la Gestapo et lieu d’arrivée des rescapés des camps. Une ville romantique. (p. 218).

 

La dissolution spatio-temporelle n’est qu’une autre manière d’écrire ou de réécrire la dissolution du « Je » masculin dans l’altérité féminine. Sindbad est un grand conquérant. Ses îles, ses trésors, ce sont les femmes. À son arrivée en Italie, il jette son dévolu sur Vitalia qui doit, en quelque sorte, suppléer la figure maternelle pour reconstituer le paradis mythique de la totalité du Moi. Mais celui qu’il croyait être le père de la jeune fille et qui, en fait, est son mari, empêche la sérénité de cette relation et finit par tuer Vitalia[4]. Carlo Moro agit ici en figure paternelle vengeresse. Il peut être perçu comme l’incarnation à la fois du Dormant et de son chien. Toutefois, bien avant ce meurtre, Sindbad dit : « J’avais gagné en flegme, je ne croyais plus en rien, même Vitalia ne me manquait plus. J’étais perdu pour l’amour, je consommais les femmes comme d’autres une pâtisserie. » (p. 218). La désillusion, l’impossibilité de gagner l’île rêvée d’un Moi total va transfigurer l’acte d’amour en acte de violence : « … elle poussait alors de sa voix profonde et rauque une sorte de chant pendant que se déversait dans ma gorge le flot salé des abysses et l’amour et la mort et le temps abolis sur mon visage rivé entre les cuisses d’une femme brûlée de désir. » (p. 66). La violence de l’amour, c’est aussi celle du langage cru employé par Sindbad pour décrire par le menu détail ses ébats avec toutes ses conquêtes dans lesquelles il se dissout et se régénère et sur lesquelles il exerce sa tyrannie.

            Derrière le remplacement de la figure maternelle et la profusion des références aux liquides dans les relations sexuelles, le lecteur décèle l’expression d’un autre phantasme qui est l’auto-engendrement. Sindbad ne veut être redevable à personne pour sa naissance et son histoire sur laquelle il a l’autorité absolue :

 

Moi, je suis un homme neuf dans un pays neuf. On me dit que la ville s’appelait jadis Alger et qu’elle s’appelle à présent Carthago. Donc, pour moi, c’est Carthago… On me dit que c’est mieux qu’avant, je suis d’accord avec ceux qui le claironnent. Ce sont eux qui ont raison, ils ont toujours eu raison… (p. 17).

 

La réalisation du fantasme de l’auto-engendrement a une double répercussion dans le texte. La première consiste dans l’émergence d’une nouvelle puissance après la libération de la partie féminine du « Je » qui est réunie avec sa partie masculine : « On fit d’ailleurs venir un médecin qui diagnostiqua une petite toux, due sans doute à l’exposition d’une âme simple et féminine à la complexité d’une cité millénaire. Lorsque je fus remis, j’arpentai à nouveau les ruelles de la ville. » (p. 232).Cette évolution de l’Autre à l’« autre en moi » qui fait du narrateur le contenant des tensions historiques nous amène à la seconde empreinte de l’auto-engendrement qui est l’implication de l’auteur lui-même dans son œuvre où il se confond volontairement avec un être tyrannique et fantasmatique qui imite ainsi les comportements castrateurs du père : « Le Boulouk-Bachi capturait l’innocente Mazarine, la jetait à terre, la traînait par les cheveux sur un tapis qu’elle avait déplié au préalable ; il lui arrachait ensuite ses effets pendant qu’elle se débattait comme une furie et ruait en tous sens, ce qui me causait contusions et tours de reins. » (p. 188). Nous pouvons relever d’autres références autobiographiques comme la résidence de Sindbad à la villa Médicis où Salim Bachi a séjourné en 2005, Alger comme ville natale du « Je » auteur et du « Je » narrateur… L’intrusion des faits autobiographiques est toujours accompagnée par une mise en scène du « Je » qui se projette dans l’univers de l’altérité utopique. C’est le cas dans cette parabase où, suite à un éclatement identitaire, l’auteur usurpe la place du lecteur pour se découvrir à la troisième personne du singulier et pour voir, avec des yeux étrangers, son propre produit :

 

Il n’empêche, je me plaisais à la villa Médicis. Giovanna m’avait installé dans le pavillon de cet écrivain en cavale dont on ne prononçait plus le nom sous peine d’excommunication : Saint-Pierre était à vol d’oiseau. Le scribouillard avait abandonné ses livres, ses affaires et un manuscrit inachevé : Les nouveaux voyages de Sindbad. Il s’agissait des nouvelles aventures du célèbre marin. Un roman étrange où les péripéties de Sindbad étaient charnelles. L’homme passait de femme en femme pour mon plus grand plaisir. Du coup, je ne lâchai pas le livre avant de l’avoir fini. C’était une sensation étrange de se rencontrer dans un roman, de voir son double agir à sa place et se comporter comme un vaurien. Mais n’était-ce pas la raison d’être de la littérature : nous tendre un miroir voyou ? Voilà pourquoi les écrivains étaient détestés de leurs contemporains, je parle des véritables écrivains. (p. 82).

 

Dans ce passage où Sindbad se révèle être la part (peut-être) cachée ou redoutée de l’auteur, on saisit la fonction de la mère suppléante à travers la figure de Giovanna, en l’occurrence celle de mère protectrice. En lui assurant une place à la villa Médicis, Giovanna montre qu’elle se soucie du devenir de Sindbad et de son bien-être dans le monde.

 

            Quand Sindbad lit sa propre histoire, il atteint ce stade où la figure maternelle est suppléée par la Littérature. Tout l’itinéraire de Sindbad tend vers cet objectif où le Verbe devient la matrice et l’enfant, le Moi et l’autre, satisfaisant de la sorte des désirs protéiformes régis par les tumultes de l’Histoire : « La véritable chance du Marin, son unique trésor, était sa capacité à se réinventer à travers les femmes et les voyages. » (p. 149). Le Verbe constitue aussi une coquille solide pour le Moi qui se protège de la tyrannie castratrice du père. Pour cette raison, Sindbad, comme Shéhérazade, fait le long récit de ses amours et de ses aventures au Dormant pour éteindre ses forces : « Sindbad avait fini de conter ses aventures, et il sentait bien que son invité était fatigué. Il se retira donc sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller l’étrange et peu amène Chien. »

            Après que Sindbad a ralenti le Dormant dans la réalisation de son projet inconscient, c’est Lalla Fatima qui va détourner ce revenant de sa mission meurtrière. La vieille femme sans âge retrouve sa jeunesse et se donne au Dormant. Avant cela, le lecteur a appris qu’« Ooouroughari » a été sacrifié par Lalla Fatima quand son père et ses enfants étaient menacés par l’armée coloniale. Ce sacrifice jamais digéré explique la violence subie par Carthago : « Alors j’ai compris, je payais ma dette pour t’avoir abandonné entre les mains des paras. On ne brûle pas impunément son premier amour. » (p. 268). Dans la fusion du Dormant et de Lalla Fatima, acceptée par Sindbad qui s’est retiré de la chambre, la phobie de la castration est dominée : « Mout [Lalla Fatima] s’était levée, avait recouvert son maître de son corps et Chien avait grogné devant le danger. Mais Ooourougarri avait levé la main, l’avait caressé et Chien s’était tu. » (p. 271).

 

            Amours et aventures de Sindbad le Marin peut avoir une autre porte d’entrée pour son interprétation. Elle réside dans la disparition du père de Sindbad. L’itinéraire du voyageur serait alors celui qui veut réinventer ce père, fût-il dans une image symbolique religieuse qui fait de lui un être supra-terrestre. Le vide laissé par le père assassiné pourrait aussi expliquer l’obsession du texte par l’histoire de la littérature comme si celle-ci allait offrir à l’auteur-narrateur une profusion de pères symboliques et de repères identitaires. Salim Bachi offre à son lecteur un ouvrage qui saute d’un genre à un autre et dont les clés d’interprétation sont toujours à inventer.



[1] Salim Bachi, Amours et aventures de Sindbad le Marin, Paris, Gallimard, 2010.

[2] Dans cet extrait, Salim Bachi semble décocher une flèche contre Yasmina Khadra pour son passé militaire.

[3] L’écoulement du temps peut toutefois être sensible dans le perfectionnement de la violence : « On brûle les maisons et les êtres qui y demeurent ; on hache les enfants et les femmes de tout le monde en bombardant les villes : on ne sacrifie plus les hommes certes, on les pulvérise. C’est plus propre, lointain, indiscernable. » Ibid., p. 87.

[4] Cet aveuglement de Sindbad permet la satisfaction du désir incestueux. Contrairement à Œdipe, le voyageur refuse d’être sanctionné et c’est alors la mère suppléante qui est condamnée.

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5 octobre 2010 2 05 /10 /octobre /2010 16:18

Délice Paloma de Nadir Moknèche (2007)

 

« Un conte cruel sur l’Algérie contemporaine »


par Célia SADAI

 

 


 

                                                              delice paloma



Alger, Juin 2006. Le premier plan du film montre Zineb Agha, plus connue sous le nom de Madame Aldjéria (Biyouna), récupérant ses biens auprès de la gardienne d’une prison pour femmes. Négligée, les cheveux grisonnants, la Rossy de Palma algérienne entame son crépuscule. Un nouveau nom, Madame Aldjéria, et un destin anthropomorphe qui la lie aux nécessités de la nation algérienne – d’ailleurs elle porte un survêtement aux couleurs du drapeau national : vert et blanc, avec un peu de rouge. Pour autant, elle n’a pas renoncé aux escarpins à talons qui lui confèrent la hauteur du personnage qui ne chutera pas.

Dans une voiture parquée en face de la prison, on reconnait Nadia Kaci (Zouina/Shéhérazade), la Fifi délurée de Viva Laldjérie. Le contraste est fort : « habillée en corbeau » (voilée), elle apparaît aux côtés de son époux (un Barbu) et ses fils, et de Mina (Fatima Ouabdesselam), la sœur d’Aldjéria. Après un bref échange, Madame Aldjéria rentrera seule à son appartement.

 

-Qu’est-ce que c’est que ce déguisement, hein ? T’es sur une affaire ?

-Arrête. Je suis mariée maintenant. Tout va bien. J’ai un beau mari, un appartement, des enfants. Hamdoullah tout va bien.

-Tout va bien !? Eh ben, on dirait pas.

 

La scène liminaire expose le conflit des artefacts familiaux avec les désirs individuels. Durant son absence, chacun s’est affranchi de l’autorité d’Aldjéria pour accéder à son rêve. Dès lors, de coryphée larmoyant en conteuse cynique, Aldjéria erre dans la ville le temps d’une longue anamnèse et restitue, sur le modèle de l’enquête policière ou du roman noir, les motifs de sa déchéance. Il n’est pas question de justice pourtant : plutôt d’un conte cruel car Aldjéria « a payé sa dette » au centuple. La comédie, que le titre annonçait légère, préfigure donc le Délice Paloma comme une douceur empoisonnée.

 

 

 

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Madame Aldjéria, « bienfaitrice nationale »

 

 


L’agence de Madame Aldjéria, « Madame Aldjéria vous arrange ça », a pour mission de négocier avec les impératifs de la corruption, comme de « réparer les travers du code de la famille algérien ».

 

C’était ça mes petites affaires. Provoquer le petit coup de pouce que le destin tardait à donner dans les commerces, dans les affaires de cœur, dans les divorces. Des tas de gens ont besoin que leurs affaires s’arrangent et ne savent pas comment s’y prendre… Et puis on vendait un peu d’amour, histoire d’alléger la solitude de certains hommes. En fait, j’étais devenue une bienfaitrice nationale.

 

Dans « l’affaire de la Fleur du jour », elle aide un glacier à détrôner le « roi du sorbet » auquel elle envoie les services d’hygiène pour obtenir la fermeture de ses locaux. Il en est de même dans « l’affaire du cinéma l’Alhambra », le gros coup qui permettra à Aldjéria de se retirer des affaires. Madame Bellil a hérité du cinéma de son père, l’Alhambra, mais elle souhaite divorcer de son mari et partir avec le caissier, un jeune éphèbe algérois, tout en conservant son cinéma. Elle fait donc appel à Aldjéria pour piéger son mari et engager une danseuse qui se produira sur les planches de l’Alhambra, séduira M. Bellil, et le poussera à l’adultère « pris sur le fait ». Autour d’Aldjéria, les membres du clan portent tous un masque d’acteur selon les nécessités de l’affaire : Shéhérazade/Zouina (Nadia Kaci) se prostitue, Maître Djaffar (Lyès Salem) revêt à propos sa robe d’avocat pour mieux manipuler les clients… Seul le fils Riyad (Daniel Lundh) n’est pas donné en pâture ; pourtant Aldjéria recrute Rachida/Paloma (Aylin Prandi), une serveuse à peine sortie de l’enfance, et la pousse à piéger M. Bellil. Une bienfaitrice qui corrompt les vertueux, donc, mais qui s’adapte aux stratégies de survie du pays. C’est sur ce pragmatisme salvateur que Madame Aldjéria fonde son entreprise, et Nadir Moknèche s’en justifie :

 

C'est un des visages de l'Algérie d'aujourd'hui. Nous sommes passés d'une économie socialiste à une économie de marché. De plus, 100 000 Chinois sont venus s'installer en Algérie pour bâtir des hôtels et ouvrir des ateliers de confection. Ils travaillent sept jours sur sept alors que beaucoup d'Algériens sont au chômage. Trouver un emploi dans cet univers de combines, de pistons et de pots-de-vin n'est donc pas chose facile. Il faut passer souvent par un intermédiaire comme Mme Aldjéria, au carnet d'adresses bien fourni. Adolescent dans les années 1980, j'ai souhaité changer de lycée. Ce n'était pas possible par voie légale. Mes parents ont donc dû offrir une bouteille de whisky à quelqu'un d'influent pour que je puisse entrer dans l'établissement de mon choix.[2]

 

Délice Paloma est le dernier volet de la trilogie algérienne de Moknèche (Le harem de Madame Osmane[3], 2000, Viva Laldjérie[4], 2004). Une fois encore, ce qui est raconté du quotidien algérien, c’est un système de survivance où domine un ordre du monde cynique, patriarcal et arbitraire qui exclut les algériens de leur propre autorité. Si la terreur qui régnait dans les deux films précédents, engendrés dans le trauma des Barbus et de la guerre terroriste algérienne, s’est estompée, le récit porté aux lèvres d’Aldjéria la mafieuse ne nous éloigne pas d’un constat politique tout aussi pessimiste sur une nation prise au piège des intégrismes et de la corruption. Ainsi, quand une femme apparaît à l’agence de Madame Aldjéria, implorant son aide pour retrouver son fils disparu, celle-ci la renvoie sans aucune compassion, annonçant le retrait du bien commun. Et régulièrement, on quitte le récit d’Aldjéria pour retrouver son double, au présent de narration.

Fraîchement sortie de prison, elle est victime d’une « double peine » : bannie par sa famille, elle est aussi sacrifiée par ses voisins qui l’ont dépouillée de tous ses biens en son absence. Son somptueux appartement est devenu un  pigeonnier sinistre et ravagé par la moisissure. Personnage éponyme et anthropomorphe, Aldjéria porte une épaisseur symbolique malgré elle… Sa faillite représente-t-elle une nation qui périclite à force d’enfermement et d’individualisme?


 

 

Alger vue du le balcon : Moknèche topographe


 

 

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Le public français a récemment accueilli avec enthousiasme le film de Xavier Beauvois Des dieux et des hommes[5] (Septembre 2010), qui articule de bien des manières les Histoires française et algérienne. Le film raconte le destin du père Christian (Lambert Wilson) et des moines trappistes de Tibéhirine enlevés puis assassinés par un groupuscule du G.I.A. (Groupe Islamique Armé) en 1996. Le récit est pudique, la restitution fidèle, les comédiens efficaces. Pourtant ce n’est pas l’Algérie. On n’y parle pas l’arabe d’Algérie, les figurants, les costumes et le décor n’évoquent en rien l’Algérie : comme de nombreux réalisateurs, Xavier Beauvois tourne au Maroc (Meknès). A ce titre, la trilogie algérienne de Moknèche est photographique et suit quelques impératifs topographiques incontournables : la hauteur, la baie, l’horizon, trois éléments qui estampillent toute carte postale de la ville d’Alger.

 

Depuis la guerre terroriste des années 1990, voir vivre Alger à l’écran est devenu chose rare : «Un pays qui a été fermé donne très peu d'images», explique le réalisateur. Face à l’inflation des discours sur l’Algérie, l’image visuelle met désormais l’image verbale au défi – d’où les longueurs contemplatives qu’on remarquait déjà dans Le Harem de Madame Osmane. La démarche n’est pas qu’esthétique pour autant. Les lieux montrés ont été choisis avec la sensibilité du Marcheur décrit chez Michel De Certeau[6]. Moknèche construit des « situations algériennes » pour rappeler la nécessité du local, du territorial. Alger est dévoilée par un procédé d’extraction, de sélection, qui pourrait participer d’un discours à la fois historique et géographique.


Le décor donne à voir la ruine, vestige d’une Algérie immémoriale, du temps des invasions romaines ou ottomanes. Rachida/Paloma vit dans la commune de Tipaza, et habite derrière le Tombeau de la Chrétienne, mausolée datant du II/Ier siècle av. J.-C. Chaque jour, elle vient à Alger pour travailler à la Fleur du jour, au cœur de la « ville européenne » - ou coloniale (quartier du Sacré Cœur). Les toponymes aussi font sens. Le Sheraton d’Alger et Le Miami sont les lieux « où l’on fait des rencontres » dévoilant une Alger festive qui vibre au son du raï de Cheb Rafik. Mme Bellil, qui se bat pour protéger son cinéma, L’Alhambra, rappelle le combat de La Papicha qui tentait d’exhumer le cabaret Le Copacabana dans Viva L’aldjérie. Alger s’incarne enfin, et fait résonner son pouls, ses promesses et ses défaites.

 

Sur le modèle narratif du conte cruel, Madame Aldjéria entreprend donc sa quête : racheter les thermes de Caracalla, à Fouka (région de Tipaza). Elle a grandi dans cet ancien village de pécheurs siciliens, qu’elle a quitté à la mort de son père, gérant des thermes. Lorsqu’elle décide d’y emmener sa « famille » - Ryiad, Shéhérazade et sa sœur Mina, Madame Aldjéria se perd ; comme si la route qui menait aux thermes s’était effacée. Mina retrouve le chemin, bien plus loin : au cœur de jardins abandonnés trône le buste de l’empereur Caracalla. Aldjéria cède alors à un fantasme d’enfance et embrasse les lèvres de Caracalla. Pour elle, c’est à la fois le lieu du retour et du recommencement, un paradoxe temporel auquel s’ajoute la charge historique du site : Caracalla fut un Empereur romain d’origine berbère, auteur de l’Edit de Caracalla (212 ap. J.-C.) qui attribue la citoyenneté romaine à tous les sujets de l’Empire. De plus, les thermes sont classés patrimoine mondial de l’UNESCO et rappellent une Algérie traversée par les visiteurs d’ailleurs : le Pape Jean XXIII, Fidel Castro, Arafat, Amin Dada y ont fait séjour.

 

- Qu’est-ce que c’est que ça, Caracalla. C’est à nous mais ça ne nous appartient pas… Aldjéria c’est votre vrai nom ?

 

Madame Aldjéria entend rebaptiser les thermes de Caracalla pour les « thermes d’Aldjéria ». Moknèche fait sans doute référence ici à la cartographie schizophrène de la ville algérienne. Au lendemain de l’Indépendance, on a en effet substitué des noms « nationaux » aux toponymes choisis par les urbanistes coloniaux ainsi que ceux datant des grands Empires berbères. Ainsi, Aldjéria noue un lien qu’elle ne peut assumer avec sa propre histoire. Elle embrasse le buste de l’empereur, mais choisit de rebaptiser les thermes.  Elle s’effondre du fait de sa propre démesure – vertige dont chaque algérien est porteur : « La couronne de Caracalla était beaucoup trop lourde pour ma petite tête. ». Comment démêler les rets historiques et identifier la propriété nationale, l’impropre hérité, l’absence fantasmée ? Dans le concert des civilisations en concurrence, l’Algérie ressort irréductiblement métisse et nécessairement ouverte. Si les hommes ne le disent pas, la pierre les trahit.


Dès lors on peut interpréter l’histoire d’Aldjéria sous l’angle du romantisme socialiste. Quand les thermes ont été nationalisés à l’époque de Boumédiène, ils ont été abandonnés puis mis en vente par la Commission de privatisation des biens touristiques, présidée par un ancien Ministre des droits de l’homme qui ne saurait entrer en affaire avec une mafieuse. Grâce à l’affaire de l’Alhambra et quelques pots de vin, Madame Aldjéria s’apprêtait à racheter un lieu millénaire de la conscience historique et identitaire algérienne : comment peut-on brader la mémoire collective ? Il s’agirait de dépasser la politique et l’individualisme. Moknèche invite à l’élévation romantique, et c’est sans doute pour cela qu’il installe le clan d’Aldjéria au 17ème étage d’un immeuble algérois, malgré la tentation du vertige et de la démesure.

 


 

 

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Mère maquerelle ou Mère nourricière ?



La critique a beaucoup rapproché le cinéma de Nadir Moknèche de celui de Pedro Almodovar. D’ailleurs, dans son premier opus, Le harem de Madame Osmane (2000), Moknèche « pique » la vedette d’Almodovar, Carmen Maura. Elle y campe Madame Osmane, diva excessive et méditerranéenne dramatique. Comme chez Almodovar, c’est la Mère qui gouverne le clan. On ne parle pas de famille, car l’instinct maternel (ou de gouvernance ?) y est si envahissant qu’en lieu de filiation, les liens sont régis par un principe de substitution (maternité, fraternité…). Yasmine et Paloma deviennent les « filles » de Madame Osmane et de La Papicha ; Goucem et Fifi sont des sœurs… Et Riyad et Shéhérazade semblent entretenir une relation incestueuse.


Le clan occupe généralement une pension collective, où il n’y a pas d’espace privé. Plusieurs générations qui vivent ensemble, autant de pièces rapportées, et on y parle beaucoup des absents, les hommes qui, quand ils ne sont pas morts, sont des traîtres adultères. Seuls sont épargnés les fils et les homosexuels. Dans Délice Paloma, l’appartement d’Aldjéria évoque celui de Pepa (Carmen Maura) dans Femmes au bord de la crise de nerfs[7]. La scène d’intégration de Paloma au clan dramatise l’espace « scénique » de la terrasse, où Shéhérazade prend un bain sous les yeux de tous. L’intrusion de sa concurrente, plus jeune et plus belle, provoque son retrait hors du clan. Le jeu des substitutions est donc voué à l’échec : les femmes semblent toujours au bord de la crise de nerfs.


Les appartements sont les lieux où les mères nourricières phagocytent les désirs individuels des jeunes du clan, au nom de leurs propres obsessions qui les aveuglent. Madame Osmane est obsédée par son mari qui l’a abandonnée pour vivre en France avec une autre. La Papicha est obsédée par un passé qui est révolu et dont elle cherche les traces dans toute la ville. Aldjéria est obsédée par le rachat des thermes, et étouffe les promesses du futur dans un idéal d’enfance. Son instinct maternel mis à mal, Aldjéria symbolise une nation qui n’écoute pas sa jeunesse : Riyad, Shéhérazade, Paloma. Son vrai nom, Zineb Agha, ramène le propos du film au temps des Ottomans. L’Agha, mot turc, désigne le titre militaire de commandant sous l’Empire Ottoman. Aldjéria descend donc de janissaires ottomans très redoutés : « des bâtards, et ça ne les a pas empêchés d’être à la tête d’un empire », raconte-t-elle à Riyad, lui-même en quête du nom italien d’un père qu’il n’a jamais connu. Héritage déterminant selon Nadir Moknèche :

 

Cette femme a une volonté de régner, d’ailleurs elle gère son clan comme un janissaire : je suis descendante de janissaire, elle s’appelle d’ailleurs agha, agha c’est un janissaire. Donc la mettre dans un immeuble de 17 étages, c’est une volonté de la mettre au-dessus […][8]

 

Pourtant, face aux ambitions démesurées d’Aldjéria-janissaire, résiste un rêve d’enfance qui annoncerait la fin d’un cycle de corruption pragmatique et de gouvernance protectrice. Le retour aux sources salvateur se redouble du thème du renouvellement par l’eau thermale, porteuse du mythe de la jeunesse éternelle. Pourtant, dans le film, personne n’arrive jamais à ouvrir les vannes des thermes. Lors du grand méchoui qu’organise Aldjéria aux thermes, Bilal, un ouvrier barbu, tente d’ouvrir l’eau de la piscine, durant de longues minutes. L’eau ne coule pas, et tous partent se baigner dans la mer. Pourtant, ces minutes scellent la rencontre de l’islamiste avec Shéhérazade. Si l’eau ne s’écoule pas pour promettre un nouveau cycle, c’est que la situation est condamnée. Shéhérazade, redevenue Zouina, enfantera des jumeaux avec Bilal – seule famille engendrée parmi tous les personnages, prescrivant un retour fataliste au cycle d’une autorité religio-patriarcale.

 

Ceux qui opposeront leurs ambitions au schéma séculaire n’auront d’autre option que la mort ou la fuite. Comme Sakina et Yasmine (Le harem de Madame Osmane), Fifi et Goucem (Viva Laldjérie), les jeunes sont sacrifiés dans Délice Paloma. Et cette fois, Moknèche supprime la scène qui permettait de clore la narration et d’inscrire le registre du tragique : la scène de reconnaissance du cadavre, sublimement interprétée par Carmen Maura. Cette fois, on ne sait pas où sont les corps. Et le temps est crevé, ouvert pour toujours. Au deuil d’Aldjéria la matricide se substitue le rempart de l’imaginaire : Aldjéria s’invente chaque jour des histoires où Paloma et Riyad coulent des jours heureux en Italie.


Retour au 17ème étage de l’immeuble Lafayette à Alger. Ce qui s’y joue, c’est la peur du vide, et les promesses de l’horizon. Paloma et Riyad se sont enfuis à bord d’une barque. Avec le projet des thermes, Aldjéria souhaitait protéger son clan, enfermer les jeunes au frigidarium pour ne plus les exposer au cynisme du monde. Son échec et sa pénitence représentent l’impossibilité d’une méthode. Pour protéger ses ouailles, la nation algérienne doit d’abord renouveler sa vision du monde, et entamer un nouveau cycle, dans une démarche dialectique.

 

 

 

 




[1] Nadir MOKNECHE, Délice Paloma, 2007, 2h14, Distribué par Les Films du Losange.

[2] Propos de Nadir Moknèche, recueillis par Nadine Baudin dans un article publié le 11 Juillet 2007, http://www.algeriesite.com/Algerie/Actualite/culture/culture.php?id=690

[3] Nadir MOKNECHE, Le harem de Madame Osmane, 1h40, 2000. Avec Camen Maura, Myriam Amarouchene, Biyouna, Linda Slimani, Nadia Kaci.

[4] Nadir MOKNECHE, Viva Laldjérie, 1h53, 2004. Distribué par Les Films du Losange. Avec Lubna Azabal, Biyouna, Nadia Kaci.

[5] Xavier BEAUVOIS, Des dieux et des hommes, Septembre 2010, 2h00, Mars distribution.

[6] François DOSSE, Michel de Certeau : le marcheur blessé, Ed. La Découverte, coll. « Poche », Paris, 2007.

[7] Pedro ALMODOVAR, Femmes au bord de la crise de nerfs (Mujeres al borde de un ataque de niervos), 1988, 88 min., production El Deseo S.A.

[8] Interview de Nadir Moknèche à la télévision algérienne, dont la vidéo est disponible en ligne : http://www.dailymotion.com/video/x5kkbg_delice-paloma-interview-nadir-mokne_music

Pour en savoir plus, des extraits conséquents du dossier de presse de Délice Paloma sont disponibles en ligne, dont une interview de Nadir Moknèche par le journaliste Tewfik Hakem : http://www.cinemovies.fr/fiche_info-15232-prod.html

 

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10 août 2010 2 10 /08 /août /2010 23:58

Romuald Fonkoua, Aimé Césaire (1913-2008)

Compte rendu de lecture

   

Aimé Césaire (1913-2008) de Romuald Fonkoua

Ou la liberté comme lien entre poétique et politique

Par Victoria Famin

 

 

Fonkoua_aime_cesaire.gifDepuis le décès d’Aimé Césaire en avril 2008, les intellectuels du monde francophone ont consacré des ouvrages au grand poète martiniquais, geste qui leur permet de lui vouer un hommage. Tel est le cas de Romuald Fonkoua, professeur à l’université de Strasbourg, spécialiste des littératures et cultures de l’Afrique subsaharienne et des Antilles, qui a publié récemment une biographie d’Aimé Césaire aux Editions Perrin. Ce vaste et riche travail sur la vie de cette figure tutélaire de la francophonie met en relief la complexité du parcours de Césaire en tant que poète et homme politique.

Dans une démarche qui suit un fil chronologique, l’auteur retrace les années d’effervescence poétique et la genèse littéraire de l’œuvre de Césaire. Ensuite, il évoque le réveil politique du poète, sa rencontre avec Senghor et la création de la notion de négritude qui marque définitivement son œuvre. Ces premières tentatives de combiner la création poétique et l’activité politique se prolongent et se répètent dans le travail de Césaire d’abord au sein du Parti Communiste Français, ensuite comme cofondateur du Parti Progressiste Martiniquais, période que Fonkoua analyse en profondeur dans son ouvrage. Ce qui apparaît aux yeux du poète comme une scission définitive entre littérature et politique semble se résoudre dans la production théâtrale de Césaire. En effet, l’auteur consacre les derniers chapitres de sa biographie à cette activité qui représente selon lui un moment de fusion équilibrée et satisfaisante entre engagement politique et création littéraire. 

Romuald Fonkoua dans son Prologue propose un ouvrage qui semble inspiré par des instantanés qui mettent en évidence une admiration personnelle, presque intime à l’égard du grand poète martiniquais, admiration nourrie par quelques rencontres définitives. Mais en même temps, l’auteur fournit un travail exhaustif de recherche documentaire qui dévoile des aspects de la vie de Césaire jusqu’alors ignorés voire délaissés car considérés comme insignifiants. Or, Fonkoua montre au lecteur la possibilité de trouver dans cette multiplicité de nouveaux éléments des approches novatrices pour cette biographie du poète.

Ainsi, ce parcours chronologique structuré en onze chapitres met en lumière des périodes de la vie d’Aimé Césaire qui permettent de mieux connaître cette figure centrale de la littérature francophone. 

 

Naissance intellectuelle du poète

            L’auteur relève la place centrale du paysage antillais dans la poétique de Césaire et le transforme en fil conducteur de l’enfance du poète : « La jeunesse antillaise d’Aimé Césaire se confond avec la géographie de la Martinique[1] ». Les différents lieux de résidence de la famille Césaire marquent les étapes de l’enfance du poète qui, selon Fonkoua,  préfigurent et expliquent d’une certaine façon les décisions postérieures de l’écrivain. De Basse-Pointe au Lorrain, puis à Fort-de-France, l’auteur propose un parcours rétrospectif qui ramène le lecteur aux ancêtres de Césaire, dans le but d’exposer le contexte familial dans lequel grandit l’enfant. Aussi bien le grand-père Nicolas Louis Fernand Césaire, premier Martiniquais à suivre les cours de l’Ecole normale de Saint-Cloud, que Man Nini, « femme matador » qui représente pour le poète l’Afrique pure et parfaite, sont présentés par Fonkoua pour reconstruire le passé familial qui guide les premiers pas de Césaire et qui lui permet plus tard de préciser ses pensées.

Ces premières années d’étude en Martinique ont préparé le séjour de Césaire à Paris, la « jeunesse parisienne » du poète. Fonkoua évoque cette période en analysant de manière précise les activités que Césaire réalise pendant les années d’hypokhâgne et khâgne au Lycée Louis-le-Grand. L’auteur évoque la déjà célèbre rencontre du jeune Césaire avec Léopold Sédar Senghor, mais il met l’accent sur le rôle fondamental de la formation reçue pendant les classes préparatoires pour le concours de l’Ecole Normale Supérieure : « En définitive, c’est l’autonomie de penser qui est le but ultime de la formation intellectuelle proposée par la khâgne[2]. » Après l’entrée à l’Ecole Normale Supérieure, Césaire s’engage de façon active dans les activités culturelles et politiques menées par les étudiants antillais et africains de Paris. L’auteur évoque ainsi la revue mythique L’Etudiant noir qui permet à Césaire et à Senghor de commencer à développer la pensée de la négritude. La richesse des échanges avec les étudiants africains et antillais prépare aussi la création de la notion de négritude qui est pour Césaire « la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noirs, de notre histoire et de notre culture[3] ». Cette période de prise de conscience et de proclamation de la dignité des hommes noirs du monde est également marquée par la rédaction du Cahier d’un retour au pays natal, commencée lors d’un séjour à Zagreb, chez Petar Guberina, étudiant croate que Césaire rencontre à Paris. Fonkoua évoque le long processus d’écriture du Cahier et analyse les détails qui ont contribué à rendre ce texte mythique de par sa naissance. Il est intéressant de noter que Fonkoua établit une relation étroite entre ces activités intellectuelles de Césaire et son parcours scolaire : « La revue L’Etudiant noir est le fruit de la khâgne, le Cahier d’un retour au pays natal sera le produit de son passage à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm[4] ». Ainsi, les informations que l’auteur de la biographie fournit devraient éclaircir certains aspects de la vie du poète antillais.

Les années de jeunesse parisienne de Césaire sont marquées par des rencontres importantes, la plus citée est peut-être celle avec Senghor, mais Fonkoua évoque une autre rencontre essentielle : celle de Suzanne Roussi. Cette jeune étudiante qui épousera Césaire devient une interlocutrice nécessaire pour le développement de la négritude et pour le renouveau culturel que la jeune génération d’intellectuels antillais entreprend.

En 1939 Suzanne et Aimé Césaire rentrent en Martinique et se consacrent à l’enseignement. Mais ce retour aux Antilles constitue le point de départ pour une nouvelle étape d’effervescence intellectuelle, cette fois-ci consacrée exclusivement à la culture antillaise. Fonkoua analyse les activités du groupe constitué par Césaire, Suzanne Césaire, René Ménil, Aristide Maugé, Georges Gratiant et Lucie Thésée, les collaborateurs de la revue Tropiques : « Ces professeurs engagés vont puiser dans leurs pauvres bibliothèques personnelles, rassembler leurs souvenirs scolaires, mobiliser leur savoir du moment et toutes les connaissances accumulées durant leur séjour dans les grandes écoles parisiennes et françaises pour élaborer un discours sur la culture antillaise[5] ».  Ce mouvement de résistance et de revalorisation de la culture des Antilles se fait par les mots et Césaire satisfait ainsi le besoin de conscience culturelle et identitaire par l’écriture poétique.

 

La ferveur politique

            L’engagement politique pour la défense des droits des Antillais et contre toute forme de colonialisme est de plus en plus important pour Césaire et après la Libération, il est élu maire de Fort-de-France en 1945. Romuald Fonkoua propose un parcours du travail du nouveau maire qui cherche à éliminer la misère qui règne dans la ville et dans ces multiples quartiers, ce qui est enrichi dans l’ouvrage par des données précises et illustratives. 

L’intensité de l’activité politique de Césaire au sein du Parti Communiste Français est également étudiée par l’auteur,  qui offre au lecteur des documents qui mettent en évidence un véritable travail d’archive. Tel est le cas du « questionnaire biographique » que Césaire remplit pour le PCF, fiche qui permet de mieux saisir certains aspects de sa vie politique et du contexte dans lequel il évolue. Elu également député pour la Martinique, Césaire se voit obligé de s’installer à Paris et travaille au Parlement pour la reconnaissance des droits des Antillais. Son combat se voit reflété par le projet  pour transformer les vieilles colonies d’outre-mer en départements français. Cette loi est adoptée à l’unanimité par le Parlement le 19 mars 1946 et Fonkoua signale que : « Six mois seulement après son entrée au Palais-Bourbon, Césaire et ses camarades élus d’outre-mer ont obtenu ce qu’avaient réclamé en vain tous les députés des Antilles à l’Assemblée nationale depuis la fin du XIXe siècle[6] ».

Romuald Fonkoua retranscrit également des extraits des discours du député martiniquais, ce qui permet de saisir d’une certaine façon non seulement la pensée de l’homme politique mais également les qualités d’orateur du poète engagé.

La publication du Discours sur le colonialisme confirme la volonté de Césaire de revendiquer les droits de tous les peuples opprimés, critiquant toute forme de colonisation, car il montre dans son texte : «comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisé, ou comment la civilisation, par la colonisation, conduit à la barbarie[7]. » Ce texte de Césaire, publié d’abord sous forme d’article et ensuite aux Editions Réclames, donne pour la première fois une certaine popularité à la littérature de Césaire, mais Fonkoua n’hésite pas à dévoiler dans son ouvrage le long processus d’écriture du célèbre Discours pour mieux montrer la complexité de la démarche.  

Dans son parcours de la vie politique d’Aimé Césaire, l’auteur évoque la démission du député martiniquais du PCF en 1956 et la façon de procéder qu’il choisit. Il s’agirait d’une véritable stratégie politique que Fonkoua reconstruit minutieusement, pour expliquer la décision qui va déterminer la position politique du Martiniquais :

 

Il accuse  en somme le comité central d’avoir fait du PCF un parti bourgeois, dont la seule préoccupation est la satisfaction de l’ego de quelques-uns, et non plus un Parti dans lequel la réflexion intellectuelle, le questionnement permanent, la remise en question du statu quo, bref, la dynamique et le mouvement devaient être les signes avant-coureurs de l’esprit de progrès[8].

 

La Lettre à Maurice Thorez, publiée d’abord par l’hebdomadaire France-Observateur et ensuite par Présence africaine constitue non seulement une proclamation de l’engagement de Césaire aux côtés des peuples opprimés par la colonisation, mais aussi une rupture nécessaire qui lui donne la possibilité « d’être enfin soi-même », ce qui se traduit par la fondation du Parti Progressiste Martiniquais en 1958.

Mais cette activité politique intense semble poser à Césaire un dilemme : malgré la force de son engagement politique et la profondeur de sa recherche littéraire, le Martiniquais ne réussit pas à réunir les deux passions qui guident sa vie : « un écrivain écrit dans l’absolu ; un politique travaille dans le relatif ; je n’y peux rien[9] ». Néanmoins, l’incursion dans un genre jusqu’alors inexploré lui permet de tisser un lien entre ces deux domaines du poétique et du politique : le théâtre.

 

 

La tragédie comme fusion du poétique et du politique

            Romuald Fonkoua évoque dans son ouvrage le discours d’Aragon sur la littérature nationale et la querelle que cette position suscite entre Césaire et Depestre. Les positions de ces écrivains oscillent entre la revendication d’un « art poétique nègre » pour Césaire et une tendance à « l’assimilationnisme »  pour Depestre. Ce débat met en évidence la recherche poétique constante du Martiniquais et le besoin qu’il ressent de donner une cohérence à son activité poétique et politique. Pourtant, Fonkoua cite les paroles de Césaire qui explique lui-même son impossibilité de réunir ces deux domaines, car « il s’agit simplement de deux niveaux différents d’action ».

Au début des années soixante, Aimé Césaire commence à développer son projet de théâtre militant, par le biais de la création d’un triptyque : La tragédie du roi Christophe[10], Une saison au Congo et Une tempête[11]. Il conçoit ce projet comme le miroir du « drame des nègres dans le monde moderne ».

Le premier volet du triptyque naît de l’histoire d’Haïti, il évoque le processus que Christophe tente de mettre en marche pour la reconstruction du pays après l’indépendance. Mais l’auteur s’interroge sur la question du pouvoir et les dérives de l’autoritarisme, ce qui rend la pièce contemporaine, car elle permet d’aborder les problèmes du gouvernement dictatorial de François Duvalier, dans une sorte de parallélisme historique.

Une saison au Congo représente le volet africain du projet. Cette pièce est construite à partir d’un procédé similaire d’évocation d’un épisode de l’histoire africaine mais cette fois-ci en abordant une réalité politique contemporaine : cette pièce  met en scène les premières années d’indépendance du Congo belge, l’insurrection de l’armée, l’opposition au président Kasavubu et l’assassinat de Patrice Lumumba. La publication de ce texte fait preuve d’un engagement extrême, car elle se produit seulement six ans après la fin tragique de Lumumba et la situation des pays africains reste toujours critique.

Le troisième volet est celui d’Une tempête, pièce construite à partir d’un procédé d’intertextualité avec La tempête de Shakespeare et qui évoque le drame des Noirs des Etats-Unis. En ce sens, Fonkoua affirme que :

 

En ce penchant sur le cas d’Haïti au début du XIXe siècle, du Congo au début de son indépendance en 1960, et des Etats-Unis d’Amérique en plein période de ségrégation raciale, le dramaturge expose au monde l’histoire des vaincus nègres, qui n’ont jamais été considérés comme des figures de l’Histoire[12].

 

Ainsi, en rejoignant les idées de Brecht, Césaire écrit un théâtre critique et social qui est en totale cohérence avec les principes de la négritude et de l’anticolonialisme des années de jeunesse. 

 

Deux ans après la mort d’Aimé Césaire, Romuald Fonkoua lui rend hommage en rappelant qu’il est le dernier des poètes de la négritude, qui combine le poétique et le politique grâce à une liberté toujours revendiquée. Les traces de son activité intense dans le domaine de la littérature sont encore bien présentes pour les nouvelles générations d’écrivains francophones, même si elles suscitent encore des polémiques, des rencontres, des divergences… Le progrès des luttes contre toute forme de colonialisme et d’oppression des peuples sera pour toujours lié à la pensée d’Aimé Césaire. Ainsi, le grand poète martiniquais, le « nègre fondamental », restera éternellement présent non seulement dans la mémoire des peuples noirs du monde mais aussi dans l’esprit de tous ceux qui ont trouvé avec lui la possibilité d’associer la littérature à une cause universelle.



[1] Romuald Fonkoua, Aimé Césaire (1913-2008), Perrin, 2010, p.25.  

[2] Ibidem, p. 49.

[3] Ibidem, p. 54.

[4] Ibidem, p. 56.

[5] Ibidem, p. 73.

[6] Ibidem, p. 123.

[7] Ibidem, p. 151.

[8] Ibidem, p. 253.

[9] Ibidem, p. 315.

[10] Voir notre article intitulé « Une humaine tragédie du pouvoir », dans le dossier N°29 « Hommage à Aimé Césaire », http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-19757347.html

[11] Voir notre article intitulé « Faire lire Une Tempête d’Aimé Césaire en classe de première », dans le dossier N°29 « Hommage à Aimé Césaire », http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-19757466.html

[12] Ibidem, p. 340.

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17 juillet 2010 6 17 /07 /juillet /2010 11:41

 

Compte-rendu de lecture

 

Uhuru, Uhuru[1] ?

Par Virginie Brinker

 

 

            2010 est l’année du cinquantenaire de l’indépendance de nombreux pays d’Afrique subsaharienne. À cette occasion, Makhily Gassima a rassemblé dans cet ouvrage collectif de 634 pages[2] les articles de 28 auteurs différents s’interrogeant sur le sens de cette indépendance. Comme le mentionne l’avant-propos, « dans 50 ans après, quelle indépendance pour l’Afrique ?[3], il s’agit de réflexions fortement personnelles, analytiques et critiques », « une trentaine d’intellectuels d’Afrique et de la diaspora se prononcent librement, chacun à sa manière, sous l’angle de son choix, sur le bilan de ces cinquante années de liberté réelle ou illusoire, de construction ou de déconstruction, voire de destruction du continent[4] ». Notons que cinq articles sont plus spécifiquement consacrés aux cas de pays particuliers tels la Côte d’Ivoire[5], le Sénégal, les Comores, le Botswana et la Guinée-Bissau, les autres articles recoupant des réflexions d’ordre à la fois politique, économique, historique et éthique plus générales. Les différentes contributions sont ainsi présentées dans l’ordre alphabétique des auteurs - l’objectif de l’ouvrage étant de susciter des débats en Afrique et au-delà. Dans ce compte-rendu, nous tenterons de rendre compte de la richesse de l’ouvrage par un recoupement plus thématique des articles, sans prétendre à l’exhaustivité.

 

Les Illusions perdues[6]

            « Nous avions longtemps rêvé des soleils des Indépendances. Lorsque ceux-ci se sont levés, nous avons fermé les yeux tant la lumière nous éblouissait. En les rouvrant, nous avons vu des États ressemblant à des ombres mouvantes gouvernées par des ogres dont l’appétit croissait au rythme de nos angoisses…[7] », cette phrase d’Alain Mabanckou suffit à retranscrire le sentiment de désillusion expliqué notamment dans l’article de Jean-Claude Kangomba sur l’indépendance du Congo (RDC), intitulé « Mémoire de la violence et impasse congolaise ». L’auteur y dresse notamment le tableau du triple septennat de l’ère Mobutu et de l’africanisation factice de la culture par le régime, qui change le nom du pays, de la monnaie, et prône l’abacost[8] : « En habile politicien qu’il est, Mobutu lance le « recours à l’authenticité », invitant les Zaïrois à retrouver leurs valeurs traditionnelles, non sans arrière-pensées évidentes (…), dans un  désir aussi bien d’émancipation vis-à-vis de la tutelle [du colonisateur] que de récupération de sa position dominante au profit du nouveau pouvoir en place. Ce pouvoir se voulait d’emblée aussi fort et aussi respecté que le pouvoir colonial[9] ». La « caporalisation musclée des systèmes politiques[10] » et d’autres dictateurs sont également épinglés au fil des pages de l’ouvrage tels Idi Amin Dada ou Jean-Bedel Bokassa. Dans une perspective plus contemporaine, Abdou Latif Coulibaly étudie quant à lui le phénomène de la corruption et analyse ce qu’il nomme, à la suite de Justin Mbaya Kankwenda, les « prédatocraties », c’est-à-dire le système de prédation fondé, selon ses termes, sur l’ « extorsion de valeurs matérielles, le pillage de ressources financières, naturelles, matérielles et humaines » et sur une « mise au pas des populations sur le plan politique, social, économique et culturel[11] » ; un système institutionnalisé sur lequel reposent depuis leur accession à la souveraineté, un certain nombre d’États africains.

            Par ailleurs, les auteurs rappellent aussi l’ « extraversion » économique de nombreux pays africains qui fait que « les richesses agricoles et forestières, minières et pétrolières, sont partout exploitées et systématiquement exportées[12] », ce qui ne peut que creuser les écarts entre les pays du Nord et du Sud. Yash Tandon rapporte en effet dans son article « Le XXIe siècle sera un siècle de l’Afrique » que « vingt pays africains ont aujourd’hui un revenu par tête d’habitant inférieur à celui qui était le leur il y a vingt ans [et que d]eux tiers des Pays les moins avancés (PMA) se trouvent en Afrique[13] ». Tissant les liens entre économie et politique, certains auteurs ne manquent pas de s’insurger alors contre la « Françafrique », notamment Eugenio Nkongo Ondo qui explore les relations troubles, y compris très récentes, entre le gouvernement français et les hommes politiques africains, tels Ali Bongo au Gabon ou Faure Gnassingbé au Togo[14], ou encore Makhily Gassama qui fustige dans l’avant-propos « la Françafrique, avec ses réseaux de politiciens affairistes de part et d’autre des mers et des océans – la Françafrique qui n’est pas la France mais qui abuse de ses forces institutionnelles-, [et qui] se permet, pendant un demi-siècle, de gouverner politiquement, économiquement, voire militairement nos États avec la complicité de notre classe politique soumise et domptée[15]. »

 

Contre l’Afro-pessimisme

            Toutefois certains auteurs, à l’instar de Spero Stanislas Adotevi, refusent d’énumérer les plaies de l’Afrique, « je laisse ce travail à ceux qui en font métier et qui ne manquent jamais une occasion de les égrener… ad nauseam[16] », écrit-il. F. Abiola Irele s’inscrit quant à lui en faux contre l’ « afro-pessimisme », « un mot [universitaire] à la mode apparu en France corrélé aux travaux de Jean-François Bayart », à relier au « point de vue irrémédiablement sombre sur l’Afrique, à présent perçue comme un continent sans avenir, écartelé (…) par les démons inséparables de l’instabilité politique et du dénouement économique », développé à l’heure actuelle, selon l’auteur, par un bon nombre d’intellectuels et chercheurs, notamment occidentaux.

            C’est que, comme le pointe à juste titre Jacques Nanema, la reconnaissance de soi est un besoin vital, et la non-reconnaissance peut jouer un rôle dans l’explication de la situation actuelle de l’Afrique :

 

Le sous-développement de l’Afrique est un problème complexe dont les causes sont à la fois extérieures et intérieures au continent, d’ordre à la fois sociopolitique, économique, technique. Jusqu’à présent les grandes tendances dans l’intelligence de cette situation préoccupante ont négligé ou minimisé le moral des victimes du sous-développement, la vision qu’elles ont d’elles-mêmes, celle que les autres ont d’elles ou qu’elles attendent des autres[17].

 

Selon l’auteur, il convient ainsi de sortir au plus tôt du « désarroi identitaire » et de la « négrophobie » qui n’est pas qu’ « haine, peur et mépris du Noir par le Blanc », mais qui « engage finalement la responsabilité même de l’homme noir aussi bien par rapport à une dérive masochiste suicidaire que par rapport à la possibilité d’en sortir pour se réconcilier avec soi-même et avec l’autre, trop souvent présenté comme un bouc émissaire tout désigné[18] ».

 

Pour une « décolonisation de la conscience[19] »

            Luttant contre les préjugés et stéréotypes dont on affuble les Africains, Musanji Ngalasso-Mwatha rappelle dans « L’Hypothèque culturelle », qu’il est urgent de « refuser le suicide culturel collectif[20] ». Il étudie ainsi particulièrement le phénomène de « glottophagie » qui fait que les langues internationales se développent et prospèrent au détriment des langues nationales. En effet, alors que l’Afrique compte environ deux mille langues autochtones auxquelles s’ajoutent les langues héritées de la colonisation, l’auteur indique que dans cent ans près de la moitié des langues parlées dans le monde auront disparu, et parmi elles un grand nombre de langues africaines[21]. Il en appelle donc à la nécessaire sauvegarde d’un patrimoine linguistique et culturel dont l’avenir est hypothéqué.

            D’autres auteurs plaident en faveur d’une meilleure reconnaissance des réalités africaines, nécessaires pour fonder selon eux, un futur plus prospère. Djibril Tamsir Niane, le célèbre auteur de Soundjiata ou l’épopée mandingue[22], nous enjoint à cesser toute diabolisation de l’ethnie, ethnies auxquelles il faudrait reconnaître selon lui « la qualité et le statut de peuple, de nation, porteuses qu’elles sont d’une culture, d’une histoire[23] », tandis que Martial Ze Belinga dresse l’inventaire des paradigmes et cosmogonies africains, autant de « trésors enfouis », qui devraient selon lui « préformer les institutions modernes dans lesquelles les populations trouveraient une nature et une classe d’harmonie existentielle supérieures[24] », telles les codes éthiques des peuples que sont l’Ubuntu en Afrique du Sud, le Xeer Issa des Somali, ou encore la palabre comme juridiction de la parole, largement partagée.

 

Oser inventer l’avenir[25]

            Comme le pointe Olivette Otele[26], l’heure du bilan n’a pas sonné. Tout est encore à construire, et l’Afrique, comme les Antilles, doivent se donner les moyens de la « reformulation imaginante » de leurs valeurs et symboles, prônée par Patrick Chamoiseau dans son article « Déclaration d’interdépendance » :

 

Il nous faut revenir à la vie, à la souplesse, à l’adaptabilité, à l’ouverture, à des principes supérieurs de redéfinition et de réorganisation qui soient compatibles avec nos possibles (…). Il nous faut une reformulation imaginante qui passe par l’identification des valeurs que l’on partage, des symboles auxquels on tient, des hautes intensités de décence dont on ne saurait se départir. C’est avec cela que les juristes « fabricants de statuts » se mettront au travail[27].

 

Or, cette indépendance ne peut se concevoir pour l’auteur qu’en nommant le lien, en créant du lien, en allant au bouillonnement de ce qui relie, rallie, relaye, relate, selon la formule de Glissant. « Woulo à l’interdépendance ! : interdépendance avec la Caraïbe, interdépendance avec les Amériques, avec la France, avec l’Europe, avec l’Afrique, avec le monde… », s’exclame Patrick Chamoiseau, car « l’interdépendance seule crée des partenaires véritables (…) écarte les esclaves, les dominés, les assistés, les pseudo-pouvoirs. Elle ouvre une idée de liberté qui est indissociable du respect de l’équité, du vivre-ensemble dans la diversité, l’échange solidaire et la décence commune…[28] ».

Dans la droite ligne de cette réflexion, selon Jacques Nanema,

 

Le défi qui s’impose à l’Afrique du XXIe siècle est non la régression obsessionnelle vers un modèle ancestral idyllique, mais la réussite, autant que faire se peut, d’une synthèse dynamique entre ce qu’elle a véritablement été dans un passé trop tôt éclipsé par le soleil brûlant jusqu’à l’incandescence de la domination étrangère, et l’expérience multiforme de l’Europe et des autres civilisations avec lesquelles elle doit apprendre à construire un monde de liberté dans la coresponsabilité[29]

 

Ce qu’elle ne pourra faire, selon lui, qu’en évitant les pièges du « développement par mimétisme, assistance/perfusion » d’une part, et du « développement par repli sur soi » d’autre part[30].

Le défi peut sembler difficile à relever, mais comme le disaient Konrad Lorenz et Karl Popper dans L’Avenir est ouvert[31], « Essayez de voir le monde pour ce qu’on peut réellement penser qu’il est, un endroit merveilleux que nous pouvons encore embellir et cultiver comme un jardin. Et essayez ce faisant de conserver la modestie du vieux jardinier qui sait d’expérience que nombre de ses essais échoueront ».



[1] Terme du kiswahili signifiant « indépendance ».

[2] Compte tenu de la grande richesse et densité de l’ouvrage, un nombre important de citations étayeront cet article.

[3] Makhily Gassama (dir.), 50 ans après, quelle indépendance pour l’Afrique ?, Philippe Rey, 2010.

[4] Makhily Gassama, « Avant-Propos », ibid., p. 10.

[5] Tanella Boni analyse en effet dans « Des Jeunes en quête d’avenir » le système scolaire ivoirien depuis l’indépendance.

[6] Titre emprunté (après Balzac ) à Tanella Boni dans son article « Des Jeunes en quête d’avenir », ibid., p. 60.

[7] Alain Mabanckou, « Les Soleils de ces indépendances », ibid., p. 284.

[8] Abréviation de « À bas les costumes ». Tenue imitée de la veste « officielle » nord-coréenne et du col Mao.

[9] Jean-Claude Kangomba, « Mémoire de la violence et impasse congolaise », ibid., p. 274.

[10] Expression empruntée à Lye M. Yoka, dans son article « Indépendances et politiques culturelles africaines », ibid., p. 593.

[11] Abdou Latif Coulibaly, « L’Hypothèque de la Gouvernance », ibid., p. 103.

[12] Musanji Ngalasso-Mwatha, « Un demi-siècle d’indépendance : l’hypothèque culturelle », ibid., p. 376.

[13] Ibid., p. 532.

[14] Eugénio Nkongo Ondo, « De l’axiome du consciencisme », ibid., p. 442 et sqq.

[15] Makhily Gassama, ibid., p. 12.

[16] Spero Stanislas Adotevi, « L’Avenir du futur africain », ibid., p. 22.

[17] Jacques Nanema, « L’Afrique entre négrophobie et développement : du désarroi identitaire à la renaissance », ibid., p. 331.

[18] Ibid., p. 335.

[19] Dans son article, Alain Mabanckou écrit : « Si sur le papier nos nations ont été décolonisées, la « colonisation de la conscience », sans doute la plus dévastatrice, ronge chaque individu », ibid., p. 287.

[20] Ibid., p. 398.

[21] Ibid., p. 394.

[22] Présence africaine, 1960.

[23] Djibril Tamsir Niane, « Illusions et Défis », Ibid., p. 417.

[24] Martial Ze Belinga, « In-dépendances : libres de nuire, interdits de servir », ibid., p. 623-624.

[25] L’expression est empruntée à Eugenio Nkogo Ondo, ibid., p. 445.

[26] Olivette Otele, « Dépendance, Pouvoir et Identité, ou les Ambiguïtés de la « Camerounicité » », ibid., p. 468.

[27] Patrick Chamoiseau, « Déclaration d’interdépendance », p. 91.

[28] Ibid., p. 93.

[29] Jacques Nanema, « L’Afrique entre négrophobie et développement : du désarroi identitaire à la renaissance », ibid., p. 356.

[30] Ibid., p. 357.

[31] Cité par Makhily Gassama dans « Un demi-siècle d’aventure ambiguë », ibid., p. 160.

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8 juillet 2010 4 08 /07 /juillet /2010 01:37

Analyse

 

L'écriture pour prolonger le pinceau, la question du choix et de la  contrainte dans la correspondance française de Vincent Van Gogh

par Sandrine Meslet

 

Le talent n'est qu'une longue patience.

                                                                                                                                         Buffon

 

 

Un énigmatique passage au français

            Vincent Van Gogh, né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert (Hollande), a écrit un peu plus de 650 lettres[1] à son frère Théodorus Van Gogh, dit Théo, au cours d'une période qui s'étend du mois d'août 1872 au mois de juillet 1890 date à laquelle le peintre se donne la mort. Cette correspondance a pour singularité d'avoir été écrite en néerlandais pour les deux premiers tiers et en français dans le dernier.

            Au lieu de s'opposer les deux parties de la correspondance s'annoncent et se prolongent. Si l'on considère la vie de cet artiste hors norme qui a passé les dernières années de sa vie en France, le passage au français ne surprend pas et s'accompagne même d'un questionnement constant sur l'art. En France, Vincent Van Gogh explore, approfondit, recherche, son originalité s'y déploie avec naturel et pudeur, loin du mythe, c'est un homme acculé, combatif, sans cesse en rupture qui brosse son portrait. Le jeu de pistes est saisissant car Vincent Van Gogh peint autant qu'il écrit, ses lettres tantôt angoissées, tantôt rassurantes disent la condition de l'artiste, les doutes et les incertitudes d'une sensibilité excessive qui déchire l'âme et égare l'esprit.

Seul aveuglement de sa vie, Vincent Van Gogh ne réalisera jamais qu'il a dépassé ses maîtres et fait basculer la peinture dans un mode pulsionnel, obsessionnel qui a ébranlé tout entier l'édifice esthétique du dix-neuvième siècle.

 

Les souffrances du jeune Vincent

    Van-Gogh        Lors de son premier séjour à Paris (mai 1875- mars 1876), Vincent Van Gogh s'imprègne de l'ambiance parisienne, il vient tout juste de quitter l'Angleterre et pense alors suivre les traces de son père en devenant pasteur. Pourtant, il y renonce après une tentative dans la province du Borinage (Belgique) à la suite de laquelle il décide de se consacrer au métier de peintre. Vincent Van Gogh assume et revendique son nouveau statut en se retirant de son milieu social, il fréquente alors les milieux paysan et ouvrier multipliant dessins et études. Lorsqu'il retourne à Paris en mars 1886 pour y rejoindre Théo Van Gogh, alors installé à Paris en tant que marchand de tableaux, Vincent Van Gogh adopte définitivement la langue française dans sa correspondance et en démontre sa parfaite maîtrise. Mais ce passage au français n'a rien d'étonnant à la lecture de la première partie de la correspondance, rédigée en néerlandais, où Vincent Van Gogh multiplie les citations et expressions de langue française.

            On trouve ainsi un lexique qui s'apparente à un registre soutenu comme impolie, hors de saison[2], Vincent Van Gogh est alors un admirateur de Jules Michelet qu'il cite au tout début de sa correspondance « Il n'y a pas de vieille femme[3]. » D'autres mots et expressions laissent entrevoir une inclination pour des lectures philosophiques à caractère religieux misères, passions physiques[4], une âme en peine, Dieu le sait[5], qu'il se plaît à citer pour mieux souligner la proximité intellectuelle avec Théo Van Gogh qui connaît lui aussi le français. Ce jeu est également une manière de créer une communauté d'esprit entre les deux frères qui ont reçu la même éducation et partagent la même culture.

            La correspondance en néerlandais s'achève par un questionnement théorique marqué par l'utilisation d'un vocabulaire modalisé sans arrière-pensée[6], raison d'être[7], l'art pour l'art[8], l'union fait la force[9] qui détermine aussi la volonté de Vincent Van Gogh de théoriser sa peinture. L'enthousiasme est de mise, il rêve d'une association d'artistes impressionnistes au sein de laquelle les artistes se soutiendraient les uns les autres. La conception de l'art que se fait Vincent Van Gogh est très influencée par les romanciers français, ses lectures le nourrissent et lui permettent de concevoir son métier de peintre de manière inédite. Ainsi la préface de Pierre de Jean, signée Guy de Maupassant, satisfait Vincent Van Gogh quant à la mission que se fixe le romancier, et plus largement l'artiste, concernant la place du réel et la question de la représentation dans le livre comme sur la toile. Maupassant y prône la grande liberté de l'artiste dont il faut comprendre l'intention autant que la création « Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre, de juger. » C'est là une conception moderne et emplie d'optimisme dont Vincent Van Gogh a besoin pour se rassurer.

 

            Vincent échange des titres de livres avec son frère, il se montre cultivé et fin connaisseur de littérature française à travers ses choix de lecture. Il apprivoise le français à travers les grandes œuvres de la littérature et aux côtés de Jules Michelet, d'autres noms apparaissent comme ceux de Victor Hugo, de Guy de Maupassant ou encore d'Alphonse Daudet dont il admire le Tartarin de Tarascon. Mais, c'est Émile Zola, auquel deux peintures font allusion, qui apparaît comme l'un des plus importants.

            Ainsi deux natures mortes respectivement intitulées Nature morte : Bible ouverte[10] et Nature morte : Vase de lauriers roses et livres[11] représentent le roman La Joie de vivre. Dans le premier tableau, La Joie de vivre de Zola y figure au premier plan dans la lumière juste devant la Bible alors que, dans le second, le livre est posé près des fleurs sur un coin de table en pleine lumière. Chacun de tableaux est l'occasion pour le peintre de rappeler l'importance de la nouvelle génération qui cohabite au côté de l'ancienne et contribue à former des esprits. Vincent Van Gogh croit beaucoup en cette nouvelle génération, il est fasciné par les changements sociaux qui interviennent au dix-neuvième et se passionne pour l'effervescence qui touche tous les domaines de l'art. La longue citation du Germinal[12] de Zola prouve encore une fois l'intérêt que le peintre porte à la représentation des ouvriers dont le travail est enfin reconnu et célébré.

 

Le style Van Gogh : un homme, une crise

        Crise de l'âme, crise de la sensibilité, la vie de Vincent Van Gogh est liée à la solitude et à l'isolement, chose qui constitue un paradoxe quant on songe à la volonté du peintre de vivre et de créer au milieu d'autres artistes. Mais Vincent Van Gogh ne sait pas vivre avec les autres, il dévore par ses doutes, inquiète par son instabilité et sa fougue. La collaboration avec Paul Gauguin, qui séjourne à Arles d'octobre à décembre 1888, s'achève d'ailleurs avec la première crise du peintre. Vincent Van Gogh se cherche, se perd, s'oublie entre Arles et Saint-Rémy sans jamais se départir de sa lucidité. Sa peinture trouve sa légitimité et se complexifie en pays arlésien, le style se précise à travers l'étude de la couleur. Vincent Van Gogh ne se disperse pas et ne cesse de travailler, cette ténacité lui permet de survivre à l'internement qu'il a lui même demandé. Le drame de la maladie ne fait pas basculer son art dans un état de transe éperdue mais intensifie son travail. Vincent Van Gogh veut continuer à peindre, il lutte contre la maladie en peignant avec frénésie entre les crises. Ses lettres ne sont jamais celles d'un fou car ce dernier veut coller au plus près à sa condition de malade. Il la surmonte pour ne pas inquiéter Théo Van Gogh, qu'il n'a de cesse de protéger, Théo, le frère, le mécène, le protecteur, l'ami, l'autre soi. La mise à distance que lui offre l'écriture vient compléter celle proposée par de nombreux autoportraits. Comme dans ses portraits, il décentre, laisse une large part au fond qui redessine ou éclaire les contours d'un visage amaigri, intense, vibrant. L'autoportrait est une mise à distance de la maladie, pour certes mieux l'appréhender, mais aussi pour rassurer Théo Van Gogh et pallier la distance qui sépare les deux frères. A la fois humble et colérique, injuste mais toujours vrai, Vincent Van Gogh cherche des mots pour dire son mal être :

 

                        Moi — je me sens passer l'envie de mariage et d'enfants et à des moments je suis assez

                       mélancolique d'être comme ça à 35 ans lorsque je devrais me sentir tout autrement.

                        Et j'en veux parfois à cette sale peinture.

                        C'est Richepin qui a dit quelque part :

                                   l'amour de l'art fait perdre l'amour vrai.

                        Je trouve cela terriblement juste, mais à l'encontre de cela, l'amour vrai dégoûte de l'art[13].

 

La peinture est exclusive et omniprésente dans la vie du peintre, elle devient dans cet extrait une mauvaise fréquentation, une muse déchue comme le souligne l'adjectif sale. Elle substitue l'amour de l'art à l'amour vrai par le biais d'une étrange alchimie qui subit un nouveau renversement dans lequel l'amour vrai est lui même déchu puisqu'il dégoûte de l'art. Le dégoût met l'accent sur l'absence d'issue et d'alternative, la peinture est une muse jalouse pour laquelle devenir artiste se résume à renoncer à l'amour vrai et impose pour loi une attention de chaque instant « Enfin, mon excuse bien maigre est que la peinture rétrécit les idées pour le reste, peut-être on ne peut pas être à son métier et penser au reste en même temps[14]

            L'étude des maîtres entamée en Hollande à travers les copies de tableaux de maîtres aident le jeune Vincent à se forger une connaissance des techniques et savoir-faire des plus grands peintres. Il conservera toute sa vie durant cette posture d'élève et ne consentira jamais, jusqu'à l'aveuglement, à se reconnaître une légitimité. Le parrainage des peintres comme Mauve et Weissenbruch, ou encore la fréquentation de l'atelier Cormon à Paris en avril et mai 1886, où il rencontre les peintres Bernard, Russell et Toulouse-Lautrec, lui permettent d'approfondir sa connaissance de la peinture et d'améliorer sa technique. Grâce à Théo, il fait connaissance avec Manet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Signac et Seurat et prend fait et cause pour l'impressionnisme. Pourtant Vincent Van Gogh a bel et bien dépassé les limites de l'impressionnisme en y apportant les éléments d'un modernisme exacerbé qui annoncent Matisse et Picasso.

 

Mort du peintre, naissance d'un mythe

            Une technique et un visuel inédit se déploient dans l'œuvre de Vincent Van Gogh qui mettent l'accent sur la texture et le pinceau, il y a chez lui la volonté de ne jamais gommer le travail de la peinture, de ne pas l'effacer au profit de la représentation. À travers ses lettres, Vincent Van Gogh évoque sa peinture entre hésitations et tâtonnements, il semble enfin se trouver dans l'écriture où il présente son projet artistique en évoquant sa force créatrice :

 

Je peux très bien m'en tirer dans la vie et dans la peinture sans le Bon Dieu, mais par contre, je ne peux pas m'en tirer, moi, être souffrant, sans quelque chose qui soit plus grand que moi, qui est toute ma vie – la force créatrice... Je voudrais peindre des hommes et des femmes dotés de cet aspect d'éternel dont le symbole était autrefois l'auréole et que nous essayons d'exprimer par le rayonnement et les vibrations frémissantes de nos couleurs... Exprimer l'amour d'un couple par l'alliance de deux couleurs complémentaires, par leur mélange et leur contraste, par la vibration mystérieuse des tons se rapprochant. Exprimer le spirituel sur un front grâce au rayonnement d'un ton clair sur un fond obscur. Exprimer l'espoir par une étoile. La passion d'un être par un coucher de soleil éclatant.

 

Se dépasser, en s'oubliant en tant qu'individu maladif et souffrant, et ne garder à l'esprit qu'un idéal pictural qui réside autant dans la transfiguration mystique que dans la métempsychose formelle, voilà sans doute une des missions que s'était fixé Vincent Van Gogh, lui qui peint les êtres et les espaces afin d'en faire ressortir le caractère idyllique, éternel, à l'abri des ravages du temps.



[1] Vincent Van Gogh, Lettres à Théo, Paris, L'Imaginaire, Gallimard, 1988, 566 p.

[2] Lettre n°157 datée du 12/11/1880, p. 132-133.

[3] Lettre n°16, p. 26.

[4] Lettre n°157 datée du 12/11/1880, p.132-133.

[5] Lettre n°156, p. 130.

[6] Lettre n°312, p. 280.

[7] Lettre n°388, p. 332.

[8] Lettre n°448, p. 342.

[9] Lettre n°451, p. 345.

[10] Nuenen, octobre 1885, Huile sur toile, 65×78 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum.

[11] Arles, août 1888, Huile sur toile, 60×73, New York, Metropolitan Museum of Art.

[12] Lettres n° 409-410, p .333.

[13] Op. cit., p.352.

[14] Lettre n°586, p. 486.

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2 juillet 2010 5 02 /07 /juillet /2010 12:00

(Re)découvrir  Aimé Césaire  

Par Marie-Noëlle Recoque

                           

 

 

Cesaire-biographie.jpgDavid Alliot, auteur connu pour être un spécialiste de Louis-Ferdinand Céline, nous a proposé, en 2008, une biographie intitulée Césaire, le Nègre universel, publiée aux Editions Infolio. Cette biographie, rédigée à partir de certaines sources inédites, synthétise différents éléments historiques et culturels et permet de mieux cerner l’apport littéraire d’Aimé Césaire. Le lecteur peut, par ailleurs, approfondir le lien existant entre la vie du poète martiniquais, son combat politique et l’édification de son œuvre. Cet ouvrage est riche en renseignements sur des points clés. Outre une lecture guidée de la lettre écrite par Césaire à Thorez, lors de sa démission du parti communiste français, David Alliot nous invite notamment à faire, avec lui, l’exégèse du Cahier du retour au pays natal , dans sa première version.  

La biographie fourmille aussi de renseignements qui retiennent l’attention. Le saviez-vous? Les premiers textes de Césaire n’existent plus : Aimé Césaire a détruit ses premiers poèmes qu’il trouvait trop classiques ainsi que le manuscrit d’un roman dont il n’était pas satisfait.

Par ailleurs, on apprend que Césaire n’en finissait pas de retravailler ses écrits et d’intégrer dans certains recueils des poèmes isolés au départ. Il  était donc difficile, de son vivant, de publier une édition définitive de ses œuvres. On ne compte pas moins de neuf variantes du Cahier.

Il faut savoir aussi que de nombreux autographes du poète ont disparu car ils ont été vendus à des particuliers. C’est le cas d’un exemplaire d’épreuves avec manuscrits du Cahier d’un retour au pays natal (Editions Bordas, 1947), intercalé entre les variantes V et VI, dédicacé à l’auteur brésilien Mario de Andrade et contenant de nombreuses modifications, ajouts et remaniements. David Alliot fait remarquer que l’acheteur étant anonyme, il n’est donc pas possible de connaître la genèse de l’édition en date de 1956.

Le biographe nous apprend aussi que depuis 1992, l’Assemblée nationale possède la version originelle du Cahier d’un retour au pays natal, de Césaire. On la croyait disparue. Ce tapuscrit (seules quelques pages sont écrites à la main) montre l’évolution du travail exécuté sur l’écriture. Ainsi le célèbre passage où l’on peut lire : « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir » est une réécriture de : « Ma bouche sera la bouche des misères qui n’ont point de bouche, ma voix la liberté de celles qui pourrissent au cachot du désespoir». Ce précieux document est accompagné d’une lettre inédite, en date du 28 mai 1939, adressée par Césaire (26 ans) à son éditeur Georges Pellerson (Revue Volontés), dans laquelle il lui dit, concernant le Cahier : « J’ai modifié la fin dans le sens que vous m’avez indiqué. Plus vertigineuse et plus finale, je crois. »

Cette biographie consacrée par David Alliot à Aimé Césaire est incontournable pour tous ceux qui aiment « le Nègre universel » ou voudraient le découvrir.

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