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23 février 2012 4 23 /02 /février /2012 19:58


 

 

Chronique

 

Exhibitions, L’Invention du sauvage

Une exposition du musée du Quai Branly, du 29 novembre 2011 au 3 juin 2012 

 

Par Virginie Brinker

 

 

 

Image-Expo.jpg


Le 6 février dernier, Exhibitions, L’Invention du sauvage[1] recevait le prix de la meilleure exposition 2011 aux Globes de Cristal Art et Culture.

 

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5 février 2012 7 05 /02 /février /2012 13:02

La quête du nom dans Habel et Les Terrasses d’Orsol de Mohammed Dib

Par Ali Chibani

 

 

 

 

 

 

      habel dib Habel est le premier roman de Mohammed Dib sur le thème de l’exil. Il sera suivi par Les Terrasses d’Orsol. Entre les deux, il a publié des contes, des nouvelles et des poésies. Les Terrasses d’Orsol s’ouvre sur cette phrase : « Je suis revenu. » Rattachée à la suite du texte, elle prend un sens précis. Mais prise à elle seule, il nous semble qu'elle veut annoncer le retour de Dib au roman comme un retour volontaire. « Je suis revenu »veut dire qu’il y a déjà eu un travail entamé et qui n’a pas abouti. L’auteur revient pour le mener à bout. Le style de l’écriture n’a pas changé. Fragmentés, pour ne pas dire étoilés, les deux romans sont marqués par la folie. Le narrateur/acteur est en quête de quelque chose qu’il n’arrive pas à toucher.

 

Habel est un jeune algérien exilé en France. Sabine et/ou Lily représentent ses amours qui atténuent l’ardeur de la séparation avec la terre natale. Habel a tendance à revenir au même point : un carrefour où il est en position d’attente. Dans Les Terrasses d’Orsol, roman mystique et abordant l’Histoire universelle, il n’y a point de Carrefour. Cependant, Eid se sent obligé d’aller voir la fosse de la ville de Jarbher, où il a été envoyé par l’administration d’Orsol pour enquêter. De cette fosse, qui se trouve au bord de la mer, sort « un sombre troupeau de pachydermes ». Des êtres qui ne sont ni des humains, ni des reptiles et encore moins des araignées. Il est difficile de les nommer comme il est difficile de nommer tout ce qu’on rencontre en exil. C’est la quête de ce nom qui sera le sujet des deux romans, une quête qui ne s’inscrit que dans le mouvement de la parole.

 

L’en-quête

 

       Avant de développer cette partie, il nous semble important d’expliquer en quoi Habel et Eïd sont des exilés. Le Littré définit l’exil comme une « Expulsion hors de la patrie » et « [p]ar extension, tout séjour hors du lieu où l’on voudrait être[1]. » Ces deux définitions s’appliquent aux deux personnages déjà cités. Habel est contraint par son « Frère » à quitter la terre natale pour « …que [son] étoile brille [2]» sur la nouvelle Cité, alors qu’Eïd est envoyé par son administration à Jarbher pour enquêter. Cependant, l’exil n’est que l’ultime séparation, la dernière. En effet, la première rupture que vit Habel est la séparation d’avec la famille. Le « Frère », écrit aussi « frère », qui le chasse renvoie à l’Etat et au frère de sang. Eïd, quant à lui, a vu sa femme et sa fille le quitter et se plaint : « Chacun d’eux [le médecin, l’administration] sans le vouloir m’a contraint à lâcher l’homme que j’étais alors… [3] ». Alors que Habel condamne l’Etat algérien, Les Terrasses d’Orsol porte un regard critique sur l’Histoire universelle, en relevant la monstruosité de l’Homme.

 

       Le thème de la séparation domine dans les deux textes. De là naît une ambiguïté générale qui affecte le sens. Il faut dire que l’auteur ne considère pas les deux étapes de la vie de l’exilé comme distinctes avec un passé et un présent (ou un avenir). Il considère tout cela ensemble et dans le même temps. La nostalgie du passé peut surgir à n’importe quel moment. Quand le personnage spécule sur son avenir, la mémoire involontaire intervient pour occuper l’espace textuel. Au narrateur de Habel, un « je » apparaissant « subitement » subtilise la parole pour livrer sa pensée ou son commentaire. Le « je » adopte en effet deux positions. Il est celui qui voit et celui qui est vu. Quant à sa parole, elle peut être subjective ou objective : « Nous ne pouvons pas vivre l’un sans l’autre, se dit-il, constate-t-il[4]. » De même, l’espace où vivent Habel et Eïd est constitué d’une partie close (la chambre et le café dans Habel et l’hôtel dans Les Terrasses d’Orsol) et d’une autre inaccessible (le carrefour et la fosse). Habel comme Eïd veulent échapper à l’enfermement mais ont pris conscience de l’inévitable inaboutissement de toutes leur tentatives de sortie. Ils se situent donc dans l’entre-deux, en d’autres termes dans ce que Tahar Djaout nomme « le non-lieu [5] ». Si Habel ne fait qu’observer le carrefour en retrait, Eïd, lui, doit accepter « le parapet de pierres blanches » qui l’empêchera de s’approcher de la fosse et de nommer ainsi le « sombre troupeau de pachydermes » qui en sort.

 

       Nommer des êtres bizarres des monstres ou nommer l’objet de l’attente d’Habel au carrefour, il semble que l’objectif des deux romans est la quête du nom. Si Habel effectue des allers-retours incessants vers le carrefour, comme Eïd le fait vers la fosse, c’est dans l’espoir de donner un nom à son destin. Il est donc normal que l’enquête dans Les Terrasses se transforme en quête. Il semble que, pour Dib, l’exil (spatial ou temporel du fait de la violence de l’histoire) signifie l’entrée dans l’innommable. L’exilé est dans le vide, car il a perdu ses repères. Quant aux notions sur lesquelles il a construit sa perception du monde, elles ne sont plus valables dans ce nouvel espace refuge-prison. Ce qui se produit, en particulier dans Habel, est ainsi innommable. Le récit n’existe que tant qu’il s’oppose à lui-même. Il est ce qui est parce qu’il n’est pas : «Oui, oui. Les mêmes choses aux mêmes endroits[6]. » Néanmoins, nous relevons l’existence de quelques noms qui, toutefois, n’existent que par et pour leur fonction symbolique sans jamais être considérés comme des signes autonomes renvoyant à une réalité indépendante. C’est le cas d’Habel est un nom ambigu et écrasé par les nombreuses possibilités de sens qu’il peut prendre. Et souvenons-nous que ni lui ni Eïd n’arrivent à dégager du sens de la foule citadine.

 

Habel, en arabe, signifie le fou. Paradoxalement, sa folie s’estampera au fil du récit et au fur et à mesure que la folie de Lily s’affirme. Cette sortie de l’état de folie est clairement marquée par les ouvertures en italique de plusieurs chapitres. Alors que le passage de l’italique à une écriture habituelle se fait brusquement au début du roman, vers sa fin, elle survient progressivement, sans retour à la ligne : « Mais bien avant. La nuit tombait aussi. Habel attendait devant la fontaine… [7]». Habel est également une référence à Abel, la figure du nomade tué par le sédentaire Caïn pour établir la Cité. Cette idée est clairement développée dans cette adresse d’Habel à son frère : « Pour fonder la cité nouvelle, vous ne pouviez faire autrement que sacrifier le frère cadet. Pour que votre étoile brille sur elle de tout son éclat, celle du jeune frère devait s’éteindre.[8]» Le nomadisme est ce qui caractérise aussi Ismaël, le fondateur des Arabes, après avoir été chassé du foyer paternel par son père Abraham. C’est à Paris, dans « les chiottes » qu’Ismaël est battu. Or Ismaël est « … Habel aussi. Il se voit – dans un fulgurant accès de lucidité – lui-même, il se découvre lui-même étendu à la place du type. A sa place ? Il n’y a jamais eu personne d’autre, que lui Habel, à cette place ! Lui. Lui. Lui. Et personne d’autre[9]. » Dans Les Terrasses d’Orsol, les noms ont une fonction symbolique. Aëlle (le créateur), Eïd et sa femme Aëda (la revenante en arabe), Elma (eau en arabe), Jarbher (« voisin de la mer » en divisant le nom Jar/bher) et enfin Orsol qui symbolise la nostalgie du passé (Or/sol). Ces noms n’existant pas pour eux-mêmes, il nous semble qu’ils perdent leur essence de nom propre. Ils sont de simples fonctions, des signes étrangers à leur véritable identité.

 

 

dib 2

 

Le non-nommé spatial

 

       Arrivés en exil, Habel et Eïd se réjouissent. Puis subitement, ils prennent conscience de leur déterritorialisation et du vide qui les entoure : « Puis il [Habel] se retourna, il sonda l’obscurité. La solitude la plus profonde. Le même vide s’étendait à tout le voisinage. [10]» Le choc est tel qu’il pousse à la folie. De plus, l’exilé, conscient de son exil, est en quête permanente de son passé : « … et m’inclinant par dessus le parapet, je ne me soucie plus que de retrouver mes gestes de la veille, les seuls gestes et de répéter ces gestes[11]. » Ce ne sont pas ces gestes qui seront répétés mais leur quête par les deux personnages.

 

       La répétition de cette quête s’inscrit dans le texte de différentes manières. D’abord, les deux personnages sont attirés par un point fixe : la fosse et le carrefour. Ensuite, la répétition de la quête est doublée par la répétition de l’événement-non-événement. Cette expression est aussi contradictoire, voire insensée, que ce qui se produit dans la fosse ou au carrefour.

 

Dans la fosse, les êtres innommables répètent les mêmes mouvements. Ils sortent, rampent, s’accrochent à des rochers au bord de la mer et rentrent dans la fosse en donnant l’impression de parler entre eux. Pourquoi sortent-ils ? Parlent-ils réellement ?... Ce sont là des questions auxquels Eïd ne pourra jamais répondre. Son enquête n’en est pas une puisqu’il se contente de relever les faits sans les expliquer. Pour aller au-delà du texte, il nous semble distinguer ici l’angoisse de l’auteur face aux drames de l’histoire comme la Shoah, drames qu’il ne peut qu’observer comme témoin sans jamais pouvoir les expliquer.  Il se contente de remarquer : « Tous les humains sont des monstres enchaînés[12]. »

 

En ce qui concerne le carrefour, il est aussi le lieu où le sens est perdu. Il y circule une foule de gens, un grand nombre de voitures et, parce que saturé, cela donne un tourbillon vertigineux qui condamne l’événement à être perçu à travers le délire qui le retire de la réalité pour le faire entrer dans l’illusion : « Pendant que pantin plus raide encore, plus désarticulé, le flic là-bas, au carrefour, joue au chef d’orchestre sans orchestre. Un mannequin devant lequel la horde de fer tombe en arrêt juste pour voir si c’est vrai, un truc pareil, si c’est sérieux et redémarrer ensuite[13]. » Le carrefour est ce lieu où l’exilé arrive pour être contraint à choisir sa voie. Choix qui s’avérera impossible puisqu’il n’a pas acquis les notions nécessaires pour faire sien le nouvel espace. C’est pourquoi Habel observe de loin le carrefour. Il ne le traverse jamais contrairement à la foule. L’axe, donc le cœur, du carrefour lui est comme interdit. Habel restera toujours à sa périphérie. Voici ce qui nous amène à comparer le carrefour à l’œil. Fou, Habel observe la vie parisienne avec la périphérie de l’œil. La macula étant la partie la plus sensible à la lumière, l’observateur n’a d’autre choix que de demeurer dans la nuit, voire de fermer les yeux et de compenser la lumière perdue par un regard au fond de lui-même. Mais le vide est aussi à l’intérieur, il faut donc compenser autrement. C’est ce que Habel et Eïd feront en se réfugiant dans la passion. Cette autre forme de folie.

 

       L’amour est présenté comme un espace exclusif, mais cette fois-ci, c’est l’exilé qui exclut. Dans Les Terrasses d’Orsol, un seul chapitre est réservé à la passion amoureuse. Il se déroule sur une île, loin de Jarbher. Sous « l’envoûtement » d’un espace où « [f]rondaisons, plantes, fleurs[14] » sont tranquilles, Eïd se retrouve dans une nouvelle confusion où il perd « la notion de sa propre identité ». Errant permanent, il a besoin de partir. Mais le corps d’Aëlle le retient : « … Aëlle endormie à côté de moi. Ça me fait rester au lit, j’ai honte[15]. » Aëlle représente l’énigme qui, tant qu’elle n’a pas trouvé de réponse, obsède et accroche : « Mais sphinx elle est(,) sphinx elle reste. [16]» Le besoin de percer l’énigme est grand afin de rompre le silence et de retrouver le chemin qui mène au Ciel, ce qui fait entrer cette relation dans le champ de la mystique soufie : « Le recommencement de l’expérience vise à éprouver l’écriture jusqu’à son extrême limite. Car, pour Dib, seule l’épreuve épanouit tout à la fois les mots, la fable et l’écriture, et permet cette remontée jusqu’au point suprême où se manifeste El[17]. » Le point suprême, Habel le touche dans la clinique où Lily est internée. C’est là qu’il peut adresser sa prière à Dieu. C’est la seule parole qui sera entendue dans l’œuvre qui, jusque-là, est restée une parole défensive : « …avons-nous à craindre quelque danger, elle [Sabine] et moi [Habel] ? A quoi sert, sinon, de tant bavarder[18]. » Il semble donc que pour habiter la passion, une condition se pose : il faut se perdre. En effet, Eïd n’est repris par Aëlle qu’après avoir été lynché par la mécanique (les motos) de Jarbher. De même, Habel, pour rester auprès de Lily[19], doit accepter de perdre la raison et de devenir fou comme elle. Lily représente donc la Nuit, celle qui a précédé la Création. Elle est le Silence, qui est à l’origine de tout, jusqu’où il faut remonter pour revenir entier. 

 

L’avenir est en-haut

 

       Vers le centre de l’œuvre, Habel rejoint Sabine au caféDélices des cœurs. Elle l’interroge sur son occupation pendant qu’elle l’attendait. Au moment où elle prend le dessus et devient autoritaire, le regard d’Habel se détourne, et détourne ainsi le récit, vers le fleuve qui se trouve « en dessous » du café. Il faut dire que Sabine, qui « … n’est plus que bec et ongles », est présentée dès l’ouverture de l’œuvre comme une menace pour Habel. Elle veut le dévorer. L’exilé doit se protéger et garder le pouvoir sur elle. C’est pourquoi le regard est détourné, le dialogue se transforme en long monologue.

 

       Le fleuve est, ici, l’incarnation du texte comme le texte est l’incarnation du fleuve, temps de l’exilé. Ecriture et temporalité sont « méchamment syncopée[s].[20] » Le « ça », qui ouvre le paragraphe, est l’origine du texte. Il est cette origine que cherche Habel. Source du fleuve remontant à un espace-temps inconnu, le « ça » tire son sens du passage précédent auquel il sert de pronom de rappel. De même, ce qui le suivra lui donnera sens. Pour le moment, ce pronom est vide de signification. Il est indéfini, voire incongru par son appartenance au registre populaire. C’est ce vide que la suite du monologue est censée combler.

 

       Le « ça » ne peut prendre sens que par le délire mystique d’Habel. Tout un processus d’écriture nous fait passer de la constatation objective à l’imaginaire subjectif : « L’"essence" des événements n’est pas donnée d’emblée ; chaque fait, chaque phénomène apparaît d’abord enveloppé d’un certain mystère ; l’intérêt se porte naturellement sur l’"être" plutôt que sur le "faire" [21]. » Cette eau s’inscrit dans une immobilité apparente dans la première partie du texte. Elle est une « … eau gardant toute sa tranquillité. » L’eau coule. Ne voyant ni sa source ni sa destination, elle est considérée comme prise dans un mouvement horizontal. Cela est accentué par la comparaison : « … comme si rien ne s’était passé… », « … comme si rien n’avait commencé… ». Allégorie du présent sans perspective d’avenir, le fleuve est appelé à changer de mouvement pour que la temporalité soit verticale. Cela se fait « subitement », « soudain[ement] ». Le choc est tel qu’il ne peut aboutir qu’à la folie.  Mais pour passer de l’horizontalité à la verticalité, il « s’en faut d’un remous », donc d’un retour sur soi qui transformera l’eau coulant en tourbillon qui, au lieu d’entraîner vers le fond, propulse vers le haut. Notons que ce tourbillon permet le retour à l’origine de la parole. En effet, le remous n’a lieu que dans l’imaginaire de l’énonciateur. Si nous sommes partis d’Habel, qui observe d’en haut le fleuve (immanent ?) qui se trouve « en dessous », nous remontons jusqu’à lui. Le mouvement vertical est développé grâce à la figure métonymico-métaphorique. La métaphore des arbres « enchaînés » s’appuie sur la contiguïté spatiale pour prendre son envol car

 

… quel que soit le moment où se manifeste le rôle de ce que (…) l’on appellerait volontiers le détonateur analogique[dans le texte la remontée insensée de l’eau et l’élévation aussi insensée des arbres], l’essentiel est ici de noter que cette première explosion s’accompagne toujours, nécessairement et aussitôt d’une sorte de réaction en chaîne qui procède, non plus par analogie, mais bien par contiguïté, et qui très précisément le moment où la contagion métonymique (ou pour employer le terme de Proust lui-même, l’irradiation) prend le relais de l’évocation métaphorique… [22]

 

Ainsi, nous passons du fleuve aux arbres parce qu’ils se trouvent « sur la berge ». Les « pigeons » qui se posent sur leurs branches leur donnent le pouvoir de voler jusqu’au ciel et de côtoyer le Créateur, l’Origine incarnée par « les nuages »source de pluie emplissant le fleuve et donnant vie aux arbres. De cette manière, « La première fois, l’intérêt du lecteur est porté [sur le présent et] vers le futur (…). La seconde, il se dirige vers le passé… [23] ». Ce qui fait la spécificité de ce récit est le maelström temporel induit par le processus de retour à l’origine, donc à un passé qui se laisse inventer selon les contingences du présent, par la projection dans l’avenir. La seconde partie de la tirade n’est qu’une réalisation imaginée, la contradiction est dans le texte, de l’espoir : « Mais pour vous changer une vie, il s’en faut d’un remous, d’un retour sur elle-même. »

 

       Ce tourbillon ne sera pas fructueux. L’échec d’Habel dans sa tentative de saisir son passé est flagrant. La traversée débute sur un « ça » vide de sens et finit sur le même « ça » aussi vide que le premier : « Voulant [les arbres] faire quelque chose aussi, soulevés, traversés, pleins de désir eux aussi, mais ne pouvant faire que ça : battre des mains. » Le monologue n’a été qu’une « embrouillardée de paroles[24] » insensées à l’image de ces arbres battant des mains. Le décollage est intérieur, imaginaire. Il demeure tel car les arbres, comme Habel, sont « enchaînés ». Immanquablement, Habel retombe dans le silence puisqu’il ne «veu[t] pas savoir le reste de l’histoire. » De toute manière, Sabine reprend la parole. Autoritaire, elle force son amant « dans ses derniers retranchements… [25]». La «… profusion d’inconnu qu’une parole tient en réserve et qu’elle peut lâcher sur toi à tout instant…[26] » ne sera jamais découverte, l’énigme jamais percée. La seule issue possible pour Habel est d’aller se retrancher dans le corps de Lily, sa victime.

 

       Nommer les choses équivaut à s’installer dans un espace défini et par-là être. Si Habel et Eïd compensent, volontairement pour le premier et malgré lui pour le second, l’inaccessibilité de l’espace énigmatique en recourant à la passion, l’énigme taraude le lecteur pendant et après la lecture.  C’est là un caractère essentiel des deux œuvres : protéger l’énigme pour que le vertige de la quête saisisse le lecteur pour qui l’espace-texte est inaccessible. Ainsi, et particulièrement dans Habel, c’est l’expérience de l’exil qui est partagée.

       Enfin, les deux œuvres nous offrent « …l’opportunité (…) de reprendre contact, de renouer avec nous-mêmes à la faveur ou sous le couvert (…) de la maladie[27]. » Force est de constater que la guérison relève de l’impossible. Dans Habel et Les Terrasses d’Orsol, il nous semble plus juste de parler de fuite dans la fuite. La folie ou la perte de la conscience sont une manière de se créer un nouvel espace-temps, en quelque sorte, sacré[28]et de quitter ainsi le monde profane. C’est dans la clinique que Habel est certain que sa parole sera entendue.

 

 

 

Dib 3Mohamed Dib, né à Tlemecen en Algérie en 1920, est romancier et nouvelliste. Il est également l'auteur de pièces de théâtre et de contes pour enfants. 

 



[1] Littré, dictionnaire de la langue française, tome 3, Paris, 1994.

[2]Mohammed Dib, Habel, Paris, Le Seuil, 1977, p. 160.

[3] Mohamed Dib, Les Terrasses d’Orsol [1985], Paris, éd. Minos & La Différence, 2002, p. 23.

[4] Ibid., p. 19.

[5] « Car être immigré, ce n’est pas vivre dans un pays qui n’est pas le sien, c’est vivre dans un non lieu. C’est vivre hors des territoires » dans L’Invention du désert, Paris, éd. Seuil, 1987, p. 53.

[6] Habel, op. cit., p. 135.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 160.

[9] Ibid, p. 134.

[10] Ibid. p. 72.

[11] Les Terrasses d’Orsol, op. cit., p. 14.

[12] Habel, op. cit., p. 18.

[13] Ibid., p. 15.

[14] Op.cit., p. 124.

[15] Ibid., p. 145.

[16] Ibid., p. 139.

[17] Beïda Chikhi, « Dans la flamme de l’énigme : Mohammed Dib et Edmond Jabès », Itinéraires et contacts de cultures, vol. 21-22,1er et 2e semestre 1995, Paris, L’Harmattan, 1996.

[18] Habel, op. cit., p. 16.

[19] Lily, pour Habel, est ce qui compense la perte du « port d’attache » (p. 95).

[20] Ibid., p. 63.

[21] Tzvetan Todorov, La Prose poétique, Paris, éd. Seuil, coll. Poétique, 1971, p. 16.

[22] Gérard Genette, Figures III, Paris, éd. Seuil, 1972, p. 52.

[23] Tzvetan Todorov, op.cit., p. 162.

[24] Habel, op.cit., p. 18.

[25] Ibid., p. 14.

[26] Ibid, p. 12. La profusion de citations est volontaire. Si Habel devait posséder un sens, il nous semble qu’il ne pourrait se trouver que dans le métalangage.

[27] Les terrasses d’Orsol, op.cit., p. 50.

[28] La folie, dans les sociétés musulmane, est quelque part sacrée puisqu’on considère que le fou accède à l’espace invisible de Dieu et des anges.

 

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29 décembre 2011 4 29 /12 /décembre /2011 15:18


Didactique

 

 

Au temps de Gilgamesh, mémoire, écriture et réécritures

 

Par Virginie Brinker

 

 

Alors que les programmes des écoles françaises, y compris dans leur dernière mouture, accordent une place importante en classe de sixième à la littérature de l’Antiquité, notamment au Récit de Gilgamesh, et à la thématique des réécritures en classe de première littéraire, Lire la suite ici

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21 décembre 2011 3 21 /12 /décembre /2011 13:28

Tout public

 

Williams Sassine, Mémoire d’une peau

 

De l’albatros à l’albinos

 

Par Maxime Foerster

 

 

 

 

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On ressort de la lecture de Mémoire d’une peau en se soupçonnant fortement d’être soi-même albinos. Quand bien même le narrateur de l’histoire, Milo Kan, est littéralement albinos, le mal dont il souffre relève d’abord d’une souffrance morale qu’il porte à son incandescence mais qui se retrouve, de son propre aveu et de façon métaphorique, chez d’autres protagonistes du roman, comme par exemple chez Hadja («Elle était une albinos à sa façon » [92]) et le philosophe Nietzsche 

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14 décembre 2011 3 14 /12 /décembre /2011 22:35

A la recherche de l'origine perdue

Par Ali Chibani

 

            Dans son dernier ouvrage Rue Darwin[1], Boualem Sansal raconte, en toute confiance, l'histoire autobiographique[2]d'une perte et d'une quête. Yazid, le personnage narrateur, vient de perdre sa mère à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière à Paris. La voix maternelle lui commande d'aller visiter la rue Darwin dans le quartier populaire de Belcourt à Alger. C'est là qu'il a passé une partie de son enfance.

Cette quête se veut réparatrice. L'auteur part ainsi à la rencontre de la Vérité et ne trouve que sa vérité à lui, celle qu'il s'est employé à refouler sa vie durant. En d'autres termes, la mort de la mère va amener le fils à se donner une deuxième naissance pour survivre à ce qu'il aura enterré de lui-même en même temps que sa maman. Ce personnage qui entend sa mère lui parler de l'au-delà doit aller dans l'en-deça de ses délires et de ses folies pour retrouver la matrice constitutive de son identité et de son appartenance au monde: « Il y a aussi que ces tableaux se regardent d'une certaine manière, sous un certain angle, qu'il faut trouver. Et peut-être est-ce d'abord vers soi qu'il faut porter le regard. Le seul véritable inconnu c'est soi-même. » (p. 47)

La figure de la mère ne tarde pas à devenir une allégorie de la Mère du monde. Karima est la veuve d'un fils de grande tente (en quelque sort de la « noblesse »). Parce que celui-ci est stérile et qu'il faut une descendance masculine pour l'héritage, elle se retrouve forcée à adopter le fils de Ferroudja, la prostituée et mère naturelle de Yazid. L'enfant, ignorant qui est son père, se considère comme le fils de tous les hommes. À l'exception de Yazid resté avec sa mère en Algérie,  tous les autres enfants de Karima sont à l'étranger. Ils ont tous des histoires qui reflètent l'Histoire contemporaine : Nazim, établi en France où il dirige une multinationale, Mounia travaillant dans un cabinet de communication à Ottawa, Souad, anthropologue aux Etats-Unis, Karim, le touche-à-tout vivant aussi en France, et le benjamin, Hédi, engagé dans les rangs d'Al Qaïda en Afghanistan. Tous ces personnages sont inscrits dans des espaces de conversion, souvent forcée, à l'autre pour fuir le pays maternel et ses violences : « Au pays, en Algérie, les choses sont ce qu'elles sont, brutales et incompréhensibles, on meurt comme on mourait dans les temps médiévaux, dans l'effroi et le grouillement de la misère. » (p. 21). Daoud est le cas symbolique de ces conversions. Quittant l'Algérie pour la France, il assume son homosexualité et transforme son prénom en David.

Dans ce monde « cafouilleux et hors normes » (p. 173), on atteint la contrainte suprême qui est celle des exils : exil du pays, exil des langues et exil de soi : « Dieu que notre situation était étrange, nous étions des gens étranges qui parlions de choses étranges dans un monde étrange où le temps suit un cours des plus étranges. » (p. 248) Comme une tour de Babel reconstituée et faisant rivaliser la mythologie avec l'histoire scientifique (darwinisme, bien que la rue Darwin existe réellement), la figure de la mère rassemble ses enfants autour d'elle comme dans un effort de reconstitution de toute la communauté humaine mythique d'avant les divisions. Il ne manque que Hédi qui s'est perdu pour cette humanité alors qu'on ignore dans quels lieux géographique et symbolique il se situe.

A son tour, Boualem Sansal fait de l'hôpital le lieu macabre où la société algérienne se divulgue dans ses souffrances et ses violences. Comme dans Tombéza de Rachid Mimouni, ami défunt de Boualem Sansal, les médecins manquent de professionnalisme et sont indifférents à la souffrance des patients. La pénurie de sens est dite à travers le manque de médicaments et de savoir médical. Tout cela produit des contraintes, notamment celle d'emmener une mère en fin de vie dans un hôpital étranger pour qu'elle y meure dignement : « Je voulais échapper à cela, coûte que coûte. Or nous avions l'extraordinaire possibilité d'aller ailleurs pour y mourir... » (p. 22). La France, que le personnage principal visite pour la première fois, devient ainsi cet objet symbolique, mythique, que l'individu s'invente pour contenir sa folie. Mais là aussi, la déception attend : les médecins, rodés à voir la mort, annoncent la disparition de la mère avec une indifférence choquante.

 

Les prières répétées de Yazid mises en exergue par les italiques reflètent un certain accablement du personnage narrateur. Il doit en effet faire le récit de toutes les insuffisances du monde, comme l'insuffisance de la technologie à nous rapprocher les uns des autres. La mère attend toujours des nouvelles de ses enfants partis aux quatre coins de la planète. Mais ne recevant rien, Yazid doit ruser pour distraire sa mère :

… maman me reprenait en fronçant le sourcil : « Tu es sûr que ton ordinateur fonctionne ? » Et moi d'endosser ses craintes, je le vérifiais aussitôt devant elle, les connexions, le tableau de configuration, puis je lui passais énergiquement l'antivirus […]. C'était de la magie, elle voyait cela comme un exorcisme impitoyable, et me voir manipuler avec cette dextérité ce mystérieux clavier et ces CD magnifiques de brillance fluo la rassurait, flattait son orgueil maternel, et au bout du compte... la plongeait dans le sommeil. (p. 25)

Enfin, la lecture de Rue Darwin ne peut nous empêcher de sentir par moments que Boualem Sansal cherche autre chose qu'il n'a peut-être pas formulé dans ce roman. On a en effet l'impression que cet auteur arrive au bout d'un cheminement littéraire – celui où sa plume engagée devait le mener – mais qu'il a besoin de passer à une nouvelle étape que lui seul pourrait définir.



[1] Boualem Sansal, Rue Darwin, Paris, Gallimard, 2011. Vous pouvez aussi découvrir notre dossier consacré à l’auteur.

[2] Sur la part autobiograhique, lire « “Rue Darwin”, la vie presque tronquée de Boualem Sansal », un entretien accordé à RFI.

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1 décembre 2011 4 01 /12 /décembre /2011 12:44

 

 

 

 

Afriquaparis reçoit Kossi Efoui 

 

Soirée littéraire animée par Pénélope Dechaufour et Gangoueus

Morceaux choisis par Célia Sadai

 

 

                         photo-51

                                                               Pénélope Dechaufour, Kossi Efoui et Gangoueus.

 

Pour sa dernière édition avant une pause ... d'un an!, Afriquaparis, la rencontre chic des cultures noires à Paris, reçoit le dramaturge et romancier Kossi Efoui, dont je parle beaucoup en ce moment sur le Blog. 

 

Il faut dire que :

1. Kossi Efoui a publié en 2011 une pièce, Oublie! aux éditions Lansman, ainsi qu'un roman paru au Seuil, L'ombre des choses à venir. Il y a donc de quoi parler.

2. J'ai eu le plaisir de profiter, à l'occasion du dernier Festival d'Avignon, de flâneries et bavardages à durée indéterminée avec Kossi Efoui et Nicolas Saelens (compagnie Théâtre Inutile).

3. On peut voir Oublie! sur les planches, dans une mise en scène de Nicolas Saelens, au Théâtre de l'Etoile du Nord, depuis le mardi 29 novembre, jusqu'au samedi 3 décembre 2011.

                      Oublie 1

Philippe Rodriguez-Jorda joue Enfant dans Oublie! de Kossi Efoui. Mise en scène de Nicolas Saelens, Compagnie Théâtre Inutile. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de la compagnie.


 

Ce soir sont présents Pénélope Dechaufour, doctorante en Théâtre et spécialiste de l'oeuvre de Kossi Efoui, et Gangoueus, blogueur ami de La Plume Francophone, qui va d'ailleurs recevoir ce samedi 3 décembre le Prix AMAKPA 2011

       

Et moi, calée dans un fauteuil, je regarde Kossi Efoui plus à l'aise en Maître de Cérémonies qu'en auteur invité. Très taquin, il amuse le public et mène la danse avec les intervenants. En effet, pas facile de mener un entretien avec un auteur qui dans sa démarche d'écriture évacue le moindre contour d'une réponse! Kossi Efoui dit Non, soulève un paradoxe par ici, une aporie par là, et surtout expose ses raisonnements avec une maestria oratoire qui ne donne guère envie de poser la question suivante. 

A ses côtés il y a son compagnon de route, le metteur en scène Nicolas Saelens, et tous deux m'évoquent un duo d'amis tels Pantagruel et Panurge, liés par un projet humaniste. Au fond de la salle sont sagement installés deux écrivains, Sami tchak et Kangni Alem. Un public de qualité, donc, pour une rencontre joyeuse, sans compter la présence de la compagnie du Théâtre Inutile, parmi lesquels les comédiens Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda sont venus dire des extraits d'Oublie!

 

 

 

L'Ombre des choses à venir... 

Gangoueus : L'Ombre des choses à venir fait le récit d'un déserteur, qui prend la parole depuis la cachette où il se terre au début du roman. Avec l'Orateur, il va raconter les raisons qui l'ont poussé à fuir le système d'un pays qu'on ne saurait identifier. D'où vous vient l'idée d'un roman sur la désertion?


Kossi Efoui: Le narrateur est un déserteur qui fuit une mission qu'il a refusée. La question que pose le roman, c'est : "Est-on prêt à payer pour sa liberté, est-on prêt à payer le prix de la solitude que cela demande?" Il y a un triangle formé par trois mots qui m'ont servi à écrire ce livre : le mot « vérité », le mot « liberté » et le mot « solitude » qui sont liés indissociablement quand je parle de "liberté". D'ailleurs il y a cette phrase d'Imre Kesrtész que je cite en ouverture au roman : « Le suicide qui me convient le mieux est manifestement la vie ». Le même Imre Kertész a dit « Qu'est-ce qu'être libre ? C'est avoir une pensée et être immédiatement prêt à se retrouver seul avec": alors, on est un esprit libre. Après tout, que nous apprennent Galilée, Giordano Bruno, qui étaient prêts à être seuls dans un contexte où, au nom d'une pensée dominante, on peut vous brûler, et ce n'est pas une image. C'est le lien entre "vérité", "solitude" et "liberté", c'est avec ce triangle là que ce garçon de 21 ans qui est le narrateur se regarde et regarde le monde.

 

 

Gangoueus : Le père de ce garçon a été déporté pendant plusieurs années dans un lieu qui s'appelle la Plantation, où l'on rééduque les personnes [NdA. Je vois la Plantation plutôt comme un camp de travaux forcés]. Le père a été amené là-bas pour une mission particulière.


Kossi Efoui : Non, c'est le fils qui se l'imagine ! Il faut dire qu'il a 21 ans, il se prépare à partir vers une destination étrange, l'île des hommes-crocodiles, et de façon définitive. Il va vers l'inconnu, ne sait pas ce qui l'attend, mais il sait qu'il n'y a pas de retour possible. C'est dans cette urgence que sa parole se déploie, on voit les étapes depuis la disparition de son père quand il était jeune enfant.  On vivait alors dans le système de l'Annexion, donc on imagine bien un sytème d'oppression mais exercé par une force étrangère. Quand il a eu 9 ans, on a appelé cette époque tout à coup la Libération, qui serait venue mettre fin à la violence subie sous l'Annexion, et là tout va bien, on a découvert le pétrole... Ce qui est intéressant c'est que ce type de régime arbitraire nous pousse à nous poser la question : "Pourquoi l'a-t-on enlevé ?" Comme si l'on pouvait, en nous mettant un dossier sous le nez, nous expliquer comment et pourquoi on a pu faire ça. Donc, ne pas m'apesantir sur le pourquoi, c'est aussi une façon de désavouer ceux qui seraient prêts à m'expliquer qu'on puisse faire ça. Ainsi, je délégitime la question du pourquoi ?

Vous savez, je suis en train de lire le Journal d'Hélène Berr que je ne connaissais pas, cette jeune fille morte en déportation [NdA. Hélène Berra 21 ans lorsqu’elle commence à écrire son journal. En 1942, on proclame les lois anti-juives de Vichy, et sa vie bascule. Elle est morte en déportation à Bergen-Belsen, elle n’en reviendra jamais]. Elle raconte cette scène où l'on arrête le père, c'était un homme important, chef d'une entreprise, qui connaissait la police française. Un commissaire a appelé l'épouse pour lui dire ceci : « Vous savez Madame, avec la police française tout s'est bien passé, on l'aurait relâché si son étoile avait été bien cousue", parce qu'un officier allemand a remarqué que l'étoile n'était pas bien cousue et tout le problème est venu de là. Et le plus terrible, c'est que cette femme et sa fille protestent en disant – "Ce n'est pas vrai, c'est nous qui l'avons cousue". C'est-à-dire, en venir à dire qu'on a bien cousu l'étoile, c'est une abomination, comme si c'était justifiable d'une quelconque façon. Donc cet enlèvement sous l'Annexion reste injustifié, et scandaleux, puis à la Libération...

 

Gangoueus : C'est un peu absurde aussi puisqu'on l'enlève pour son talent de musicien...

 

Kossi Efoui : Il se trouve que le père est saxophoniste et dans cette Plantation où on l'emmène il y avait un orchestre, ce qui n'est pas nouveau : au Camp Boiro en Guinée [NdA. Camp d'internement militaire sous Sékou Touré], il y avait aussi un orchestre et dans plusieurs lieux au monde on a tout à coup voulu que les gens travaillent dans la gaieté ! Donc l'enfant va imaginer, plus tard, puisqu'il n'y a aucune explication, que c'est pour son talent de musicien qu'on a enlevé son père, parce qu'ils auraient eu besoin des services d'un saxophoniste ténor dans l'orchestre. Ce qui se passe réellement, c'est comment un enfant peut exorciser, par une force poétique, une blessure d'une rare violence.

 

 

 

KOSSI EFOUI LIT L'INCIPIT DE SON 4ème ROMAN, L'OMBRE DES CHOSES A VENIR

 

L'ombre des choses à venir

 

 

Gangoueus : J'ai une question cette fois liée à Solo d'un revenant ainsi qu'aux propos que vous avez tenus il y a deux ans lors des Rencontres d'Encre et d'Exil où vous exprimiez votre désir de ne pas être renvoyé à l'origine. Or, dans ces deux textes-là (et Solo d'un revenant), on voit d'abord quelqu'un qui veut revenir (Solo d'un revenant) puis quelqu'un qui souhaite partir (L'Ombre des choses à venir). Est-ce que finalement on ne revient pas toujours à un discours sur le Togo [NdA. pays d'origine de Kossi Efoui]?

 

Kossi Efoui : Dans Solo d'un revenant, ce que le personnage vient régler est au bout du compte une histoire intime. S'il n'avait pas eu un ami qui meurt en essayant de sauver des enfants, tandis qu'un autre prête son talent au tueur, il ne serait pas revenu là : pour quoi faire, pour contempler les ruines ? Ce qui le motive, ce n'est pas l'origine, pas le fait qu'il soit né là ! Ce qui le motive, c'est le fait qu'il a vécu quelque chose, il faut bien qu'il ait vécu quelque part ! Il se trouve que c'est là qu'il a vécu et pour régler cette contradiciton intime, il faut bien qu'il retourne là où ça s'est passé ! Le hasard a voulu que ce soit à l'endroit où il est né, mais ce n'est que le hasard ! C'est là où pour moi la chose devient intéressante... Si quelqu'un naît en Inde, ou au Sri lanka, mais qu'il vit quelque chose de semblable, l'expérience humaine étant au bout du compte une expérience du semblable, où que ça se déroule, quels que soient les détails extérieurs du contexte ou du décor historique, ce qui le motive, c'est cette part intime.  Si je prends le cas de ce personnage-là, je peux imaginer qu'il rencontre un frère ou une sœur au Sri Lanka qui lui dise « Tiens, moi aussi j'ai vécu quelque chose de semblable ». Dans ce cas, si l'autre du Sri Lanka raconte ça, il va installer un décor avec ses images et souvenirs du Sri lanka, alors la question c'est le Sri Lanka ou le Togo ?

 

 

 

Kossi Efoui : Leçon sur l'arbitraire du signe 

 

Pénélope Dechaufour : Kossi Efoui, romancier, est aussi l'auteur d'une quinzaine de pièces de théâtre. D'ailleurs, un ouvrage vient de paraître aux éditions L'Harmattan, qui publie les actes d'un colloque qui s'est tenu au Musée Dapper en février 2010 autour de l'oeuvre théâtrale de Kossi Efoui. L'ensemble des contributions propose un regard commun sur ce qui caractérise le théâtre de Kossi Efoui – qu'on ne saurait cerner par une définition car l'auteur a toujours emprunté la même posture intellectuelle : « ne pas se définir pour échapper à l'enfermement ». L'ouvrage décrit donc sa démarche d'écriture comme une interrogation sur la forme où les stratégies d'échappée et d'interrogation sont permanentes. Si l'enjeu thématique varie, il y a à chaque fois des personnages qui s'interrogent sur leur expérience humaine, la vie... Mais également sur la forme du théâtre. C'est sans doute ce qui amène le public à penser que le théâtre de Kossi Efoui est assez hermétique, car c'est une forme éclatée. J'aime comparer ses textes à un corps démembré, où les ficelles qui tiennent le tout ensemble auraient été gommées, de sorte qu'on ne saisit pas la représentation d'un « tout » qui avance et fait sens.

 

Colloque EfouiKossi Efoui, dans votre propre laboratoire d'écriture, qu'est-ce que le théâtre ouvre comme champ ? Est-ce que cette forme éclatée où « les fils conducteurs » ont disparu implique la participation active du lecteur? Cela est-il volontaire dans votre démarche d'écriture ? Je précise que ces questions me sont venues aussi en voyant le travail du Théâtre Inutile.

 

 

Kossi Efoui : Je n'avais pas pensé à l'image des fils invisibles qui relient les parties. Je crois que Nicolas Saelens, qui est le metteur en scène de la compagnie Théâtre Inutile, aura des choses à ajouter à vos questions. Nicolas parle souvent de l'espace scénique comme d'un écran de projection, et les différents éléments qui rentrent en jeu dans l'écriture scénique contribuent aussi à construire cet écran de projection qu'est le spectacle, sont eux-mêmes autant d'écrans de projection. C'est ce que je fais avec les mots, c'est une façon pour moi de sortir de l'évidence des mots. Certains disent qu'on écrit parce qu'on est « amoureux des mots », moi ça n'a jamais été mon truc, c'est en méfiance totale envers les mots que j'écris, je me méfie au sens où j'ai l'impression que quand je parle je tire une corde dans ma direction, et chacun tire dans son sens. De l'autre côté, il y a aussi des gens qui tirent dans leur sens de sorte que quand j'arrive au mot, j'atteins une espèce de grand brouhaha avec plein de vendeurs de vérités. 

J'ai passé une bonne partie de mon enfance dans une grande confiance familiale, pour moi, mon père et ma mère avaient raison, et leur parole était la seule vérité en dehors de laquelle il n'y avait pas de salut. Je trouve tout ça en vrac, et je me trouve parfois des maîtres à penser, des gourous qui me niquent au passage, et puis j'arrive à sortir de tout ça et je me dis, bon les mots sont à tout le monde, et moi aussi je vais agir dessus.

Donc à partir de ce moment, il y a tout un travail de dépollution, parfois même de sortir un mot de son contexte de sens : "et si ça ne voulait pas dire ça?", et d'arriver à la case vide, qu'il s'agit d'inventer avec du sens. Voici mon comportement quand j'écris. L'image de la case vide, cela renvoie à l'écran de projection. Si je propose des images que je construis avec des mots, c'est pour arriver à ce geste du conteur qui dit - ce clin d'oeil du conteur qui dit « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Ce n'est pas pour montrer, c'est plutôt comme on soulève « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Il y a plein de touchers du mot comme cela, comme si c'était de la matière concrète, avec toutes sortes d'outils comme un artisan qui va utiliser une brosse parce que c'est délicat, un petit marteau au lieu d'un grand marteau... C'est tout ce travail du texte, c'est ce travail là qui explique pourquoi on dit que je suis un dramaturge qui écrit des romans : parce que je pars du principe que, que ce soit roman ou théâtre, j'ai le même comportement avec les mots, je cherche à les détourner, à voir jusqu'à quel point le mot a fini de mentir. C'est ce rapport-là au mot, qu'on va réduire en unités simples, quand il se présente parfois sous forme de formule comme on dit par exemple « On a tout dit quand on a dit ça ». Voilà, on n'a pas tout dit quand on a dit ça, il faut regarder dedans, car on n'a pas tout dit. Si moi je commence à écrire avec le sentiment qu'on a tout dit, à partir de là en revanche commence le travail, sinon c'est faire mentir que de dire cette formule. Donc le clin d'oeil renvoie à nouveau à l'écran de projection. Il s'agit de réduire des formules massives à leurs unités simples. Par exemple, le mot race, on entend "Mais enfin, c'est évident quand même que les races existent !! Vous voyez qu'il y a des blancs, des noirs, des jaunes !" Faire des hérarchies entre les races est impertinent pour tous, mais qu'on fasse le constat de l'existence des races, cela parait évident comme si depuis que l'homme existe, les hommes avaient perçu l'humanité en ethno-types. Or, cela ne s'est constitué qu'au 19ème siècle, pourtant le mot "race" apparaît comme porteur d'un sens de tout temps et on rencontre des gens qui s'étonnent face à la question "Finalement est-ce que la question n'est pas l'inadéquation d'un mot ?","Est-ce que la question n'est pas que l'on est dans une culture hi-tech du 21 ème siècle avec une perception des êtres humains basée sur une biologie du 19ème siècle ?" Et quand on questionne la chose comme ça on peut se dire : à la limite si l'on a pas d'autre mot, "foutons-nous du mot race puisque c'est complètement inopérant"! Mais non, on repart là-dedans parce que le mot pèse encore de tout son poids, une gigantesque architecture, mais c'est un mot, alors comment réduire tout l'édifice à  ses unités simples et à partir de là, commencer à dire quelque chose, à raconter quelque chose?

 

 

Pénélope Dechaufour : On devine dans vos propos l'importance que vous accordez à la parole et au matériau des mots, comme à la représentation théâtrale. Du coup, Nicolas Saelens et vous vous rejoignez sur la question du corps-texte, ou du texte comme un matériau, mais aussi sur le fait que Théâtre Inutile est une compagnie qui travaille beaucoup la marionnette et qui a une démarche "artisanale" dans la création théâtrale. Je pense que la démarche de Kossi Efoui dans le traitement du mot a besoin d'être nourrie aussi de la représentation et de tout ce qui est convocable pour nourrir un spectacle; d'où pour moi la relation de compagnonnage qui lie Kossi Efoui au Théâtre Inutile depuis maintenant 2006. Je voulais qu'on revienne sur cette relation en écoutant Nicolas Saelens.


Nicolas Saelens:  A quoi faites-vous référence quand vous parlez d'"artisanat"?


Pénélope Dechaufour : Eh bien, pour reprendre les mots de Kossi, c'est le côté "faire du théâtre avec 3 bouts de ficelles" et réussir à faire advenir une multitude de langages. Je voulais vous interroger sur ce que vous deux nommez la « co-inspiration », pour moi, c'est tout ça qui fait sens.

 

Nicolas Saelens : Le processus d'écriture et de travail du texte de la pièce Oublie ! a été de se réunir ensemble autour d'un conte, que tu as ramené, Kossi, et de le mettre en voix, jouer avec. Puis, à partir de cela, on a fait rentrer les « éléments » qui vont constituer le spectacle, en faisant appel au plasticien Norbert Choquet, et à Karine Dumont pour composer la musique. Tout est entré en jeu pour se mettre en place en terme d'écriture, donc Kossi a procédé au travail au plateau (sur scène) durant une dizaine de jours avec Angeline et Philippe; chacun s'inspirant de ce qui s'est fabriqué dans les mises en jeu. De là sont nés les personnages d'Enfant et de la Sauvage. Au fur et à mesure, les scènes et la dramaturgie se sont plantées. Au terme de 6 mois, le texte était posé. Chaque élément rentrait dans l'articulation du sens et des espaces qui avaient été créés. On a cherché à faire un tissage des éléments pour faire sens tout en laissant de l'espace de projection pour le spectateur. On a donc exploité le pouvoir de suggestion de la marionnette, au point de manipuler de l'informe (comme l'ectoplasme à l'ouverture de la pièce). De là, on invite les spectateurs à projeter sur cette forme, et c'est en cela que je trouve que l'écriture de Kossi est un outil formidable, car elle permet de donner des espaces, d'inviter les spectateurs à projeter des choses à l'intérieur. Pour moi c'est une articulation qui permet de ne pas fermer la multitude des sens. Pour Kossi, le mot "Oublie" ou "Concessions", comme le mot "Inutile" pour la compagnie, est à prendre avec des sens multiples : on peut pénétrer le mot par plusieurs endroits. Et quand Kossi pose un mot, c'est pour sa multitude de sens.

 

 

Penda Traoré : Dites-moi ce qu'il faut savoir quand on ne connaît pas la pièce Oublie!, ni la compagnie du Théâtre Inutile, ni l'écriture de Kossi Efoui?


Kossi Efoui : La première chose à savoir : j'ai pensé dès le départ à Oublie! comme un spectacle adressé à un jeune public : moi dont on dit beaucoup que mon écriture est hermétique, certains se sont inquiétés quant à ce que j'allais proposer aux enfants! Disons que c'est une "pièce de théâtre hermétique pour enfants". Au départ c'est un conte traditionnel qu'on m'a raconté un jour et qui tient sur 3 lignes. "Un jour on a dit que l'esprit des choses s'étant fait homme, se mit à parler une langue étrange, alors dans le village on a paniqué, on attrapé le parleur de langue étrange et on l'a jeté à l'eau. Mais un pécheur pêche un poisson et se met à parler lui aussi une langue étrange. On l'enterre dans le désert et quelques poussières de sable vont tomber dans le couscous d'un chasseur, qui se mit aussitôt à parler une langue étrange : on l'a envoyé dans l'espace. Un jour, un quatrième personnage qui jouait d'un instrument avec accords et harmonies célestes respire l'air des hauteurs et un parfum venu de l'espace lui pénètre les narines. Et aussitôt il se met à chanter ces paroles étranges et alors le conte dit qu'on laissa vivre pour la première fois un homme à la parole tordue, à la parole étrange." On n'est pas loin du lien que je faisais au sujet de L'Ombre des choses à venir, sur ce triangle "vérité-solitude-liberté". C'est dire aussi que toutes les grandes questions philosophiques, on se les pose enfant, même sans outil de formulation et d'analyse, mais ces questions sont valables dans la tête d'un enfant comme dans celle de Socrate. Donc il faut trouver un moyen de partager en égalité d'esprit des questions qui persistent tout au long d'une vie. Je trouve aussi important d'avertir les enfants très tôt du caractère précieux de leur liberté et sur les prédateurs qui sont à l'affût de cette liberté, prêts à la mettre en cage : "Tu dis que tu aimes les oiseaux et tu les mets en cage. Tu dis que tu m'aimes et j'ai peur."

 

 

 

LA COMPAGNIE THEATRE INUTILE DIT DEUX EXTRAITS DE OUBLIE!

par Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda

Oublie! suivie de Voisins Anonymes (ballade), Carnières, Lansman, 2011.

 

Oublie 2

 

 

 

Questions du public

 

 

Question du public : J'ai assisté à la représentation de Oublie! au Festival d'Avignon l'été dernier. Je pense qu'il y a plusieurs niveaux de sens et ce n'est pas un spectacle qui s'adresse uniquement à des enfants; si l'on peut vraiment dissocier les deux publics. Comment avez-vous procédé dans la mise en scène pour restituer les différents effets de sens ?


Nicolas Saelens: Il n'y a effectivement pas de frontière entre théâtre pour enfants et théâtre pour adultes. Les enfants font leur propre chemin dans le spectacle, et procèdent par choix. Nous avons néanmoins collaboré avec une enseignante qui a accompagné le projet en concevant un dossier pédagogique. A propos du dispositif scénique, nous avons travaillé à partir de l'obscurité. On ne voit pas les déplacements, il y a surtout un jeu d'apparition/disparition de la Sauvage auprès d'Enfant, ce qui est propice à la projection. Dans ce plan noir, le costume d'enfant est blanc, dans une matière de bâche de sorte qu'il apparaît d'abord comme un ectoplasme puis comme un cocon, enfin tout cela se développe au fur et à mesure pour aller vers la case vide, où il va se réaliser, se trouver. Mais la pièce ne nous y amène pas ! C'est son parcours dans le monde des histoires où il doit se dégager des impasses qui viennent sur son chemin, et comment à chaque fois la Sauvage apparaît pour l'emmener ailleurs, c'est cela qui est au coeur de la pièce.

 

Gangoueus : J'ai une question qui rejoint celle de l'origine, une thématique chère à mes yeux : quel regard portez-vous à la littérature togolaise ?


Kossi Efoui: Je ne connais pas, je ne sais pas... bien sûr je connais Sami Tchak, d'ailleurs c'est très bien qu'il soit là ce soir, pour parler de la littérature togolaise ! En effet, la première fois que j'ai rencontré Sami Tchak, c'était à un salon du livre à Toulouse il y a dix ans. Je lui ai tapé sur l'épaule et il m'a dit "Moi je me sentirais plus proche de Paul Morand que de Kossi Efoui par exemple, en termes littéraires". Voilà, allez trouver de la littérature togolaise là-dedans, la réponse est à cet endroit là. Kangni Alem, je le lis depuis la fac, mais dans mes croisements je le rapproche d'un Russe, d'un Italien. Sami Tchak, c'est Paul Moran ou un Tchèque.

 

Astou Camara-Arnould : Je voulais revenir sur votre travail de déconstruction des mots qui, selon l'instant et la réalité perçue, sont détruits dans leur valeur de vérité absolue. Vous encouragez le lecteur à agir avec vigilance : quels mots doit-on prononcer ? Par quels détours, quelles ruses, peut-on alors communiquer ?

Une jeune femme intervient pour demander de l'aide à Kossi Efoui car elle n'a jamais réussi à lire son premier roman La Polka, malgré plusieurs tentatives.

 

Kossi Efoui : C'est le destin d'un livre de tomber des mains du lecteur, il n'y a alors aucun événement. Or, comment se fait-il qu'un livre nous tombe des mains, mais qu'on ne l'oublie pas? Des années après on le retrouve et l'on se demande comment on a pu passer à côté de ça. Qu'est-ce que cette expérience? Là il y a un événement, ça fait signe, je me dis « à nous deux, on verra bien ». Entre mon dernier roman, L'Ombre des choses à venir et La Polka[NdA. premier roman, 1998], on me dit qu'il y aurait moins de chausse-trappes, de pièges pour le lecteur. Je pense à regret que l'on n'a plus, en tant que lecteur ou dans notre formation, de place pour l'abandon. Parfois on est face à certains textes ou spectacles comme dans un combat pied à pied, c'est dans le je ne sais pas aussi que l'on capte quelque chose d'un texte, que je vois jusqu'à quel point je peux m'abandonner : mais cela demande une confiance... "S'il n'y a pas de communion, il n'y a pas de communication" disait ce prof de philo qui entre dans sa salle de classe et qui voit que les étudiants ne remarquent pas sa présence : "puis je suis sorti et rien n'a changé, alors j'ai pris le plus gros livre sur la table et j'ai tapé sur la table". Cela a créé un événement, quelques secondes de silence puis il a dit "Surtout, faites comme si j'étais là". Ce n'est pas la communication qui va faire la communion. Il faut que je m'abandonne à quelque chose, que je prenne un minimum de risques et peut-être que pendant ma lecture je vais être transformé, passer par des états où je ne passe pas d'habitude puisque l'auteur écrit aussi un peu ce qu'il vit. L'auteur n'est pas là pour parler de ses états habituels, de ses croyances habituelles, ou servir une idéologie, même noble, et les valeurs qu'on voudrait voir triompher dans la société : alors, on s'ennuyerait. C'est parce que lui-même est traversé d'états inhabituels qu'arrive l'inédit, et le lecteur est invité à cet abandon, à ce jeu avec l'inhabituel ; mais c'est de moins en moins ce qu'on transmet dans l'apprentissage de la lecture, et ça se sent par le fait que l'on a abandonné l'usage d'apprendre par cœur des poèmes et à les réciter avec plaisir, indépendamment de l'analyse. Le poème est comme une musique.

 

 

AFRIQUAPARIS est une initiative culturelle mise en place à paris par Penda Traoré et Astou Camara-Arnould. Pour en savoir plus : http://afriquaparis.blogspot.com/ 

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14 novembre 2011 1 14 /11 /novembre /2011 18:32

 

Chronique Théâtre 

 

Les monologues voilés

d'Adelheid Roosen

au Petit Théâtre de Paris (jusqu'au 1er janvier 2012), dans une mise en scène d'Adelheid Roosen, avec Jamila Drissi, Hoonaz Ghojallu, Hassiba Halabi, Morgiane El-Boubsi

par Célia SADAI

 

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« Mon voile, je le porte dans mes yeux, dans mon regard » 

 

 

Avant le voile : Les Monologues du vagin d'Eve Ensler

 

En 1996, la dramaturge américaine Eve Ensler publie Les Monologues du vagin, un texte qui a renouvelé l'effort féministe à travers le monde. La pièce, traduite en 48 langues, va embarrasser des hommes dans une centaine de pays où elle est représentée quasi sans interruption. Ainsi, on a pu remarquer depuis quelques années le mot VAGIN écrit partout sur les murs du métro parisien.

Je n'ai découvert le texte d'Eve Ensler qu'en 2008, aux Etats-Unis. Ce qui m'a frappée lors de ma lecture, c'est que je ne parvenais pas à concevoir qu'Eve Ensler était américaine ; elle devait être française. J'ignore les raisons d'un tel blocage patriotique, sans doute inconscientes. Pourtant, dans mon déni, j'occultai l'apparition d'une théorie nouvelle pour le champ sociologique des années 1990 : la Théorie Queer.

Fleuron des Gender Studies, cette théorie radicalise les frilosités d'une tradition essentialiste du féminisme, en déconstruisant tout déterminisme génétique du genre sexuel. Elle s'attaque avant tout à la notion de « sexualité déviante », argument d'une pensée dominante qui tient l'homosexualité ou la transsexualité pour monstrueuses et contre-natures. Désormais, le genre est décrit comme un phénomène socio-culturel, une construction à laquelle rien ne préexiste. La théorie Queer s'inscrit de facto dans le prolongement des théories déconstructivistes de Michel Foucault ou Jacques Derrida.

C'est dans ce contexte de « scandale théorique » qu'Eve Ensler fait paraître, en 1996, ses Monologues du vagin, qui vont plus loin dans la mise à mal du tabou. La dramaturge y restitue des histoires (vraies) de vagins, personnifiant le sexe féminin qui prend voix et livre son histoire intime. Il y a des vagins coquins, mutilés, humiliés, goûtés, cousus ou coupés, adultères, trompés, polygames, amnésiques, refoulés, violés, fétichisés... Bref, le vagin exploré sous toutes ses coutures et boutures.

Et puis il y a cette histoire de mâle qui me dérange et qui ramène mon envol aux souterrains inféconds d'une pensée bien trop partiale. Ainsi, la femme et son vagin fait l'objet d'une célébration organique et oecuménique, telle un symbole en attente de glose. L'homme et son pénis, quant à lui, est décrit comme un bâtisseur d'ego, assoiffé de pouvoir et de domination, coupable d'oppression millénaire. Ou comment reconstruire l'a priori déconstruit.

 

Les Monologues voilés : le putsch derrière la rampe

« Ma honte a été dépucelée à l'arabe : un mariage puis un divorce »

Adelheid Roosen est une artiste hollandaise : actrice, auteur et metteur en scène, elle enseigne par ailleurs à l’Ecole de Théâtre d'Amsterdam depuis 1986. En 2003, elle a interprété Les Monologues du vagin en Hollande. Cette expérience scénique la conduit à développer le « concept des monologues » dans Les Monologues voilés. Pour cela, la dramaturge a interviewé 74 femmes musulmanes vivant en Hollande et toutes nées dans un pays musulman. Elles sont issues des immigrations marocaine, algérienne, turque, égyptienne, somalienne, iranienne, irakienne, pakistanaise, malienne... , de 17 à 85 ans.

Comprendre le contexte néerlandais est crucial pour saisir l'impact du texte d'Adelheid Roosen sur la vie socio-culturelle du pays. Le multiculturalisme en Hollande est toujours demeuré une question de second plan. Le pari pour la dramaturge a donc été de construire une représentation scénique à la fois pertinente et efficace – l'enjeu augmentant avec le succès grandissant du spectacle. De facto, la charge subversive et féministe a été atténuée, le texte proposant une « consultation » sur les minorités religieuses. Ainsi, la pièce a été retransmise par la télévision nationale devant le Parlement hollandais en plein débat constitutionnel.

L'humour à l'oeuvre dans Les Monologues voilés est salutaire pour construire une représentation de la femme musulmane, locus habituel des fantasmes et préjugés sur l'Islam. Ici il s'agit d'ôter le voile et d'exhiber le pouls de femmes a priori écrasées par le poids du dogme religieux et du potentat des hommes. Le résultat est plutôt baroque, et mêle les registres avec audace. Les récitantes célèbrent Allah avec piété, et leurs corps révèlent l'énergie sexuelle qui les habite.

Les monologues d'Adelheid Roosen déplacent les vues traditionnelles sur l'Islam, dont ils déconstruisent la charge dogmatique au profit de ses contradictions et « avant-gardes ». Ainsi, « Le zèbre », monologue inaugural du spectacle, raconte les « converties », ces chrétiennes unies à un musulman qui se découvrent une sexualité nouvelle : pudique, ritualisée, toujours chargée de gratitude envers Allah. « Le garçon manqué », en arabe « garçon sans couilles », parle d'une lesbienne marocaine qui célèbre à sa manière « la con ». A propos du Coran, elle se contente d'interprêter la sourate 7 sur « la négligence des femmes », adressée à ceux qui aiment les femmes. Dans « Le bélier », une femme regrette ses amants arabes depuis qu'elle vit avec Gerard, un hollandais sans grand talent de séduction, qu'elle imaginait « briseur de tabous ». Avec un arabe, raconte-t-elle, tout est si allusif que l'on nourrit une certaine naïveté, il n'y a pas de stratégie, c'est de l'amour organique : « Un Arabe vous appelle mon foie, mes tripes, mes yeux. Donnez-moi plutôt un Ousmane, un Mehdi ou un Soufien ! ».

Les Monologues voilés convoquent certes la question de l'identité sexuelle comme construction socio-culturelle. Pourtant, si le contexte hollandais est un facteur d'interprétation du texte, peut-on totalement adhérer à l'exploitation politique d'un nouvel archétype social, « la femme arbo-musulmane » ? Le texte obéit davantage à un principe pédagogique – un brin moralisateur – qu'à une intention dramaturgique, et c'est aussi le cas des Monologues du vagin. Si les vues offertes sur l'Islam comme expérience sensible en communion avec Allah méritent d'être entendues, la charge idéologique limite malheureusement les options dramaturgiques et esthétiques. L'énergie créatrice est comme accaparée par l'effort subversif, dès lors, comment iconiser ce qui a dépassé le domaine des arts ?

 

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Une mise en scène très inégale

Comme pour beaucoup de scènes contemporaines, le mur du fond est occupé par un écran où défile en boucle un film flou et suggestif : a priori une scène de hammam, des mains qui pétrissent une peau nue et dorée, et soudain on croit y voir des vulves, on ne sait plus très bien. Voici le seul intérêt d'une scène très appauvrie par un décor Ikéa et des costumes Promod. La scénographie mise sur les chants (Hassiba Halabi) accompagnés à la guitare (daz), la flûte et la darbouka. Les quatre femmes composent un choeur harmonieux, récitant des sourates coraniques entrecoupées de rires et de youyous.

Pourtant l'effort est timide, quand la musique se heurte à des corps de bois, sans mouvement – même si l'on n'attend pas une transe d'Hafsia Herzi. Peut-être est-ce là une ruse pour que le propos des monologues n’asservisse pas les corps des comédiennes ? A mon sens, Adelheid Roosen aurait pu exploiter les étoffes qui parent la scène, des voilages aux couleurs vives ou à grelots, qui auraient pu créer le mouvement, et éviter l'effet de « mise en voix ».

Dans « Ma honte, ma pension arabe », une Irakienne raconte la parole du père, une parole qui ne s'exprime que par détours, paraboles ou devinettes... Cette évocation de l'oralité ramène à la parole qui circule sur la scène – qui tend à se substituer aux corps engourdis. Le texte d'Adelheid Roosen restitue l'oralité des salons orientaux, de la parole vive, des bons adages, mais aussi des effets parasitaires des superstitions et fausses vérités qui rappellent les Confidences à Allah. L'auteure, Saphia Azzedine, y dénonce les dogmes archaïques et sectaires de l'Islam pour édifier sa relation existentielle et intime avec Dieu.

 

Les mythologies d'Hymen

Comment parler des femmes musulmanes quand on n'est pas une femme musulmane, en évitant l'écueil anthropologique ? C'est un pari relevé stratégiquement par Adelheid Roosen qui compose une vive critique des « mythologies d'Hymen », ces haddiths inventés qui sont renvoyés ici à leur nature de discours hérétiques ou névrotiques. A ce titre, la déclamation de sourates en arabe ramène l'équilibre dans la confusion des paroles d'autorité : « Le sexe est pur. Le sexe est un cadeau d'Allah aux mariés ».

Parmi ces interdits superstitueux, on dit que la nudité du hammam est impure, qu'au Pakistan une main noire déchirera les entrailles de celle qui découvrira son sexe aux toilettes, ailleurs on pratique le « test de l'oeuf » sur de jeunes vierges ... La mère est souvent celle qui conjure aveuglément le mauvais sort, gardienne de la virginité et propriétaire du corps des filles. Ainsi, « Défloration » raconte le « mythe de la virginité ». Un jour de hammam, les mères cherchent des épouses pour leurs fils. Les femmes examinent une enfant de 12 ans et déclarent « ses lèvres trop épaisses », de plus son clitoris est gonflé : elle a donc été déflorée. L'enfant finit par se convaincre qu'un cousin a du la violer une nuit, et découvre « la haine de son vagin et d'être une fille ». A 17 ans, découvrant le drap maculé de sang, elle réalise qu'elle était toujours vierge. Une femme raconte son mariage, arrangé depuis ses 8 ans, par analogie avec le sacrifice d'un taureau. Ecrasée par les rituels de conjuration du « mauvais œil », elle demeure « fermée » au cours de sa nuit de noces, malgré l'acharnement de sa brute de mari, qui finit par se couper le genou et verser son propre sang – question d'honneur.

Heureusement, les comédiennes improvisent avec humour un cours de travaux pratiques tout à fait subversif : « aidez vos filles à saigner ». Après un intermède sur le vagin et l'hymen avec du chewing gum, les « militantes » dévoilent les meilleurs subterfuges : la pilule de sang (que l'on versera sur le drap), le fil cousu (qui déchirera les parois lors du dépucelage), ou encore la reconstruction chirurgicale d'hymen (ni vu, ni connu).

En Somalie, des filles provoquent le viol ou l'inceste pour conjurer leur propre peur du dépucelage, ou simplement pour jouir sans culpabilité. Légendes anthropologiques d'essence hollandaise ou dénonciation militante d'une condition, je ne parviens pas à identifier la nature des Monologues voilés. J'en recommande la lecture couplée avec le texte d'Eve Ensler. Pour les plus curieux, la pièce se joue au Théâtre de Paris jusqu'au 1er Janvier 2012.

 

Pour plus d'informations sur le spectacle, visitez le site officiel des Monologues voilés - http://www.lesmonologuesvoiles.fr/

Le texte n'est pas édité, mais il existe sous le forme d'un livret disponible à la vente au Théâtre de Paris, http://www.theatredeparis.com/

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2 novembre 2011 3 02 /11 /novembre /2011 00:31

La belle amour humaine de Lyonel Trouillot

 

La vie comme un tableau que l’on ne cesse de peindre

 

par Victoria Famin

 

 

 

 

 

 

 

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Paru chez Actes Sud en août 2011 et sélectionné pour le prix Goncourt 2011, La belle amour humaine est le dernier roman de Lyonel Trouillot. Ce texte confirme la position de cet écrivain haïtien, qui habite à Port-au-Prince et qui revendique un lien profond entre le travail artisanal et précieux de l’écriture et le contact intime et immédiat avec la réalité de son pays. Lire la suite ici

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31 octobre 2011 1 31 /10 /octobre /2011 01:10

Chronique théâtre

 

 

Rencontre autour de Io de Kossi Efoui, avec Pénélope Dechaufour, Jeanne Lacheze et Kossi Efoui.

 

Fragments collectés et assemblés par Célia SADAI

 

 

Io engendra, engendra, engendra…

 

 

 

 

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Chronique d’un samedi d’été (indien)

 

Ce matin, 22 octobre 2011, j’ai sacrifié ma grasse-matinée-de-récupération-du-samedi-matin pour me rendre au Grand Palais. Munie d’un pass coupe-file, j’ai fait ma première expérience de la FIAC. Non, la FIAC n’est pas une exposition d’art contemporain mais une foire d’exposants d’art contemporain. Oui, ce sont à peu près les mêmes mots, et pourtant… C’est comme un grand marché où j’ai déambulé avec 2 euros dans la poche. Assez cependant pour boire un expresso et immortaliser cet âne lecteur, grandeur nature, vissé sur un immense promontoire de livres. Tout d’un coup je le veux pour La Plume Francophone… Le voici, donc…

 

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Pilar Albarracín, Sans Titre (El Asno), 2010, installation : âne naturalisé, livres chinés, structure de bois, dimensions variables (COURTESY GALERIE G.P. & N. VALLOIS, PARIS).

 

 

Riche de ma nouvelle acquisition, je me suis rendue à la Cartoucherie de Vincennes, c’est-à-dire exactement à l’opposé du Grand Palais. La Cartoucherie est un lieu qui me dépayse à chaque fois. Tout d’abord il y a le bruit des chevaux de l’école d’équitation, tout à côté. Je passe devant le Théâtre du Soleil où je croise ces jeunes garçons qui ont l’air particulièrement juvénile, dont certains fument des cigarettes au soleil. Le Théâtre d’Ariane Mnouchkine vient en effet d’accueillir sur ses planches trente artistes de l’école des Arts Phare Ponleu Selpak de Battambang (Cambodge), pour la recréation en langue khmère de L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge[1], d’Hélène Cixous.

 

J’abandonne les jeunes fumeurs et devant l’Epée de bois, je retrouve Kossi Efoui. Même allure XULI Bët au visage de poupée ashanti comme j’en ai vues au musée Théodore Monod de Dakar (devenu Institut Fondamental d’Afrique Noire). L’oreille perforée d’anneaux et ses incontournables Rangers aux pieds (seule la pipe manque) agrémentent un costume qui transcende les saisons, une silhouette qui raconte déjà une autre histoire – dans les marges.

 

 

 

Le projet dramaturgique : Io engendra, engendra, engendra…

 

Nous sommes plutôt nombreux à avoir répondu présents, pour un samedi de soleil. Pénélope Dechaufour, doctorante à Paris 3-Sorbonne Nouvelle, est venue raconter une aventure théâtrale audacieuse. Elle a grandi à Lubumbashi et a décidé d’y retourner en Février 2011, avec un projet artistique solide : mettre en scène Io, en partenariat avec l’Institut Français de Lubumbashi. Pour cela, elle a fait appel à  la compagnie Mulao, une troupe de comédiens amateurs de Lubumbashi. La création du projet a duré deux mois, et la première représentation a eu lieu le 24 avril 2011 à l’Institut Français de Lubumbashi, Halle de l’étoile.

 

L’histoire ne s’arrête pas là. Pénélope Dechaufour a invité son amie Jeanne Lacheze à participer au projet. La jeune documentariste a assisté à la création du spectacle et ce samedi elle dévoile les premières images du documentaire en cours de montage. Kossi Efoui est lui aussi un acteur du projet, venu en RDC à l’invite de Dominique Maillochon - directeur de l’Institut Français et producteur du spectacle, qui voit dans la dramaturgie de Kossi Efoui « une écriture très nouvelle pour Lubumbashi, qui avait besoin d’être commentée, de provoquer des choses. ».

 

 

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 La compagnie Mulao, avec Pénélope Dechaufour, Fabien Kabeya et Dominique Maillochon. Photo de Jeanne Lacheze reproduite avec son aimable autorisation.

 

 

 

La scénographie imaginée par Pénélope Dechaufour et l’opacité a priori du texte de Kossi Efoui donnent au projet l’ampleur du pari. Au-delà des contraintes matérielles, que l’on imagine, la dramaturge (et metteur(e) en scène) a surtout rencontré des contraintes de temps – une durée de deux mois seulement pour monter un spectacle dont tous les comédiens ont  déjà une activité professionnelle qui les retient la journée…

Il a aussi fallu récrire le texte pour composer un spectacle de 50 minutes car à Lubumbashi, on n’a pas l’habitude d’aller au théâtre : « Les spectateurs sortent au bout d’une heure, les gens décrochent. » explique Pénélope Dechaufour. Pour couper les fragments de texte, elle a consulté Kossi Efoui et tous deux ont eu la même intuition : évacuer les citations d’Amadou Kourouma (in Allah n’est pas obligé et Quand on refuse on dit non), sur les enfants soldats (selon l’auteur, ce tissu citationnel n’a qu’une fonction rythmique, musicale, dans la pièce…). Le nouveau texte ainsi récrit offre un nouveau rythme, mais aussi une nouvelle trame diégétique qui s’intéresse davantage à la Grande Royale, cette compagnie théâtrale au nom déjà entendu, qui occupe les deux premiers tableaux de Io à rejouer le Prométhée enchaîné d’Eschyle.

 

 

Kossi-et-P--n--lope.JPGKossi Efoui, Pénélope Dechaufour. Photo de Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

 

La méthode de travail avec l’équipe tient elle aussi du pari. Pénélope Dechaufour a tenu à réunir les comédiens durant 15 jours pour un « travail à la table » dont le but était d’inviter au débat, de « construire ensemble le sens » avant la mise à l’épreuve du plateau. Une direction inédite donc, clef de voûte du documentaire de Jeanne Lacheze. À l’Épée de bois, Kossi Efoui en témoigne : « Pour moi aussi c’était l’occasion de vivre quelque chose d’inhabituel. Il y a une pratique de la relation du travail entre le metteur en scène et les comédiens où le metteur en scène est omniscient – Mettez un mouvement là… Là tout le monde s’est [trouvé] déstabilisé par un espace de parole partagé plus large que d’habitude. » . Ce fut le cas du véritable metteur en scène, partenaire local de Pénélope Dechaufour, et «présence flottante » dépassé par la place faite au dialogue et à l’improvisation. C’est pourtant par/pour ces mêmes choix dramaturgiques que la jeune metteur(e) en scène a fourni la matière d’un documentaire prometteur, porteur d’une charge politique latente.  

 

Pour résumer, je dirais que le projet polymorphe (polyphonique ?) de Pénélope Dechaufour exploite ce qui fait le sel de la dramaturgie de Kossi Efoui : la mise à l’épreuve de l’épique  menacé par les puissances performatives de la parole. Le projet, vu dans son ensemble, redouble d’effets dramatiques du fait de la nature métathéâtrale du texte désormais assemblé ; du fait aussi du lieu largement signifiant où le spectacle a été monté (Lubumbashi, Katanga, RDC) ; et enfin grâce à la présence discrète de la documentariste, Jeanne Lacheze.

 

 

 

Odette de Lubumbashi – le 3ème tableau

 

Dans la tragédie de Io, les comédiens de la Grande Royale s’incarnent autrement au 3ème tableau, alors qu’ils cessent d’interpréter les personnages d’Eschyle. Au bord du renoncement, ils assument leur impuissance à jouer Prométhée enchaîné, et substituent peu à peu le spectacle impossible au spectacle manifesté, chacun livrant sa propre histoire ; convoquant dès lors les réalités de l’Afrique contemporaine là où la restitution du mythe a échoué.  

 

 

Les lieux de la sc+¿ne s'appellent...

 Io, par la Compagnie Mulao, à la Halle de l'Etoile, Institut Français de Lubumbashi. Photo par Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

 

Ce qui m’a frappée aujourd’hui, c’est que sans en projeter l’intention, Pénélope Dechaufour et Jeanne Lacheze ont ajouté une dimension à cette composition en abyme. Le documentaire montre les comédiens de Mulao répéter la pièce d’Eschyle dans la répétition de Io. Les instants saisis hors-plateau agissent comme un autre 3ème tableau. Au cours des séances de travail, les comédiens sont venus parler d’eux, mais surtout du Congo, qui comptabilise tristement deux guerres[2] en quinze ans. Pourtant à aucun moment on ne bascule dans une pratique thérapeutique du théâtre. Bien au contraire, la palabre politique s’immisce en creux, et se met au service de la parole théâtrale.

 

Ainsi, les premières minutes du film montrent une danseuse aérienne qui s’exécute sur un promontoire sableux, un comédien, en fond sonore, dit le texte de Kossi Efoui. Le sens vient à rebours, et le projet polyphonique prends corps harmonieux.  Le monticule de sable où s’exerce la danseuse, c’est une montagne de cobalt. Lubumbashi est en effet la capitale de la province du Katanga, dite « capitale du cuivre ». Les mines katangaises ont attiré des sociétés d’exploitation et d’extraction de tous les coins du monde : d’où la devise de Lubumbashi : Ex imis ad culmina (des profondeurs vers les sommets). Terrain de jeu des géologues, Lubumbashi comme le Katanga est aussi la scène où se rejoue le même scandale écologique depuis des décennies, où les rejets des usines polluent l’air des Katangais. Premières minutes, première parabole politique.

 

Plus tard, Pénélope Dechaufour pose à l’écran la question qui va être au cœur de son « laboratoire dramaturgique » : comment transmet-on un message ? Dès lors, l’écriture de Kossi Efoui est convoquée pour sa charge subversive : c’est l’outil qui va révéler aux comédiens congolais le monde des mots qui est le leur. En 1965, le président Joseph-Désiré Mobutu, « Père de la Nation » a engendré sur un coup d’état un pays qui n’existait pas – Zaïre, et une phénoménologie de la condition zaïroise, la zaïrianisation. Dès lors, le monde a pris les contours d’une construction, fruit de la folie de Mobutu, qui a effacé les repères du monde réel (je souligne par l’italique, le monde d’avant étant colonisé…).

 

Parmi les comédiens de la Compagnie Mulao, il y a une seule femme, Odette. Pleine de bon sens, Odette a séduit le public de l’Epée de bois aujourd’hui. Petit à petit, elle identifie sous l’œil de Jeanne Lacheze la nature dramatique du monde réel qui l’entoure et comprend de facto la mise en échec du signe dans Io. On y  plante les écriteaux « hôpital », « taxi » ou « police », mais ils sont faux. Le mensonge du théâtre vient convoquer des histoires du quotidien, comme celle du bureau des cartes d’identité. Odette raconte que ce bureau se trouve dans un bâtiment administratif. Pourtant quand on s’y rend, avant de pénétrer ce bureau (qui est peut-être un faux bureau ?), il y a toujours un homme qui vous entraîne et vous propose le même service pour moins cher…

 

 

Io engendra, engendra, engendra[3], c’est l’histoire des métamorphoses de Io qui a essaimé depuis Eschyle. C’est une histoire qui ramène le mythe à sa nature protéiforme mais le rejette comme solution existentielle – déjà chez Eschyle, Io se contente de poser la question, comme le rappelle Kossi Efoui,

 

Mon désir d’écriture est né de Io, un personnage du Prométhée enchaîné d’Eschyle. Il y a un détail qui m’a frappé, il ne se passe rien mais pourtant quelque chose se passe en sa présence. On assiste à la torture de Prométhée et plusieurs personnages viennent commenter la colère de Zeus avec beaucoup de sagesse. Le propos est posé, tout est entendu dans ces incitations à se calmer, à ne pas augmenter la colère de Zeus… Contrairement aux autres personnages, Io entre en scène comme par hasard alors que les autres entrées sont évidentes et liées à cette histoire de Zeus qu’elle-même ignore. D’abord un son, un cri précède son arrivée [elle est poursuivie par un taon], puis elle formule une question « Que se passe-t-il ? Qu’a donc fait cet homme ? », comme s’il y avait quelque chose que nous n’avions pas lu jusque là.[4]

 

 

 

 



[1] Représentations du 23 novembre 2011 au 4 décembre 2011. Plus d’informations sur http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/index.php

 

[2] La « première guerre du Congo » a lieu de 1996 à 1997. Laurent-Désiré Kabila renverse la dictature du président zaïrois Mobutu Sese Seko, et proclame la « République Démocratique du Congo ». La « deuxième guerre du Congo » aussi appelée « guerre mondiale africaine » a lieu de 1998 à 2003, et a opposé neuf Etats africains (de la Région des Grands Lacs).

[3] Formule librement inspirée de la pièce Le Corps liquide de Kossi Efoui, in  Nouvelles Écritures vol. 2, Lansman, 1998. Création par « Théâtre en Scène » au Gymnase à Roubaix.

[4] Propos tenus par Kossi Efoui le 22 octobre 2011 au Théâtre de l’Épée de bois, Cartoucherie de Vincennes.

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26 octobre 2011 3 26 /10 /octobre /2011 12:59

Rencontre avec Lyonel Trouillot

Par Victoria Famin et Virginie Brinker

 

 

 

 

 

            Lyonel Trouillot, écrivain haïtien sélectionné pour le Prix Goncourt 2011, aux côtés de Sorj Chalandon, Alexis Jenni et Carole Martinez, pour son dernier roman paru en librairie le 17 août 2011 et intitulé La Belle amour humaine, Lire la suite ici

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