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13 février 2011 7 13 /02 /février /2011 02:21

« Ma confiance dans la poésie est sans limite[1] »

Par Virginie Brinker

 

 

 

12 janvier 2010, 16h53. « Tout bouge autour de Dany Laferrière[2] », alors qu’il attend au restaurant de l’hôtel Karibe, avec son ami éditeur Rodney Saint-Eloi, les plats de homard et de poisson gros sel qu’ils ont commandés. L’auteur haïtien, venu de Montréal pour un festival littéraire organisé à Port-au-Prince, est piégé par le séisme.

 

Un témoignage de l’entre-deux

            Il est tout à fait frappant de noter que Tout bouge autour de moi prend parfois l’allure d’une description clinique où l’absence de subordination, de coordination, l’usage de modalisateurs comme « paraît-il[3] », et de la focalisation externe (comme dans « L’échelle »), sont autant de procédés qui exhibent l’extériorité de l’événement, même si le témoignage est également emprunt de subjectivité, d’intériorité et même d’intimité, lorsqu’il est par exemple question de la mère de l’auteur. Récit et discours s’entremêlent également, la narration étant parfois émaillée d’aphorismes, de méditations –

 

L’ennemi n’est pas le temps mais toutes ces choses qu’on a accumulées au fil des jours. Dès qu’on ramasse une chose on ne peut plus s’arrêter. Car chaque nouvelle chose appelle une autre. C’est la cohérence d’une vie. On retrouvera des corps près de la porte. Une valise à côté d’eux[4].

 

– qui rendent d’autant plus cinglants le récit et le témoignage et en renforcent la puissance d’évocation.

            Celle-ci est d’ailleurs au cœur des préoccupations du scripteur dont l’écriture cherche parfois à rivaliser avec l’efficacité et le pouvoir de l’image, comme dans le passage qui narre la rencontre avec le photographe amateur de Miami, où les deux arts sont nettement mis en concurrence :

 

Pourquoi ne prend-on pas le temps de regarder au moins celui qu’on photographie ? D’où vient ce goût de mitrailler ainsi les gens ? (…) Cela me prend au moins une heure pour croquer une scène alors qu’avec son appareil photo il peut en faire une cinquantaine en une minute. J’ai l’air d’un vieil artisan avec mon carnet noir où je note le moindre détail qui me permettra de dessiner un visage[5].

 

L’image, permet en effet de capter un instant et de le figer dans l’éternité, comme cette photo de Demers du « jeune garçon au regard si doux qui restera[6] », avec une facilité parfois déconcertante. Par ailleurs, les icônes télévisuelles consacrées par les différentes chaînes internationales, telles ce jeune homme au visage lumineux sortant d’un trou, ont un redoutable pouvoir, celui de forger une mémoire de toutes pièces, tout en en dépossédant les individus : « Je sens qu’on est en train de nous confectionner une mémoire[7] ». D’où la volonté de l’auteur de s’éloigner à la fin du livre de la « rumeur intoxicante » en partie assimilable au brouhaha médiatique, afin de préserver les « images qui brûlent encore en [lui] », comme la petite fille soucieuse de savoir s’il y aurait classe le lendemain, ou celle de la marchande de mangues. Mais toujours est-il que cette réflexion sur le pouvoir informant et déformant de l’image ne peut s’empêcher de rejaillir sur la possibilité de la mise en mots elle-même.

 

Dire le séisme

« Il s’était passé quelque chose d’une ampleur inimaginable », peut-on lire à la page 27 alors qu’un des fragments qui compose l’œuvre est intitulé « Ça[8] »… Difficile de mettre des mots sur le séisme qui a secoué Haïti ce jour-là. La mémoire du scripteur bute d’ailleurs sur l’événement, comme en témoigne la reprise entêtée de la mention de l’horaire, « 16h53 », aux pages 19, 22, 37, 39 par exemple, – comme pour mieux dire « le moment fatal qui a coupé le temps haïtien en deux[9] » – ou encore la répétition de l’épisode inaugural de la commande au restaurant 41 pages après l’incipit.

Pourtant la parole est urgente. Elle est produit de première nécessité dans le monde de l’après-séisme où le silence se fait menace : « Chacun est muré dans son drame personnel. Le langage se résume alors à l’essentiel[10] ». Elle est aussi prévention, précaution, anticipation nécessaires, avant que les mots d’autres ne s’emparent de la mémoire de l’événement et consacrent la malédiction d’Haïti ; « avant qu’on se mette à parler de vaudou, de sauvagerie, de cannibalisme, de peuple de buveurs de sang, je me sens encore assez d’énergie pour contrer ça[11] ».

Le besoin impérieux de mise en mots se fait ainsi dans l’œuvre de façon particulière, notamment via l’usage des métaphores, notamment celles qui se fondent sur le recours aux quatre éléments. La métaphore de l’eau, en particulier celles de la mer et de la tempête, est ainsi parfois utilisée pour dire le séisme : « la pièce s’est mise à tanguer[12] », « notre petit groupe donne l’impression d’être échoué sur une île déserte au lendemain d’une grosse tempête en mer[13] ». On trouve aussi celles de l’air – « Certains voient s’envoler, en une minute, le travail d’une vie. Ce nuage dans le ciel tout à l’heure c’était la poussière de leurs rêves[14] » – ou encore du feu, Port-au-Prince étant qualifiée de « chaudière[15] ». Mais lorsqu’il s’agit de parler de la terre, plus de métaphore, plus de détour ni de déguisement, l’expression se découvre dans toute sa nudité : « la terre vient de bouger »… comme si l’ « on p[ouvai]t se cacher du vent ou même du feu, mais pas d’un sol qui s’agite[16] ».

Par ailleurs, l’usage très particulier des personnifications est aussi un moyen de dire, de manière oblique, le séisme. Les objets sont dotés de vie, pour mieux souligner la violence des secousses : les « immeubles s’agenouill[ent] [17]», « tien[nent] à peine sur [leurs] jambes[18] »,  « dans les chambres d’hôtel souvent exiguës, l’ennemi c’est le téléviseur. On se met toujours en face de lui. Il a foncé droit sur nous[19] »… Alors que les humains sont parfois réifiés, pour mieux souligner le contraste, comme ce bébé qui le « dévore de ses yeux noirs de souris effrayée[20] », ou encore lorsqu’« à chaque nouvelle secousse, si minuscule soit-elle, on voit les têtes de ceux qui sommeillaient se relever comme des lézards aux aguets[21] ». Sans compter les « cris » qui viennent parfois déchirer les pages. Les métaphores ou comparaisons fictionnelles sont aussi un moyen d’évoquer l’événement : « je pensais aux films catastrophe, me demandant si la terre allait s’ouvrir et nous engloutir tous[22] », « on se relève lentement, comme des zombis dans un film de série B[23] ». Elles apparaissent toutefois comme quelque peu stéréotypées, comme pour suggérer que l’imagination peut être paradoxalement la seule médiation possible de l’inimaginable, tout en en soulignant la fatale insuffisance. Quelle peut être dès lors la part et la nature de l’œuvre d’art qui dit le séisme ?

 

« Tout fini[t] en Haïti par un recueil de poèmes[24] »

            En se promenant dans le jardin, après le tremblement de terre, l’auteur est surpris de constater que les fleurs se balancent encore au bout des tiges… « Le béton est tombé. La fleur a survécu[25] », de même que la possibilité d’une œuvre monumentale classique s’est écroulée, et qu’il ne reste de l’expression que sa fine fleur, sa poésie.

            Dans une discussion aux dimensions métatextuelles avec son neveu qui souhaite écrire un roman sur le drame et lui demande de lui céder la prérogative, l’auteur note :

 

De toute façon, un pareil roman n’est pas dans mes cordes (…). Ce grand roman d’écriture classique qui se passe en un lieu (Haïti) en un temps (16h53) et qui met en scène plus de deux millions de personnages. Il faudra un Tolstoï pour tenter un tel pari[26].

 

Tout bouge autour de moi n’est pas ce roman, se refuse de l’être, se donne à lire autrement, comme une gigantesque forme-sens dont les fragments coupent le fil du récit pour mieux rappeler peut-être la difficile communication après le séisme : « Tous les fils qui nous reliaient les uns aux autres étaient maintenant coupés[27] ».

            L’œuvre ainsi passée, comme Haïti, au « shaker[28] », seule la poésie reste. Indissociable du souci constant des images et du rythme de l’écriture :

 

La radio annonce que le Palais national est cassé. Le bureau des taxes et contributions, détruit. Le palais de justice, détruit. Les magasins, par terre. Le système de communication, détruit. La cathédrale, détruite. Les prisonniers, dehors. Pendant une nuit, ce fut la révolution[29].

 

Mais la poésie de Dany Laferrière apparaît avant tout comme un art de la nomination. Sur les 128 fragments que comptent le texte, 84 commencent par les articles définis « le », « la », « les ». Nommer, voilà ce qu’il reste à faire, ce qu’il faut faire car « on est encore un zombi tant que personne n’a crié notre nom[30] ». Nommer c’est rappeler à la vie, accepter le face à face qui permettra, un jour, peut-être, de vivre autrement. « Nous devons affronter “la chose”, comme on l’appelle déjà dans les quartiers populaires. Il nous faut le nommer si nous voulons le digérer[31] ».

 



[1] Dany Laferrière, Tout bouge autour de moi, Grasset, 2011.

[2] Comme l’écrit Alain Mabanckou : http://blackbazar.blogspot.com/2011/02/tout-bouge-autour-de-dany-laferriere.html

[3] Employé par exemple à la page 55. Dany Laferrière, Tout bouge autour de moi, op. cit.

[4] Fragment intitulé « Les Choses », cité in extenso, ibid., p. 19.

[5] Ibid, p. 120.

[6] Ibid, p. 60.

[7] Ibid., p. 87.

[8] Ibid., p. 39.

[9] Ibid., p. 22.

[10] Ibid., p. 20.

[11] Ibid., p. 79.

[12] Ibid., p. 16.

[13] Ibid., p. 31.

[14] Ibid., p. 18.

[15] Ibid., p. 31.

[16] Ibid., p. 28.

[17] Ibid., p. 12.

[18] Ibid., p. 15.

[19] Ibid., p. 14.

[20] Ibid., p. 16.

[21] Ibid., p. 28.

[22] Ibid., p. 14.

[23] Ibid., p. 15.

[24] Citation de Paul Morand dans son essai Hiver caraïbe, cité p. 13.

[25] Ibid., p. 21.

[26] Ibid., p. 51-52.

[27] Ibid., p. 22.

[28] Ibid., p. 70.

[29] Ibid., p. 29.

[30] Ibid., p.38.

[31] Ibid., p.47.

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6 février 2011 7 06 /02 /février /2011 20:00

Quelques mots sur une disparition impossible

Par Victoria Famin

 

 

Édouard Glissant, le grand poète martiniquais, le philosophe du Tout-monde, le guerrier de l’imaginaire s’est éteint ce jeudi 3 février 2011, laissant une tristesse indicible dans le cœur de ceux qui avaient pénétré son monde. Pourtant son décès reste impensable, sa disparition, impossible.

 

Disparition impossible car l’engagement du poète le fit se fondre dans une œuvre immense. Penseur de la Caraïbe, penseur du monde, penseur du Tout-Monde, Édouard Glissant eut le courage de réfléchir sur les mouvements complexes qui déterminent l’existence culturelle des hommes, en assumant sa condition de poète. Sa voix poétique ne pourra jamais s’éteindre, elle restera à jamais dans l’esprit des lecteurs, des auditeurs de cette parole du vivant.

 

Disparition impossible parce qu’Édouard Glissant vit dans ses poèmes, ses romans, ses poétiques, son esthétique, sa philosophie… Son œuvre vaste et généreuse restera pour toujours un foyer ouvert aux lecteurs inquiets par les changements qui ont bouleversé le monde et qui ont passionné le poète du Lamentin. La pensée de la Relation, intimement liée à la personnalité de son auteur, est un mouvement qui ne cessera de convoquer les lecteurs fidèles et ceux à venir, pour continuer à faire vivre le tremblement libérateur du monde.

 

Disparition impossible du poète, fort de ses convictions, qui vit dans le combat des imaginaires une issue envisageable aux conflits qui secouent les sociétés de la planète. Geste d’incommensurable  générosité que celui de consacrer sa vie à l’éclaircissement des troubles à l’origine des guerres cruelles qui ont meurtri les communautés du monde. Édouard Glissant avait conscience de travailler pour les générations à venir, pour qu’elles puissent concevoir, dans un futur prochain, une pleine et libre existence dans le mouvement de la Relation. 

 

Édouard Glissant réussit à installer sa poétique du Divers dans la conscience de ses lecteurs, qui, inexorablement, auront le bonheur de la transmettre à leur tour. Rentrer dans le monde glissantien est une aventure qui engage pour la vie, qui touche les imaginaires, qui laisse une trace indélébile et qui entraîne dans un mouvement vivifiant. La profonde douleur de sa mort se confond ainsi avec le besoin et le désir de faire vivre sa mémoire, pour lui rendre avec gratitude tout ce qu’il apporta à l’humanité, tout au long de sa vie. La disparition d’Édouard Glissant reste impossible parce que sa voix poétique a trouvé, définitivement, une place privilégiée dans le cœur de ceux qui ont eu le plaisir d’être touchés par sa littérature. 

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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 18:58

Un beau risque à courir : lire Édouard Glissant

Par Anne Douaire-Banny *

 

 

 

Lire Édouard Glissant, c’est se risquer dans une nouvelle contrée du monde, habitée des tableaux de Lam et de Matta, d’images, de sons, de liaisons, de mots, de cris ; une contrée têtue et complexe, creusée de souterrains invisibles dont l’on sent la présence, sous un ciel toujours changeant et toujours questionnant ; c’est entendre résonner Odono ! et voir planer l’oiseau Cohé ; tomber-se relever sans fin avec Dlan-Médellus-Silacier et aimer la terre, l’humus, la trace et les roches avec Mycéa ; c’est courir sans relâche le plus beau risque, celui du monde ouvert et relié, celui de la rencontre imprévisible, déconcertante et impérieuse dans son opacité, désirable et féconde dans son opacité.

Lire Édouard Glissant, c’est avoir l’oreille habitée des sons de Bernard Lubat, la peau troublée des mots de Chamoiseau, l’esprit séduit par Deleuze et par Guattari, c’est respirer à grandes goulées l’air de New York et de Paris, des pentes vertes du Diamant et des statues qui meurent aussi.

Lire Édouard Glissant, c’est comprendre qu’un lieu peut dire le monde, sentir que dans le détail tétu se niche l’infini du réel, poser comme une évidence que d’un gouffre peut sourdre la certitude de la solidarité et des compréhensions, vouloir que les murs tombent et décider qu’ils sont tombés.

Lire Édouard Glissant, c’est relire Faulkner, plonger dans Kateb Yacine, prendre le train avec Bouvier et Cendrars, faire du feu avec Artaud et arpenter, à petits pas de chenille, les flancs de la Pelée avec Aimé Césaire ; c’est lire comme un enfant, pour la première fois, et ouvrir les yeux sur l’autre côté du monde, c’est lire un tout jeune poète, toujours, et le trouver encore insu ; c’est lire par-dessus l’épaule d’un Batouto et y découvrir des mots qui n’existaient pourtant pas ; c’est se lever et occuper les rues, épaule contre épaule, en autant de marches qu’il y aura d’interdictions ; c’est choisir de parler et d’entendre même l’inconcevable, de dire et de redire l’inaliénable certitude que le temps est éperdu et la beauté intraitable, et pour cela, d’être aussi, à sa façon, un point de la Relation.

 

* Maître de Conférences à l'université Paris-Sorbonne.

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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 18:57

« S’inventer un modèle d'homme rebelle à nos lois »

Par Ali Chibani

                                                                  « Notes pour un court volume : L'auto-émissaire ou le paria.

                                                                     Je me suis toujours senti déparé. »

                                               Jean El Mouhoub Amrouche, Journal.

 

 

            Jean Amrouche, l’auteur qui ne laisse rien au hasard. Ainsi, puisque le père fondateur de la littérature maghrébine est connu pour sa riche correspondance avec ses amis du monde littéraire et politique (André Gide, Jules Roy, Henry Bauchau, El Hachemi Cherif, Ferhat Abbas…), chaque lettre par sa main écrite était, disait-il, une « lettre pensée ». De même pouvons-nous dire sans abus de langage que son Journal est un « Journal pensé ». Longtemps attendu par le public, le Journal[1] a été enfin publié cette année (2011).

            Dans cet ouvrage qui n’est en fait qu’une partie sélective des 1000 pages manuscrites laissées par l’auteur du célèbre essai L’Eternel Jugurtha, on découvre un Jean Amrouche sans concession envers lui-même. Ses jugements sur sa propre personne sont d’une sévérité extrême. On voit également l’évolution de son jugement littéraire et de ses orientations politiques qui ont fait de lui « le pont » initiateur de la rencontre de Ferhat Abbas avec Charles de Gaulle. Ces positions indépendantistes, pour rappel, lui ont coûté son poste de journaliste à l’ORTF. On y trouve aussi une très belle lettre intitulée « El Mouhoub à Jean[2] » où le poète revient sur sa double culture kabyle et française. Il écrit également sur son appartenance à l’Algérie et à la France :

Parodiant le très cher et très aimé Jean Arthur je peux dire : c'est qu'il y a toujours dans mon équation intime un terme en surnombre que personne ne peut prendre en compte, et qui fait de moi ce monstre inclassable : plus français que les Français et plus algérien que les Algériens. Les Algériens se disent la même chose que les Français : il ne peut pas être tout à fait des nôtres, car il excède nos normes. Il s'est inventé un modèle d'homme, auquel il se conforme et ordonne ses actes, et que nous ne pouvons ni comprendre ni tolérer car il est par essence rebelle à nos lois[3].

Mais dans cette présentation, nous allons nous attarder sur conception que se fait Amrouche de la poésie dans ses notes.

La poésie, à la fois grecque et aztèque

 

            Pour Amrouche, la poésie doit être le lieu de l’alliance du Beau et de l’interprétation. Le vrai poète est celui qui peut être la « lèvre », pour reprendre un terme de Nabile Farès, où impression et expression, « [p]ureté de substance » et « [r]igueur subjective » trouvent leur équilibre. Selon Amrouche, la magie aztèque est inséparable de la sagesse grecque : « … je tiens la proportion et la mélodie indispensables à toute beauté, qu’un art trop expressif limite à un aspect la signification et la portée d’un ouvrage. Qu’il n’y a pas à choisir entre aztèque et grec : mais que l’art grec ne vaut que dans la mesure où l’on y sent l’aztèque et inversement[4]. »

            Peut-on parler d’éthique de la poésie chez Jean Amrouche ? La question doit être posée lorsque l’on note la récurrence d’une terminologie d’ordre éthique dans plusieurs des notes du Journal. L’innocence, la pureté, l’authenticité et la sincérité sont autant de valeurs soulignées par le poète. Elles sont toutes présentées dans de fines analyses qui les rattachent à la création littéraire et leur donnent une connotation très subjective. Nous voyons là une forme d’auto-analyse qui mérite de servir de base à tout travail d’interprétation de l’œuvre amrouchienne. C’est le cas par exemple de la « sincérité » :

Je comprends mieux à présent ce que Gide entend par sincérité. Il ne s'agit pas tant de l'exactitude et de la réalité de tel ou tel aveu, que de la correspondance qui l'exprime. S'agit-il de soi ou d'un personnage quelconque. Étant donné que ce personnage n'est sincère qu'autant que l'auteur épouse son émotion ou sa pensée, et les traduit dans le ton approprié. En bref, la sincérité est cause de la justesse de la voix, et cette dernière est la pierre de touche de la sincérité[5].

 

Cette liaison du poétique et de l’éthique permet au poète de lier la figure du poète à la figure de Dieu, qui devient un lieu liturgique et d’unité ontologique. Car la figure divine, dans la poésie d’Amrouche, est celle qui crée le lien entre la culture ancestrale kabyle et la culture française d’adoption. Lier les deux cultures est essentiel dans la vie du créateur des entretiens littéraires. D’où l’élection de la « litote » comme figure rhétorique fondatrice dans le processus de l’« ensemencement » poétique : « Litote – économie : art suprême chez les Kabyles en même temps qu’elle est l’essence du classicisme français. (Poésie : toucher ce qui seul éveille dans le subconscient l’image mère, l’archétype de la chose dans sa réalité spirituelle, concrète et éternelle)[6]. » Amrouche cite le philosophe et mystique allemand Meister Eckhart : « Tiens-le toi pour dit : être vide de tout le créé, cela veut dire être plein de Dieu, et être rempli du créé, cela veut dire être vide de Dieu. » Il confirme ainsi l’importance que revêt à ses yeux l’une des fonctions qu’il attribue à la poésie : le détachement du monde : « Par analogie, tirer d’importantes considérations sur le détachement du poète en état de création, sur le vide créateur[7]. »

« Le Premier Témoin »

Ce détachement est censé ouvrir la voie à une poésie cathartique. Mais le poète découvre la réalité de son existence faite d’une insatisfaction perpétuellement grandissante : « … tout le drame de l'écrivain que je pourrais devenir. Écrire le livre dans l'espoir de se purifier en expulsant le limon ; et au-delà de cet espoir le style aigu de la lucidité trace un secret : on ne chasse l'esprit impur que pour préparer la maison où viendront les autres esprits, plus terribles, et l'on se retrouvera plus habité que devant[8]. »

            Le détachement, la catharsis ont un intérêt personnel. Sur le plan collectif, Amrouche se sait engagé plus que quiconque dans le destin de la France occupée et de l’Algérie colonisée : « Ma plume est plus qu’un instrument, elle est mon témoin devant moi, devant ceux qui n’ont pas perdu tout espoir, devant mes morts et mes vivants qui se taisent et de qui je suis le Premier Témoin[9]. » L’utilité collective aboutit toujours à une utilité personnelle de la poésie et inversement, car ce que Amrouche a longtemps attendu et n’a jamais obtenu ni des Algériens, ni des Français, c’est la reconnaissance dont le besoin était pourtant bien grand chez lui : « Tellement miné intérieurement que je ne saurais plus me contenter de ma propre attestation[10]. » Il lui reste alors la poésie comme « recours suprême contre le découragement[11]. »

            Quoi qu’il en soit, Jean El Mouhoub Amrouche a toujours agi avec le charisme et la liberté d’esprit qui l’ont caractérisé. C’est ce qu’il affirme dans la dernière page du Journal qui est une lettre écrite, quelques jours avant son décès d’un cancer du pancréas, au cinéaste et politique El Hachemi Cherif : « Dans notre situation commune, je vois plus qu'une leçon, plus qu'une indication du destin, un signe non-équivoque qu'adresse à chacun de nous la divine Providence. Nul ne peut servir deux maîtres, dit l'Evangile. La maladie nous ramène rudement à cette vérité. Nous ne pouvons pas être à la fois les serviteurs de l'esprit et des maîtres de l'heure[12]. » Ainsi, jusqu’à son dernier souffle Amrouche est resté attaché à l’authenticité de l’être, joignant dans son souffle « maladie » et « vérité » comme origine et destination de tout effort créateur.



[1] Jean El Mouhoub Amrouche, Journal 1928-1962, édité et présenté par Tassadit Yacine Titouh, Paris, éd. Non Lieu, 2011.

[2] « 1946 », « 30 octobre », op. cit., p. 163.

[3]  « 1961 », « 28 mai », op. cit., p. 353.

[4] « 1946 », « 14 mai », op. cit., p. 158.

[5] « 1949 », « 18 février », op. cit., p. 207-208.

[6] « 1943 », « 16 septembre », op. cit., p. 114.

[7]  « 1942 », « 14 août », op. cit., p. 90.

[8] « 1950 », « 29 avril », op. cit., p. 236.

[9] « 1942 », « 28 au 29 août », op. cit., p. 91.

[10]  « 1930 », « 3 novembre », op. cit., p. 47.

[11] « 1945 », « 6 mars », op. cit., p. 140.

[12] « Lettre à H. C. 15. 3. 62 », op. cit., p. 355.

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4 janvier 2011 2 04 /01 /janvier /2011 15:37

 

 

 

Entretien avec Hubert Haddad.

Propos recueillis par Armen V. et Célia Sadai à Paris le 21 Août 2010 pour La Plume Francophone.

    

Ma première rencontre avec Hubert Haddad, c’est un nom et un titre. Un nom d’homme Juif et un titre, Palestine. Il y a là comme une syncope du sens qui m’interpelle. Un bandeau rouge m’annonce que le roman a remporté le Prix de la Francophonie 2008. Hmm… voilà qui ferait un article pour La Plume Francophone. Que dit la quatrième de couverture ? Eh bien elle me raconte qu’Hubert Haddad est un auteur très prolifique, et aussi qu’il est tunisien : il me précisera plus tard, c’est un Berbère judaïsé.

C’est donc le livre que j’ai d’abord rencontré. Puis égaré. Retrouvé auprès d’Armen qui ne revient pas de sa lecture de Palestine. – Mais c’est mon livre ça !

Enfin rencontré, l’homme. A l’Hôtel Lutetia, le collectif des Mots Parleurs organise une lecture de Géométrie d’un rêve. Je suis frappée par l’imagier porté par le texte. On pourrait fermer les yeux et réinventer le monde.

Quelques semaines plus tard, après que j’ai lu (enfin !) Palestine et L’Univers, j’accompagne Armen qui va s’entretenir avec Hubert Haddad. Nous avons rendez-vous à L’étoile de Montmartre. Nous passons souvent devant ce lieu. Ce jour-là nous nous perdons et arrivons en retard. Hubert Haddad est là. Beau. Doux. Si doux qu’il ne proteste pas quand, une fois assis, nous réalisons que nous serons dérangés par le bruit du percolateur et la musique funk chargée de décibels. Si doux qu’après plus d’une heure d’entretien, il ose à peine nous avouer qu’il est pris d’un mal de tête – percolateur oblige. Nous n’avons pas mal à la tête, nous sommes épuisés. Epuisés parce que pendant plus d’une heure, nous avons revu l’histoire des hommes : leur origine, leur condition, leur salut. Hubert Haddad allie les concepts aux images, les arrange avec éloquence, tout en s’autorisant la divagation. La maestria de l’énonciation… lui qui a si peu de foi en l’oralité. Au cours de cet interlude montmartrois, chacun de nous a donné plus de sens à l’impossible. Hubert Haddad, un prophète qui, dès qu’on lui parle de lui,  écrase avec les doigts le sucre qu’il n’a pas versé dans son café. Assurément, Hubert Haddad est grand et nous sommes tout petits.

Célia SADAI

 

 

 

Armen V. - Ce que vous écrivez est la mise en mots d’un imaginaire, lui-même soutenu par des mythes, par un vécu, parfois des expériences fondatrices comme l’approche du gouffre de la mort et en même temps, comme le montre Géométrie d’un rêve, vos récits oniriques sont empreints d’une grande précision sensuelle.  

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Hubert Haddad - Oui, ça c’est le travail de la langue, le travail de l’écriture, la traversée soudain précipitée dans la reprise symbolique, d’une durée, d’une épaisseur vécue. Tous les humains d’où qu’ils viennent sont au même lieu de la présence, de l’être comme question, dès lors qu’ils évoluent et s’incarnent dans l’espace de la symbolisation, du langage. C’est vrai du poète comme du berger analphabète. Nous sommes tous au même lieu du fait culturel, de l’espace civilisateur si l’on veut. Écrire, c’est  lire en soi, et lire c’est méditer l’oralité qui traverse nos songes de part en part, celle des bardes et des aèdes…

 

La seule vraie différence entre le berger et l’écrivain c’est que ce dernier pense son expérience au monde et aux autres par l’écriture. Il commence par s’interroger sur lui-même – qu’est-ce qu’il fait sur terre - et puis ensuite par le travail, par une méditation et la réflexion dramatique et architectonique, des espaces et des acteurs qui les traversent, il se met à la place de chacun : c’est l’empathie, propre au poète ou au romancier. L’écriture est un mode de pensée en soi, différent de la pensée orale par sa critique inhérente, son état d’éveil improbable ; l’oralité est souvent limitée et répétitive.

  

 

A.V. – Sauf quand on porte à cette parole la contradiction constructive, comme dans la dialectique socratique ?

 

H.H. – Tout à fait, mais la dialectique socratique ne prend pas en compte les travers foudroyants de la métaphore, du palimpseste et des autres filigranes qu’il y a dans l’écriture. Par ailleurs, Socrate est sauvé du rabâchage par Platon: on ne pense vraiment qu’à travers l’écriture. Parce qu’à travers l’écriture on a piégé tous les phénomènes de répétition, de ritournelle mentale, et cette dimension phatique de l’oralité. Il y a dans l’oralité un profond sommeil que bouscule de loin en loin l’oracle et c’est sa beauté tragique : la passion ne prend pas le temps de l’écriture, l’Histoire dans ses tourbillons est affaire de tribuns, de rumeurs et de cris.  Mais c’est Pascal, Rousseau, Nietzsche ou Rimbaud qui augurent du fond vertigineux des genèses et des apocalypses. L’écriture peut témoigner d’expériences essentielles, fondamentales qui sont foncièrement incommunicables. Non parce qu’elles échappent à la pensée, mais parce qu’elles englobent toutes les réflexions possibles. Il y a une telle vitesse, un tel « effet-foudre » que ce n’est pas possible. L’écrivain, par l’écriture, par des stratégies complexes, lentes, insondables, peut seul rendre compte de ce fonds humain autrement muet ou aliéné à une extériorité sans lendemain. L’expérience appartient à chacun, il n’y a pas d’élite de la connaissance. Mais la parole est déficiente ; Moïse qui descend de la montagne a une révélation : sa parole est alors une parole bègue qui ne peut plus exprimer un savoir excédant toute formulation.

 

 

A.V. – Cette révélation qui est rendue possible par l’acte d’écriture est-elle due à la puissance d’évocation et de résonnance du mot, du signe (comme dans L’Univers) ?

 

 

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H.H. - Je défends l’idée selon laquelle l’écriture est première. Elle ne témoigne pas, elle n’est pas l’expression de. Les choses se font par l’écriture, elle est l’expression la plus immédiate de l’être qui se révèle à lui-même. C’est un va-et-vient : elle commande une infinie distance pour d’infinies retrouvailles.

 

Elle est la meilleure représentation du paradoxe de l’identité, qui oblige l’éloignement pour retrouver le contact, la justesse. Ce qui implique de sortir de l’assujettissement, de sortir de soi en somme. Nous sommes tous assujettis mais il y a chez l’artiste ce savoir, qui n’est pas un savoir théorique, qui est de l’ordre d’une expérience incommunicable, et avec cet incommunicable on doit faire œuvre.

 

Les écrivains qui vont le plus loin dans cette perspective ne sont pas les romanciers sociaux, mais des auteurs dans la lignée de Poe, Nerval, Baudelaire, Emily Dickinson, certains surréalistes, Daumal, Artaud, et les éternels maudits comme Jacques Marie Prevel, Stanislas Rodanski, Jean-Pierre Duprey, Unica Zurn, Ilarie Voronca, Olivier Larronde,  la liste est longue… lesquels s’inscrivent dans un espace beaucoup plus vaste des cultures, quand le signe traverse le corps au point d’atteindre l’absence absolue qui est l’être même du symbole.

 

Je pense aussi à Malcolm Lowry, Au dessus du volcan. C’est un livre fondateur, qui a été une révélation dans les années 1960, et qui est devenu un classique. Je pense également à Juan Rulfo, avec tout ce qu’il peut y avoir d’un peu frauduleux dans les légendes d’artistes, au généreux Gabriel Garcia Marquez, ou au nouveau Pythagore des songes Jorge Luis Borges et à son double romancier, Adolfo Bioy Casares.

 

 

A.V. – Pouvez-vous penser à une « traversée des signes » qui se produit  hors de l’écriture ?

 

H.H. – Je citerai l’exemple du peintre espagnol Goya. Dans l’Espagne ensanglantée par Napoléon, Goya saisit son épouvante : un savoir insensé qu’il restitue dans une fantasmagorie de la matière : la peinture et le sang du massacre échangent leurs signes presque en direct. Goya montait sur les toits et regardait, de la peinture en main, dans le silence : il était sourd. Le silence de la peinture, c’est un massacre aux yeux d’un sourd qui vit dans sa chair les cris d’épouvante des femmes et des enfants.  Ainsi, les fresques de « La maison du sourd » sont le sommet de ce qu’un artiste peut faire. Goya les a peintes comme l’homme des cavernes peint au fond d’une grotte : il exprime un mystère au fond de sa maison, porteuses d’une traversée insensée des signes de l’être, empreints jusqu’au vertige de symbole et de matière.

 

 

 

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Célia SADAI – Quels sont les ouvrages, dans votre production, qui en sont les plus représentatifs ?

 

H.H. – Ce type de traversée en moi a donné, comme simple témoignage, Le Nouveau magasin d’écriture et le Nouveau Nouveau magasin d’écriture, ouvrages encyclopédiques mettant en jeu l’analogie poétique, cette analogie universelle dont parle Poe, Hugo ou Baudelaire. Je ne suis pas un écrivain réaliste, l’autofiction ne m’intéresse pas et le roman traditionnel m’endort. Chaque artiste est dans sa singularité, dans son geste, tel Goya pour lui-même dans la maison du sourd.

 

Le premier mouvement de ma démarche se rapproche d’une quête de la vérité première, expérimentale et d’aspect mythologique qui procède d’une situation d’éclairement. C’est la recherche d’une révélation, qui est aussi une disparition. Elle contraint à l’isolement, une solitude redoutable dans la mesure où j’aurais pu réaliser mille autres choses pour être reconnu dans un espace d’accomplissement choisi quand j’avais trente ans.

 

On tourne autour d’un cercle de cendres pour retrouver un lieu perdu. On croit être le seul à l’avoir vécu ; mais il a été vécu par chaque vivant dans l’histoire des hommes qui n’en ont pas fait œuvre mais en ont diversement témoigné.

 

L’écrivain, l’artiste des signes, qui est aussi un intellectuel, se voit en permanence soumis au péril du contresens car il est en quête. On peut très bien avancer avec cette pensée de la vérité, (non pas la justesse mais la foudre traversante, le « diamant de la foudre »), et pourtant être récupéré par des discours et des idéologies.

 

 

A.V. – Comment l’homme derrière l’artiste des signes parvient-il à rester présent au monde incarné ?

 

H.H. – C’est un équilibre difficile à trouver. L’écrivain doit réaliser un travail permanent  pour cultiver une pensée du monde social qui l’entoure. J’ai moi-même été militant (contre la peine de mort), instituteur, travailleur social auprès des jeunes de banlieue…. La nécessité de travailler avec l’extérieur n’exclut pas pour autant la recherche intime et concrète. Il s’agit pour moi de restituer par l’écriture ce qui ne cesse et ne cessera jamais de fuir. Le sens dernier de tout cela, c’est cette échappée. Une liberté immensurable est en jeu à chaque instant, elle est la saveur même de l’instant.

 

 

C.S. – Vous parlez d’enseignement : peut-on transmettre cette démarche artistique,

de liberté ?  

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H.H. – Faut-il le répéter : on est tous dans l’espace de la symbolisation, d’une communication

factorielle ou abyssale. Prenons l’exemple d’une situation d’enseignement entre un adulte et un enfant frappé d’autisme. L’apprentissage a lieu à partir d’une situation de communication où l’enfant est en position de vulnérabilité. C’est un cas extrême, l’enseignant fait de son mieux, l’enfant ne comprend guère ses efforts. Entre eux s’institue une relation exemplaire qui est un peu la caricature de toutes nos tentatives de communication vite réduites au mécanisme phatique du fait d’un arbitraire identitaire. Qui est qui, qui s’arroge tel lieu de parole ? L’écriture, en revanche, fait sauter les hiérarchies. J’oppose donc le travail poétique aux savoirs constitués. C’est poétiquement qu’on adhère au mystère du monde, que l’on échappe aux pragmatismes sclérosants, que les êtres reprennent leur place essentielle dans le paysage du Haut et du Bas.

 

  

C.S. – Mais de quel monde parle-t-on justement ?

 

H.H. – Selon Thomas De Quincey, tout ce qui est pensé et écrit existe à jamais, quoiqu’il en soit, même si l’œuvre est détruite. Les mondes existent à partir du moment où c’est dit. On aura beau la brûler, l’image d’un palimpseste infini persiste où l’invention s’inscrit dans la durée qui la vit naître. Tous les effets de réalité participent de cet infini du monde. Ainsi le pseudo-réel que nous donne à lire aujourd’hui l’autofiction et le « réalisme ménager »  n’offrent qu’une crispation de lenteur vis-à-vis des lecteurs, un rapport minimaliste d’aliénation, et perdure par un mimétisme tout azimut qui ne prend en compte qu’une longueur d’onde de la réalité – c’est-à-dire une façon tronquée qu’a le monde de nous apparaitre. Se mettre en relation congruente, vitale avec cette ample, insondable réalité, c’est participer vraiment de la totalité fuyante. C’est ce qu’un poète, aussi discret soit-il, choisit de cultiver et d’accomplir sous toutes ses formes possibles.

 

 

A.V. – Reste-t-il tellement de poètes de nos jours ?

 

H.H. – Aujourd’hui, et c’est un peu triste, le roman constitue à peu près la seule littérature lue. Cependant tout entre dans le roman, tous les genres y participent, ce qui donna au XXe siècle Kafka, Joyce, Proust, Musil, Broch et quelques autres. Le roman est multiforme, il est Protée, selon le mot de Gracq. Un espace de fiction se découpe et se trame dans une prose inspirée qui porte un drame, et c’est le surgissement de personnages et de décors… Ainsi selon S.T. Coleridge : le roman demande au lecteur de mettre entre parenthèses l’incrédulité ; c’est la suspension volontaire de l’incrédulité [N.d.A.willing suspension of disbelief]. Mais il le demande aussi à l’auteur à l’instant d’accomplir son œuvre : il faut être autre, il faut accepter de devenir un autre pour y croire, pour franchir en un ou plusieurs points le mur des apparences. Mais l’espèce se fige peu à peu de nos jours

 

 

A.V. – Pourquoi cette retombée dans le figement ?

 

H.H. - À cause d’une sorte de mimétisme secondaire d’époque lié aux médias, aux prétentions généralisées de la bourgeoisie qui se complait dans ses valeurs narcissiques toute bétonnées de faux social. On retombe dans les conventions et les figures mortes. Pour des raisons sociologiques, ce qui a dominé, c’était le drame, la poésie ; jusqu'au XVIIIè siècle, il y avait beaucoup moins de lecteurs qui avaient davantage d’exigence. Aujourd’hui, tout le monde peut écrire et c’est très bien en soi, mais les éditeurs veulent ce qui se vend, presque exclusivement : la littérature aventureuse devient l’enfant pauvre de l’édition. Il y a une multiplication insensée des publications de romans : plus de six cents à la dernière rentrée littéraire, c’est un phénomène d’entropie : l’écrasement de la qualité est exponentiel. Seuls les best seller, souvent des non livres, seront traduits par les grandes maisons. Du fait de ces critères et d’un système de diffusion sélectif, l’essentiel de la littérature francophone, avec notamment Haïti, l’Afrique ou le Canada, nous demeure inconnue dans l’hexagone. Double paradoxe, on publie massivement, mais avec une circonspection misérabiliste.

 

 

C.S. – Vous parlez  de l’édition. Vous savez qu’elle est liée depuis quelques années au marché, en essor, des littératures francophones. Comment concevez-vous votre propre situation d’écrivain francophone ?

 

H.H. – Né à Tunis, à l’intersection de plusieurs cultures, certaines en conflit historique, je ne peux que me considérer comme un écrivain  appartenant à la vaste galaxie francophone. La langue française n’est pas prisonnière de frontières ; elle se régénère aux antipodes. Et nous sommes à la fois déchiré, exilé et réconcilié dans notre langue,  cet espace de métamorphoses et d’enchantement. La langue française, plus qu’une autre, est par ailleurs un espace multiple de traduction, on oublie que toutes les littératures du monde appartiennent à la francophonie par la traduction, et que tout exercice littéraire, dans un certain sens est traduction, saisie neuve de l’intertexte. Tout cela compose une sorte d’immense atelier pour penser l’ailleurs. On écrit le français, chacun dans son style qui n’est au fond qu’un idiolecte, avec toutes ses composantes, ses couleurs et ses questionnements de fond. Lire Potocki, Senghor, Yourcenar ou Mohammed Dib, c’est donner des perspectives au français comme espace de sensibilité actif, champ des chants d’où montent les représentations les plus diverses qui nous fondent à force d’incréé, de liberté offerte. 

  

   

 

  Entretien inédit avec Hubert Haddad (2ème partie)

 

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4 janvier 2011 2 04 /01 /janvier /2011 14:50

 

(2ème partie de l'entretien)

   

 

 

C.S. – Avez-vous souffert des catégorisations ?

 

H.H. – J’ai été longtemps tenu à distance par une famille aristocratique autoproclamée qui regroupe l’élite de la bourgeoisie postcoloniale. Nos mœurs changent, comme disait Voltaire. On aimerait cependant voir plus d’Africains dans l’édition française (il n’y en a guère), plus d’esprit manouche au coin des têtes, moins de frilosité satisfaite au sein des comités de lecture, des pages littéraires. Même si j’ai dû travailler dans la mine pendant quarante ans avant de connaître un début de reconnaissance, je ne regrette pas toute la passion engagée dans cette obscure besogne.

 

C.S. – Partagez-vous les postures exprimées par certains auteurs francophones dans le Manifeste des 44 ? [NdA. version augmentée du Manifeste dans Pour une littérature-Monde en langue française, Gallimard, 2007]

  

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H.H. - Ces écrivains se sont rassemblés sur un coup de tête en voulant s’approprier dans un mouvement unanimiste une pensée de l’ailleurs qu’ils n’avaient guère, pour nombre d’entre eux, défendue auparavant. L’envers de la médaille, c’est une sorte d’universalisme centralisé, parfaitement orthodoxe et normé, qui fournit des motifs idéologiques pour rejeter l’altérité comme elle surgit, inédite, inclassable, des lointains de la langue, qu’ils soient géographiques ou non.  Je refuse de mon côté tout élitisme, même à des fins humanistes. Il faut donner à chacun toutes les chances de la parole. La plupart d’entre nous, écrivains et artistes, ne sommes que des témoins sortis accidentellement du rang : tout le monde possède les mêmes pouvoirs potentiels d’expression, le même imaginaire.

 

 Il n’y a pas d’humanité hors de l’espace du langage : un moment privilégié consiste à faire surgir une parole poétique de la part d’enfants en difficulté, d’adultes emprisonnés ou psychiatrisés : c’est là une richesse que rien ne peut venir diminuer. C’est ce lien que j’ai essayé de construire ici et là, auprès de gens qui ont passé leur vie dans le dénuement, et qui ne cessent d’échouer d’hôpital en prison. Chacun doit être pour l’autre son salut. Ce qui nous manque, ce n’est pas une littérature monde, c’est le monde.

  

 

A.V. – Il n’y a d’humanité que dans le langage… pourtant c’est par le langage que l’on manipule, que l’on agit sur. Concevez-vous la sincérité comme une pétition de principe dans l’acte de création ?

 

H.H. – C’est parce qu’il y a de la liberté qu’il y a des prisons, non l’inverse. Dans le roman, on joue avec l’illusion, le mensonge. J’ai écrit un certain nombre de livres qui échappent au quotidien. La seule vraie sincérité, c’est celle de l’ouvrier. On est au travail, et on doit donner l’essentiel. Des milliers d’heures à passer jour après jour. La langue pour moi est un chantier. L’écriture est un lieu de tension. Ce n’est pas de la fabrication ; l’écriture permet d’échapper à cette grande difficulté d’expression, à la pesanteur des langages imposés. D’une tension expressive naît la géométrie des métaphores qui bâtit des architectures mentales et des danses, des digressions légendaires.

L’avènement de la tension, c’est la temporisation des échecs de l’art. Pour l’écrivain ou le poète, rien n’est jamais perdu, même dans la plus profonde des désespérances.

 

 

C.S. – Au-delà de la sincérité : peut-on écrire juste ?

 

H.H. – Ecrire juste impliquerait une morale de l’énonciation au fond parnassienne. Je ne recherche pas la justesse : la justesse dans le travail, ça n’a pas de fin. Tout est expérimentation, tout est épreuve attentive des sonorités. Il reste la musique, avec des fausses notes, on peut composer une harmonie inouïe.  

La démarche consiste à s’oublier, à s’approcher du mystère et de la fulgurance du monde. Mais il s’agit aussi d’aimer le monde dans sa misère. D’ailleurs je ne parlerai pas d’amour mais de présence : l’amour en effet advient mais n’est pas un état permanent.

 

Je suis dans la vie, dans le scandale de cette vie,  car notre monde est scandaleux ; il est aussi miraculeux. Les grandes absences et les grands silences sont de l’ordre inconcevable du prodige dans leur épaisseur, comme le sont le déni, l’inhumanité et l’absurdité humaine. En fin de compte, la mort est le seul vrai scandale, c’est le lieu même du secret, elle est un souffle à l’âme comme on parle de souffle au cœur. C’est elle, qui, hypostasiée, rend possible le réel par la distance infinie qu’elle nous suggère à chaque instant mortel. Si nous étions immortels comme les pierres, nous ignorerions cette distance qui à la fois nous tue et fait apparaître en nous le monde comme distinct. Les humains sont des paradoxes vivants. Nous contemplons cet état de présence alors que nous sommes depuis toujours disparus. Nous sommes dans une nostalgie instantanée. Nous rêvons de communion, de retrouvailles. Ainsi notre salut ne se porte pas sur un avenir, mais sur un rêve de l’origine.

 

 

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C.S. – Dans Palestine, barrages, check-point, frontières ou papiers d’identité circonscrivent un espace clos où Cham-Nessim est le passeur. Comment conciliez-vous cette intuition mallarméenne d’un Mystère avec une inscription physique dans le monde ?

 

H.H. – Dans Palestine, l’espace dramatique est détourné et donné à saisir par les nécessités du temps. Par l’intrusion de Cham dans le récit, les catégories du monde sont mises à plat, il n’y a plus de hiérarchies. Sans mémoire, il n’interprète plus la réalité qui l’entoure selon son histoire, sa morale, son idéologie, mais de manière simplement humaine. C’est une forme d’universalisme qu’atteint cette espèce de dépouillement phénoménologique, quand l’être nu fait face à des situations dépouillées.

 

 

A.V. – Mais le dialogue ne se noue que lorsque le jeune soldat israélien pris en otage sort de la tombe et oublie son passé. Il se met alors à miraculeusement parler la langue de l’autre. L’oubli est-il nécessaire pour qu’advienne le miracle ?

 

H.H. – Par la poésie, à travers une œuvre d’art possible, on arrive à restituer de manière assez intemporelle telle expérience vitale. Ce qui se produit alors est une entière restitution plus qu’un témoignage, cette vérité ne surgit pas de nouveau mais à nouveau. Je pense que le miracle est toujours à fleur de présence, par le seul fait même de l’évoquer : on est toujours à fleur de miracle, puisque l’instant que nous vivons est à chaque instant l’unique et porte en lui tout le destin de l’univers. La rencontre, le rendez-vous peuvent échouer d’un millième de seconde. Et il suffit d’un rien pour que le miracle ait lieu.

 

C’est le drame en acte dans nos consciences, là où se noue le profond mystère de notre condition d’homme. Tout est une question de longueur d’ondes. Notre conscience, c’est cet état qui fait résistance au chaos, à la chute foudroyante des temps, et qui ainsi ordonne les phénomènes dans une représentation, c’est-à-dire que, pour nous créatures, quelque chose advient plutôt que rien au passage fou des temporalités et des univers mêlés. Notre parole est, elle aussi, soumise à ce froissement d’électrons de l’apparence : le chaos porteur de cela, c’est là où siège notre réalité, comme l’océan porte la barque. Le chaos porte conséquemment  la pensée du miracle.

 

Dans ma pratique d’écrivain, j’avance vers ce mystère qui a un sens foudroyant, comme  l’archange des seuils, comme l’arme étincelante aux multiples tranchants dont parle Henri Michaux. L’identité est un leurre. Je ne me situe pas pour autant dans un quelconque discours de la mysticité et du religieux, je ne suis pas non plus animé par une foi. Non, car face à chacun de nous, qu’on le sache ou pas, il n’y a aucune autorité autre que l’anéantissement imparable. Le religieux peut rejeter le mystique au nom de sa foi, laquelle s’assimile pour moi à la peur panique de la vérité soudain retournée en figure du Commandeur ou en mère consolante. Pour moi la mortelle intimité tant redoutée et toute cette folie du mystère peuvent s’identifier à l’universel, du moins à son appréhension sur un mode poétique.

 

En somme, la non-identité est le lieu-même du mystère qui est réconciliation avec l’univers par le désassujettisement, le passage initiatique. C’est ce que nous racontent des penseurs de l’expérience extrême comme Empédocle, Ibn Arabi, Maître Eckhart, Jacob Bœhme, Novalis, René Daumal. La sincérité n’est que de cet ordre : il y a un au-delà effrayant à toute cette histoire de conscience : nous sommes infiniment misérables à la pointe même de notre orgueil, la réalité extravagante est celle qui nous emporte, c’est l’univers entier qui nous traverse, il est en nous. Nous ne sommes qu’un passage.

 

 

A.V. – Mais que faire en attendant le miracle ? Toujours parler à tout le monde, comme nous y exhorte le médecin de Palestine ? Cette posture convoque-t-elle l’utopie du Citoyen du Monde ?

 

H.H. – Le miracle est notre instant perdu, on ne l’attend pas. Il porte notre conscience à la pointe de l’inconcevable. Les gens de bonne volonté sont dans un savoir plus ou moins sommeilleux des enjeux originels, mais la communauté humaine n’attend pas une quelconque résolution métaphysique, et il ne faut surtout pas l’encourager dans ce sens car cela se résoudra toujours par le fanatisme, cette fièvre des foules.

 

Tous les nationalismes engendrent des situations de guerres qui remontent aux luttes tribales et se fondent aujourd’hui dans les soubresauts du colonialisme. Un jour ces formes archaïques d’encadrement des populations vont éclater, car le destin des civilisations est cyclique. Si nous avions pensé assez tôt l’universel, nous n’aurions pas été acculés aux dictatures, aux guerres, aux génocides. Penser l’utopie, c’est construire des perspectives à long terme et résister, faire face à des régressions épouvantables, comme aujourd’hui celle du religieux fanatisé, sorte de castrat caparaçonné de meurtrière virilité, en tout coupé des sources vitales de sa propre culture. Faire advenir ici et là des pensées libertaires, c’est créer des possibilités pour que les mentalités évoluent, et que les rapports se pacifient. C’est parce qu’il y eut des utopistes, des Rabelais, Campanella, Rousseau, Beethoven, que les démocraties modernes, fondées sur le droit laïque de tous en chacun, ont été possibles.

 

L’utopie peut donc conditionner les mouvements de pensée en repoussant les horizons. L’utopie sous haute surveillance critique car, dévoyée, elle se transforme vite en instrument de mort. Au fond l’humanité entière dans son mouvement est elle-même une vaste utopie guettée par le chaos. La guerre pour un monde meilleur que nous menons est irrépressible et peut-être perdue, mais imagine-t-on un monde pire ?

 

 

C.S. – Vos propos vous situent à mi-chemin entre la figure d’un écrivain engagé et celle d’un poète exilé en son lieu d’écriture. Vous inscrivez-vous dans une pratique poélitique de l’écriture ?

 

H.H. – Je dois me mettre entre parenthèses pour pouvoir faire œuvre. Quand je m’adresse à mes contemporains, je le fais avec du retard, mais dans une relation toujours immédiate et rationnelle.  D’un côté il y a l’artiste qui navigue plus ou moins seul dans le noir, de l’autre l’homme social, anonyme, qui voudrait combattre les injustices avec ses semblables. 

 

Dans les périodes de production intense, il y a comme un dédoublement qui s’opère. Je me soustrais alors au monde, dont les échos viennent mourir au creux de ma page. Tout alimente le texte. Je peux consacrer dix à douze heures par jour à l’écriture. Mais par ailleurs je dois vivre, porté par une énergie qui se répartit dans un mouvement schizophrène, entre l’humilité du quotidien et la vanité de penser que je viendrais à manquer au monde si je cessais d’écrire. C’est bien sûr inepte. Le monde n’a besoin que de bonne volonté, faute de certitude. Kafka a vécu dans le déni de son propre ouvrage, accompli dans le plus grand isolement car il n’avait pas de foi vitale. Nourri par une infinie désespérance qui en devient prophétique, il a transformé la modernité en coupant les ailes au romantisme, au symbolisme, à toutes les illusions identitaires. Je sais qu’il y a en moi un appel vers la disparition. Je suis dans l’exorcisme permanent de ce qui me hante et qui se retourne par effraction en « connaissance par les gouffres ». C’est un équilibre à tenir.

   

 

A.V. – Comment êtes-vous venu à l’écriture ?

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H.H. – J’en parle dans deux récits autobiographiques, Le camp du bandit mauresque et La vitesse de la lumière. Dans le premier, je raconte mon enfance jusqu’à l’âge de 12 ans. Entre Tunis, Ménilmontant et les fortifs. C’est à cet âge que naissent les impulsions sous forme de nébuleuses. Elles attendent la cristallisation, le médium. Dans l’autre récit, je parle de mes débuts, des revues littéraires, mes véritables universités et puis de l’aventure de vivre avec ses drames, le pire étant la perte des êtres proches : mon frère Michael, mon épouse Chantal, mon amie de trente ans plus jeune que moi Miriam Silesu.

 

Adolescent, je n’avais aucune représentation de ce que pouvait être un écrivain. Mon frère, Michael, s’était mis à dessiner. C’est probablement à travers la curiosité, l’admiration que je ressentais vis-à-vis de ce frère aîné déjà artiste dans l’âme qu’est advenu pour moi le goût de lire puis d’écrire. Un écrivain c’est d’abord quelqu’un qui prend le goût de lire, de lire vraiment, comme on écrit, et qui très vite va éprouver en toute chose des situations d’écriture.

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21 décembre 2010 2 21 /12 /décembre /2010 18:34

Analyse

 

 

La question de l’héritage et de l’altérité dans Le village de l’Allemand de Boualem Sansal

 

Par Sandrine Meslet

 

 

Elle dit qu’il y a des parallèles dangereux

qui  pourraient me valoir des ennuis.

Je m’en fiche, ce que j’avais à dire,

je l’ai dit, point, et je signe :

                                                                                              Malrich Schiller

 

 

Paru en 2008, Le village de l’Allemand[1] est le dernier roman de l'écrivain algérien Boualem Sansal. Il apparaît dans l’œuvre de l'auteur comme le plus abouti et le plus riche de ses romans. La puissance de ce dernier livre naît du parallèle que l'auteur construit entre le nazisme et l'islamisme. Encore une fois l'auteur bouscule et dérange, évoquant avec lucidité les liens profonds qu'entretiennent entre eux les génocides de notre histoire.

Le récit fait alterner, sous la forme de deux journaux intimes, les voix de deux frères ; Malrich, le plus jeune, se retrouve à la mort de Rachel, son frère aîné, en possession du journal intime de ce dernier. Rachel y relate les derniers mois de son existence et sa propre descente aux enfers dans les secrets du passé familial. Une question, et même un défi, est alors lancée au jeune Malrich, se montrera-t-il plus à même de déterrer le passé et de survivre à ce terrible secret ? Le romancier choisit de questionner l'Homme et de mettre en jeu son habileté à relever les défis que la vie lui inflige.

Les frères Schiller, Rachel et Malrich, se penchent ainsi sur le berceau plein de contradictions de leur propre famille, mais aussi plus largement sur l'étrange destin des hommes. Tour à tour despote, barbare et résistant, l'identité du père côtoie les contradictions de l'âme humaine. Les frères Schiller se présentent comme les deux moitiés d'une seule et même âme qui se débat pour gagner sa légitimité remise en cause par les mensonges du père. Endosse-t-on le crime de son père ? Comment procéder pour ne pas s'en rendre complice ? Comment assumer la honte ? L'un choisit de s'approcher si près du crime de son père qu'il en fait presque le sien, il finit par prendre à son compte un crime qui n'est pas le sien. Le second le parcourt à travers l'expérience de son frère, au lieu d'étouffer sous son poids, il préfère dévoiler la vérité en choisissant de ne pas l'assumer seul.

Tour à tour maître et jouet du destin, le romancier laisse au personnage l'espace du questionnement mais aussi l'étoffe du renoncement pour agir et trouver sa voie. 

 

 

Le silence d'un père, enquête et conclusions

 

 

            Une véritable enquête policière, qui ménage un certain suspense, voit ainsi le jour dans le roman. En effet, si nous savons, et ce dès le début, que Rachel s’est suicidé, les circonstances de son suicide apparaissent bien mystérieuses au lecteur. L’enquête que va mener Malrich, en parallèle de sa lecture du journal de Rachel, va permettre au lecteur de mieux comprendre son geste. Les voiles se lèvent les uns après les autres et font place à l'insoutenable vérité au centre de laquelle s'organise le récit : la révélation de l'identité tortionnaire du père, ancien ingénieur nazi, qui entraîne Rachel de Paris au village de l’Allemand, d’Istambul au Caire, jusqu'à Auschwitz où ce dernier cherche à comprendre l’inexplicable. L'intégrité de Rachel est directement remise en cause par cette révélation, la monstruosité serait-elle héréditaire ? « Me voilà face à cette question vieille comme le monde : Sommes-nous comptables des crimes de nos pères et de nos enfants[2]. »  L'existence toute entière de Rachel tourne désormais autour de cette nouvelle réalité, l'obsession ravage les certitudes d'un homme serein. Là où Klaus Eichmann, malgré les lettres que lui avait adressées Günter Anders et dans lesquelles il l'enjoignait à mettre à distance la faute paternelle[3] et à lutter contre toute tentation de révisionnisme, faisait le choix du soutien inconditionnel au père tortionnaire, le personnage de Rachel, lui, assume le caractère monstrueux de son père, même s'il ne parvient pas à le surmonter.

 

            Le talent de l'écrivain réside dans cette ingénieuse alternance des voix, la descente aux enfers du premier laisse présager celle de l'autre. Mais, aux lois de l'attraction répond l'appel du combat, et finalement la chute de l'un n'entraîne pas dans son sillage celle de l'autre. L'expérience de son frère préserve Malrich : il sait finalement le danger qu'il encourt. Malgré la peur, il faut se montrer à la hauteur et vaincre la honte : « J’étais glacé de l’intérieur. Je n’avais qu’une envie : mourir. J’avais honte de vivre. »[4] Le parcours initiatique de l'un sert d'expérience limite au second : « Il [le vent] a manqué de me précipiter dans le vide, mais lesté de ma grosse valise d’émigré, j’ai seulement chancelé. »[5]

            Le traitement romanesque de la réalité des camps et la psychologie des bourreaux, longuement évoqués dans cette longue enquête, sont relatés par l'intermédiaire d'un discours explicatif, quasi didactique, qui se passe de tout ornement. Il révèle le naturel de la cruauté et sa banalisation à travers le discours du vieil homme, nostalgique du IIIème Reich, dont le discours laisse Rachel impuissant :

 

 En d’autres circonstances, je me serai follement amusé à me balader dans sa tête.   J’aurais découvert des grottes et des précipices que ce pauvre diable lui-même ignore, le crétinisme ne se réduit pas à ce que l’on voit, il y a la partie immergée. J’avais envie de le… le… rien. On ne tue pas les fous, on n’achève pas les incurables, on prie pour eux[6].

 

            L'impuissance que mesure Rachel n'est pas celle des hommes, comme il le croit à tort, mais bien la sienne. En s'enfermant dans la honte et le secret, il éloigne de lui tout espoir d'être aidé et scelle son destin : « J’étais comme l’étranger de notre clairvoyant Camus, un extraterrestre sur terre, tout est là mais le sens est absent. J’étais peut-être mort et je ne le voyais pas[7]. » Il souffre de n'avoir pas eu connaissance de la vérité plus tôt, sans se douter que certaines choses ne dépendent pas de notre volonté et ne sont pas soumises à notre approbation. Toute vérité n'est ainsi pas bonne à dire comme le résume Malrich plus loin dans le texte : « Mon père ne m’a rien dit, disait Rachel. Parfois, c’est vrai, les pères n’ont rien à dire[8]. »

 

 

Prométhée enchaîné


 

            Sans aller jusqu'à assimiler, voire substituer, les prises de position de Rachel à celle de Boualem Sansal, il serait malvenu d’ignorer les fortes prises de position politique du personnage à l’intérieur du roman. Les critiques envers l’Etat algérien, turc ou encore égyptien sont avant tout l’œuvre d’un homme révolté, en rupture avec la société dans laquelle il évolue. Rachel emprunte la voie de l'impartialité, les vérités éclatent alors sans retenue. « […] il a dans sa propre histoire un génocide d’autant plus pénible à supporter qu’il a l’effroyable indécence de ne pas le reconnaître[9]. » La retenue serait ici indécente voire dérangeante, le souci de la vérité devient le seul garde-fou que se réserve Rachel. Les faux semblants ont disparu du discours d'un personnage libéré de la peur :

 

Ce pays est invivable, il n’est pas fait pour les hommes, ni pour les saints, et toutes les cartes postales du monde n’y changeront rien. Je plains l’Egyptien qui  n’est ni policier ni fanatique[10].

 

Le réalisme politique a pour conséquence, le rejet. Il n’y a plus de retour envisageable pour le personnage, Rachel au sein de sa lucidité perd la possibilité d’agir dans le monde. Le réalisme dont fait preuve Rachel est empli de désillusion, il jette une nouvelle fois un éclairage amer sur l’attitude des gouvernances algérienne et française, d'après lui, incapables de surmonter l’histoire : « L’Algérie était autre, elle avait sa vie, et déjà il était de notoriété mondiale que ses grands dirigeants l’avaient saccagée et la préparaient activement à la fin des fins[11] ».

 

Son réquisitoire, sans concession, s'achève sur un constat lucide et tragique, que se disputent la colère et la déception. L'homme répète ses erreurs et prouve, une nouvelle fois, son incapacité à vivre en dehors de la cruauté :

  Cette terre est conçue pour être vide, elle ne supporte l’homme que le temps de trouver le moyen de s’en débarrasser […] Si j’en suis parti, c’est le père qui l’a décidé, devançant le verdict de la terre et celui des fous d’Allah qui, vingt-cinq ans plus tard, trouveront dans le vide de leur tête l’idée d’en effacer les dernières traces de vie[12].

 

            Jamais spectateur du crime, la plume de Boualem Sansal incarne la lutte. Celle menée par Rachel échoue mais a eu le mérite d'exister, et c'est en cela qu'elle vaut d'être retracée. Pourtant les crimes d'hier sont perpétués par les mêmes idéologies, d'Auchswitz au génocide turc, en passant par la guerre civile algérienne, l'ignominie survit et s'accommode de toutes les bassesses.

 

            À son tour, Malrich prend le chemin de la lutte et affronte les démons du passé, pourtant la sienne est tournée vers le militantisme. Sa première visite en Algérie est l'occasion de réaliser l'étendue de la corruption et son pouvoir de nuisance « Le pays est fermé comme un coffre et le mobile est le même : plus les gens sont pauvres, racistes et pleins de colère, plus facilement on les dirige[13]. » Dévoiler la vérité en la soumettant aux yeux des autres, ne pas la garder comme une honte individuelle mais en faire une honte collective. Le salut se trouve dans le partage de l'horreur, car l'ignominie individuelle n'est que le reflet de la barbarie des hommes : « Le silence est la perpétuation du crime, il le relativise, il lui ferme la porte du jugement et de la vérité, et lui ouvre tout grande celle de l’oubli, celle du recommencement[14] ».

 

 

"La vérité d'un homme, c'est d'abord ce qu'il cache" (André Malraux)

 

 

            Les deux frères se présentent comme les pendants d’une même âme, leurs personnalités apparaissent complémentaires et leurs deux quêtes finissent par se rejoindre. Lorsque le premier flanche et se détruit, le second relève le défi et décide d'aller jusqu'au bout. L'échec de l'un prépare le succès de l'autre car le combat individuel doit rejoindre un autre combat, universel cette fois, dans lequel chaque homme doit se retrouver quel que soit son passé. La menace est toujours présente et le fanatisme aux portes de l'humanité :

 

Nous voilà démunis, misérables et fragiles, et déjà prêts à toutes les concessions, à tous les silences, à toutes les lâchetés. Nous sommes des morts, pauvres de nous, des moutons, des déportés[15].

 

Un idéal demeure présent dans le roman et affirme l'existence d'un cycle. Dans le village de l'Allemand, Malrich découvre d'un idéal de vie, certes ébranlé par le fanatisme depuis le massacre, mais cependant toujours présent à Aïn Deb[16] :

 

 Les années passent les unes après les autres, on prend le pli on se règle sur les saisons et un          jour on meurt sans que ça fasse drame mais aussi sans que ça passe inaperçu. Et le cimetière est tout à côté, c’est la même famille, on retrouve les siens et on continue avec eux dans l’au-delà[17].

 

Mais le personnage ne perd pas de vue son objectif, ou encore la mission, qu'il s'est fixé et qui résume en partie le message du roman :

 

            Un jour, quand la paix reviendra, je retournerai à Aïn Deb avec tata Sakina, et je raconterai           l'histoire de Hans Schiller à Mohammed, le fils du cordonnier, à charge pour lui de l'apprendre au village. Il saura mieux que moi leur parler. Ils deviendront fous, ils refuseront de croire, ils se disputeront, me maudiront, mais la vérité est la vérité, elle doit être sue.[18] 

 

 



[1] SANSAL Boualem, Le Village de l'Allemand, Paris, Gallimard, 2008

[2] Ibid., p.52 (Journal de Rachel).

[3] « La lignée n'est pas une faute, personne n'est l'artisan de ses origines, vous pas plus que les autres » (Günter Anders, Nous, fils d'Eichmann, Rivages, Paris, 1999, publication allemande 1988, p.27).

[4] Ibid., p.14 (Journal de Malrich).

[5] Ibid., p.181.

[6] Ibid., p.113.

[7] Ibid., p.156.

[8] Ibid., p.131.

[9] Ibid., p.200.

[10] Ibid., p.211.

[11] Ibid., p.21.

[12] Ibid., p.33.

[13] Ibid., p.197.

[14] Ibid., p.98.

[15] Ibid., p.187.

[16] Le village de l'Allemand porte ce nom dans le récit.

[17] Ibid., p.189.

[18] Ibid., p.197.

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14 décembre 2010 2 14 /12 /décembre /2010 16:04

A la recherche d’une humanité et d’un bras fantômes

Par Ali Chibani

 

 

 

 

 

 

            Sa vie s’est très tôt unie avec le tragique et il a fait de la peinture un outil de réinvention de soi. Le peintre M’hamed Issiakhem est né le 17 juin 1928 dans la région des Aït Djennad en Kabylie. Enfant, il est emmené par son père à Relizane, dans l’ouest algérien, où il s’installe. Sa vie bascule à l’âge de 15 ans. En juillet 1943, avec son grand frère et d’autres amis, ils volent dans un dépôt d’armes américain un objet dont ils ignorent la nature et la dangerosité. Au lendemain de cette découverte, l’enfant reprend l’engin, tire une bague « mystérieuse » et c’est l’explosion. Il a dégoupillé une grenade, tuant ses deux jeunes sœurs et son neveu qui jouaient avec lui. Issiakhem survit mais, après plusieurs amputations, il perd son bras gauche dont il ressentira toujours le poids fantôme. Cela ne l’empêchera pas de devenir un artiste d’exception dont le talent est vite reconnu et primé malgré, au début de sa carrière, les vicissitudes du colonialisme qui cantonnaient les artistes algériens dans l’« art indigène » (enluminure, ornementation et miniature). C’est le cas, par exemple, de Mohamed Racim dont le géni n’a servi qu’à réaliser des enluminures pour Les Mille et une nuits. Ce sont justement les frères Racim qui repèrent le jeune Issiakhem et le prennent sous leur aile pour lui apprendre le dessin.

Durant ses séjours à l’hôpital, Issiakhem dessinait tout le temps et, avant de mourir d’un cancer le 1er décembre 1985, il est tombé dans le coma au pied d’un tableau qu’il était en train de réaliser. Entre-temps, il a intégré l’Ecole des Beaux-Arts nationale d’Alger (jusqu’en 1951) puis l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (1955-1958).  Il a exposé un peu partout dans le monde, notamment à Leipzig en RDA où il a résidé en 1959. Quatre années plus tard et après un court séjour à Madrid comme pensionnaire de la Casa Velasquez, il fonde dans son pays l’Union nationale des Arts Plastiques. En 1966, il est nommé directeur de l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger.

Pour retracer la vie tumultueuse et l’œuvre magistrale de ce peintre hors pair, l’auteur et docteur en sociologie de l’Art, Benamar Médiène a signé Issiakhem[1], un Beau-livre dédié à son ancien ami dont le lecteur découvre l’histoire et la personnalité. En effet, Benamar Médiène comptait parmi les proches de l’artiste. Cela donne à l’œuvre la valeur d’un témoignage précieux parce que, d’une part, nous entrons dans la vie intime du peintre et faisons la connaissance de sa personnalité et, d’autre part, nous lisons les commentaires d’Issiakhem sur l’Histoire et les analyses de Médiène qui sont des clés non négligeables pour l’interprétation de ses tableaux.

 

Un « demi bras d’honneur aux imbéciles » 

 

M’hamed Issiakhem apparaît comme un homme doté du sens de l’auto-critique qui caractérise les Algériens, jamais épargnés par l’Histoire. Quand le peintre évoquait son handicap, il disait : « Tu te rends compte, dire à une belle : Viens dans mon bras, chérie ! C’est d’un ridicule ! Si elle est amoureuse de moi, elle éclate en sanglots et si elle ne l’est pas… elle éclate de rire !... Je ne pourrai adresser qu’un demi bras d’honneur aux imbéciles prétentieux, mais je suis exonéré, à vie, d’applaudissements ! Et puis, qui pourrait passer des menottes à un manchot ? » (p. 41). Benamar Médiène se souvient aussi qu’Issiakhem avait une mémoire visuelle « prodigieuse » : « Ses yeux, deux billes électrisées de bleu-noir, saisissaient en une infime fraction de temps, la forme et le détail et même ce qui pour nous n’est pas immédiatement visible. Il pouvait le restituer, des mois ou des années plus tard, dans une gouache, un dessin ou une toile. » (p. 22).

Les souvenirs de Médiène insistent beaucoup et avec raison sur la grande amitié qui a lié Issiakhem à Kateb Yacine auquel le sociologue a également consacré un ouvrage-référence[2]. C’est d’ailleurs le père de Nedjma qui signe le dernier tableau fini d’Issiakhem : « Quand, à la fin de leur travail, Issiakhem dit à Kateb : “Signe !” Et que lui-même ne porte pas son propre nom sur la toile, il s’efface en effaçant son propre nom pour laisser à son ami l’exclusive paternité de l’œuvre. » (p. 69). Le tableau dont il est question ici est le célèbre Femme sur poème, le portrait d’une femme posé sur un texte que Kateb Yacine a écrit, pour ne pas dire dessiné, au pinceau. D’autres tableaux d’Issiakhem se sont inspirés des œuvres de Kateb comme, par exemple, La Femme sauvage. Kateb et celui qu’il surnommait Karama[3] étaient faits pour être des inséparables. Ce qui les unissait le plus ? Leurs histoires ! L’un et l’autre ont connu très jeunes la violence historique. Le 27 juillet 1943, une grenade a explosé dans les mains du futur peintre ; deux années plus tard et pendant les manifestations du 8 Mai 45, Kateb est arrêté et torturé par la police française. Le premier est rejeté par sa mère qui ne supportait plus le corps mutilé de son fils ; le second découvre sa mère folle parce qu’elle n’avait plus de nouvelles de lui après la manifestation du 8 Mai. Pour Médiène, la « similitude est […] dans les tragédies individuelles dont les retombées débordent et mettent en danger leurs entourages affectifs immédiats, du plus grand des périls : la mort et la folie. Il y a, dans ces deux existences, une extraordinaire condensation de l’histoire contemporaine de l’Algérie. » (p. 36).

 

Dans les rets de l’Histoire

 

Benamar Médiène écrit : « Issiakhem est peintre au cœur du monde comme l’est Kateb Yacine, en poésie. Il n’est ni peintre du terroir, ni ethnographe de génie, il montre ce qui vaut la peine d’être vu et unit, par le jeu de la lumière sur l’espace, l’homme au monde et l’homme à l’homme. » (p. 10). L’auteur fait ici référence à une phrase du poète allemand Hölderlin que Kateb Yacine lui-même a employée dans sa préface d’Aït Menguellet chante[4]. Cette phrase replace le poète au cœur de l’Histoire. Issiakhem devient ainsi le tableau peint par l’Histoire et le peintre qui fait de cette même Histoire un tableau qui ne se contente pas de mirer le monde puisqu’il l’analyse et devine ses failles, ses défaillances et les forces qui augurent le changement. Issiakhem, qui a peint un tableau sur un miroir dont la fonction a été neutralisée par une couche de goudron, a surtout réalisé des portraits de femmes en souffrance comme Femme et Enfant (1982), La Mendiante (1972), Palestinienne (1971), etc. :

 

Les femmes dans les toiles d’Issiakhem ne dorment pas, ne s’offrent pas. Elles attendent. Leur silence n’est pas d’argile. Il est le bâillon que l’arrogance des hommes a enfoncé dans leurs gorges. Femmes blessées aux bouches muselées ; femmes accrochées aux flancs du Djurdjura, aux bords des oueds ; courbées sur les étendues d’alfa ; cisaillées par les barbelés des temps de guerre ; acculées aux murs avec lesquels elles se confondent. (p. 53)

 

Pour Issiakhem, ces bouches muselées sont celles qui libéreront l’humanité de la violence quand elles arracheront les bâillons qui les empêchent de parler ou d’exister. En 1958, le peintre quitte sa terre natale parce qu’il était recherché par l’armée coloniale, notamment après avoir établi des illustrations de la torture en Algérie et un portrait de Djamila Bouhired, une héroïne de la bataille d’Alger, elle-même torturée et condamnée à mort. Son engagement contre le colonialisme va se poursuivre au sein du bureau du FLN de Cologne.

 

La Famille du peintre[5]

 

La souffrance caractérise aussi les autoportraits (1949, ­1969 et 1985[6]). Sur l’Autoportrait II, le « manchot », comme le peintre se surnommait lui-même, plaque sa main droite, se donnant ainsi l’illusion de recréer la main gauche amputée. Cela nous révèle que le souvenir de la grenade n’a jamais quitté son esprit. C’est peut-être ce qui est illustré par La Cave (1969) sombre d’où émerge un visage de la même blancheur que la boule qui lui fait face et qui ressemble au crâne d’un squelette. L’œuvre peinte devient du coup le lieu d’expression du sentiment de culpabilité et l’art dépasse sa fonction de représentation pour permettre la résurrection des lieux et des visages qu’on a fait disparaître. Issiakhem veut rendre aux mères leurs enfants morts :

 

Il lui faut aussi ramener, à la surface du jour, les deux petites sœurs et le neveu anéantis par la grenade qu’il a dégoupillée. Toutes les Fillettes, Virginité, tous les petits garçons soudés au sein de leur mère, agrippés à leurs basques, sont autant d’enfants arrachés de l’outre-sépulture et appelés à revivre leur enfance. (p. 52).

 

En plus de ses analyses courageuses, Benamar Médiène insère l’œuvre mystérieuse issiakhémienne dans l’histoire de l’art pictural à travers des comparaisons avec des peintres algériens et occidentaux… Il apparaît alors qu’Issiakhem entre difficilement dans une école précise. Si le critique d’Art remarque que Carré bleu (1983) marque le passage du peintre de l’expressionnisme au symbolisme, il souligne aussi le fait qu’il a toujours été jaloux de sa liberté de création : « Mais Issiakhem ne reste pas ligoté par les consignes scolaires. Il se libère des conventions dès que l’on saisit la vision d’ensemble de l’œuvre dans le double rapport qui s’établit entre la spatialité et les couleurs. » (p. 9).

            A vue d’œil, nous pouvons dire que le bleu est la couleur qui domine l’œuvre picturale d’Issiakhem. Cette couleur, sous toutes ses nuances, est parfois surexploitée surtout dans ses différentes allégories, notamment celles qu’il a réalisées dans la dernière année de sa vie comme pour représenter son rapport avec la maladie : Amertume, Attente et Dépression (1985). Cette œuvre, qui inclut des paysages, s’est faite avec de l’huile sur toile, sur verre ou encore sur une plaque radiographique du peintre lui-même (1985). On relève aussi la présence de gouaches sur papier et des dessins à la plume, encre de Chine et couleur sur papier. On ne doit pas oublier qu’Issiakhem a réalisé des maquettes de billets de banque et de timbres-postes ainsi que des dessins parus dans le journal Alger Républicain et diverses représentations sur des murs de la ville d’Alger, tandis qu’il a signé un portrait de l’écrivain Malek Haddad qui s’en est servi pour illustrer la quatrième de couverture de Malheur en danger.  

Dans Issiakhem, c’est une œuvre riche et passionnante, souvent endeuillée ou révoltée, que Benamar Médiène nous fait (re)découvrir. Ce travail n’étant qu’une introduction générale au travail du « Premier Simba d’Or » de la peinture, décerné par l’UNESCO en 1980, les tableaux d’Issiakhem attendent d’être commentés par les critiques d’Art.

 



[1] Benamar Médiène, Issiakhem, Alger, Casbah Editions, 2006.

[2] Benamar Médiène, Kateb Yacine. Le cœur entre les dents, Paris, Laffont et Alger, Casbah Editions, 2006.

[3] « Kateb l’appelait Karama, parce que, disait-il, M’hamed était le mélange détonnant des trois frères dostoïeveskiens. » (p. 47). Issiakhem était un grand amateur de la littérature russe. Aussi a-t-il surnommé son épouse « Pouchkina ». Il a également réalisé un portrait de Maïakowski sur un de ses poèmes.

[4] « “Le poète est au cœur du monde” dit Hölderlin. Pour être au cœur du monde, encore faut-il qu’il soit au cœur du peuple qui est le sien. Il faut que celui-ci se reconnaisse en lui. », dans Tassadit Yacine, Aït Menguellet Chante [1989], Préface de Kateb Yacine, Alger, Bouchene/Awal, 1990.

[5] Titre d’un tableau réalisé en 1969.

[6] Issiakhem aimait retravailler les sujets de ses peintures. En 1969 et 1974, il avait produit deux tableaux intitulés Chouias avant de peindre Chaouias en 1977.

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28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 14:11

 

 

 

 

(Mauvaises) impressions sur Vénus noire d’Abdellatif Kéchiche

Par Célia SADAI

 

 

 

 

 

http://idata.over-blog.com/2/04/62/62/Photothek-C/Ectac.Venus-noire-Film-de-Abdellatif-Kechiche.03.jpg



 

J’ai longtemps attendu la sortie de Vénus noire, le dernier film d’Abdellatif Kéchiche[1]. Le réalisateur multi-césarisé y porte à l’écran l'histoire de Saartjie Baartman, mieux connue comme La Vénus Hottentote ; l’histoire d’un corps-vitrine, un corps montré au public vivant, puis mort. Au point qu’en 1994, quand l’Afrique du Sud réclame sa dépouille, la communauté scientifique française objecte : le squelette de Saartjie est constituant du patrimoine inaliénable du musée de l’Homme. La controverse ne se résout que bien plus tard, après qu’est votée la « loi n°2002-323 du 6 mars 2002 relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud [2]».

 

De nombreux récits hagiographiques la désignent comme une martyre, sacrifiée sur l’autel des esclavagistes et des colonialistes ; sans compter l’acharnement scientifique. Dans ces récits, elle naît symboliquement en 1789, et l’on sait qu’elle appartient à une famille de bushmen khoisan – Hottentots disent les colons. Jeune orpheline, elle est capturée par des Boers et devient un animal de foire à Cape Town, sous la domination de Henrick Caesar, un fermier afrikaner. Elle est ensuite exhibée, parmi bateleurs et montreurs d’ours, à Londres puis à Paris où elle meurt en 1815. Sur l’affiche du film pourtant, on la prendrait volontiers pour une reine adorée par sa Cour…

 

 

 

De Saartje Baartman à Kim Kardashian


En 2000, je découvre cette figure historique malgré elle dans 53 cm, le roman de Bessora[1]. L’auteure suisse-fang-gabonaise-née-en-Belgique s’y inspire de l'histoire cruelle de la Vénus Hottentote pour dénoncer subtilement les survivances de l’idéologie colonialiste, et déconstruire le catalogue des clichés raciaux sur la femme noire. Zara, narratrice épicomique, raconte avec théâtralité sa quête du Mont Préfectoral pour obtenir une « ca't de séjou' ». Ses doubles sont deux femmes ; incarnations d’un acharnement séculaire : Pocahontas et Saartjie Baartman : « J’ai adoré Pocahontas, de Walt Disney, l’histoire de cette Indienne bronzée amoureuse de John Smith, ce chasseur de Peaux-Rouges pédophile. ». Quant à Saartjie Baartman, elle donne son titre au roman car le drame de Zara, c’est d’être une femme noire avec un périmètre fessier de 53 cm … seulement.

Depuis 2000, trois « épiphénomènes » ont investi le champ du corps féminin, perturbant l’Histoire occidentale des représentations : Jennifer Lopez, Beyoncé Knowles et Kim Kardashian. Trois femmes qui sont exclusivement photographiées de dos. Trois « artistes » dont le fonds de commerce est leur légendaire arrière-train. Dès lors, il y a un hiatus culturel qui s’opère entre deux publics occidentaux, dont l’un (en 1815) est horrifié par ce qu’il perçoit comme une excroissance diabolique, indice d’une infériorité raciale postulée par Darwin, Cuvier et alii ; et l’autre (en 2010), acculturé par un mainstream nord-américain désormais mondial, et qui voue une gloire absolue aux postérieurs bien galbés. Certains me rappelleront que la stéatopygie n’est point la callipygie : parmi ces trois icônes, aucune n’est pourtant d’ascendance grecque.

Ainsi durant 2h44, j’ai pu observer sous tous les angles d’une caméra peu subtile la géométrie d’un fessier qui ne convoque rien d’autre en moi que la banalité : Saartjie Baartman est devenue « the girl next door ».

 

 

 

La leçon de Kechiche               


La première apparition de Saartjie à l’écran revient sur l’épisode le plus humiliant de son martyr : son exploitation post-mortem. Dès sa mort, sa dépouille devient le fétiche des perversions de la science positiviste, qui valide la thèse darwinienne[1] de l’infériorité des races. Le zoologue Georges Cuvier[2] dissèque son corps – du cerveau aux organes génitaux – qu’il conserve dans des bocaux de formol. La « collection » de Cuvier est ainsi exposée au muséum d’Histoire Naturelle, puis au Musée de l’Homme. Dans la première séquence du film, Cuvier fait un exposé à l’Académie de Médecine de Paris. Dans les rangs de l’amphithéâtre, des bocaux circulent, dont un qui contient l’organe génital de Saartjie, le « tablier hottentot ». Puis Cuvier démontre que l’Hottentot est un « Négroïde divergent », un rameau aberrant de la souche des Caucasiens. Le tout sous le regard du moulage de Saartje, au bord des larmes.


Aussitôt, le moulage prend vie et s’anime dans une cage recouverte d’une peau de félin. Bestiale et déshumanisée, Saartjie s’agite comme une démente et ne parle pas. Hors-scène, elle s’exprime couramment en Afrikaner et titube, fortement alcoolisée. Une scène d’ouverture différée donc,  avec un impact fort – peut-être un peu trop. Pourquoi nous duper ainsi ? Durant l’ensemble du film, j’ai eu le sentiment d’une confusion évidente. Kéchiche a pris le parti que nous étions le public des foires de 1815, voyeur et raciste à ses heures : coupables, nous méritons une leçon. Le réalisateur avance donc en déséquilibre entre les ressources de la catharsis et les techniques de la Distanciation (Verfremdungseffekt).


Kéchiche connaît ses classiques, c’est sûr. C’est le Petit Organon pour le théâtre à l’écran. Montage imprécis et brutal, gros plans nauséeux, silences imposés par le règne de l’image-choc composent un film violent, qui perd très vite la maîtrise d’une ruse épistémologique louable à souhait : proposer une réflexion sur les limites de la représentation et, par extension, sur notre société de spectacle. Pour saisir la situation, je n'ai pas besoin que l'on m’affiche ces grands panneaux brechtiens : « Ceci est une scène d'une cruauté extrême et toi public, tu jouis de ce spectacle ». Quant au commerce des corps, le travail sur les zoos humains de Bancel, Blanchard et Lemaire[3] a été largement édifiant.


On regrette donc cette échappée hors de la chronique sociale ; genre qui fait le sel de l’œuvre de Kéchiche. La reconstitution historique est maladroite et binaire : Londres est sale et populaire, Paris est raffiné et bourgeois. Il est dommage aussi d’avoir phagocyté la parole par l’image : on se souvient des soliloques improvisés d’Aure Attika dans La faute à Voltaire[4], ou de Hafsia Herzi dans La graine et le mulet[5]. Ici Kéchiche les sacrifie au profit d’une esthétique de la cruauté, supposément plus efficace, comme dans la scène sadienne des salons libertins de Paris.


Kéchiche a finalement manqué son propos. En cette période où les controverses sur l’Histoire nationale se multiplient, il eût été pertinent d’historiciser plutôt qu’esthétiser le scénario. À ce titre, la scène du procès est tout à fait éclairante. Alors que l’esclavage est aboli en Grande-Bretagne, Saartjie déclare devant la Cour qu’elle s’exhibe dans les foires de son plein gré. Les associations africanistes sont consternées et y voient le signe d’une « dégénérescence mentale des Hottentots ». Kéchiche pointe du doigt un détail historique crucial. En effet ces mêmes associations de défense des Droits de l’Homme sont aussi celles qui ont initié une tradition d’exploitation anthropologique du corps noir, laquelle a légitimé l’émergence des zoos humains dès la fin du 19ème siècle. De plus, la résistance qu’oppose Saartjie à toute forme de « protectionnisme » fait le procès des acteurs humanistes de toute époque ; ici taxés d’ingérence. C’est la leçon paradoxale que j’ai tirée du film.

 

 




[1] Charles DARWIN - Naturaliste anglais du 19ème siècle. Connu pour sa « théorie de l’évolution » fondée sur le principe de « sélection naturelle ».

[2]Georges CUVIER – Anatomiste français du 19ème siècle.

[3] Nicolas BANCEL, Pascal BLANCHARD, Sandrine LEMAIRE et alii, Zoos humains, au temps des exhibitions humaines, éd. La Découverte « poche » / Sciences humaines et sociales n°182, août 2004.

[4] Abdellatif KECHICHE, La faute à Voltaire, sortie février 2002, 2h10. Avec Sami Bouajila, Elodie Bouchez, Bruno Lochet, Aure Attika. Distribué par Rezo Films.

[5] Abdellatif KECHICHE, La graine et le mulet, sortie décembre 2007, 2h31. Avec Habib Boufares, Hafsia Herzi, farida benkhetache. Distribué par Pathé Distribution.



[1] BESSORA, 53 cm, éd. du Serpent à Plumes, 1999. Prix Félix-Fénéon 2001.



[1] Abdellatif KECHICHE, Vénus noire, sortie octobre 2010, 2h44 min. Avec Yahima Torres, André Jacob, Olivier Gourmet. Distribué par MK2 Diffusion.

[2] Le texte est disponible sur le site du gouvernement : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000776900

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12 novembre 2010 5 12 /11 /novembre /2010 11:19

Analyse

 

« La vérité, c’[est] comme une grossesse, elle finit toujours par être évidente, au moins au bout de 9 mois[1] »

Par Virginie Brinker

 

Le_clan_boboto.jpgLe Clan Boboto est le second roman du franco-congolais[2] Joss Doszen, sous-titré « conte urbain ». Il met en scène une famille, celle des Boboto, vivant au dixième étage de la « Tour de Babel » - « une monstrueuse cage à poule dans laquelle les immigrés de tous les coins du monde étaient venus s’entasser dans l’espoir d’une vie meilleure » (p. 4), au cœur de la « zone négative », un quartier dit « sensible » et « défavorisé ». Dans ce roman choral, l’auteur explore les arcanes de la conscience de chacun des membres du clan et nous plonge dans l’intimité parfois crue des personnages. Véritable œuvre de la marge, célébrant la périphérie et ses paradoxes, Le Clan Boboto, nous apparaît surtout comme une traversée du miroir et des faux semblants, une quête salutaire vers la vérité des êtres, de l’autre et de soi.

 

Pour une littérature de la marge

            Le Clan Boboto est un livre pleinement urbain qui ne ménage pas son lecteur. Personnages de la galère et de la débrouille, chacun a sa problématique, son rôle-type du « grand frère » (Mina) au « blédard » (Bany), du « caïd » (Scotie) au « camé » (Andryi)… sans que l’on perçoive, de prime abord, comment chacun pourra se défaire des étiquettes qui lui collent à la peau. Lorsqu’on ouvre le livre, on se croirait en effet immergé dans un épisode de La Commune[3] tant l’univers dépeint nous semble désenchanté, asphyxiant… Un tragique de la marge, pour ainsi dire. Le tragique de notre quotidien. Bany, le premier personnage à prendre la parole, est un immigré sans papier qui s’apprête avec cynisme et froideur à épouser une jeune Française, dans le seul espoir de régulariser sa situation, en abusant de sa naïveté et en la trompant régulièrement avec sa cousine : « Et oui ! J’ai percé mon gars. Je suis en haut du baobab ; tout en haut, pendant que tu me regardes d’en bas. Je vais épouser une babtou au sang bleu pétée de thune et commencer enfin à vivre » (p. 13). Retrouvé par la police dans son lycée, menacé d’expulsion alors qu’il y était pourtant apprécié et bon élève, il préfère fuir, à deux semaines du bac, pour ne pas « courir le risque de confronter [sa] popularité au pragmatisme de cet événement national » (p. 23), et se retrouve dans un foyer pour travailleurs étrangers, à vivre une vie impossible : « un an de vie d’un sans-papiers à essayer de me fondre dans la foule, à tenter de me rendre invisible. » (p. 29).

            Joss Doszen réussit à nous plonger dans le crâne de ses personnages torturés en s’appliquant à changer de style pour chacun des personnages et des chapitres de son livre. La langue employée est largement celle du bitume, mais plus qu’une langue, Joss Doszen trouve une voix pour chacun des personnages, qu’il s’applique à renouveler. Ainsi, Bany, le premier narrateur, en tant que « cousin du bled », étaye son discours d’expressions en lingala, ou d’expressions semi-traduites trahissant son origine culturelle, comme « manger son piment dans la bouche de quelqu’un », pour dire « emmerder », « provoquer » quelqu’un (p. 22), tandis que l’on croirait le second narrateur, Scotie, « l’invisible veuve noire » de la cité (p. 49), tout droit sorti d’un film de genre, à la Boyz in the Hood ou New Jack City[4], comme en témoigne par exemple ce paragraphe :

 

Bennie était resté bien visible dans le business mais lui aussi avec la mission d’encore mieux organiser la « team des nettoyeurs » et surtout de se concentrer sur le business des putes en renforçant le Harem, car si à long terme nous envisagions de lâcher la coke, le shit, les faux billets et tous les autres business dans lesquels nous étions impliqués, il nous fallait absolument conserver un noyau de filles[5](…).

 

Ambiguïté et zone grise : une complexité salutaire

Loin de l’écriture d’un tragique contemporain, les « habitants de la zone » sont décrits dès le prologue comme « des combattants cherchant à gagner leur place au soleil, chacun avec ses armes » (p. 5). Hors de question pour eux de vivre le rêve que la société a rêvé pour eux : « s’achet[er] péniblement des Volvo Break et s’endett[er] sur trente ans pour un minable pavillon à cinq kilomètres d’une banlieue encore plus pourrie que la [leur] » (p. 51). Ils aspirent à vivre comme n’importe qui, et non à survivre, et c’est en ce sens qu’ils sont universels, complexes et parviennent à toucher le lecteur quel qu’il soit.

Bany est le « cousin du bled » des Boboto, il a perdu sa mère alors qu’il n’était âgé que de 11 ans, d’un « palu carabiné et mal soigné » (p. 11) et depuis, sa figure le hante. C’est pour elle qu’il cherche à épouser Laurine, pour réaliser les rêves de sa mère et « entrer dans le cimetière avec une voiture rouge » (p. 40). Il finit par émouvoir le lecteur lorsqu’en fin de chapitre, il doute de son plan machiavélique, d’autant qu’il a su mettre, au fil des pages, les rieurs de son côté en jetant un œil amusé sur les codes des banas ya poto[6], ses « cousins d’Europe » (p. 14), ses répliques ne manquant pas d’humour. Virtuose du football, il n’a pas eu de mal, par exemple, à écraser ses adversaires, « ces petits toubabs fragiles qui connaissaient plus le foot par les jeux vidéos et la télé que sur le terrain », et ce aussi facilement « que de couper[7] une go sans string » (p. 17). Chaque personnage est donc pétri de contradictions et de paradoxes, ce qui fait leur humanité. Andriy est un tombeur qui a déjà à 14 ans une vie sexuelle intense, ce qui ne l’empêche de vivre avec Arléna une véritable histoire d’amour. Il est aussi l’artisan principal de la chute de sa sœur, Karis, alors qu’une tendre et indéfectible complicité les lie l’un à l’autre. D’ailleurs, les slams, raps ou poèmes qui constituent le seuil de chacun des chapitres, parviennent à ramasser en quelques formules l’ambiguïté profonde et essentielle de chacun des personnages, Andriy, « le bad boy » « n’est qu’un enfant qui attend votre attention comme réplique » (p. 75), tandis que Mina est décrit comme « un gars exotique aux passions éclectiques » (p. 105), ce qui n’est pas peu dire, comme nous allons le montrer. La poésie apparaît dès lors comme un langage qui permet d’aller au-delà du langage auquel nous sommes habitués pour effleurer la vérité profonde des êtres.

Par ailleurs, la réelle complexité de chacun des personnages, qui parvient véritablement à leur donner chair et vie, au-delà des stéréotypes, est d’ailleurs mise en abyme par la structure même de l’ouvrage. Les voix des narrateurs se relaient, certes, mais loin d’être juxtaposées, on assiste à de véritables ramifications quasi-souterraines, des échos, que le lecteur a plaisir à déceler, et qui ont pour finalité de complexifier progressivement le propos. Ainsi, Scotie et Mina, sont deux frères dont la révolte s’exprime de façon bien différente et en se complexifiant. Leurs paroles se font écho à une cinquantaine de pages environ pour analyser la nature de cette révolte : « Mon sentiment de révolte à moi ne m’avait pas donné l’esprit révolutionnaire[8] de Mina ; moi je n’aspirais qu’à une chose, me fondre dans le système et passer du côté de ceux qui l’utilisent à leur profit et ce, à n’importe quel prix », dit Scotie (p. 51), tandis que Mina parle en ces termes de sa propre « frustation permanente », « ma rage refoulée contre la société, contre le Dieu de maman. Schero disait que j’étais un révolutionnaire silencieux, qu’en fait j’étais pire que Scotie à une différence près, ma révolte m’avait fait me tourner vers les autres » (p. 113). Mina apparaît en effet comme un personnage particulièrement ambigu - lui qui avec son « jumeau bicolore » Scherao, est considéré comme un « pivot entre les zones sombres et claires du secteur », « mi-loubard mi-Mister Propre » (p. 121) - dont le personnage de Scotie ne serait peut-être qu’une première esquisse, la plus facile car la plus attendue et stéréotypée dans cette véritable jungle urbaine.

 

Une lente marche vers la lumière

Autre effet de la composition de l’ouvrage, l’alternance des voix et les échos entre elles lèvent peu à peu les secrets et tabous familiaux, comme le faux alibi du grand-frère modèle, Mina, soi-disant parti en Espagne cueillir des pommes (p. 57) alors qu’il trafiquait et vendait des prostituées. Même phénomène avec l’histoire de K-Lem et de Karis, la petite sœur. Évoquée pour la première fois par bribes par Scotie, à la page 56, poursuivie par Andryi : « la seconde erreur impardonnable fut celle de faire venir K-Lem pour une livraison » (p. 92), qualifiée ensuite par Mina de « psychodrame » (p. 134), on apprendra en fait qu’il s’agit d’un viol collectif (p. 149) qui a certes écorné l’honneur des garçons du clan, mais qui a, bien au-delà, bouleversé chacun des protagonistes.

Il en va de même pour les problèmes de couples rencontrés par les parents. Le questionnement sur les parents (les deux clés de voûte du clan Boboto) est inauguré avec Mina, le frère aîné, au fil de sa réflexion sur son identité et son Africanité : « Inévitablement, j’ai commencé à me demander ce que les darons étaient venus foutre dans cet endroit merdique, d’où venaient-ils, qu’y avait-il de si terrible là d’où ils venaient ? » (p. 125). Mais c’est Karis, la petite sœur, celle qui était au cœur du secret, qui lève le tabou parental en narrant la rencontre à Londres de son père et de son ancien amour Lilly, point de départ de la fuite paternelle qui a duré 5 ans. Le lecteur peut alors comprendre que la descente aux Enfers du clan est en grande partie liée à cette absence et que le seul environnement ne suffit pas à expliquer le comportement des enfants du clan Boboto. La structure évolutive du chapitre consacré à Bany (un homme haïssable dont on perce progressivement les douleurs et les brèches) est ainsi reproduite à l’échelle du roman dans son entier. L’amour maternel parvient au final à supplanter les désastres, la mère volant au secours de Mina arrêté en Espagne et montrant le chemin du salut à sa fille en lui ouvrant sa cuisine, lui permettant de devenir un grand chef : « Cette famille ne s’en sortira jamais si ses fondations et sa toiture ne guérissent pas », s’exclame-t-elle (p. 153). Le titre du livre prend alors tout son relief, boboto signifiant « bonté », voire « amour » en lingala.

Et c’est bien d’amour dont il est question dans ce livre jusqu’au remariage des parents, et pas d’aventures scabreuses sur fond de trafic : amour d’une mère pour ses enfants, amour de frères pour leur sœur, amour d’un auteur pour ses personnages et talent du partage de cet amour au lecteur. Très éloigné des clichés sur la banlieue, et évitant par ailleurs de tomber dans le piège facile du roman social contemporain, Le Clan Boboto est une fiction au sens noble du terme, un conte, qui par les entrelacs de la littérature et des mots, nous parle un peu mieux de l’Homme.

Il est en définitive bien dommage que de grandes maisons d’édition ne se penchent pas davantage sur la plume de Joss Doszen



[1] Joss Doszen, Le Clan Boboto, Edition Loumeto, septembre 2009 (autoédition), p. 97. Cet ouvrage a pu nous parvenir dans le cadre de l’opération Masse critique organisée par Babelio : http://www.babelio.com/.

[2] Congo Brazza et RDC.

[3] La Commune est une série télévisée diffusée en 2007 sur CANAL+, réalisée par Philippe Triboit et créée par Abdel Raouf Dafri, avec entre autres, le tonitruant Doudou Masta.

[4] Autant de références revendiquées par l’auteur : « Scotie c’est mon délire. Scotie c’est d’abord ma culture films ghetto US. Ma culture New Jack city ou La cité de la peur. J’ai pris un plaisir incroyable à écrire ce chapitre car je me suis lâché et j’ai même dû me censurer pour garder un certain équilibre avec les autres personnages. »

« Il faut voir ce livre comme un bon film de gangsta type Boyz’n the hood, Scarface ou New Jack city »

http://gangoueus.blogspot.com/2010/05/interview-de-joss-doszen-sur-le-clan.html.

New Jack City est également cité à la page 125 de l’ouvrage.

[5] Le Clan Boboto, op. cit., p. 64.

[6] Mwana ya poto : enfant de l’Europe, Noir d’Europe en général.

[7] Couper : arnaquer, coucher avec, baiser.

[8] Nous soulignons.

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