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10 octobre 2008 5 10 /10 /octobre /2008 13:41


« Si la Caraïbe était un animal, elle serait le colibri »

 

Par Victoria Famin


 

Daniel Maximin entreprend dans cet ouvrage l’identification de certains phénomènes qui constitueraient la géopoétique de la Caraïbe, une manière novatrice et parfois lyrique d’approcher les multiples facettes de la culture des îles. Son texte, riche en métaphores, en comparaisons et en parallélismes, permet de concevoir autrement les origines et le présent des peuples antillais. Il ne s’agit pas d’un geste de rupture mais plutôt d’une fine tentative de réunir les discours de penseurs de la Caraïbe, dans une intégration qui renouvelle leurs héritages et qui présente la position engagée de ce poète guadeloupéen.

La première, et probablement la plus belle des métaphores du texte, est celle qui voit dans la résistance caribéenne la force du colibri.

 

L’oiseau-mouche vif, rapide, coloré et moiré, est aussi un symbole de très grande puissance sans poids ni pesanteur, irréductible à la soumission, au besoin jusqu’à la mort, et parfois même au-delà puisque chez certains peuples amérindiens l’âme des guerriers morts allait s’établir au cœur des colibris. Le colibri dispose de cette puissance guerrière, mais dans toute sa liberté et sa beauté[1].

 

A l’image de ce colibri, qui construit son nid avec des bribes colorées qu’il  collecte ici et là, le poète parcourt dans son essai les différentes îles et rassemble des expressions, des histoires et des genèses culturelles multiples, pour reconstruire un passé commun. Maximin n’hésite pas à étudier les différents domaines du patrimoine culturel caribéen, à les réintégrer dans l’histoire des peuples antillais pour construire sa géopoétique de la Caraïbe.

 

Identité caribéenne : plutôt qu’une racine, un fruit 

 

Tout en suivant les principes des écrivains de la Créolité[2], Maximin conçoit l’identité caribéenne comme une humanité neuve, comme une unité née de la rencontre de quatre continents dans l’arc d’îles qui précèdent l’Amérique centrale. Les apports de l’Afrique, de l’Amérique, de l’Europe et de l’Asie sont la base sur laquelle l’identité caribéenne se construit. Ce constat a été évoqué par les auteurs d’Eloge de la Créolité, qui ont repris à leur tour les discours d’Edouard Glissant et d’Aimé Césaire, entre autres. Mais l’auteur introduit son regard personnel en accentuant la valeur et l’empreinte de la culture française dans le monde de la Caraïbe. Souvent rejeté, parfois nié et souvent dévalorisé, l’héritage français est mis en évidence par l’écrivain guadeloupéen, notamment dans l’analyse qu’il fait de la figure du conteur créole. Celui-ci serait nourri, selon Maximin, tant par le griot que par le troubadour.

L’identité créole est conçue comme le fruit de la rencontre des quatre continents dans une terre féroce, un climat inconnu qui impose aux populations des catastrophes naturelles telles que les raz-de-marée, les tremblements de terre, les éruptions des volcans et les cyclones. Cette situation critique est pourtant considérée comme généreuse, car l’identité culturelle des peuples en serait le fruit. Elle serait ainsi le produit non seulement des métissages imposés mais également d’un désir de liberté et de vie. Il est intéressant de noter que Maximin renouvelle la reconstitution des origines des cultures caribéennes, car il ajoute aux expériences douloureuses de la traite négrière, l’esclavage et l’aliénation, subies par ces populations, le sentiment vivificateur du désir de liberté, de la lutte et la résistance « par amour de vivre libre[3] ». Ces considérations cherchent à contrebalancer le regard souvent pessimiste des intellectuels antillais, pour redonner de la couleur et de l’éclat au monde caribéen.

Daniel Maximin n’étudie pas uniquement les origines culturelles du peuple guadeloupéen, il adopte le concept de solidarité caraïbe[4] qu’Edouard Glissant formule pour signifier l’union des peuples de la Caraïbe, qu’ils soient francophones, anglophones ou hispanophones.  Cette conception de la Caraïbe est largement partagée par les intellectuels qui s’intéressent à cette région du monde, mais dans ce texte l’auteur la fait fonctionner de manière concrète. Il n’hésite pas à analyser la musique cubaine et son rapport avec les rythmes de Martinique et de Guadeloupe ; il bâtit des ponts entre de grands écrivains anglophones caribéens, tels que Derek Walcott ou encore V. S. Naipaul, et d’autres, hispanophones, tels Alejo Carpentier et Nicolas Guillén, qui côtoient Aimé Césaire, guide premier de Maximin. Ainsi la solidarité caraïbe devient une réalité dans la réflexion de l’auteur, situation qui permet de mieux comprendre les processus de formation de la géopoétique de la Caraïbe et, par la même occasion, d’enrichir le concept proposé par Glissant.

 

Anthropologie du quotidien caribéen

 

La prose poétique des Fruits du cyclone donne à son auteur la liberté du colibri, qui vole d’une île à l’autre, s’arrêtant pour contempler les productions culturelles des peuples caribéens. Son vol l’amène ainsi à parcourir les éléments qui participent ou qui ont participé à la vie quotidienne des Antillais.

L’architecture attire l’attention du poète-colibri qui se propose d’interpréter les caractéristiques de la case antillaise, élément fondateur dans la culture des îles.

 

La case antillaise est un îlot qui ressemble à un canot retourné sur la plage. Sa toiture traditionnelle est issue du modèle européen de charpente marine qui lui donne justement l’apparence d’un canot renversé. Comme un canot à la mer échappé des cales du bateau négrier, puis à l’envers sur la grève tel un abri provisoire contre les malheurs passés et à venir, entre lavasses et embellies.[…] Les matériaux utilisés marquent son inscription dans l’environnement naturel et cette dimension d’apparente fragilité[5].

 

L’analyse détaillée des différents aspects de la case créole, ainsi que de la maison coloniale, permet de voir comment les formes européennes importées par les Français ont subi des adaptations au climat et à la géographie insulaire. La maison antillaise devient ainsi un équilibre d’ouvertures et de matériaux perméables qui rendent possible le contact avec la nature environnante. Le jardin créole constitue dans ce contexte une sorte de transition entre l’espace humain et la nature, compromis inévitable pour les nouvelles populations antillaises. L’apparente fragilité de l’architecture caribéenne ne serait pas une faiblesse mais une ruse qui permet de survivre aux catastrophes naturelles, par le détour des principes de construction européens.

La musique est une expression de l’identité culturelle des peuples caribéens qui occupe une place privilégiée dans le discours de Maximin. Ainsi, le poète la proclame comme véritable langue commune aux différents peuples de la Caraïbe anglophone hispanophone et francophone. Il étudie l’évolution de la musique, du jazz en Louisiane, de la charanga francesa à Cuba, du son et de la conga. L’analyse de l’improvisation et des solos de jazz lui permet de créer un lien entre la situation des Africains fraîchement arrivés sur les îles ou en Louisiane, marqués par le sentiment de solitude des migrants nus, et la pratique de la musique en solitaire.

Comme dans le cas de l’architecture, l’écrivain affirme que les esclaves avaient saisi la musique européenne, avec tout ce qu’elle transmettait, pour la détourner, la récréer à partir d’une partition dont ils ne disposaient pas. Cette démarche de détour suppose une victoire, une conquête pour la construction de l’identité caribéenne : « En l’esclave musicien, le musicien libère l’esclave[6] ».

 

De la même façon, l’étude des costumes et parures traditionnelles de la Caraïbe met en évidence les appropriations successives des éléments européens accomplies par les populations dans le long processus de constitution des cultures des îles. L’auteur nous apprend ainsi que le madras, élément central dans le costume des femmes antillaises, était un tissu fabriqué en Hollande à partir de techniques indiennes.

 

La genèse des costumes créoles traditionnels, masculins et féminins, s’est opérée par un contournement des codes précédemment imposés. Le costume créole féminin porte les couleurs et la richesse des attributs européens détournés en signe de liberté conquise : dentelles, bijoux, foulards et madras[7].

 

L’anthropologie du quotidien que l’auteur propose aborde un point incontournable de la culture des Antilles : l’art culinaire. La tradition gastronomique des îles voit dans les multiples apports des Amérindiens, des Africains, des Français et des Indiens une richesse inestimable. Dans un contexte de rencontres violentes, souvent imposées et génératrices de souffrances, celle des ingrédients et des saveurs venues des quatre continents est l’exception : « La cuisine créole ne manifeste en rien une quête identitaire. C’est une trouvaille identitaire finement bricolée par la figure de la cuisinière, maîtresse sûre de ses équilibres, sorcière dont la marmite fait mijoter à plaisir les quatre éléments[8] ».

Maximin nous montre ainsi que le processus de consolidation des cultures caribéennes est indissociable du désir d’émancipation et de conquête de la liberté. Chaque geste culturel est miroir et moteur d’une libération pour les peuples des îles ; le détour est une ruse productive, qui permet de s’échapper de l’oppression des maîtres tout en s’offrant ce fruit qu’est l’identité.

 

Un hommage aux précurseurs

 

La culture caribéenne est un fruit spontané de la rencontre de quatre continents, de la résistance face aux différents types d’oppression subis par ces peuples et du désir de liberté. Le détour des héritages européens et la recréation des formes artistiques semblent être à l’origine des expressions antillaises. L’intégration des apports africains, amérindiens et asiatiques constitue également un procédé générateur de cette nouvelle identité de la Caraïbe. Cet ensemble de phénomènes, qu’ils aient été conscients ou inconscients, s’est déroulé pendant les quatre siècles d’occupation des îles. Il a demandé la participation de toute une collectivité et de chacun des individus qui la composaient. Néanmoins, la prise de conscience de ces origines métissées, faite au XXème siècle, devient une instance fondamentale pour la confirmation de la géopoétique de la Caraïbe. Les discours prononcés par les intellectuels de la Caraïbe tout au long du siècle dernier constituent la première référence de Daniel Maximin et l’auteur leur consacre un chapitre de son ouvrage.

Ainsi, il retrace le grand travail des prédécesseurs d’Aimé Césaire, souvent restés à l’ombre du poète de la Négritude. Les discours de René Ménil et d’Etienne Léro publiés dans Légitime Défense vont être reliés aux principes de la Négritude antillaise formulée par Césaire. Il est intéressant de voir qu’avec cette démarche l’auteur reconstruit l’histoire des idées aux Antilles, en citant les éléments qui ont inspiré la rupture instaurée par Césaire.

Dans cette même volonté de restauration de l’histoire caribéenne du XXème siècle, l’auteur propose une analyse des mouvements littéraires de la Caraïbe hispanophone, notamment à partir des écrits de Nicolas Guillén. Il étudie alors l’évolution des idées de l’indigénisme vers le négrisme et l’afro-cubanisme.

 

Cependant, avec cette dernière (Revista de Estudios Afro-cubanos), négrisme et afro-cubanisme cessent de constituer un simple motif littéraire pour s’attacher à des préoccupations sociales et antiracistes, cela principalement sous l’influence de Nicolas Guillén, auteur de la célèbre Ballade des deux aïeux, qui déclarait vivre son métissage[9].

Maximin rend hommage à Antonio Maceo ainsi qu’à José Martí, intellectuels cubains qui ont su construire la conscience cubaine en échappant à toute tentative de racisme ou de catégorisation entre les Noirs et les Blancs de l’île. 

Le parcours de l’auteur dans la Caraïbe s’arrête en Haïti pour reconnaître la valeur d’écrivains comme Jacques Roumain et Jean Price-Mars, qui ont su installer dans l’île une tradition de littérature engagée contre les dictatures et contre toute autre forme d’oppression  des peuples.

Les West Indies, les îles de la Caraïbe anglophone sont également visitées par l’écrivain. L’auteur confirme encore une fois la solidarité qui réunit les différentes îles de l’archipel en mettant en relief les mouvements littéraires développés par ces peuples, leur point de rencontre avec les francophones et leurs différences.

Un dernier hommage aux deux grands intellectuels qui ont proclamé avec leur art l’existence de la géopoétique de la Caraïbe ferme l’ouvrage. Il s’agit du poète martiniquais Aimé Césaire et du peintre cubain Wilfredo Lam, artistes qui ont su fusionner leurs formes d’expression pour définir l’humanité nouvelle de la Caraïbe.
Daniel Maximin complète de cette façon sa présentation de l’identité des peuples caribéens conçue comme une géopoétique :

 

La Caraïbe oppose aux politiques de l’espace une poétique de l’espace. Un espace où les dynamiques entre rêves et réalités, entre espoirs et désespoirs, entre centre et périphérie sont toujours à l’œuvre, sans qu’il n’y ait désignation d’un territoire précis pour le rêve et la jouissance ou d’un autre pour le malheur et le désespoir[10].

 

Ce voyage du poète-colibri dans l’archipel de la Caraïbe redonne ainsi de l’éclat à une culture souvent ternie par l’évocation des souffrances subies par les peuples antillais. Maximin réussit dans son essai à faire briller la couleur des expressions culturelles des îles sans abandonner son engagement social et politique.




[1] MAXIMIN, Daniel. Les fruits du cyclone : une géopoétique de la Caraïbe, Paris, Editions du Seuil, 2006.

[2] A ce sujet, voir l’Eloge de la Créolité, co-écrit par Jean Bernabé, Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau, publié chez Gallimard en 1989. 

[3] Daniel Maximin, op. cit., p. 15.

[4] Voir son article « La vocation de comprendre l’Autre » dans Le courrier de l’Unesco Caraïbe aux voix multiples, 112, décembre 1981, p. 32-35.

[5] Daniel Maximin, op. Cit., p. 46-47.

[6] Ibidem, p. 41.

[7] Ibidem, p. 69.

[8] Ibidem, p. 110.

[9] Ibidem, p. 130.

[10] Ibidem, p. 108.

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7 octobre 2008 2 07 /10 /octobre /2008 23:25

Analyse

 

Albert Camus : une œuvre et des femmes

Par Sandrine Meslet

 

 

Savez-vous que « que je n’étais

rien dans ce que j’ai dit ni écrit[1] » ?

 

 

Pour ceux qui ne connaissent que trop l’auteur Albert Camus, Maïssa Bey propose un portrait plus personnel et intimiste de l’auteur dans ce court essai intitulé L’ombre d’un homme qui marche au soleil[2]. Elle entame son récit avec ces mots :

 

Il m’a fallu du temps, beaucoup de temps pour oser à mon tour passer de l’autre côté du miroir, de l’autre côté de la page […] D’aller au-delà du culte, de rechercher la dimension humaine en lui[3].

Il m’a fallu pour cela écouter attentivement celui qui, au sommet de la gloire, a osé écrire « Il y a en moi un vide affreux, une indifférence qui me fait mal[4]. »

 

Il s’agira donc aussi pour la romancière d’évoquer l’importance de l’œuvre de Camus dans son propre passage à l’écriture. Ceci explique en partie le choix de faire parler Camus par l’intermédiaire d’une voix qui nous semble surgir d’outre-tombe et qui apparaît dès les premières lignes du récit.

 

Libre à vous de vous acharner à me voir autre, à vouloir coûte que coûte découvrir qui je suis dans ce que je dis, à tenter de me chercher sous les masques, à traquer ma vérité en chacun de mes personnages[5].

 

Maïssa Bey ne renonce pas à la fiction dans son récit mais la détourne afin de célébrer au plus près un homme complexe proprement hanté par l’image des femmes. Car, au cœur de la poétique d’Albert Camus, se dessine le visage d’une femme et d’une mère « D’abord la mère. Car, précise Camus, ‘Tout homme est le premier homme, c’est pourquoi il se jette aux pieds de sa mère[6] », muette et solitaire, au nom de laquelle l’écriture du fils vient combler le silence :

 

Pour tout homme, et c’est un lieu commun que de le souligner, au commencement il y a la mère. La première femme. L’on sait d’ailleurs l’importance de la mère pour Camus, son attachement pour l’être qu’il place « au centre de son œuvre ».[7] 

 

Elle illustre la complexité des liens qui l’unissent à sa mère, la mère demeurant un sujet inépuisable et inépuisé par la poétique de l’auteur, et à ce mutisme maternel semble répondre la parole prolixe d’un fils acharné à découvrir la vérité de celle qui se cache « Là encore, ou plutôt déjà, l’aveu conscient et douloureux d’une impuissance à communiquer avec l’être dont on se sait le plus proche[8]. » Jusqu’à l’aveu d’impuissance et la demande de pardon qui lui fait suite, l’échec de Camus résonne comme une prière, une confession à laquelle il emprunte son lexique religieux « Ô mère, pardonne ton fils d’avoir fui la nuit de ta vérité. »

 

 

Le mélange de propos issus des Carnets rédigés par l’auteur d’une part et d’extraits de son œuvre romanesque d’autre part est intéressant dans la mesure où il confronte deux types d’écrits, l’un personnel et l’autre romanesque, et en illustre les infinis prolongements. On ne réussit plus vraiment à distinguer la parole propre à la fiction de celle bien réelle de l’auteur, à savoir si toutefois une telle délimitation est opérable chez un écrivain, et le lecteur est amené à reconnaître en Camus une âme de personnage. La réflexion de l’auteur sur un sujet tel que l’amour ne révèle rien de plus sur sa personnalité mais trace le portrait d’un être complexe et versatile, recherchant sa vérité sans jamais la trouver.

Que des personnages reflètent ou non des aspirations propres à leur auteur, la question est pour le moins insoluble et elle n’a d’ailleurs que bien peu d’importance en ces termes. Au demeurant, l’un des principaux attraits de la littérature réside dans cette tension narrative qui peut se résumer en ces termes : nous savons qui parle sans toutefois savoir ce qu’il pense. Investir le champ du personnage et se reconnaître dans cet être de fiction apparaît comme l’unique mission du lecteur :

 

La sensualité et elle seule, régnait dans ma vie amoureuse. Je cherchais seulement des objets de plaisir et de conquête…même pour une aventure de dix minutes, j’aurai quitté père et mère, quitte à le regretter amèrement. Que, dis-je, surtout pour une aventure de dix minutes et plus encore si j’avais la certitude qu’elle serait sans lendemains[9].

 

Que le personnage de La Chute nous permette de lire le cœur de Camus et de mieux le comprendre, rien n’est moins sûr car l’auteur aime se cacher loin de nos regards inquisiteurs. Cependant que le questionnement du personnage rejoigne l’universelle question du sentiment amoureux et l’herméneutique qui s’y rattache, il en est certainement question ici :

 

Qui peut-être sûr d’aimer ? Mais tout le monde sait reconnaître l’émotion. Cette chanson, ce visage, cette fois profonde et souple, cette vie ingénieuse et libre, c’est tout ce que j’attends et j’espère. Et s j’y renonce, ils demeurent néanmoins comme autant de promesses de libération  et comme cette image de moi-même dont je ne puis me détacher[10].

 

La contradiction ne fait d’ailleurs pas peur au personnage de Camus puisque, quelques pages plus loin, on peut lire « Bien entendu le véritable amour est exceptionnel deux ou trois par siècle, à peu près. Le reste du temps, il y a la vanité et l’ennui[11] » qui nous démontre une fois encore combien l’auteur se joue de nous au sein de la fiction en faisant dire au personnage tout et son contraire. 

 

A nous, lecteurs, de ne jamais oublier la phrase de Camus, extraite du premier homme et citée par Maïssa Bey, « j’en ai assez de vivre selon l’image que d’autres donnent de moi. Je décide l’autonomie[12] » en nous montrant, nous lecteurs à la hauteur de la fiction et du jeu qu’elle implique.



[1] Maïssa Bey, L’ombre d’un homme qui marche au soleil Réflexions sur Albert Camus, Algérie, Ed. Chèvrefeuille étoilée, 2004, 99p.,  p.21

[2].Ibid.

[3] Ibid, p.14

[4] Ibid, p.15

[5] Ibid, p.20

[6] Ibid, p.44

[7] Ibid, p.61

[8] Ibid, p.50

[9] p.76 in La Chute

[10] Ibid, p.69

[11] Ibid, p.69 Ibid

[12] Maïssa Bey, op. cit., p.28

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1 octobre 2008 3 01 /10 /octobre /2008 18:25

Tout public

 

« On n’épouse pas une religion mais un homme, non[1] ? »

Par Virginie Brinker

 

« La femme, sujet libre et incontrôlable, fait peur, son désir de l’étranger fait scandale » écrit Leïla Sebbar dans sa préface à l’ouvrage de Behja Traversac publié en 2005 aux Editions du Chèvre-Feuille étoilée. Dans ce recueil de témoignages, c’est plus la question sociale du mariage entre des Musulmanes et des Non-Musulmans qui sera traitée en effet, que celle des textes religieux en eux-mêmes. Même si l’ouvrage ne se présente pas comme une enquête sociologique, il donne néanmoins le pouls de la société algérienne, quant à cette question de la persistance du schéma de l’endogamie et déploie donc une visée politique au sens noble et large du terme.

            La question est en effet politique puisque les articles 30 et 31 des codes de la famille algérien et marocain, récemment réformés, formulent pourtant l’interdiction pour une Musulmane d’épouser un Non-Musulman, ce qui est rappelé dès l’introduction de l’ouvrage. Même si le code de statut personnel tunisien ne formule pas, quant à lui, d’interdiction, le récit d’une avocate, Alya Chérif Chammari rappelle que dans les faits le mariage est autorisé s’il y a conversion préalable de l’époux à l’Islam.

           

Miroirs démultipliés d’une société en transformation

Les témoignages recueillis à partir de 2002 par Behja Traversac s’organisent en trois parties. Il y a ceux de femmes vivant en Algérie, puis ceux recueillis en France auprès de femmes d’origine algérienne, enfin, Behja Traversac laisse la parole à une Marocaine et une Tunisienne. Certaines de ces femmes sont elles-mêmes issues d’unions interculturelles, telles Myriam dont le père est algérien et la mère allemande. Néanmoins, Behja Traversac sait le recueil partiel et partial, spécifiant au lecteur que les femmes interviewées sont, pour la plupart, des citadines qui ont fait des études longues. Cela est aussi mentionné par les interviewées elles-mêmes :

 

A mon avis, une fille qui songe à épouser un non musulman en Algérie, cela veut dire qu’elle a été élevée dans un certain esprit de tolérance, d’acceptation de la différence. Dans les milieux traditionnels j’imagine mal une fille se permettant même cette pensée[2].

 

L’intérêt de l’ouvrage n’est donc pas d’extraire de grandes lois. On en reste au stade de l’impression et les modalisateurs sont importants : « On est plutôt dans l’évolution que dans la régression[3] ». Ce que l’on peut tout de même remarquer, ce sont les ambiguïtés, voire les contradictions internes de certains propos, de sorte que du propre aveu de l’auteure, ces témoignages révèlent à la fois « la permanence de l’héritage patriarcal et endogame encore très enraciné dans l’inconscient collectif[4] », « les effets pervers d’un islamisme prégnant », que l’on sent parfois pointer aux détours de certaines paroles, mais aussi « un désir profond de libre choix de son destin et de sécularisation des mœurs et du religieux[5] ». Ainsi, la plupart des femmes interrogées ne sont-elles pas opposées à ces alliances interculturelles par principe, mais elles n’omettent pas non plus de mentionner qu’il s’agit d’un véritable « sacrifice[6] » pour la femme, qui court le risque de perdre ses relations avec sa famille (comme a pu l’expérimenter Maya dont la mère déchirait les lettres) et les mots sont parfois très forts, comme dans ce témoignage de Radia : « C’est une mise à mort quotidienne qu’elles s’imposeraient. Au nom de quoi feraient-elles ça[7] ? ». Behja Traversac clôt cette partie par cette analyse:

 

Les opinions rassemblées ici sont loin d’être dénuées de «vérité », de consistance, de force, d’enseignements. Elles sont un miroir où se réfléchit l’image d’une société en transformation hésitant sur ses points d’appui possibles, emportée par un tourbillon de paradoxes qui symbolisent la quête inachevée de ses identités[8].

 

            Lorsque Behja Traversac donne la parole à celles qu’elle nomme les « Traversières », ces femmes algériennes vivant en France, « femmes de l’entre-deux et de l’entre-lieux », c’est l’idée d’ouverture qui l’emporte : « Je n’ai pas envie que ma vie s’arrête à la frontière d’une religion », dit Chems, d’autant qu’elle est née d’une union interculturelle elle aussi.

 

« Desserrer le taire »

            C’est pourquoi l’enjeu fondamental de cet ouvrage, nous semble-t-il, est d’ouvrir un espace de parole, pour ce qui n’en a pas : « desserrer le taire, faire surgir des mots orphelins d’espaces[9] ». Ouvrir le dialogue, via le livre, avec le lecteur, qui se trouve, quelles que soient ses croyances, interpelé :

 

Je n’ai pas épousé un non musulman, j’ai épousé un homme. En quoi ce choix personnel porte-t-il atteinte aux musulmans, en quoi mon destin individuel influe-t-il sur leurs vies, leurs croyances, leurs destins à eux [10]?

 

Pour poursuivre avec profit ce questionnement, on pourra se plonger dans le roman de Maïssa Bey, Cette fille-là[11], ou ceux de Fawzia Zouari, La Retournée[12] et Malika Mokeddem, La Transe des Insoumis et Mes Hommes[13].



[1] Behja Traversac, Amours rebelles. Quels choix pour les femmes en Islam ?, Chèvre-Feuille étoilée, 2005, témoignage de Nawel, p. 89.

[2] Témoignage d’Amel, Ibid., p. 47.

[3] Ibidem, p. 52.

[4] Comme dans les propos de Myriam, née d’une union interculturelle, interrogée sur sa religion : « Ma mère suit sa religion comme elle l’entend. Mon père est musulman, donc logiquement un enfant suit la religion de son père ! C’est évident. », ibid., p. 70.

[5] Ibid., p. 23.

[6] Voir le témoignage d’Amel, ibid., p. 33.

[7] Ibid., p. 80.

[8] Ibid., p. 101.

[9] Ibid., p. 28.

[10] Ibid., p. 225.

[11] Maïssa Bey, Cette fille-là, Editions de l’Aube, 2001.

[12] Fawzia Zouari, La Retournée, Editions Ramsay, 2002.

[13] Malika Mokeddem, La Transe des Insoumis, Editions Grasset, 2003 et Mes Hommes, éditions Grasset, 2005.

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21 septembre 2008 7 21 /09 /septembre /2008 20:31

  Analyse

Les personnages écrivains dans Traversée de la Mangrove de Maryse Condé : altération littéraire ou portrait ironique ?

 

Par Mouhamadou Cissé

 

 

Publié en 1989, Traversée de la Mangrove[1][1] s’intègre au « cycle identitaire » des romans de Maryse Condé, dans le sens du retour à la poétique guadeloupéenne, après l’errance africaine de l’auteure. Ce roman, inscrit au cœur du pittoresque insulaire, réunit les membres méfiants de la petite communauté insulaire, Rivière au Sel, à déballer... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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13 septembre 2008 6 13 /09 /septembre /2008 20:50

 Tout public


Parcours d’un poète

Par Ali Chibani




 

Quand Waciny Laredj écrit : « … la parole pour Bencheikh n’est jamais acquise d’avance, c’est un constant défi1 », nous mesurons l’importance de l’autre « défi », celui que s’est imposé Christiane Chaulet Achour qui a voulu retracer le parcours d’un poète algérien dont l’œuvre est complexe. Jamel Eddine Bencheikh, « Une parole vive », ouvrage publié un an à peine après la mort de l’auteur algérien, a « …“recomposé” une sorte d’entretien avec [le poète] ». « Entretien “bricolé”, précise l’enseignante à l’université de Cergy-Pontoise, puisque nous avons extrait, dans des interviews, articles et ouvrages, inédits (…), les points forts de ses centres d’intérêts, de ses convictions et de ses analyses de nos sociétés2 ».

 

Dans ce « bricolage », on peut trouver, outre le cheminement du poète tout au long de sa carrière, ses rencontres et les événements marquants de sa vie, un long développement sur le rapport de l’écrivain francophone avec la poésie et la langue française, notamment son « abandon progressif du facile, du convenu, de l’imitatif, [son orientation vers] un travail intensif sur la langue [l]e conduisit à inventorier ses ressources, à mobiliser ses moyens. » Bencheikh conclut : « Je ne laissais plus mes poèmes n’être que des échos mais des espaces où se décide l’être3 ». Ce qui ressort le plus des extraits sélectionnés dans cet ouvrage, c’est la conception ontologique qu’a Bencheikh de sa poésie : « La poésie est la pratique d’une liberté ontologique. Elle mène en chaque poème, en chaque signification, une perturbation, une fitna diraient les Arabes, qui s’établit au cœur des codes et des rituels4 ». Cependant, il s’interdit d’inviter la théorie dans la poésie : « … érudition et poésie ne se tolèrent pas ; aucune n’admet l’intrusion de l’autre et chacune occupe le terrain dès qu’elle se lance. Il m’a fallu aménager cette schizophrénie réelle5 ».

 

L’ouvrage original que nous propose ici Christiane Chaulet Achour, bien qu’il soit court, s’intéresse à Bencheikh dans sa totalité de poète et universitaire parlant arabe et écrivant en français. L’engagement politique n’est pas ignoré puisqu’il est aussi question du positionnement de l’auteur de Cantate pour le pays des îles face à la montée de la violence dans son pays natal durant ces vingt dernières années.

1 Christiane Chaulet Achour, Jamel Eddine Bencheikh, « Une parole vive », préface de Waciny Laredj, dessins de Denis Martinez, éd. Chèvre-Feuille étoilée, Montpellier, 2006, 79 p., préface p. 12.

2 Ibid., p. 24.

3 Ibid., p. 42.

4 Ibid., p. 61.

5 Ibid., p. 43.

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6 août 2008 3 06 /08 /août /2008 15:47

Un conte moral tragique sur la petitesse de l’homme

Par Circé Krouch-Guilhem


 

 

L’Histoire du soldat est à l’origine une pièce musicale composée par Igor Stravinsky sur un texte, inspiré de légendes populaires, de l’écrivain francophone suisse Charles-Ferdinand Ramuz[1] (1878-1947). Si la première représentation eut lieu en 1918, la pièce, elle, ne sera publiée qu’en 1920. Daniel Casanave né en 1963, et qui depuis 2001 met l’accent sur l’adaptation de chefs d’œuvre littéraires en bande dessinée[2], s’est attaché à adapter cette pièce publiée en 2005 par les éditions 6 pieds sous terre[3].

 

Cet ouvrage met en scène un soldat, de condition très modeste, ayant pour tout bien un violon. Il ... Pour lire l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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6 août 2008 3 06 /08 /août /2008 13:44

« Vivre pour survivre »

Par Ali Chibani

 

Après Antan d’enfance et Chemin-d’école, A bout d’enfance[1] est le dernier titre d’une trilogie intitulée Une enfance créole dont Patrick Chamoiseau a entreprits la réalisation en 1990. Dans cette œuvre, l’auteur martiniquais revient sur l’entrée du négrillon dans l’adolescence « … Où défaille l’enfance[2]… ». Patrick Chamoiseau fait là un travail mémoriel considérable où nostalgie et tendresse tissent le récit, avec le fil des « souvenirs-écrans », de ce qui est à l’origine de sa carrière d’écrivain : « …Et toi, mémoire (…) ce que tu conserves s’est dissous dans mon être comme pour me constituer en restant hors d’atteinte[3]… ». Ce parcours vers la naissance vise donc la découverte de soi et de l’absolu – primordial et manquant – dans la vie d’un homme. Néanmoins, il ne faut pas s’attendre à un récit autobiographique fidèle à la réalité. L’auteur lui-même refuse d’établir un quelconque pacte de fidélité avec son lectorat et inscrit les événements rapportés dans l’incertitude et la nécessité : « Et te voilà t’accoutumant, se dit-il, à ces franges incertaines où tu t’efforces de vivre pour survivre vaille que vaille[4]… ».

Dans la période charnière qui sépare enfance et adolescence, le négrillon découvre, avec un nouvel œil, le monde, ses peines et ses plaisirs, sa beauté et son injustice. L’enfant prend conscience de son corps et du corps d’autrui, d’où un certain nombre de nouvelles épreuves – historiques ou existentielles – qu’il doit affronter. Sa première épreuve est de fracasser le « Non » qu’on lui oppose sans cesse. Il doit ensuite divorcer d’avec sa conception de l’organisation sociale en quatre classes et « réorganiser sa typologie du monde
[5] ». Le négrillon établit ses « Commandements » pour cohabiter avec les adultes. Il préconise par exemple la suppression de « … la langue française qui devient patate chaude dans la bouche des êtres humains[6] ». Tout cela avant de découvrir un autre rapport au monde, rapport régi par la femme, à la fois belle et imposante, qui tue comme elle sauve.

La découverte de l’« ordre et désordre du monde » est narrée avec tendresse et nostalgie. Il s’agit pour l’auteur de revenir sur un fâcheux arrachement temporel naturel. L’écrivain continue à subir l’assaut des « milles sentiments contradictoires » que son imagination lui faisait vivre enfant « mais il parvient, en bel athlète des émotions, à les désamorcer par un calme de façade, et à les sublimer vaille que vaille dans l’écrire
[7]… ». S’il n’y a rien d’original dans la manière de procéder pour rendre compte de « … ce clignotement de la mémoire soumis à des odeurs, des associations, des sensations, et des reconstructions[8]… », Patrick Chamoiseau s’approprie, comme toujours, la langue française qu’il imprègne de son identité martiniquaise.

La langue devient lieu de confluence d’identités et d’histoires, un lieu où l’hybridité ne fait pas peur mais, au contraire, rassure. La langue devient ainsi la métaphore de notre existence qui ne saurait avoir un sens sans les autres qui la font et la défont. A bout d’enfance n’est donc pas le récit d’une enfance mais bel et bien celui de « …la plus longue des quêtes : celle de l’humanité sur les traces de la scène primitive – laquelle ouvre toujours à bien des achèvements
[9]… ».



[1] Patrick Chamoiseau, A bout d’enfance, Paris, Gallimard, 2005, 284 pages.
[2] Ibid., p. 30.
[3] Ibid., p. 72.
[4] Ibid., p. 76.
[5] Ibid., p. 107.
[6] Ibid., p. 29.
[7] Ibid., p. 20.
[8] Ibid., p. 101.
[9] Ibid., p. 179.

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4 août 2008 1 04 /08 /août /2008 18:11

Analyse

L'écriture pour scandale

Par Sandrine Meslet

Nous, écrivains algériens, sommes nous une espèce en voie d’extinction ?

Amin Zaoui

 

Amin Zaoui, romancier algérien, propose de revisiter les villes d’Alger et d’Oran au moment des sombres années 90 dans un diptyque formé de deux nouvelles : Sommeil du mimosa et Sonate des loups. La mort rôde et empêche les protagonistes de mener une vie normale, l’écriture conte le destin de deux hommes pris au piège de la ville en siège. La solitude pèse sur le destin du premier, promu au poste de directeur du service des funérailles, et du second, journaliste et veuf, qui s’interroge sur les raisons de l’assassinat de sa femme. Le premier récit transgresse et offre une tonalité vindicative, masturbation et insatiété féminine sont ainsi évoquées pour mieux dénoncer la censure et le poids de l’islamisme. De la frustration naît un langage marqué par l’érotisme, les voisines devenant objets de désir et de fantasme. Le second récit est tourné vers une autre révolte, celle de la légitimité de la mort dans un monde en perdition, où l’exil apparaît comme le moindre des maux.

 

Le sexe et le vin, apprivoiser le vice

La première nouvelle est entièrement rédigée à la première personne : un homme y conte son quotidien qui le mène de son bureau à son appartement. La solitude amène le personnage à scruter les moindres faits et gestes de ses voisines, afin de construire un fantasme personnel dont l’érotisme intrigue « Racha me trouble, me captive. Dans ma tête je découvre son corps empli de roses et de désirs [1]! » La solitude du personnage semble ne pas connaître de limites et même sa nomination au poste de directeur du service des funérailles n’y change rien, son état n’a de cesse que de se réfugier dans l’onirisme. En proie à la rêverie macabre il imagine la rédaction, par son ami journaliste, d’une rubrique nécrologique annonçant sa mort. Transgressant les convenances, le personnage impose une indécence salvatrice qui lutte contre le fanatisme religieux en faisant le pari de la liberté : « C'est dans cette petite mosquée déserte que je commençais mes premières pratiques de masturbation[2]. » Deux anecdotes érotiques encadrent la nouvelle Sommeil du mimosa et mettent en scène des femmes au désir insatiable. Le coït de la femme avec un âne, dans le premier conte, et avec un aveugle dans le second fait écho à une culture populaire marquée par l’érotisme, culture que le romancier revendique contre l’idée d’un religieusement correct que voudrait imposer les islamistes. Mais le pari d’un langage dépouillé de décence a un prix, la lucidité du personnage se fond dans la solitude, l’isolement et l’alcoolisme qui le guettent : « Un sentiment étrange m'habite, tout en creusant des fissures dans les murs de ma solitude[3]. » Solitude qu’il n’hésite pas à comparer à celle de sa voisine, devenue pour l’homme un double étrange et enivrant : 
« Torture de deux solitudes : la sienne et la mienne[4]. » Le personnage se prend même au jeu de la concurrence avec Dieu : « Dieu donne les vices et moi je donne les tombes[5]! » La fuite qu’il propose à la fin du récit l’assimile à un Don Quichotte des temps modernes cherchant dans la rêverie un moyen de fuir la menace et la persécution des islamistes. Un petit jeu sans conséquence face aux dangers de l’extrémisme religieux. Face à un langage dénué de pudeur, un langage poétique se déploie et entre en concurrence avec le premier :

Remuant l’encrier, j’ai trouvé des larmes !

L’amour calciné.

Un pincement au cœur.

Un jeune homme silencieux, froid et énigmatique, rôde autour du portail de l’immeuble.

A Alger sous un ciel pluvieux d’attentats, les femmes sortaient dans une grande manifestation, dénonçant les bourreaux et les ennemis de la vie et de la liberté.

Le regard de ce jeune homme me donne froid dans le dos…et Oran poursuit sa descente en enfer.

Le « courage » barbare des barbus[6] !

 

Le langage poétique est plus présent dans la seconde nouvelle où il vient mettre en déroute la haine des extrémistes et offre un parallèle saisissant avec la tonalité transgressive de la première nouvelle. Le sang et la barbarie s’insinuent dans le conte et surgissent au milieu d’une évocation fabuleuse :

 

Un marchand d’Isphahane vole dans les airs agrippé aux pattes d’un oiseau fabuleux… des voyages paradisiaques à travers les îles des mers du sud…

Dix-sept jeunes appelés, accomplissant leur service militaire dans la zone sud, ont été trouvés égorgés, atrocement mutilés, la tête plantée sur des barreaux de fer et des bâtons en bois, exposés au bord de la route nationale[7].

 

L’absence et le crime

La seconde nouvelle Sonate des loups, plus longue, revient sur l’expérience de Bakh tantôt restituée à la première personne et tantôt à la troisième. Cette alternance de la voix narrative permet un point de vue double sur le personnage et offre un regard entier sur sa solitude et son enfermement. La sexualité est ainsi abordée sous un angle solitaire et froid, la mort s’insinuant dans chaque expérience :

« Je me suis posé sur elle, un cops froid… deux corps froids, deux cadavres. »

O sentiers inconnus.

Le tonnerre gronde au loin.

Aux portes d’Oran, un abcès coule toujours !

Hémorragie[8] !

 

Le service militaire laisse un goût amer au personnage qui n’en retient que la profonde injustice. Déjà la haine de l’autre et l’intolérance voient le jour au moment où le narrateur fait résonner la voix de la plus célèbre chanteuse juive algérienne en haut du minaret :

 

Un jour j'ai osé mettre la cassette de Reïnette l'Oranaise[9]!

Une juive élève sa très belle voix depuis le toit de la mosquée ! Une voix d'une juive dans un haut-parleur islamique?! J'avais peur d'être jeté aux arrêts une autre dizaine de jours[10].

On ne peut s’empêcher de penser à La Peste de Camus dans cette Algérie agonisante, ce n’est plus la maladie mais bien le fanatisme qui détruit et se révèle être une nouvelle apocalypse. Le champ lexical apocalyptique est d’ailleurs largement exploité, la ville disparaît alors sous les morts :

 

Depuis cette fenêtre je vois la ville, poursuivant sa descente en enfer, encerclée, envahie par les monstres.

Déluge de haine !

Dehors, il n’y a que les hôpitaux et les cimetières[11].

 

Le quotidien est marqué par de longs cortèges funéraires, chaque jour se lève sur une nouvelle mort et chaque homme menacé semble attendre fatidiquement son tour :

 

On enterre Saïd Mekbel, rédacteur en chef du journal Le Matin.

Nous marchons chaque jour derrière nos morts afin de ne pas perdre la mémoire.

Un ami a crié fort avant de se donner la mort.

« L’Algérie n’est pas clémente envers moi, tout ce qu’elle a pu m’offrir, c’est une tumeur ! »

Adieu l’écrivain Ammar Béllahcène.

Chaque jour nous nous réveillons pour nous retrouver orphelins d’un être cher de plus !

L’idée de la mort ne m’effraie plus, chaque matin nous partirons vers une mort, pour rentrer le soir d’une autre[12].

 

Dieu n’existe plus dans ces lieux de perdition, Bakh cherche en vain à comprendre son absence et l’interroge directement. Les défenseurs de la foi, les islamistes, deviennent dans sa démonstration les assassins de Dieu, car c’est bien la haine qui est mise sur le banc des accusés :

 

« Oh Allah…vous êtes absent ou quelqu’un vous a assassiné. »

Comme Jamila, Dieu, lui aussi, est mort.

Dieu aime-t-il les autres villes mieux que la nôtre ?

Ville de la vieille mosquée, de Santa Cruz, de la grande synagogue et de la chanson raï.

« Qui a assassiné Dieu à Oran ? 

-      Les haïsseurs[13]. »

 

La nouvelle s’achève sur une fatwa dont l’auteur souligne toute la cruauté et le non sens, en restituant son caractère informatif qui prescrit avec détachement la manière de tuer, de violer et d’égorger des non croyants :

 « Une fatwa :

« Aux croyants combattants pour l’Islam et pour la charia d’Allah.

Il ne faut égorger une jeune fille athée avant de la violer… Si la jeune fille est exécutée avant qu’elle soit violée, c’est-à-dire vierge, elle partira au paradis selon le Coran, livre d’Allah.

Aux croyants :

Il vous est demandé, pour l’amour d’Allah et de son prophète Mohamed, le sceau des apôtres, de violer les filles vierges et les enfants avant de les exécuter, pour leur barrer la route de la clémence divine, et l’entrée au paradis...»

On cherche la route.

On enterre un inconnu[14]. »

 

 

Les mots sauvent ce que les hommes détruisent, voilà à quoi pourrait ressembler ce curieux diptyque du romancier algérien Amin Zaoui formé de deux récits marqués par la solitude, la menace et la mort. Un cri de révolte laisse entendre l’acharnement à vivre et à témoigner pour ne pas laisser l’obscurantisme et le fanatisme gagner la bataille de la haine :

« Je remets ma fin à plus tard ! »

« Je remets ma mort à un autre jour[15] ! »

 



[1] Sommeil du mimosa, Sonate des loups, Paris, Le Serpent à plumes, 1990, p.14

[2] Ibid p.51

[3] Ibid p.37

[4] Ibid p.39

[5] Ibid

[6] Ibid p.117

[7] Ibid p.99

[8] Ibid p.91

[9] Reïnette l'Oranaise est une des plus célèbres chanteuses juive algérienne

[10] Ibid p.85

[11] Ibid p.94

[12] Ibid p.98-99

[13] Ibid p.120

[14] Ibid p.143-144

[15] Ibid p.145

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1 août 2008 5 01 /08 /août /2008 10:45

 Par Virginie Brinker



Dans cet essai paru en 2007 et réunissant 11 textes, l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop entend « essayer de montrer quels mensonges se dissimulent sous tant de lieux communs proférés au sujet de l’Afrique », par les médias et des ouvrages prétendument spécialisés notamment.

 

             Dès l’introduction, l’auteur explique la place importante[1] accordée au génocide des Tutsi du Rwanda dans ce recueil en tant que symbole, par son traitement médiatique, des « manipulations destinées à mettre en évidence une prétendue culture de la violence et de la haine fratricide chez les Africains » ; Boubacar Boris Diop entend en effet fustiger et battre en brèche dans son ouvrage ce qu’il nomme « racisme anti-nègre » ou « négrophobie[2] », « si tranquille qu’elle n’arrive même plus à être consciente d’elle-même[3] » .

  Au-delà de l’explicitation pour le lecteur non informé du contexte de l’opération « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » à laquelle il a participé, et de réflexions fort intéressantes sur les partis pris esthétiques à adopter, Boubacar Boris Diop nous livre une réflexion précieuse, dans le premier texte, sur la posture de l’écrivain africain :

Personne n’est aussi souvent rongé par le doute et le découragement que l’auteur africain. S’adressant dans une langue étrangère à un public de toute façon trop occupé à survivre pour avoir envie de lire ses livres, il est presque toujours persuadé d’avoir à hurler sa révolte dans le désert[4].

Et c’est bien de révolte qu’il s’agit. Révolte dans le deuxième texte contre le négationnisme du génocide des Tutsi du Rwanda, contre l’attitude des politiques français dans le troisième. L’ouvrage de Boubacar Boris Diop n’est pourtant pas un pamphlet, que la bonne (ou mauvaise ?) conscience française pourrait balayer pour cette raison d’un revers de main. L’auteur cite ses sources, ses raisonnements sont lucides et sans appel :

 Ce qui est en cause dans cette affaire, c’est moins le Rwanda, un pays minuscule et sans ressources stratégiques, que la place de la France sur le continent. Le cas de figure est simple : un Etat-client est attaqué par une guérilla anglophone, la seule chose importante est d’envoyer aux autres francophones le bon message de fermeté[5]

            Conscient que son travail s’apparente à un « exercice délicat et vain, sous la pression constante des urgences politiques[6] », l’écrivain africain ne saurait toutefois renoncer à sa révolte. Après un hommage à Cheikh Anta Diop, l’auteur de L’Afrique au-delà du miroir fustige la récente loi française sur l’immigration et la remet en perspective : « Prétendre obliger des centaines de millions de jeunes gens à végéter dans des pays que l’on continue par ailleurs à pressurer, c’est travailler à rendre le monde encore moins sûr qu’à l’heure actuelle[7] ».

            Dans le texte « Ecris…et tais-toi », l’on comprend à quel point l’expérience rwandaise de Boubacar Boris Diop et la « formidable leçon d’Histoire » qu’elle a occasionnée ont pu le marquer. Prenant viscéralement conscience que « la tragédie rwandaise (…) résulte en grande partie de la volonté du gouvernement français de préserver ses zones d’influence en Afrique noire[8] », l’auteur explique son choix raisonné d’écrire à présent également en wolof:

Notre aliénation est en vérité si profonde que le retour à soi-même demande du courage et un brin de folie. Mais celui qui ose cette aventure en est largement récompensé car – je le sais à présent – écrire dans sa langue maternelle fait éprouver des sensations absolument inouïes[9].

 

Plus qu’un essai, ou  recueil d’essais, L’Afrique au-delà du miroir nous paraît retracer le trajet et même la trajectoire d’un homme, depuis un événement traumatisant - le génocide des Tutsi du Rwanda - mais révélateur, jusqu’à son engagement culturel et philosophique d’aujourd’hui. Ce sont les réflexions et les émotions de cet homme qui guident le lecteur et lui permettent de comprendre certains enjeux culturels et politiques contemporains cruciaux.

Contre la tendance actuelle de certains écrivains qui ne se présentent plus comme des écrivains africains, Boubacar Boris Diop préfère en effet répondre qu’ « un artiste n’est rien et n’a rien à dire s’il n’accepte pas d’abord d’être lui-même[10] ».

 

 



[1] Boubacar Boris Diop, L’Afrique au-delà du miroir, Philippe Rey, 2007.

Dans cet ouvrage, l’auteur consacre 3 textes au Rwanda : « Génocide et devoir d’imaginaire », « Yolande Mukagasana :parler avec les tueurs », « Kigali-Paris : le monstre à deux têtes », réunis dans la première partie intitulée : « Rwanda, contre l’habitude du malheur ».

[2] Ibid., p. 15.

[3] Ibid., p. 41.

[4] Ibid., p. 28.

[5] Ibid., p. 68.

[6] Ibid., p. 28.

[7] Ibid., p. 147.

[8] Ibid., p. 168.

[9] Ibid., p. 170.

[10] Ibid., p. 208.

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3 juillet 2008 4 03 /07 /juillet /2008 11:00
Reportage

Au « Non » de Vinci

 

Par Ali Chibani


Le mardi 19 juin 2008, le Centre culturel algérien (C.C.A.) a projeté le dernier film-documentaire de M’BarekMenad. Au « Non » de Vinci1 est composé de plusieurs témoignages. Le plus important des témoins est ClaudeVinci, le déserteur. Chanteur-poète, communiste, dans sa jeunesse, il a été appelé pour accomplir son « devoir militaire » en Algérie. Son parcours de soldat, qu’il évoque dans Les Portes de fer2, est court. Quelques jours après son arrivée en Algérie, il est envoyé en Kabylie où, lors de sa première sortie de « pacification », le 08 août 1956, il monte, avec d’autres soldats, vers un village, nommé les Portes de fer, occupé par des vieillards, des femmes et des enfants. « Il n’y avait pas d’hommes. Ils étaient tous partis sans doute au maquis », se rappelle-t-il après la projection. « Puis voilà que nos troupes d’élite, raconte-t-il dans son livre, mettent en branle des lance-flammes vers les femmes et les enfants qui deviennent des torches vivantes les uns après les autres (…) Des tas de monstruosités ressortent de ma mémoire. Oradour, bien sûr, la division S.S. Das Reich, les quatre-vingts morts d’Argenton sur Creuse juste la veille d’Oradour… » (p. 42). Au C.C.A., la voix de Claude Vinci se noue : « C’était des SS Mais cette fois, ils étaient Français ! » Cet événement traumatisant est à l’origine de sa désertion. Le parcours de Claude Vinci ne s’arrête pas là. Il s’engage au sein du F.L.N en France, rejoint les porteurs de valise jusqu’à l’indépendance de l’Algérie. Il s’engage par la suite en faveur du combat palestinien.

« Cette plongée dans l’histoire algérienne, dit le réalisateur M’Barek Menad qui a retrouvé des survivants au massacre des Portes de fer, répond avant tout à un besoin personnel. Je suis fils d’un ancien militant du F.L.N et je porte le prénom de mon oncle tué par l’armée française. Par ailleurs, j’ai une arme, une caméra, entre les mains que j’ai voulu utiliser pour parler de cette mémoire commune aux Français et aux Algériens. » Outre la rencontre de Claude Vinci, la loi du 23 février portant sur « le rôle positif du colonialisme » votée par les parlementaires français, compte parmi les causes initiales du projet de réaliser ce film. « La première victime des guerres, c’est la vérité. Il y a les histoires officielles dans les deux rives, je voudrais que mon travail nous aide pour qu’ensemble nous exorcisions nos vieux démons. » Le spectateur regrettera les problèmes techniques que M’Barek Menad explique : « ce film, je l’ai fait avec des bouts de chandelles. Je n’ai eu aucune aide financière. » Néanmoins, Au « Non » de Vinci a eu le prix d’encouragement au Festival du film amazigh en Algérie, et a participé à de nombreux festivals et projections en Hexagone.

Lors des débats qui ont suivi la projection, le public s’est montré enthousiaste. Des jeunes français d’origine algérienne se sont sentis très concernés par un film qui les « éclaire » sur les silences de leurs parents. S’il semble que « la France a besoin de faire une cure historique », comme l’évoque le réalisateur, en Algérie pourtant, cette guerre est du passé. Le chanteur-poète Lounis Aït Menguellet a assisté à la projection: « Cela m’a rappelé une période que j’ai vécue en tant qu’enfant. M. André Branchard, qui était dans l’armée française et faisait fonction d’instituteur dans notre village, aidait les maquisards algériens. Mais l’intérêt d’un tel documentaire pour les jeunes Algériens, je ne saurais en parler. Nos jeunes sont passés à autre chose. Nous avons eu une autre guerre et nous avons d’autres préoccupations. » « Quand on sait que l’histoire enseignée est loin d’être parfaite, ajoute-t-il, il serait judicieux de les interpeller pour leur montrer cette guerre et sa complexité. »

Au « Non » de Vinci sera diffusé par la télévision nationale algérienne. En France, ARTE l’a rejeté car non « conforme » à sa ligne éditoriale.

 

1 M’Barek Menad, Au « Non » de Vinci, Tizi-Ouzou, prod. M’Barek Menad, 2007, 52 mn.

2 Claude Vinci, Les Portes de fer, « “Ma” guerre d’Algérie et “ma” désertion », Paris, Le Temps des cerises, 2002, p. 97.

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