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2 décembre 2009 3 02 /12 /décembre /2009 15:38

Présentation

Palestine de Hubert HADDAD 

 

« Le miracle d’une impossible rencontre »

 

Par Armen A.

 

 

 

Cham el Nessim, littéralement « respire la brise », est une tradition païenne immémoriale qui salue le retour du printemps en Egypte. Cette fête de la renaissance est œcuménique. Célébrée à la fois par les musulmans et les coptes, elle correspond également à l’époque des Pâques juive et chrétienne, commémorations de deux résurrections : celle de l’identité du peuple juif qui s’affranchit de l’esclavage et s’exile vers le pays de Canaan, et celle du Christ qui sauve les hommes des péchés du monde.

 

Le roman d’Hubert Haddad s’ouvre dans une fausse lenteur, un « effet de ralenti », une respiration étouffée pressentant le déluge qui emporte très tôt le jeune Cham, soldat de Tsahal pris au piège dans une embuscade, sévèrement blessé puis enterré vivant par des activistes d’un groupuscule palestinien. Cham, prénom du fils maudit de la Bible d’avoir vu la nudité de son père Noé, en appelle alors à sa mère, puis à Mama Quilla, déesse lune des Incas, et finit par s’extirper de sa tombe. Il est recueilli dans la maison d’Asmahane, la veuve d’une figure politique arabe assassinée. Asmahane a perdu la vue par fidélité, pour sauver en elle l’image de son amant, et a perdu la trace de son fils Nessim, que tous tiennent pour mort, à l’exception de sa sœur Falastin (Palestine), qui voit sous les traits de l’étranger le visage de son frère. Un second récit commence alors – on peut presque parler de chant pour évoquer cette prose à la fois onirique et mélodieuse – celui du miracle de la résurrection de Cham en Nessim, ou plutôt en Cham-Nessim, et de son amour pour Falastin.

 

La relation entre Cham-Nessim et Falastin est celle de deux absents-au-monde qui se retrouvent par accident de l’histoire et dont les symboliques se complètent miraculeusement.

Falastin depuis la mort de son père en « sa douzième année, à force d’ascèse ingénue, […] n’est plus de ce monde ». Son détachement de l’existence n’est pas un abandon, mais un isolement de sa conscience dans une forteresse inexpugnable, qui fait dire à sa mère « ma fille est folle, elle s’imagine invulnérable ». Symbole de ce pays, enracinée dans l’histoire et en communion avec le peuple, elle est « la terre, [le] souffle du vent dans les amandiers, […] la grande nuit forgée d’étoiles et de songes. ». Elle embrasse sans le comprendre son destin absurde. Distante de l’instant présent, elle ne s’abandonne ni dans l’amour ni dans la haine ; immortelle « aux entrailles asséchées », d’une maigreur telle que sa beauté en devient implacable, elle est cependant le socle et la mémoire de la possibilité d’amour. En réponse à la révolte de Cham-Nessim, elle souffle dans un demi-sommeil : « Sois plutôt le maudit que celui qui maudit. […] Un jour la paix viendra et nous pourrons tous nous aimer. ».

 

Cham-Nessim est lui absent-au-monde-passé. Sa mort et sa résurrection le jettent « sans héritage dans un monde confus », et lui permettent de « prétendre à une liberté sans commune mesure ». Il n’est pas passé de l’autre côté du miroir, il l’a brisé. Toute l’Histoire est en lui, mais il ne sait rien, il n’est entravé par rien. Falastin demande « aimer, n’est-ce pas mourir ? » Cham-Nessim répond à l’envers : déjà mort, il peut désormais aimer, ou haïr. Près d’elle, qui est « tout l’horizon de son être », il s’abandonne corps et âme :


Une poignée de cheveux dans la main, elle avait tiré la tête de Nessim en arrière. Ses lèvres se posèrent, entières, sur celles entrouvertes de l’homme. Tu es mon frère et je t’embrasse, chuchota-t-elle souffle contre souffle. N’es-tu pas mon frère ? Je t’aime plus que la vie pour toujours ! répondit-il paupières closes.

 

Loin d’elle, il n’est plus « qu’une charge superflue », car « elle seule pouvait faire tressaillir en lui un reliquat d’illusion vitale. » Une charge malléable tout juste bonne à se faire sauter parmi la foule.

 

Le miracle et l’espoir de cette parabole apolitique et universelle, de cette prophétie peut-être, résident dans la rencontre de ces deux êtres hors du temps. La possibilité d’amour et de fraternité surgit entre les peuples lorsque l’histoire éternelle, chaotique mais distanciée (incarnée par Falastin) trouve la brise nouvelle du printemps, la bonne volonté d’une humanité régénérée qui ne s’arrête pas aux frontières et parle le langage de l’autre (Cham-Nessim).

Livrée à elle-même, sans perspective historique (donc sans Falastin), la foi naïve de Cham-Nessim ne fait que réagir à l’instant présent, s’égare, et veut répondre à l’injustice par l’injustice, perpétuant le cercle de la violence. Mais sans cette foi, élan mystérieux et gratuit libéré de tout héritage, qui se donne inconditionnellement à l’autre et jette un pont entre les destins, les histoires des deux peuples marchent en parallèle, absurdement hermétiques l’une à l’autre malgré leur proximité, et s’assèchent et perdent la tête. Cham-Nessim, redevenu Cham à la fin du roman quand il apprend que son frère Michael s’est donné la mort, ne peut s’empêcher de penser qu’il « aurait vécu s’il avait pu la rencontrer, s’il avait connu Falastin. »

 

Mais que devons-nous faire ici et maintenant? Faut-il se taire et se résigner à attendre le miracle d’une impossible rencontre ? Hubert Haddad met la réponse dans la bouche du Dr. Charbi, le médecin qui soigne Cham recueilli chez Asmahane, et qui fait la conversation au blessé. La veuve aveugle lui fait remarquer :


Il n’entend pas Docteur, il est trop affaibli… » Le vieux médecin se « relève de guingois, une main sur les reins. Il referme sa trousse en soupirant. Il faut toujours parler, dit-il. Aux moribonds, aux fous, aux ânes, même aux ennemis ! 

 

Hubert HADDAD, Palestine, Editions Zulma, Paris, 2008, p.10.

Id., p.39.

Id., p.52.

Id., p.63.

Id., p.35.

Id., p.109.

Id., p.118.

Id., p.85.

Id., p.110.

Id., p.105.

Id., p.128.

Id., p.155.

Id., p.31.

 

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8 octobre 2009 4 08 /10 /octobre /2009 00:39

Analyse

 

Des valises sans poignées [1]?

 

Pour une lecture comparée de Gare du Nord d’Abdelkader Djemaï

et Epitaphe d’Antoine Matha

 

Par Virginie Brinker

  Matha_Epitaphe.jpg

Epitaphe, le premier roman d’Antoine Matha, écrivain originaire du Congo-Brazzaville, publié en 2009[2], entre me semble-t-il en résonance avec l’œuvre de l’écrivain d’origine algérienne Abdelkader Djemaï, Gare du Nord, publiée quant à elle en 2003[3].

En effet, ce sont deux textes qui évoquent des trajectoires parallèles de migrants, mais aussi de formidables histoires d’hommes et d’amitié. djemai_gare_du_nord.jpg

Bonbon, Bartolo et Zalamite vivent au « Foyer de l’Espérance », tout près de la gare du Nord. Ce sont trois amis d’un certain âge, trois vieux immigrés qui ont connu l’époque où les cartes d’identité mentionnaient encore « Français musulmans d’Algérie ». Raymond et Fargas[4], quant à eux, sont deux jeunes hommes africains qui se rencontrent sur les bancs de l’école (ou plus exactement en se tapant dessus à la récré) et rêvent de partir pour « le pays de Paris[5] », pour fuir la « kleptocratie locale[6] », le premier nourrissant un espoir de jouisseur, et le second des rêves de diplômes plein les yeux, en dépit des avertissements de M. Roussel, leur professeur : « Aujourd’hui comme jadis, c’est la même verroterie qui vous fascine… [7]».

 

Entre tendresse et dérision

La vie des trois compères de Gare du Nord n’est pas bien gaie, mais jamais le texte ne sombre dans le pathos. Pour rendre compte de la misère des trois hommes, le narrateur opte la plupart du temps pour une écriture plate, blanche, dépourvue d’émotion particulière :

 

Frileux depuis son enfance, Bonbon était manœuvre dans des chantiers exposés aux duretés du climat et situés le plus souvent loin de son domicile. Le contrat fini, il lui fallait vite chercher un autre emploi. Il aurait aimé être embauché dans une usine, même comme balayeur ou homme à tout faire, pourvu qu’il ait une place stable et un salaire régulier. A l’abri du froid, il aurait alors été moins souvent malade et le mandat qu’il expédiait à sa famille aurait été plus conséquent[8].

 

Mais le narrateur choisit aussi un ton léger, humoristique, qui met à distance la misère, la vieillesse et la maladie, et fait que le lecteur n’éprouve pas une suffisante compassion pour les personnages, mais au contraire un profond attachement :

 

 Zalamite avait divorcé trois fois et n’avait pas d’enfants. S’il voulait se remarier, comme l’avait prédit Hadj Fofana Bakary, il avait intérêt à bien préserver son petit oiseau, même s’il n’avait plus grand-chose à picorer avec ses trois ou quatre dents qui ne tarderaient pas elles aussi à s’envoler.

 

En fait, à la lecture, ce qui l’emporte c’est l’indulgente et respectueuse tendresse du regard porté sur « les trois chibanis[9] », trois hommes qui se contentent de peu et partagent ensemble les petits bonheurs du quotidien, trois anonymes d’une humanité toute moyenne et pourtant si universelle :

 

Les trois vieux ne fumaient ni ne chiquaient. Mais ils avaient toujours soif, à n’importe quelle saison. Ils croyaient au Très-Haut, mais buvaient leur bière sans grand remords et même avec plaisir. Ils espéraient qu’un petit pèlerinage à la Mecque effacerait toutes les ardoises. Un lavage-dégraissage de leur pauvre carcasse, avant d’atteindre la destination suprême où il n’y a, au rayon boissons, que du miel et du lait[10].

 

Réseaux lexicaux des traditions religieuses et de la modernité du pays de l’exil (marquée tout de même par la réification et la consommation - « lavage-dégraissage », « rayon » -) se mêlent ici avec légèreté, comme si les trois hommes étaient finalement parvenus à un compromis apaisant.

Dans Epitaphe, au contraire, l’opposition des deux cultures correspond à un affrontement radical entre deux systèmes de valeurs[11] et les jeunes hommes en font la découverte frontale, même s’ils n’ont pas la même façon de l’appréhender. En effet, Raymond et Fargas sont comme frères (« un même rythme nous faisait marcher du même pas, à la même cadence[12] »), mais ils sont radicalement différents. Raymond accepte volontiers de jouer les petites crapules pour « sorti[r] de la vie de basse-fosse où [il] croupi[t] [13]», tandis que Fargas intègre l’université. Du point de vue de leur « éducation sentimentale », là aussi les chemins diffèrent. Fargas vit une relation sentimentale d’exception avec Françoise, une jeune métisse, tandis que Raymond accepte pleinement que « dans le pays où il était débarqué, le sexe [soit] une industrie comme une autre[14]. », passant ses soirées à La Palmeraie « la célèbre discothèque où les négroparisiens faisaient la fête[15] ». Raymond devient en effet peu à peu cynique et apprend à profiter des perversions du système : « Il avait également compris le devenir maffieux de la société dite libérale : je deale, tu trafiques, il combine, nous magouillons[16] ».

C’est que la condition de l’immigré se révèle souvent dans le conflit avec d’autres, et ce dans les deux œuvres, que ces « autres » soit Marcel Martinez - le gérant de la brasserie où se retrouvent les trois amis dans Gare du Nord, « un misérable crocodile qui préférait le Pastis aux étrangers » et qui avait oublié « que son propre père, le respectable Enrique Martinez, était venu d’Andalousie, une terre fleurie durant sept siècles par les ancêtres de Zalamite » - ou encore Mme Fernandez (encore un nom hispanique, comme pour dénoncer l’acculturation oublieuse de cette première génération d’immigrés), la coriace employée de la préfecture à laquelle se heurte Fargas par deux fois[17] dans Epitaphe.

Toutefois, le projet esthétique des deux œuvres diffère sensiblement.

Epitaphe évoque en creux Les lettres persanes de Montesquieu, tant par la thématisation de l’étonnement des deux jeunes hommes que par l’écriture. En effet, le champ lexical et les dérivés du terme « étonnement » se déploient à de nombreuses reprises dans le texte, et les deux jeunes hommes ont parfois des airs de Persans débarqués. Citons à titre d’exemple ce passage où Raymond est décontenancé par ses découvertes, alors que c’est habituellement le lot de Fargas dans le roman :

 

Un corbillard qui nous fait nous arrêter, nous signer et nous recueillir ne suscite que de l’indifférence ! La mort est une affaire courante que l’on bâcle à la va-vite ! Les clochards lui furent aussi matière à réflexion. La solidarité familiale, qui pour lui était un postulat, lui rendait incompréhensible le spectacle de ces gens miséreux et abandonnés : N’ont-ils pas de famille, de frères et de sœurs, Fargas ? Mon ami découvrait une grande ville vraiment moderne et la confrontation lui donnait le vertige[18].

 

Comme dans le roman épistolaire de Montesquieu, le décalage des personnages, parfois risible, est en fait une arme redoutable pour critiquer les affres de la société de consommation, les valeurs perdues[19], le sexe-roi[20]

Par ailleurs, il est question, dans les deux œuvres de poétique, via les tentatives scripturales de Fargas dans Epitaphe[21] ou encore le personnage de Med, véritable figure de métatextuelle de l’auteur, dans Gare du Nord. Mais là où les textes de Fargas (cités en italiques à la fin du roman) se centrent sur une écriture de la migrance polémique et satirique, le projet poétique de Gare du Nord (développé à travers les aspirations artistiques de Med au chapitre 9) paraît plus large et plus universel :

 

Med ne se moquerait pas d’eux comme le faisait Marcel le Jockey ou n’importe qui d’autre. Il était leur interprète, leur intermédiaire, le fils qu’ils auraient peut-être aimé avoir. (…)

Depuis longtemps, il avait le projet d’écrire un livre sur tous les chibanis de Barbès. La Goutte d’Or. Un livre simple et limpide, où ils seraient comme chez eux. Un roman sans graisse et sans prétention qui les accueillerait avec leurs forces, leurs fragilités, leurs tatouages, leurs rides et leurs rêves. (…)

Mais il lui faudrait apprendre à mieux entrer dans le temps des chibanis, dans leurs habitudes, à se glisser dans leurs silences, à lire sur leurs lèvres comme s’ils étaient muets (…) Il lui faudrait aussi trouver le meilleur moyen d’approcher, de cerner, d’évoquer leurs vies qui ressemblaient à une valise sans poignée[22].

 

La dernière métaphore est magnifique et aurait pu constituer le titre de l’œuvre qu’il nous est donné de lire, car le projet est en définitive profondément humaniste. Il s’agit de « parler de ceux venus d’ailleurs » (p. 70), d’opérer « un voyage vers les autres et vers tous les chibanis » qui « valait la peine d’être accompli » car « ils étaient les derniers d’une histoire courte mais intense[23] ». Le projet esthétique se veut donc traversée de la mémoire et construction de celle-ci, sans doute dans l’espoir de bâtir un présent plus humain.

 

Le Retour au pays natal comme consécration de l’amitié

Dans Gare du Nord, le « rêve étrange » de Zalamite (raconté dès le chapitre 2), celui de rentrer au pays, est un moteur narratif qui fait imperceptiblement avancer une action par ailleurs toute circulaire, tant elle se fonde sur la routine et la tranquillité de la vie quotidienne des trois chibanis

 

Ils naviguaient dans les rues comme s’ils étaient condamnés à refaire le même itinéraire, les mêmes haltes, à revoir les mêmes arbres du square, à repasser devant les façades qu’ils longeaient depuis des années[24].

 

En effet, l’étrangeté du rêve permet d’abord la rencontre du lecteur avec la figure singulière et haute en couleurs de Hadj Fofana Bakary, ce « mage sénégalais[25] », ce « marabout généraliste » que l’on traite « gentiment de charlatan », ami des trois hommes qui partage leur sentiment d’exil. Mais la véritable explication du rêve est peut-être révélée au détour d’une page, en toute discrétion, tant le texte s’attache à maintenir une sorte de distance pudique entre lecteur et personnages, à travers la mention suivante : « Ils redoutaient aussi de mourir loin de leurs proches[26] ».

C’est que la gare, dans le roman d’Abdelkader Djemaï, a tout d’une figure maternelle accueillant en son sein les trois marcheurs invétérés, véritable allégorie de la migrance infinie et éternelle des personnages :

 

Dès qu’ils approchaient de la gare du Nord, ils se sentaient attirés par une atmosphère chaleureuse, ses formes féminines et par sa lumière douce qui avait la couleur d’une bonne bière. C’était un peu leur port où ils débarquaient au gré de leur humeur, de leur fantaisie. (…)

N’ayant jamais eu de vraies maisons à eux, ils demeuraient là, au milieu des mouvements de la foule, du ballet incessant des bagages, de l’alignement des panneaux publicitaires qui changeaient régulièrement de visage[27].

 

C’est donc sans doute l’espoir secret de ne pas mourir loin de ses proches qui pousse Bonbon, à la fin de l’ouvrage, à aller passer le Ramadan chez sa fille Badra, même s’il ne connaît personne dans la ville qu’elle habite désormais. Et c’est plein d’espoir qu’il s’envole vers la terre de ses origines, et plein de générosité également, persuadé qu’il va pouvoir, comme le lui a demandé son ami, trouver une femme à Zalamite :

 

Là-haut, dans l’avion, les bras sur l’accoudoir et la ceinture bien attachée, Bonbon se disait, au milieu des nuages, que Zalamite n’était pas près de perdre les trois ou quatre dents qui lui restaient. Elles lui serviraient peut-être pour la dernière fois à mordre tendrement dans la pomme de l’amour, dans la chair de la vie[28].

 

… Et c’est finalement sur sa terre que Bonbon quitte celle des hommes, terrassé par une crise cardiaque, condamnant les derniers jours de ses deux amis. De la même façon, l’œuvre d’Antoine Matha se clôt sur un deuil infini, l’épitaphe initiée au début du livre étant reprise à la dernière page, au moment où Fargas rapatrie dans leur pays d’origine, la dépouille de son ami Raymond.



[1] Voir note de bas de page n°21.

[2] Antoine Matha, Epitaphe, Gallimard, « Continents noirs », 2009.

[3] Abdelkader Djemaï, Gare du Nord, Seuil, « Points », 2006 [2003].

[4] Surnom donné au narrateur par son ami Raymond, en hommage au nom de l’acteur qui jouait l’indic dans la série Starsky et Hutch et qui montre combien Raymond est envoûté par la civilisation occidentale, Epitaphe, ibid., p. 23.

[5] Epitaphe, ibid., p. 92.

[6] Epitaphe, ibid., p. 20.

[7] Epitaphe, ibid., p. 34.

[8]Gare du Nord, ibid., p. 52.

[9] Gare du Nord, ibid., p. 16.

[10] Gare du Nord, ibid., p. 16.

[11] Comme l’indique par exemple le passage racontant l’idylle avortée d’Idriss et Mathilde, les parents de Françoise, l’un Malien, l’autre française, et que l’on peut lire comme un apologue au sein du roman, Epitaphe, ibid., p. 65-79.

[12] Epitaphe, ibid., p. 9.

[13] Epitaphe, ibid., p. 40.

[14] Epitaphe, ibid., p. 44.

[15] Epitaphe, ibid., p. 44.

[16]Epitaphe, ibid., p. 94.

[17] Epitaphe, ibid., p.57 et suivantes, puis p. 153 et suivantes.

[18] Epitaphe, ibid., p. 44.

[19] Comme dans le long passage narrant la rencontre de Vincent, le frère de Françoise, avec les musiciens de reggae, pages 98-107. Notons que la musique occupe à partir de ce moment-là une place importante dans l’œuvre, que ce soit le reggae, le tambour ou la musique classique, elle apparaît comme une réponse substantielle face à l’inanité de la société contemporaine. Ce point ne peut être abordé dans le cadre de cet article, mais une réflexion plus élaborée sur le sujet pourrait venir compléter notre dossier n°16 « Littérature et musique » :

http://la-plume-francophone.over-blog.com/categorie-10159235.html

[20] Comme dans le passage très cru de la p. 93.

[21] On peut en lire un florilège, en italiques aux pages 141-150 parmi lesquels « Heurs et malheurs de la télé », « Le bébé et la carte de séjour », « Les joies du supermarché »…

[22] Gare du Nord, ibid., p. 68 puis 70. Nous soulignons l’expression par l’usage d’italiques.

[23] Gare du Nord, ibid., p. 72-73.

[24] Gare du Nord, ibid., p. 34.

[25] Gare du Nord, ibid., citations que l’on retrouvera respectivement aux pages 21, 22 et 23.

[26] Gare du Nord, ibid., p. 29.

[27] Gare du Nord, ibid., p. 39 puis 40.

[28] Gare du Nord, ibid., p. 79.

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8 octobre 2009 4 08 /10 /octobre /2009 00:28

Tout public

 

Immersion au cœur de la création

Par Ali Chibani

 

 

 

« Je t’ai vu courir de page en page, sauter des chapitres parce que tu étais trop pressé d’arriver, avaler les mots si goulûment que j’en perdais le souffle et devais me résigner à te laisser à tes fantaisies » (p. 309). Cette déclaration de l’auteur à son personnage résume bien l’aventure littéraire dessinée par Antonine Maillet dans son dernier ouvrage. Le Mystérieux Voyage de Rien[1] est une fable philosophico-psychanalytique qui entend explorer « … les notions abstraites des rapports entre créateur et création » (p. 183). Il s’agit d’un regard porté sur la création littéraire qui n’est pas sans nous rappeler les analyses du théoricien français Didier Anzieu, notamment dans Le Corps de l’œuvre et Créer/Détruire.

 

Tit-Rien se voit en grande dimension

 

Quand l’auteur, dans Le Mystérieux Voyage de Rien, crée son premier personnage, elle est surprise de le voir pressé de prendre sa liberté. Rien entend couper rapidement les liens avec sa créatrice et mener sa propre vie, sa propre « aventure littéraire », pour reprendre des mots de Tahar Djaout. Si nous faisons référence, ici, à cet auteur algérien, c’est que Rien évoque Ibn Toumert de L’Invention du désert. Il nous fait penser également à Balthazar Bodule-Jules de Patrick Chamoiseau dans Biblique des derniers gestes. En effet, Rien part à la conquête du monde. Il compte, par un voyage intérieur, dominer l’espace, effacer le temps et représenter une humanité, ayant dépassé toutes les formes de division. « De race ni noire ni blanche, vaguement brune, vaguement jaune », Tit-Rien est un « citoyen de partout » (p. 90).

 

Pendant son voyage, qui le fait traverser tous les continents et océans, il rencontre Personne et Quelqu’un. Pour être plus juste, il ne les rencontre pas mais les provoque sans le vouloir :

 

Il se retourne, regarde qui l’a vu, puis soupire, soulagé.

- Personne.

Personne en personne, qui lui tend la main et l’aide à se relever. (p. 17)

 

 Par là, Antonine Maillet insiste sur la construction de l’œuvre littéraire comme fait de contingences, amenées par un désir de connaissance et non par la connaissance. C’est ce désir qui motive le voyage des trois compères et qui va donner une forme inattendue à l’œuvre. L’« apprenti aventurier » (p. 76) élit comme mascotte le castor qui « [s]ans plan d’ingénierie, sans dessin d’architecture, sans solives ni piliers de soutien, avec des restants de bois éparpillés bout-ci, bout-là, des castors qui n’avaient jamais appris à raisonner, calculer ou réfléchir bâtissaient une structure capable de défier le temps et les intempéries » (p. 38).

 

Rien est de petite taille, contrairement à Personne qui peut s’étirer indéfiniment jusqu’à devenir complètement transparent. Quelqu’un, lui, est un marin qui a parcouru le monde mais n’a jamais mis un pied sur terre. En somme, nous voyons s’ébaudir trois personnages issus de l’imagination, de l’extrême Nord. Ce sont là trois représentations du personnage littéraire qui a, pour fonction, de découvrir de nouvelles possibilités d’existence en tant que « [m]achine à créer des histoires, à créer du tout neuf » (p. 11). Ils seront néanmoins confrontés en permanence à la Réalité, comme Impossible, qui se met en travers de leur chemin. La vie, tout comme l’île de Feu, leur montrera surtout son visage grimaçant que son visage souriant. Les trois personnages se retrouvent pris dans les rets de l’Histoire : « S’embarquer, voilà le mot ! que s’écria tout joyeux Tit-Rien. Embarquons-nous » (p. 59), se hissant ainsi au niveau du philosophe français Pascal dont il retravaille la formule : « Nous sommes embarqués ». Rien, Personne et Quelqu’un sont révoltés par la dévastation de la forêt amazonienne, indignés par la destruction des vestiges historiques de l’ancienne Mésopotamie, horrifiés par les massacres en Afrique et par le colonialisme israélien en Palestine. En France, ils font l’expérience du « sans-papiers » chassé par la police… Aussi s’engagent-ils aux côtés des enfants palestiniens, des altermondialistes, des populations de l’Alaska… Tout cela, comme expérience historique, va atteindre son point culminant de signification dans l’expérience ontologique de la fin radicale avec la mort de Quelqu’un :

 

Personne devinait que la digression métaphysique de Rien n’était qu’un long détour vers la seule question qui grafignait son âme depuis leur arrivée au Tibet. Le jour où le Temps, dépassant l’ombre de leur ami, ne s’arrêterait plus pour lui laisser reprendre son souffle, son dernier souffle… (p. 283-284)

 

L’autonomie acquise par Rien dans le processus de création n’est jamais complète. Même si l’auteur le présente comme un personnage sans lien ombilical et sans nombril, sa fuite se limite à ses actions dans le texte. D’un point de vue identitaire, il reste très attaché à son maître créateur. C’est sans doute ce qui explique que la quête de Rien soit au fond une quête mystique. Antonine Maillet, qui fut religieuse au sein de la congrégation Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, revient sur « la tentation ». D’ailleurs, pour Rien, le diable, celui qui divise, est à l’est, soit en Orient. C’est à Jérusalem, berceau des religions monothéistes, que Rien s’écrie : « Saperlipopette ! c’est vraiment vrai que le diable se cache à l’est ! » (p. 258) Là, la division a touché le symbole suprême de l’unité idéale du Moi et du Nous : Dieu n’est plus Un, il est plusieurs : « Jéhovah, Allah, Jésus-Christ… Dieu en trois personnes, qu’il conclut. J’ai compris » (p. 260).

 

La tentation sacrée et le retour des fondateurs

 

À travers son voyage, Rien et ses compagnons font l’épreuve qui réinvente le monde comme espace sacré. Ce dernier est le centre qui manque à son corps dépourvu de nombril. Rien le veut à l’image de la religion première dont il se souvient (son approche de la destinée humaine nous rappelle les enseignements védiques sur la question) car il a une mémoire infaillible de ses origines : « Toi, moi, le renard, la saule qui pleure ses sanglots de sève sur la mousse, tout ce qui respire garde la mémoire inconsciente de ses lointaines origines » (p. 35). Il sait qu’il vient des « limbes », l’inconscient de son créateur. En s’appuyant sur sa mémoire et ses sentiments humanistes, il compte réinventer la religion première en réinitialisant les mythes et archétypes fondateurs : « Tit-Rien s’arrête, plonge dans sa mémoire la plus lointaine, nage au plus creux de son inconscient où il voit surgir entre toutes les figures de mythes, contes et légendes, le Chat botté » (p. 234). Le Tit-Rien-tout-neuf slalome dans un filet de références culturelles et littéraires qui nous fait passer de Gilgamesh au Chevalier à la Triste Figure, Don Quichotte, dont la dulcinée qui meurtrit son cœur, et qu’il a rencontrée, comme on peut s’y attendre, par hasard, s’appelle Carmen. Celui qui veut refaire le monde ne peut que passer par la chapelle Sixtine, à Rome, pour contempler la Création du monde de Michel Ange, une fresque qui lui fera comprendre l’histoire de sa naissance.

 

Ce que le personnage de Rien-du-tout ignore, et qu’il apprend au fil de son périple, est que la destination compte peu : « Faut-il absolument atteindre quelque chose ? Est-ce que le voyage ne suffit pas… la vie n’est-elle pas en soi un don ? » (p. 190) C’est ainsi que Rien finit par se forger une personnalité, loin de la volonté de son auteur : « Pas triste, mais inquiète. Si tu as déjà un nom, une volonté, ton petit caractère, comment je vais m’y prendre, moi, pour t’inventer une personnalité ? » (p. 13). Car la réponse à la partialité de l’autonomie du personnage – partialité qui rend nécessaire la présence de personnages-compléments (Personne et Quelqu’un) pour que le héros malgré lui se constitue en sujet – face à son créateur est là : il tire sa force des sentiments avérés ou retranchés de l’auteur. Ce sont ces sentiments qui le rendent sensibles aux questions historiques qui préoccupent Antonine Maillet comme, outre les questions religieuses, l’identité des populations minorisées. L’important alors est dans l’expression de ces expériences, dans leur variabilité et les formes qui les consacrent : « Non, le petit n’oubliait jamais rien, mais avait le don de transposer ses riens en des réalités à dimensions multiples » (p. 94).

 

Rien finit par revenir à son auteur. L’œuvre se clôt alors sur le motif initial. Elle se ferme sur elle-même, dans une fin poétique où l’auteur gagne en modestie. Il sait que l’histoire de son personnage de Rien est celle de bien des personnages littéraires passés et à venir. L’homme ne changera pas. Il a toujours été et sera toujours un monstre destructeur et un enfant rêveur. Le Mystérieux Voyage de Rien se termine sur « [q]uelque chose qui ressembl[e] à une ouverture sur l’humilité » et « [l]es deux compagnons en étaient restés là, sur le sombre constat du disciple qui découvrait qu’il n’était que le maillon d’une chaîne longue comme l’histoire du monde » (p. 304).



[1] Antonine Maillet, Le Mystérieux Voyage de Rien, Paris, Actes Sud/Leméac, 2008, 311 pages, 21 €. Voir aussi notre article sur Les Cordes de Bois du même auteur.

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26 août 2009 3 26 /08 /août /2009 22:37

Naissance et évolution des idées racistes

Par Ali Chibani



 

Quand un chercheur porte son intérêt sur un sujet inédit, il réussit rarement à livrer un travail tout à fait complet. Alain Ruscio a relevé le défi. Dans Le Credo de l’Homme blanc[1], l’historien revient sur plus d’un siècle de discours littéraires, scientifiques et politiques coloniaux et s’intéresse à la naissance du racisme en France aux XIXe et XXe siècles. L’auteur n’oublie pas de signaler les défiances vis-à-vis de la pensée dominante. Pour « garder à ces textes toute la sincérité possible, [Alain Ruscio s’est tenu] à écarter les plaidoyers ou les analyses, publiés après la chute du colonialisme français. » (p. 18)

 

L’ouvrage, préfacé par Albert Memmi, tente de comprendre « l’idéologie qui a sous-tendu les actes du colonialisme français » (p. 14) en montrant le regard porté par les Français sur les autres : « … ces gens vivant ailleurs ne nous étaient décidément pas semblables. Comment diable pouvait-on être si peu blanc ? Comment pouvait-on se nourrir, se vêtir de façon aussi bizarre ? » (p. 12) « Bizarre » est le terme qui définit le mieux le regard du colonisateur sur le colonisé. C’est aussi ce qui a longtemps justifié l’occupation des peuples de l’Asie à l’Amérique en passant par l’Afrique. Le système colonial s’est en effet construit sur des idées-projets : tout ce qui n’est pas blanc est « sauvage » et doit être civilisé… par le pillage de ses richesses.

 

Pour mieux explorer les méandres de l’idéologie coloniale, Alain Ruscio a privilégié la littérature moyenne. Nous entendons par là qu’il expose moins les textes de Victor Hugo, Maupassant, Baudelaire ou encore Charles Trenet que des romans à cinq sous et des ouvrages ou des chansons d’auteurs oubliés de nos jours, prouvant que cet « esprit [colonial] a eu un tronc commun fortement structuré. » (p. 20) Les grands noms scientifiques français et européens, comme Gobineau ou Darwin, ne sont pas oubliés pour autant. Les hommes politiques sont aussi évoqués comme par exemple Jules Ferry, Charles de Gaulle et François Mitterrand.

 

Alain Ruscio montre que « Si le racisme est une attitude mentale éternelle, seul le XIXe siècle a tenté d’appuyer ses affirmations sur des “évidences scientifiques”. » (p. 31) L’historien énumère alors les expériences scientifiques censées prouver l’infériorité de l’Africain et de l’Asiatique, comme la craniologie inventée par Paul Broca. Le Dr Collignon a exclu les Peuls de la catégorie des « nègres » grâce à ses mesures scientifiques qui ont montré que :

 

« Leur nez est plus long et sensiblement moins large que celui des nègres. L’indice bien qu’encore platyrhinien l’est infiniment moins, puisque, dans les séries, il remonte à 91,22  au lieu de descendre à 100 et plus. Mais bien plus, si nous observons des sujets très purs, comme ceux qui sont sous nos yeux, nous trouvons des hauteurs de nez de 50 et même 54 mm, des largeurs de 34 et 36 mm et des indices qui n’atteignent que 69,4, chiffre absolument européen, puisqu’il est à peine supérieur à celui de la majorité des Français. » (p. 51)

 

Alain Ruscio profite de ses recherches pour faire un tour du côté des publicités. Rien de mieux en effet que les messages commerciaux pour nous éclairer sur les idées dominantes d’une société. Pour preuve, il suffit de citer cette publicité : « Avec Javel SDC, pour blanchir un Nègre, on ne perd pas son savon » (p. 47).

 

L’histoire coloniale française n’est pas soumise à une pensée unilatérale. Certes, les idées raciales justifiant le colonialisme dominaient. Toutefois, des exceptions à la règle émergeaient ici et là. Parmi les grandes figures de l’anticolonialisme, l’écrivain d’origine russe Isabelle Eberhardt. L’auteur de Yasmina s’est installée en Algérie et n’a eu cure des interdits de l’époque. Elle s’est mariée avec un Algérien, chose qui n’était pas facile puisque, comme l’indique l’historien, les mariages mixtes étaient condamnés de toute part. On rencontre aussi le nom, moins connu, de Charles Deprez qui, en 1868, s’indignait de la destruction des paysages urbains par le colonisateur : « À bas les maisons mauresques, à bas les passages voûtés, les rampes, les rues tortueuses ! Vivent les casernes de cinq étages, vivent les escaliers, les rues droites, les larges places » (p. 161). Races supérieures vs races inférieures, l’histoire de la pensée coloniale se retrouve face à sa réalité infondée après la première Guerre mondiale. La boucherie des tranchées a montré que la sauvagerie n’était pas chez les colonisés mais chez les colonisateurs, que le Blanc n’était pas si « civilisé » que cela. La seconde Guerre mondiale va radicaliser le tournant marqué par la pensée racialiste après la Grande guerre. Au même moment, la Ligue pour l’indépendance du Vietnam a décidé de reprendre l’indépendance du pays, quelques années avant les « indigènes » algériens.

 

Avec la distance imposée par le temps et la fin du colonialisme, certains des textes répertoriés par Alain Ruscio peuvent prêter à sourire, voire à rire. Mais la réalité nous rappelle à l’ordre : la pensée coloniale a juste mué, elle n’a pas disparu[2]. Loin de là ! Prêtons notre attention aux illustrations qui accompagnent Le Credo de l’Homme blanc. L’Œil de la police fait sa une avec un dessin montrant un soldat français torturé par les « Maures ». Ces derniers, dont le visage est proche du vampire, sont armés de couteaux et de sabres et se déchaînent sur un homme désarmé. Cette image n’est pas sans nous faire penser aux stéréotypes hollywoodiens sur les « terroristes islamistes ». Une affiche publicitaire nous montre un bédouin servant une bourgeoise française. Sur son plateau une bouteille de vin et un verre. L’homme s’incline et on lit en bas de l’affiche : « BYRRH. A l’eau madame, kif-kif oasis dans le désert ». Le regard extasié de la bourgeoise nous rappelle le regard lascif de cette touriste servie par de nombreuses mains sortant de sous son lit. Cette affiche nous l’avons vue, ces derniers mois, dans tous les métros pour vanter la destination marocaine. Les Marocains n’y avaient pas de visages. Ils étaient réduits à leur servitude à la grande satisfaction des touristes. Car l’exotisme[3] motive toujours nos rapports aux autres. Quand ce n’est pas le cas, c’est souvent la peur qui domine. Aujourd’hui encore on entend parler du « péril jaune », de l’inondation de nos marchés par les produits chinois. Une idée qui s’enracine loin dans l’histoire comme le montre cet autre dessin choisi par Alain Ruscio. Il montre un soldat asiatique couché sur le globe terrestre et plantant ses doigts en France. Ce travail est intitulé : « L’invasion jaune ». Nous n’avons pas besoin de nous attarder sur tous les clichés racistes construits au XIXe et début XXe siècles et qui définissent nos regards sur les étrangers en France : l’« arabe » voleur et tueur ; le « Noir », enfant et cannibale ; le « Jaune » travailleur et envahisseur… Et l'idée que l'Africain n'est pas suffisamment entré dans l'Histoire est très ancrée dans les esprits. Dans son allocution du 1 juin 2009 à la Fête de Lutte Ouvrière, Nathalie Arthaud, porte-parole du parti, a dénoncé avec force le désormais célèbre discours de Dakar : « Sarkozy a eu le cynisme méprisant d’affirmer que le problème de l’Afrique, c’est qu’elle n’est pas entrée dans l’histoire. Mais que si ! » Et de rétablir la vérité historique, sans cynisme, : « Aux XVIIème et XVIIIème siècles, le capitalisme en train de se développer en Europe a fait entrer ce continent dans l’histoire par le trafic des esclaves, par la déportation de toute une partie de la population africaine vers les champs de cannes à sucre des Antilles et du Brésil, puis vers les champs de coton des Etats-Unis. » Ainsi donc, l'Afrique n'aurait que deux à trois siècles d'histoire, et ce... grâce à l'Europe ? 

Alain Ruscio, dans Le Credo de l’Homme blanc, a eu raison de ne pas céder aux jugements subjectifs qui auraient été trop faciles et trop expéditifs. Le lecteur peut ainsi s’intéresser à l’histoire des idées racistes en France et, dépassant le cadre ludique, s’interroger sur leur assimilation et continuité actuelles. Il est en effet facile de s’interroger sur ce qui a rendu possible le colonialisme, de condamner la « passivité » des uns et des autres face à la montée du nazisme… Le recul et le temps facilitent tous les jugements. Pour répondre de manière honnête, nous devons nous interroger sur ce que nous faisons contre le capitalisme qui a repris le flambeau du colonialisme pour transférer les richesses des pays dominés vers les pays dominants, ou sur ce que nous faisons pour résister à l’expulsion des « sans papiers »… Nous devons nous interroger aussi sur les clichés racistes répandus au sein de toutes les sociétés, y compris leurs victimes des pays colonisés qui les ont intériorisés, les acceptent ou les reproduisent.

 

 

 



[1] Alain Ruscio, Le Credo de l’Homme blanc, préface d’Albert Memmi, Paris, Editions Complexe, 2002, 409 pages.

[2] Voir nos dossiers sur les « Territoires d’Outre-Mer » et « Albert Memmi ».

[3] Voir notre dossier « Exotisme ».

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6 août 2009 4 06 /08 /août /2009 15:54

Analyse

 

« Une rocambolesque histoire[1] »

Par Virginie Brinker

 





En 2005, l’auteur camerounais Patrice Nganang publie L’Invention du beau regard, recueil de deux contes « citadins », « Les derniers jours de service du commissaire D. Eloundou » et « L’invention du beau regard », tous deux constitués de deux parties de 9 chapitres chacune. Mais au-delà de cette unité de structure, nombreux sont les liens qui peuvent être tissés entre les deux récits.

 

Grand-Peur et Misère du Cameroun

 

Même s’il ne s’agit, bien évidemment, pas ici de comparer l’histoire récente du Cameroun à celle du IIIe Reich, l’œuvre de Patrice Nganang n’est pas sans rappeler la pièce de Bertolt Brecht[2] par sa dimension satirique et la forme de distanciation opérée par la voix du conteur. Propagande, absence de liberté d’expression, dictature et corruption y sont dénoncées avec verve. Antoine Débonnaire Eloundou incarne ainsi les vices d’une société corrompue dans le premier conte, comme en témoigne ce portrait au vitriol, dans lequel l’enchaînement des relatives[3] et le martèlement des anaphores[4] sonnent comme des condamnations sans appel :

 

Et le voilà donc, le sieur D. Eloundou, qui de toute sa vie n’avait pas encore fait d’enquête rectiligne, qui de toute sa carrière dans la police criminelle n’avait jamais été détective, mais au contraire, avait toujours clos la vérité dans la violence de la malveillance, avait toujours tu dans la paperasse de sa mauvaise volonté la liberté des innocents, avait toujours fermé les yeux sur la vérité quand le tchoko touchait ses mains ; qui avait toujours regardé de loin la liberté des hommes, et même, l’avait sans crise de conscience véritable vendue au plus offrant …[5]

 

Le parallèle est d’ailleurs dressé dans le texte entre le commissaire et un dictateur à la page 80[6], mais la dictature est aussi directement attaquée et fustigée par l’ironie, comme lorsque D. Eloundou se demande comment Innocent (l’homme qu’il a injustement jeté en prison) peut déjà être libre :

 

(…) à la première grâce présidentielle il avait été délesté de cinq ans d’emprisonnement, à la deuxième de cinq ans encore, à la troisième d’encore cinq ans, et puis de cinq ans à la quatrième. D. Eloundou découvrait ahuri l’autre visage de la dictature. (…) Il n’avait pas soupçonné qu’un système bâti sur le faux et la gabegie trouve même dans les profondeurs de son enfer les solutions les plus inattendues à ses nœuds[7].

 

Dans « L’invention de beau regard », c’est bien sûr le chapitre des comices agricoles qui est le plus représentatif de la verve satirique. Taba, qui n’ose pas penser qu’il est plus grand de taille que le président, se voit floué, sa truie Beauregard ne remportant que la troisième place, car

 

(…) la rumeur disait, sans blagues, que le président avait une porcherie lui aussi, dans laquelle il élevait toutes les races possibles de porc, et avait décidé de participer aux compétitions du comice agropastoral, parce qu’il était un « citoyen comme tous les autres », mais pour éviter le scandale, parce que, après tout, il était musulman, il avait préféré à la fin utiliser le visage de deux hommes de paille ; (…) le président s’était lui-même mis au cou les médailles d’or et d’argent qu’il avait mises en compétition ; qu’il avait « foutu » (c’est bien sûr Taba qui pensait, mais ne disait pas le verbe « foutre », et qui certes veut dire « action de mettre dans ») dans sa propre poche « les enveloppes substantielles », dans un concours dont il avait lui-même élaboré les règles[8].

 

Ici, l’absence de liberté d’expression est dénoncée et mise en abyme par une ironie redoublée, car le conteur fait mine de s’abriter derrière le discours de la rumeur et même derrière celui de son personnage, via un commentaire entre parenthèses qui feint de nous faire croire à des représailles possibles. Le même phénomène est d’ailleurs lisible à la page 151 où le conteur troque l’adjectif « folle » contre celui d’ « inutile », pour ne pas être désobligeant vis-à-vis de l’idée du président, alors même qu’elle n’est que supputée par Taba.

 

Des mythes dérisoires

 

            L’invention de beau regard est émaillé de références mythiques plus ou moins avouées. La cérémonie de départ à la retraite de D. Eloundou est narrée par exemple comme une « bacchanale » (p. 20), Zembla, le fils de Taba dans le deuxième conte est explicitement comparé à Caïn[9], tandis que Mana, sa mère, n’est pas sans rappeler - elle qui donne la tétée à la truie Beauregard - la louve qui allaita Romulus et Remus, les légendaires fondateurs de Rome. En effet, comme dans le mythe, les frontières entre l’ordre humain et l’ordre animal sont franchies et la truie se trouve érigée, par un registre héroï-comique[10] caractéristique de nombreux passages du conte, au rang de légende, comme lorsque Taba rêve, à la page 146, au « mythe de l’animal couronné ». Le style élevé qui caractérise l’héroï-comique irrigue l’ouvrage et le souffle épique gagne certains passages comme lorsque la foule ne supporte pas les allers-retours de Taba et de la truie sous son nez :

 

Cette foule-ci avait le regard huilé par la vision suintante de la chair ; elle avait le ventre crevé par la trop proche exubérance de la graisse ; elle avait l’esprit tordu par les senteurs alléchantes du Beauregard ; elle avait les nuits plombées par les rêves de festins d’où elle avait été longtemps exclue ; elle avait les rêves cauchemardés par la chanson trop appétissante du mangement ; elle avait les yeux rouges d’une famélique rage qu’elle traînait depuis des siècles et des siècles (…)[11].

 

D. Eloudou et la truie Beauregard, les deux principaux protagonistes des contes, sont finalement érigés en véritables héros mythiques, comme en témoignent les termes « épiphanie » et « apothéose », utilisés tous deux pour caractériser la retraite du commissaire[12] et la richesse fantasmée de Taba, symbolisée par le devenir de la truie[13].

            Mais les deux héros incarnent aussi l’héroïsme tragique en prise avec le destin. D. Eloundou est « à la recherche d’une gomme pour gommer une chose ingommable », il lui faut « rester debout et affronter la suite de l’histoire, et même faire plus que cela : marcher avec un cadavre dans ses armoires[14] ». Tandis que Taba perd successivement, dans une marche forcée et mortifère, son épouse Mana, son fils Giscard, puis son aîné, Zembla, et enfin sa fille Moni, comme autant de sacrifices sur l’autel de sa truie.

 

Le sacrement littéraire

 

            Finalement, le conteur apparaît comme le seul personnage doué de véritable pouvoir. Lui seul peut conférer aux personnages un destin tragique et en changer le cours, comme c’est le cas dans les deux contes où l’on peut lire, à chaque fois, un dénouement différent, comme dans le chapitre « Autre possibilité » du premier conte : « Etant donné que dans la vie, cela peut toujours être autrement, voici une deuxième possibilité de fin pour cette histoire[15] ».

            De la même façon, la seule gloire, véritablement chantée, et qui ne soit pas entachée par l’ironie, la satire ou l’héroï-comique semble être celle de la littérature. En effet, l’intertextualité et l’intratextualité[16] sont deux ressorts importants de l’œuvre.

Pour illustrer la dimension intertextuelle de l’œuvre, nous prendrons deux exemples seulement, mais ils sont foison dans l’œuvre : « D. Eloundou se rendit compte du profond merdier dans lequel il s’était foutu, et il eut pitié de lui-même. Que faisait-il dans cette galère ?[17] », est une remarque ironique qui fait écho à la célèbre réplique de Géronte dans Les Fourberies de Scapin de Molière[18]. De même, le chapitre des comices agricoles n’est pas sans rappeler le chapitre VIII de la Deuxième Partie de Madame Bovary de Flaubert, car on trouve, dans ces autres comices, la même satire du pouvoir (cf. supra) :

 

(…) qu’il me soit permis, dis-je, de rendre justice à l’administration supérieure, au gouvernement,au monarque, messieurs, à notre souverain, à ce roi bien-aimé à qui aucune branche de la prospérité publique ou particulière n’est indifférente, et qui dirige à la fois d’une main si ferme et si sage le char de  l’Etat parmi les périls incessants d’une mer orageuse…[19]

 

Cela sort de la bouche de M. Le Conseiller, et sous la plume ironique du romancier. Ironie qui naît aussi du décalage de la situation, bouffonne et farcesque, d’un rendez-vous amoureux qui se veut romantique entre Emma et Rodolphe au beau milieu des bêtes de foire.

Mais au-delà des dimensions intertextuelles, c’est le système d’échos tissés entre les deux contes[20], qui nous paraît le plus frappant et signifiant. On retrouve, ainsi dans les deux contes, le quartier de la Briqueterie, le personnage du Boucher, et, plus profondément, le motif de la viande dépecée[21]. Le meurtre et le découpage du cadavre de Sita par D. Eloundou rappelle ainsi, dans le deuxième conte, l’une des fins possibles de Beauregard sur la table du boucher. Cette image des morceaux de « viande » dispersés, qui hante l’œuvre dans son ensemble, pourrait renvoyer métaphoriquement au « puzzle » formé par tous ces échos, que constitue le texte. C’est donc bien l’art du conteur qui est exhibé et mis en valeur dans l’ensemble de l’œuvre, car lui seul détient les fils qui permettent de reconstruire le puzzle, de tisser les fils du texte à écrire et à dire, et ce pour le plus grand plaisir du lecteur.

 

 

 



[1] Patrice Nganang, L’Invention du beau regard, Contes citadins, Gallimard, « Continents noirs », 2005, p. 149.

[2] Bertolt Brecht, Grand-Peur et Misère du IIIe Reich, L’Arche, 1997, [1938].

[3] Propositions subordonnées relatives introduites par « qui » ici.

[4] Cette figure de style consiste à répéter en tête de phrase ou de segment le même mot ou la même expression.

[5] Patrice Nganang, op. cit., p. 31-32. Nous soulignons.

[6] « (…) désarmer un policier qui a porté pendant plus de trente ans un fusil à son flanc (…), c’est comme arracher à un lion assoupi sa dernière dent, ou alors, c’est comme enlever une de ses prérogatives à un vieux dictateur »

[7] Op., cit., p. 33.

[8] Ibidem, p. 149.

[9] Dans le chapitre 5 de la deuxième partie intitulé « Le puzzle du récit de Caïn ».

[10] Ce registre est le pendant du registre burlesque. Le burlesque se caractérise en littérature par le fait de rendre compte d’un sujet élevé par un style bas, comme dans le Virgile travesti de Scarron. L’héroï-comique consiste au contraire à rendre compte d’un sujet bas par un style élevé, comme c’est le cas dans « L’Invention de beau regard ».

[11] Op.cit., p. 142.

[12] Ibid., p. 18-19.

[13] Ibid., p. 187.

[14] Ibid., p. 63-64.

[15] Ibid., p. 106. Dans « L’invention de beau regard », le second dénouement est introduit à la page 192 par la phrase : « Passons à la deuxième version, donc ».

[16] Sur la définition de ces notions, voir notre article intitulé « Introduction à la notion d’intertextualité », http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-25137782.html

[17] Op. cit., p. 48.

[18] « Mais que diable allait-il faire dans cette galère », II, 7.

[19] Flaubert, Madame Bovary, Livre de Poche, 1983, p. 176, [1857].

[20] que nous avons qualifié d’intratextualité.

[21] Nous ne donnons ici que quelques exemples représentatifs sans nous livrer à un commentaire exhaustif de tous les échos.

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3 août 2009 1 03 /08 /août /2009 12:38

Tout public

 

« La civilisation est avant tout dans l’assiette[1] »

Par Virginie Brinker



 C’est dans le cadre de la collection « Exquis d’écrivains », « bibliothèque gourmande contemporaine [qui] invite les écrivains à dévoiler, autour d’un jeu de mots clés, les secrets de leurs plaisirs gourmands[2] », que Léonora Miano propose Soulfood équatoriale, paru en avril 2009. La romancière camerounaise se prête à l’exercice avec virtuosité, parvenant à nous faire sentir les saveurs des plats évoqués, mais aussi leurs enjeux.

 

Fringale de rivage

Tout commence dans une cuisine parisienne et l’on comprend dès lors que les épices, comme les mots, n’ont pas de frontière. Alors qu’elle confectionne la sauce qui la « ramènera » chez elle, prise d’une « fringale de rivage [3]», la narratrice s’apprête à nourrir son corps aussi bien que son âme, de souvenirs, ou plutôt d’images, si tangibles qu’elles parviennent à emporter le lecteur vers Douala. La préparation de la mixture a tout de la genèse, car il s’agit, par les ingrédients, de recréer le lieu, son atmosphère, et à travers lui le lieu de l’origine, la genèse du gombo devenant mythe originel : « Je coupe le gombo en fines rondelles, et laisse voguer ma mémoire (…) Les peuples du monde connaissent à présent bien des rives. Toutes ne sont que des imitations de ce rivage-ci. Le mien. Le lieu où le monde a commencé. Ceci est la vérité. Les Sawas transmettent cela à leur descendance, de génération en génération. »

D’ailleurs, le lieu de l’origine, le Cameroun, provient étymologiquement du nom d’un aliment, les Portugais entrés dans l’estuaire de Wouri ayant baptisé au XVe siècle le lieu « Rio dos Camaroes », « fleuve des  crevettes », comme le fait remarquer la narratrice à la page 14. Autrement dit, la nourriture est à l’origine de tout, de la création du lieu originel, comme de la vie de la narratrice : « Lorsque les crabes achetés vivants tomberont dans la casserole où tout le reste aura achevé de cuire, je sais que je ferai plus qu’assouvir une simple fringale en m’asseyant à table. Je prendrai tout mon sens[4]. »

C’est ainsi en passant à table qu’elle revient à la vie et donne vie au livre dans ce chapitre inaugural. Tout se passe donc comme si la bouche devenait le lieu central du récit, orifice alchimiste absorbant la nourriture pour mieux la transformer en mots.

 

Du poulet DG[5] pour tous !

            La quête du lieu originel se meut en utopie. La nourriture n’est en effet pas anodine sur un continent où tout le monde ne peut manger à sa faim : « Quelques bouchées vous remplissent l’estomac, et, dans les pays où on cherche la vie sans forcément la trouver, la satiété vaut son pesant d’or[6] ». Un chapitre comme « Avocat[7] », souligne, par son ironie tragique, le poids de la faim dans ces circonstances. Or, Soulfood, le terme qui donne son nom à l’ouvrage, est certes un plat dont les origines s’enracinent dans l’esclavage étasunien, mais surtout un lieu pour la narratrice, ce lieu utopique où « [i]l y avait des nantis, faisant là une halte quotidienne, avant d’aller dîner en famille. Il y avait des miséreux, dont ce repas serait le seul de la journée. Tous étaient assis au même endroit, mangeant avec leurs doigts. Le même plat pour tous[8]. »

Ce plat, ce sont les BH (Beignets haricots), véritable métaphore de l’âme dénuée de tout artifice et de toute matérialité. L’isotopie du sacré caractérise sa description via les termes « temples », « divinement », « âme » aux pages 34-36, car ce que symbolisent les BH c’est un « esprit de famille », l’union d’un peuple, qui, hélas, n’est plus :

 

Ce plat simple, préparé avec des ingrédients peu coûteux et faciles à se procurer, ne fait pas que rassasier (…) il semble quedes ingrédients invisibles, magiques, soient passés à travers la main qui les créa, pour en faire un mets savoureux et  fédérateur. Dans les BH, il y a l’endurance joyeuse de nos peuples. La capacité à fabriquer de la vie avec des petits riens.Le désir de savoir ce que demain apportera. La foi dans sa vie. Le Soul food a disparu[9].

 

Nostalgie de l’immigrée depuis sa cuisine parisienne ou constat amer, désenchanté, de cette citoyenne du monde ?

Pourtant, deux chapitres semblent fonctionner en diptyque et renverser ce constat. Gari (le 11ème) apparaît comme le pendant d’Avocat (10ème chapitre de l’ouvrage), les deux personnages principaux étant des enfants en quête de nourriture, et empêchés, comme rattrapés, dans leur quête par le monde des adultes. Si l’enfant des rues d’AvocatGari, échouera, victime d’une ironie véritablement tragique, l’enfant-narratrice de Gari, croira que tout est perdu et qu’elle ne pourra assouvir sa gourmandise, car entre elle et le plat se dressent les convenances… Pourtant, c’est bien le gari tant convoité qui l’attendra à la table des enfants où elle est finalement forcée de s’asseoir. Ces deux chapitres incarnent les fructueuses contradictions de l’ouvrage, entre tragique et burlesque, gravité et légèreté. Les personnages choisis peuvent aussi être porteurs d’une symbolique : l’enfant, infans, est celui qui ne parle pas, mais qui, en finissant par accéder à la nourriture, accède au pouvoir des mots et du conte, telle l’enfant-narratrice de Gari

 

Cuisine et dépendances

Faire cuisiner l’autre, c’est tout autant le mettre à l’épreuve qu’avoir accès à son moi profond, telles sont les leçons de quelques chapitres comme Solo[10] ou Ndole[11], par exemple. En effet, à partir du chapitre Solo, le lecteur est entraîné à travers une galerie de portraits et de situations, qui font apparaître le plat cuisiné comme un véritable révélateur des âmes, et de ce qui peut profondément les unir, les relier entre elles. Il en va ainsi de Florence qui cherche à départager ses deux prétendants, Jules et Hervé, à « connaître leurs cœurs », en les faisant cuisiner pour elle. Ainsi, les pistaches mises par Hervé dans son Solo alourdissent la préparation - « C’était la sauce d’un homme qui voulait vous river au sol, limiter vos mouvements[12] » - tandis que celle de Jules, avec ses nginge (aubergines piquantes), apparaît comme un choix risqué mais judicieux : « Chercher à conquérir une femme en lui proposant leur amertume, c’était avoir l’audace de ne pas lui promettre plus qu’on ne pouvait lui offrir. Lui dire qu’on pouvait avoir  moments d’aigreur, que ce serait normal, qu’on saurait se faire pardonner[13]. »

 

Et c’est sans doute la cuisine comme ouverture à l’autre, à un autre monde, à ses saveurs et ses mystères, que Léonora Miano cherche à nous faire sentir, en maniant subtilement le pronom « vous » à la place du « je ». Il ne s’agit pas seulement de replonger dans ses souvenirs, ni simplement de nous faire voyager. Les plats préparés apparaissent au fil du récit comme de véritables objets de partage, puisqu’il s’agit au fond de « comprendre en les goûtant ce que sont les gens qui s’en nourrissent[14] ».

 

 



[1] Léonora Miano, Soulfood équatoriale, Nil Editions, « Exquis d’écrivains », avril 2009, p. 15.

[2] Voir le rabat de la quatrième de couverture de l’ouvrage.

[3] Ibidem., p. 9.

[4] Ibidem., p. 15.

[5] Voir la note de bas de page (p.33) : « Poulet DG, comme directeur général, parce que seules les personnes bien rémunérées pouvaient se l’offrir ».

[6] Ibidem., p. 19.

[7] Voir p. 71 et suivantes.

[8] Ibidem., p. 34.

[9] Ibidem., p. 36.

[10] Voir p. 39 et suivantes.

[11] Voir p. 63 et suivantes.

[12] Ibidem., p. 48.

[13] Ibidem., p. 49.

[14] Ibidem., p. 56.

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27 mars 2009 5 27 /03 /mars /2009 14:17

Chronique


Iman Bassalah, Profs Academy

« Le prof est un schizophrène de profession, je crois… 1»

Par Virginie Brinker

 


 

 


Lorsque l’on commence à lire l’ouvrage d’Iman Bassalah, on est d’abord saisi par une plume vive, enjouée, impertinente et drôle : Iman Bassalah est une prof de son temps, portant un regard à la fois lucide et tendre sur son métier, un métier qui a indéniablement bien changé.


Au-delà de la structure un peu prétexte de l’ouvrage (les récits enchâssés de huit jeunes trentenaires pendant leur année de stage avant leur titularisation, comparés aux académiciens de la célèbre émission de télé), on se laisse séduire par des formules espiègles et lapidaires, touchant aussi bien au jargon Educ Nat « on signe un procès-verbal d’installation. Car ça y est, on habite chez l’Etat2 », qu’au pastiche banlieusard au sens positif du terme « Wesh-Wesh land » (p. 35). De ce point de vue la retranscription du dialogue de deux jeunes qui attendent devant le ciné pour Miami Vice est simplement savoureuse3.


« Les profs et les élèves (jeunes en situation de classe) »


Ce goût de la formule, quasi-médiatique ou publicitaire parfois, innerve le roman : « Mes élèves sont des probos, des « prolos-bohèmes ». Ils veulent travailler leur côté « bohèmes » en gardant leur côté « prolo » revendiqué dans le quartier4 ». Le titre du chapitre « Dark Tchador à l’école des fans ou le communautarisme des enfants » (p. 118) en est aussi un bel exemple.

Il s’agit sans doute à travers l’importance de la télévision dans le livre de signifier de façon enfin décomplexée que la culture est partout, de Montaigne à NTM, des penseurs grecs à la Star Ac’ ; mais aussi de questionner la notion de « représentation », d’ « image ». Quelle image, à grands coups de raccourcis, se fait-on des profs ? des jeunes dits « de banlieue » ? des jeunes dits « issus de l’immigration » ? Pourtant, on peut regretter que la verve de l’auteur se mette parfois au service de la caricature facile, comme dans la description de la formation IUFM reçue par les stagiaires (p. 31 et suivantes), car elle est tellement plus efficace lorsqu’il s’agit de bousculer les stéréotypes, comme dans la saynète où des collégiens de banlieue supplient leurs profs d’apprendre à chanter la Marseillaise « car ils en avaient assez de se faire narguer par les petits frères qui la chantaient du soir au matin, l’ayant apprise en entier à l’école, alors qu’eux ne connaissaient que le premier couplet5 »…, même si dans ce dernier exemple l’ironie à l’encontre du gouvernement n’est pas loin. Autre exemple édifiant : le commentaire de copies d’élèves6 sur le sujet « Qu’est-ce qu’être français ? » : au fil de réponses disparates, incongrues, profondes, désespérantes, émouvantes, l’auteur croque le portrait d’une jeunesse multiple et inattendue, dans laquelle chaque collègue d’établissements dits « sensibles » reconnaîtra ses multiples élèves.

 

En effet, derrière le trait grossi pour nous faire rire de certains clichés, c’est une profonde connaissance du milieu, un certain talent d’observation7 et une formidable tendresse à l’égard des élèves mais aussi du Service Public d’Education, qui finit par l’emporter et sait toucher le lecteur.


A l’heure où les politiques éducatives destructrices martèlent et prétextent la « réforme », Iman Bassalah peint une réalité scolaire en mouvement, loin, très loin du cliché médiatique d’une profession plan-plan, sclérosée, arcboutée sur des positions archaïques. Il était temps !


1 Iman Bassalah, Profs Academy, Editions de la Martinière, 2007, p. 57.

2 Ibidem, p. 48.

3 Ibidem, p. 187-188, dans le chapitre intitulé « Que fait Ulysse en 2006 ».

4 Ibidem, p. 55-56.

5 Ibidem, p. 126.

6 Ibidem, p. 166-169.

7 Les novices y trouveront aussi leur compte grâce aux notes de bas de page explicitant sigles et circulaires ministérielles.

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6 novembre 2008 4 06 /11 /novembre /2008 01:04

Frantz Fanon, une relecture nécessaire

 

Par Victoria Famin

 


La réapparition de l’œuvre de Frantz Fanon sur la scène intellectuelle française et la réédition de ses textes sont des événements qui réjouissent Christiane Chaulet Achour, en même temps qu’ils lui inspirent la présentation d’un essai. Il s’agit de Frantz Fanon l’importun, ouvrage paru aux Editions Chèvre-feuille étoilée en 2004. Cet essai, qui résume plusieurs conférences de l’auteur ainsi que des cours consacrés à la pensée de l’intellectuel antillais, manifeste une volonté de contribuer à la lecture des ouvrages de Fanon. Fidèle à sa mission d’enseignement, Christiane Chaulet Achour propose dans son essai des lignes de lectures et des approches diverses du discours fanonien, tel une guide des nouvelles générations qui découvriraient ou qui revisiteraient les textes de ce penseur de la décolonisation.

Christiane Chaulet Achour se fait un devoir d’expliciter la position à partir de laquelle elle évoque l’œuvre de Frantz Fanon. Bien que trop jeune pour participer aux luttes de libérations, en tant qu’Algérienne, elle avoue avoir été formée par les textes fanoniens pendant ses années d’étudiante à l’Université d’Alger. L’essai de Chaulet Achour est guidé par un enracinement profond à cette terre chère à l’auteur de Peau noire, masque blanc. Elle complète sa  prise de position par la revendication de sa qualité de lectrice de Fanon, de femme sensible aux analyses que cet auteur a consacrées aux Algériennes. 

Ayant présenté de manière claire et précise sa position dans le monde intellectuel français et algérien, Christiane Chaulet Achour dénonce vivement une entreprise de mise à vide de l’œuvre de Fanon. Par le truchement d’une pseudo-reconnaissance officielle, les sphères du pouvoir chercheraient à scléroser une pensée qui était vouée au dynamisme et à la production d’un changement dans le monde. Révoltée face à cette situation, l’auteur propose ainsi une lecture critique nécessaire des textes de Fanon :

 

Ce n’est donc pas la répétition qui m’intéresse mais l’actualité d’une pensée et d’une action. Et pour lutter contre l’hommage déférent et stérile, je préfère choisir des angles qui sont ceux à partir desquels je travaille le plus volontiers : celui de la présence active des femmes dans la société ; celui de l’apport de Fanon aux littératures des pays anciennement colonisés[1]


 

Pour une reconnaissance de la militante algérienne

 

L’auteur affirme que l’engagement de Fanon dans la lutte de libération de l’Algérie ne répond pas à une identification nationaliste qui réunirait les colonisés du XXème siècle. Il s’agirait plutôt d’une volonté de mettre en valeur des principes libérateurs qui pourraient être partagés par tous ceux qui subissaient une colonisation. C’est pourquoi il étudie les structures profondes d’une société et cherche à identifier les passages qui pourraient lui permettre de franchir l’état du colonialisme pour accéder à la modernité.

Chaulet Achour analyse le discours fanonien sur ces questions et plus précisément sur la question du voile féminin. Fanon cherchait à laisser de côté les questions symboliques pour restituer ce code vestimentaire dans sa dimension historique, démarche qui permettrait d’envisager le changement. Dans le cadre de la résistance algérienne face au colonialisme, Fanon parlait d’une instrumentalisation du voile, qui était porté ou enlevé selon les circonstances.

Cette analyse de Fanon montre bien le changement des rapports entre hommes et femmes au sein de la société algérienne et le besoin de reconnaître le rôle de ces dernières dans la résistance. Ce changement de l’image des femmes se confirme à partir de 1962 : les amendements du code de la famille leur donnent plus d’autonomie et plus de liberté. Chaulet Achour nous parle ainsi :

 

Une origine qui se construit autant qu’on en hérite. Faire le choix de ce nouvel héritage et refuser les aliénations et les soumissions de la tradition est une revendication essentielle du mouvement féminin en Algérie[2].

 

L’auteur met en valeur la correspondance étroite entre les écrits de Fanon et ce mouvement pour la reconnaissance de la femme algérienne, car l’accès à la modernité et l’abolition de l’état de colonisé ne pourraient pas se faire en laissant de côté la moitié du peuple algérien. Dans ses écrits, Fanon prône l’avènement d’un pays sans complexes, uni par la lutte dans laquelle les hommes et les femmes d’Algérie se sont engagés, avec la même conviction.

 

 

Pour une lecture de la littérature sous domination

 

Professeur de littérature, Christiane Chaulet Achour n’est pas insensible aux lectures littéraires de Fanon. Bien qu’il n’ait pas été critique littéraire, ses travaux de psychiatrie, de politique et de sociologie et son engagement pour la libération des peuples opprimés ont mené Fanon à analyser des œuvres littéraires. Sa réflexion a été intensément nourrie par sa culture littéraire et elle est devenue, à son tour, une référence incontournable pour l’étude des littératures produites dans un contexte de colonisation.

Ainsi, l’auteur nous rappelle que Fanon propose une analyse du parcours des écrivains, qui irait de l’assimilation totale à la prise de conscience de la nécessité d’une revendication nationale. Christiane Chaulet Achour retrace ainsi les trois étapes du parcours fanonien, qui signale d’abord le désir d’assimilation totale, ensuite le retour de l’intellectuel vers son peuple et finalement le dépassement de l’ambivalence et l’intégration dans la lutte pour la libération.

De cette façon, l’auteur de l’essai Frantz Fanon l’importun récupère une conception de l’évolution de la littérature sous domination coloniale, outil indispensable pour une approche des textes littéraires correspondant à ce contexte de production.

 

Christiane Chaulet Achour propose une lecture novatrice et personnelle de certains écrits de Frantz Fanon, dans un essai qui dévoile des aspects méconnus de l’œuvre de ce grand intellectuel de la lutte anticolonialiste. Son texte est proposé ainsi aux nouvelles générations comme un guide de lecture des écrits de Fanon qui, loin des reconnaissances officielles, renouvelle encore la pensée de cet auteur.

 

 

 



[1] CHAULET ACHOUR, Christiane. Frantz Fanon l’importun, Montpellier, Editions Chèvre-feuille étoilée, 2004, p. 31.

[2] Ibidem, p. 44-45.

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28 octobre 2008 2 28 /10 /octobre /2008 14:41

 

Analyse

 

« Le passé est devant nous[1] » ?

Par Virginie Brinker

 

Kossi Efoui, écrivain togolais, est connu comme dramaturge, sa première pièce, Le Carrefour, ayant été publiée en 1989. Mais il a également écrit deux romans, La Polka en 1998 et La Fabrique de cérémonies en 2001. Solo d’un revenant est sa troisième œuvre romanesque et raconte l’histoire d’un émigré africain qui retourne dans son pays après dix années de massacres, en quête d’un passé qui ne passe pas.

 

Une esthétique de l’entre-deux

 

Dès l’exergue, la frontière entre réalité et fiction, mais aussi celle entre la vie et la mort, sont volontairement estompées : « Les personnages de ce livre sont des êtres de fiction comme nous tous. Toute ressemblance, même fortuite, avec les vivants, les morts et les morts vivants, est donc réelle ». Le roman s’ouvre par ailleurs sur un check point, lieu du et de passage, entre Nord Gloria et Sud Gloria, la ville de Gloria Grande ayant été scindée en deux pendant les dix années de massacre écoulées. C’est dire l’importance de l’entre-deux dans l’œuvre de Kossi Efoui. Pour comprendre les enjeux de ce motif dans l’œuvre, une scène, quasi-inaugurale, nous semble révélatrice, il s’agit de la description d’un homme pris d’un malaise au cheik point :

 

On pourrait croire qu’il ne respire plus. Mais il y a ce son : un lointain sifflement, un chuintement têtu de la vie qui hante encore, un son minéral montant depuis on ne sait quelle écorce de la pâte du corps tassé à terre, entre mes pieds et les pieds de la table en bambou, cette respiration de gorge, semblable au morse que chante l’eau quand la chaleur du feu l’étouffe et la fait frémir, qui signale ce qui reste encore de forces à ce corps non pas pour respirer, à vrai dire, mais pour picorer l’air comme un poisson échoué[2].

 

Ce passage nous semble emblématique du propos de l’œuvre et peut revêtir, à ce titre, une portée métatextuelle. Il s’agit en effet de représenter l’agonie, allégorie du pays exsangue, la souffrance, alors même que l’espoir semble - officiellement en tout cas - à nouveau permis. Il s’agit donc de représenter à quel point le présent ne peut qu’être hanté et possédé par ce passé de douleur, de sorte que les personnages du roman nous apparaissent tous comme des morts vivants, à commencer par le narrateur, être trouble parce que troublé qui parle à la première comme à la troisième personne.

Mais ce passage questionne aussi en profondeur le pouvoir et les modalités de la représentation fictionnelle, par l’importance capitale accordée aux sons et aux images, comme en attestent la force des comparaisons imagées, des rimes internes et échos phoniques dans l’extrait, et au-delà dans l’ensemble de l’œuvre.

 

Pouvoirs de la représentation fictionnelle

 

Ainsi le roman usera-t-il, par exemple, de leitmotiv tel celui de l’ambulance, véritable forme-sens, qui ne cesse d’inscrire les modalités sonores de la représentation dans le corps de l’œuvre : « ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION le temps qui passe la proue – grande roue et moteur de vélo solex –, le temps que passe la poupe, un chariot de fortune[3] ». Les exemples seraient nombreux.

Kossi Efoui semble ainsi questionner le pouvoir de représentation de la fiction, lui donner, en tout cas, un caractère spectaculaire par l’attention qu’il porte au visuel et au sonore dans son œuvre. Peut-être est-ce un moyen pour lui de s’inscrire en faux contre le spectaculaire télévisuel, règne des faux-semblants, en retournant contre ce dernier ses propres armes.

            En effet, le spectacle télévisuel est dénoncé, par exemple, à travers le récit de la vie de Maïs, jeune homme de seize ou dix-sept ans, qui fut enfant-soldat. Véritable figure télégénique, l’enfant-soldat se trouve propulsé sur la scène médiatique, tout à la fois obscène et sensationnaliste :

 

On le voit jouer à champ/contre-champ avec un journaliste qui lui demande dans la foulée de raconter la première fois.

« La première fois, Gavroche », on pourrait croire, à lire l’excitation dans le regard de l’interviewer qu’il parlait d’une expérience sexuelle, « la première fois, comment on se sent quand on tue quelqu’un pour la première fois ? ».

 

Mais il s’agit aussi, à maintes reprises, de dénoncer la représentation médiatique caricaturale de certains événements africains. Nous ne citerons ici que la remarque suivante, « cette guerre qui passera à la télévision sous le nom de clash interrégional[4] », mais les exemples seraient là encore nombreux. Cet exemple n’est pas anodin, il nous met sur la piste d’un traitement particulièrement caricatural et tronqué, celui du génocide des Tutsi au Rwanda.

 

Pouvoirs de l’allégorie

 

L’œuvre de Kossi Efoui dépasse largement le contexte historique de l’Itsembabwoko, le génocide des Tutsi au Rwanda. Toutefois, le génocide revêt ici une dimension mythique - au sens noble, bien entendu, du terme. En effet, le mythe et le génocide partagent une spécificité commune, leur universalité, au sens où ils concernent l’humanité dans son ensemble. En dépouillant les massacres de tout enracinement historique, et en restant sur le mode de l’allusion, Kossi Efoui réalise donc le tour de force d’impliquer dans son œuvre l’ensemble des lecteurs. L’allusion au génocide des Tutsi au Rwanda est ici allégorique, incarnant les questionnements liés à la mémoire, l’oubli, le passé mortifère qui hante et parfois ressurgit dans le présent, autant de questionnements qui traversent l’œuvre.

Mais c’est aussi l’absurdité de la condition humaine qui est ici révélée par l’utilisation de l’allégorie du Rwanda. Les agents du check point, nouveaux « soldats de bonne volonté », « gardiens de la politesse » ne sont que les anciens « coupeurs de routes et de gorges[5] », comme le montre ce passage burlesque et grinçant :

 

- Affable, affable, j’ai dit quoi ?

- Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

- Affable, chef !

- J’ai dit quoi ?

- Affable, chef !

- L’autre, il va croire que tu vas lui crever sa poule avec ta baïonnette, là. J’ai dit quoi ?

Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

-          Affable, chef ! [6]

 

Par ailleurs la théâtralité du passage, que l’on retrouve ailleurs dans l’œuvre, contribue à apparenter ce roman à une tragédie, de sorte que l’écriture peut aussi revêtir à terme une dimension cathartique. L’exergue de la seconde partie est d’ailleurs une citation de Michaux extraite d’Epreuves Exorcismes, 1940-1944 : « Il serait bien extraordinaire que des milliers d’événements qui surviennent chaque année résultât une harmonie parfaite. Il y en a toujours qui ne passent pas, et qu’on garde en soi, blessants. Une des choses à faire : l’exorcisme. ».

            En effet, il nous semble qu’un passage contient en son sein tous les enjeux esthétiques et éthiques de l’œuvre, et qu’il pourrait expliquer également le titre choisi, Solo d’un revenant. Il s’agit de la scène où le père de Mozaya écoute un morceau de blues : « Cette énigme du blues où la solitude, même la solitude, a la figure d’un homme délabré, à qui il reste la force d’un rire étonné devant l’absurde miracle de se voir marcher encore sur terre ». C’est en effet au prix d’une descente aux enfers, dans les tréfonds de la mémoire douloureuse, que l’écriture peut se faire salvatrice.

 



[1] Cette citation est extraite d’une parole d’un des personnages, Xhosa-Anna, de Solo d’un revenant, Seuil, Août 2008, p. 124 : « Le passé est devant nous. Le futur derrière. Le présent, c’est la tranquillité plus ou moins grande avec laquelle nous traversons l’apocalypse ».

[2] Kossi Efoui, Solo d’un revenant, Seuil, Août 2008, p. 16.

[3] Ibidem, p. 17.

[4] Ibid., p. 79

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 24.

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20 octobre 2008 1 20 /10 /octobre /2008 15:38

Tout Public

Edward Saïd, un écrivain à la frontière des arts

Par Lama Serhan

 

Les éditions Chèvre Feuille étoilée proposent une série de portraits assez étonnants.  De grandes figures modernes sont vues à travers la voix de leurs amis, collègues, proches. C’est ainsi qu’Amina Bekkat dans Edward Said, Variations sur un poème[1] dresse le portait d’Edward Saïd  à partir d’un poème de Mahmoud Darwish. Ces deux hommes n’étaient pas seulement liés par leur identité commune mais aussi par une amitié forte. A la mort de Saïd, Darwish écrit un poème en hommage à son ami.

Amina Bekkat en reprend alors quelques vers. Ils  constituent les titres des chapitres de ce petit livre. Cet essai est une étude très intéressante de la figure de Saïd. Palestinien né à Jérusalem en 1935, professeur de littérature comparée à Columbia aux Etats-Unis, musicien, co-fondateur du West-Eastern Divan Orchestra, écrivain prophète à la vision acerbe sur notre monde, l’incroyable vie d’Edward Saïd est décortiquée à la fois par le regard de Bekkat et par la poésie de Darwish. 

Il faut noter aussi une grande richesse bibliographique, Bekkat cite souvent Saïd lui-même pour appuyer ses propos. Les amoureux de Saïd y trouveront ainsi un éclairage évident, quant à ceux qui le découvrent, ils remarqueront l’aspect hautement universel de cet homme.

Ce livre ne se veut pas être une réflexion philosophique, bien au contraire, nous avons l’impression d’être face à une biographie. Sa subtilité est de convoquer l’œuvre de Saïd à travers ses différents déplacements géographiques. L’homme voyage, le théoricien analyse. Son identité d’exilé pousse Saïd à aller vers l’enseignement des littératures comparées avec plus précisément un attachement aux écrivains en mouvement.  Les explorateurs et les exilés se rejoignent ainsi dans les essais de Saïd. Il ne trouve la paix qu’en identifiant la nostalgie propre aux déplacés. De plus sa présence aux Etats-Unis lui permet d’écrire L’Orientalisme un des essais les plus magistraux sur la vision de l’Orient par l’Occident. Il en remaniera la préface plusieurs fois, doutant de plus en plus d’une probable entente entre ces deux parties du Monde.  La guerre en Irak, comme le souligne Bekkat aura raison de son optimisme : « les trésors des musées de Baghdâd réduits en fragments insignifiants et transportés hors des frontières, voilà qui en dit long sur la  ‘mission civilisatrice’  de cette guerre coloniale[2] ». La situation tragique du monde arabe et les injustices commises au nom de la démocratie tourmentaient beaucoup Edward Saïd qui savait ses jours comptés alors qu’aucun espoir de paix n’était offert aux Palestiniens[3] . Cette douleur leur est commune, alors quand Darwish demande à Said "T'es-tu infiltré dans hier, le jour où tu t'es rendu à la maison, à ta maison, à Jérusalem, dans le quartier de Tâlibiya ?", Said lui répond dans une phrase résumant toute la tristesse de la situation: "Tel le mendiant je me suis tenu à la porte. Demanderai-je à des inconnus qui dorment dans mon lit la permission de me rendre visite à moi-même cinq minutes ? Me courberai-je avec respect devant les occupants de mon rêve d'enfance ? Me diront-ils : pas de place pour deux rêves dans le même lit."

Il est touchant de lire cet essai de Bekkat aujourd’hui après la mort de Mahmoud Darwish le 09 août 2008. Ces deux hommes se rejoignaient dans leurs amitiés et leurs idées du monde. Chacun  était un humaniste convaincu et un pessimiste contraint.

 

 



[1] Amina Bekkat, Edward Saïd variations sur un poème, Ed. Chèvre feuille étoilée, coll. D’un espace l’autre, Montpellier, 2006, 96 p.

[2] Ibid., p. 62.

[3] Ibid, p. 73.

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