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11 octobre 2010 1 11 /10 /octobre /2010 19:47

Présentation

 Sindbad et les mille et une mères suppléantes

par Ali Chibani

 

 

 

          Bachi_sindbad.jpg  Dans son dernier roman, sélectionné pour le prix Renaudot, Salim Bachi donne l’image d’un auteur féru de littérature. Amours et aventures de Sindbad le Marin[1] étale un savoir littéraire d’une grande ampleur, allant de l’Afrique du Nord à l’Orient, en passant par l’Europe ; un étalage qui tend à donner à Sindbad et, à travers ce personnage principal, à l’auteur même, l’autorité qu’ils quêtent dans cette œuvre structurée à la manière d’un roman familial. Salim Bachi s’implique personnellement dans un ouvrage qui éteint symboliquement la puissance de la figure paternelle avant de la libérer, tout en restaurant la figure maternelle.

           

            Comme l’indique le titre, l’histoire du roman s’inspire principalement du conte éponyme « Sindbad le Marin » des Mille et une nuits. Mais l’auteur algérien fait vivre à son personnage des aventures plus adaptées aux réalités modernes. Ainsi, Sindbad n’est plus un marchand mais un « buiznessman » qui a commencé son périple en tant qu’émigré clandestin après que son père a été assassiné dans une période qui évoque la terreur des années 90. Avec un groupe de harragas, il monte sur une barque et gagne les rives de l’Italie où il va connaître moult aventures : « J’embarquai donc à bord d’une barque de pêcheur avec une vingtaine d’autres personnes à la conquête de l’Europe où je pensais faire fortune puis revenir parmi les miens vivre sur le même train qu’auparavant. » (p. 57). Mais au lieu d’affronter une baleine ou des pygmées cannibales, il passe inlassablement d’une conquête féminine à l’autre. Des dangers, le Sindbad des temps modernes en court aussi. À titre d’exemple, il est poursuivi par Carlo Moro, parrain d’un groupe mafieux italien et mari de Vitalia, « pucelle aux courbes généreuses… » (p. 64), qui s’est éprise du jeune voyageur. Pour son dernier roman, Salim Bachi ne s’est pas inspiré uniquement des Mille et une nuits. C’est ce qu’indique la page de « remerciements » où l’on peut lire : « Ce livre comporte un conte véritable de Sindbad le Marin, ou Sindbad de la Mer, traduit par Jamel Eddine Bencheikh et disponible dans la Pléiade. Il est aussi souvent question de Leonardo Sciasia et de ses Heures d’Espagne […]. Merci à Rainer Maria Rilke et à ses Carnets de Malte Laurids Brigge… » L’auteur assume par ailleurs sa filiation littéraire algérienne et se met du côté des auteurs engagés contre le système politique :

 

… nous sommes très fiers de compter dans nos rangs des lettrés tortionnaires. Il ne faut pas confondre la plume et les fers rougis, le feu sacré et la fée Électricité ; le bain de jouvence nécessaire à l’art et la baignoire de triste mémoire. Je ne me suis jamais emmêlé les pinceaux, moi[2]. (p. 82)

 

Parmi les auteurs célébrés, on peut reconnaître Kateb Yacine dont le roman Nedjma a pour héroïne une bâtarde. Salim Bachi retravaille aussi la parabole biblique et coranique des Sept Dormants d’Éphèse dont le dernier à se réveiller devra écouter l’histoire d’un Sindbad se comparant à Ulysse et qui a, parmi ses multiples doubles, un Sénégalais prénommé Robinson.

 

La peur de la castration

 

Amours et aventures de Sindbad le Marin s’ouvre sur l’arrivée à Carthago du septième Dormant accompagné par son chien qui le nomme « Ooouroughari ». Le réveil du dernier des Dormants annonce le moment où « la prophétie » doit se réaliser. Lalla Fatima, grand-mère de Sindbad et métaphore de l’Origine du monde, s’écrie à l’adresse du Dormant : « Tu es là pour le Jugement. Mon père m’en parlait souvent. Il disait : “Le Jour où chaque homme trouvera présent devant lui ce qu’il aura fait de mal, il souhaitera qu’un long intervalle le sépare de ce Jour”. » (p. 54) Le septième Dormant incarne la tyrannie de la figure paternelle. Son absence satisfait le désir œdipien de Sindbad qui a pu rester momentanément seul avec Lalla Fatima. Quant à « Chien », il n’est autre que la symbolisation de la phobie de la castration du narrateur qui le regarde. L’animal fait partie des « gardiens de l’enfer », veille au respect du tabou transgénérationnel qui frappe l’inceste et se tient prêt à avaler les contrevenants qui menaceraient de prendre la place du père.

            Le Dormant n’est pas seul à représenter la figure paternelle. Celui-ci étant absent, le narrateur, comme par paranoïa, retrouve des équivalents du Père partout. On peut citer parmi eux le Démiurge. SalimBachi désigne de cette façon une Volonté transcendante qui pourrait donner un sens à l’Histoire. Cette Volonté aurait le pouvoir de faire et de défaire le monde à sa guise. On dirait une Puissance facétieuse qui modèle l’Histoire selon ses envies de rire : « Thamara avait peut-être raison : un Démiurge se gaussait de l’humanité en la faisant périr dans les flammes d’un faux Éden, et le Dieu créateur, infini et lointain, assistait impuissant à ce magma de violences, de meurtres, de fureurs génocidaires, en se roulant les pouces comme un vieillard débile. » (p. 242). Comme l’indique cet extrait, ce roman ne démissionne pas des préoccupations collectives. L’itinéraire du voyageur vers la réconciliation avec lui-même et avec le père fait passer Sindbad par maintes violences historiques qu’il dénonce sans ambages.

            L’Histoire est en effet omni-présente dans le dernier roman de Salim Bachi et elle produit une pléthore de mauvais pères symboliques. Elle se manifeste parfois de manière allégorique ou satirique. C’est le cas par exemple quand l’auteur parle du dirigeant algérien, Abdelaziz Bouteflika, qu’il nomme « Chafouin Ier ». L’auteur cite aussi la vie politique française et analyse à sa manière les tristement célèbres discours xénophobes de Nicolas Sarkozy. Tout au long de son périple, Sindbad rencontre des « sans-papiers », des travailleurs en noir, des littérateurs mégalomanes, des mafieux… Ainsi, les orientations des Amours et aventures de Sindbad le Marin sont psychanalytiques mais aussi sociologiques. La diversité des points de vue adoptés par l’auteur reflète le morcellement d’un Moi qui cherche à retrouver son unité en libérant sa parole.

            Le rapprochement de la figure paternelle de la tyrannie de l’Histoire comme fait d’une puissance transcendante reflète l’obsession de l’impuissance qui caractérise le narrateur incapable de surmonter les interdits établis et protégés par la Toute-Puissance du Père. L’absence du père et le sommeil du Dormant ont tout de même ouvert une brèche et rendu possible le contact du fils avec la mère. Néanmoins, cela ne s’est pas fait sans dégâts. En effet, ce rapport s’est avéré radicalement destructeur de la cellule familiale symbolisée par la patrie puisque la relation mère-fils s’exprime à travers un attentat qui a secoué Carthago et à travers les forces armées qui ont ruiné le pays. Ce contact, le Dormant le juge avec sévérité, notamment en laissant son chien dévorer un chauffeur de taxi qui a avoué avoir collaboré avec les services militaires contre la population. « Ooouroughari » agit aussi comme le miroir qui donne à regarder l’image de l’homme dans toute sa cruauté. Tel est le fonctionnement des scènes dialogiques où le Dormant, qui s’étonne de la tournure prise par les événements historiques, questionne et contraint ses interlocuteurs à dire la vérité sur leur devenir. C’est par exemple le cas dans cette scène où il demande aux douaniers du port de Carthago :

 

-          Les enfants fabriquent des radeaux ?

-          Oui, monsieur du Néant… Des gamins… des armateurs. Avec leurs mains, quelques planches, des pneus, ils bâtissent des naufrages ! De grands échouages, de belles morts en mer sous la surveillance des garde-côtes espagnols, italiens ou maltais. (p. 21).

 

De la sorte, la violence n’est pas que celle du père à l’encontre du fils mais aussi celle du fils à l’égard du père qui n’a plus les clés nécessaires pour la lecture de l’actualité et dont l’horizon d’attente est sérieusement atteint.

            L’auteur va initier plusieurs tentatives de résorption de la peau narcissique déchirée en se réconciliant de manière discontinue avec le père. Alors que Sindbad séjourne à la villa Médicis à Rome, le fantôme d’Ingres vient à sa rencontre pour lui raconter les aventures de son double des Milles et une nuits, et lui offrir le temps d’un conte le plaisir de la réunion du Moi et de l’Autre (p. 134). La totalité du Moi, Sindbad cherchera à l’atteindre surtout à travers le corps féminin comme espace d’exercice de la liberté et de la violence. Le corps de la femme, c’est aussi l’espace aimé ou déchiré de Carthago.

 

De la mère suppléante au fantasme de l’auto-engendrement

 

            Carthago, c’est le nouveau nom donné à Alger, ville de naissance de Salim Bachi, par les habitants d’un pays qui a eu le temps de connaître une deuxième colonisation française. L’effacement du nom de la capitale algérienne et son remplacement par Carthago illustre deux tendances du texte. La première veut effacer le nom de la mère et le réinventer pour le rendre plus proche de l’enfant et de ses désirs qui sont ainsi compensés. On est déjà installé dans le plaisir textuel comme satisfaction d’un plaisir narcissique. Cet effacement du nom permet aussi la réalisation d’un autre phantasme : le retour au ventre maternel. Ainsi, Carthago nous fait penser à Carthage, une sorte d’arrière-mémoire collective, d’idéal commun révolu, néanmoins fondateur et devenu mythique. Toutefois, cette relation compensatrice est menacée de destruction – une destruction radicale que les autres considèrent comme nécessaire à leur survie – car « Carthago » nous rappelle aussi cette sentence en latin qui a conduit à la Troisième Guerre Punique : « Delenda Carthago » (Il faut détruire Carthage).

            La dissolution identitaire du « Je » trouve son expression dans ce changement du nom mais aussi dans la dilution des références spatio-temporelles. Le Dormant nous fait penser à Balthazar Bodule Jules, le personnage principal de Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau et à Rien dans L’Étonnant Voyage de Rien d’Antonine Maillet. Ces deux personnages ont vécu toutes les époques et toutes les guerres. La similitude de l’expérience fondatrice (la violence) de chaque période historique affecte la perception du temps comme flux[3]. Le texte reste alors figé dans le même point d’interrogation qui peut ouvrir sur l’impossibilité d’une réponse ou sur la possibilité de toutes les réponses :

 

Le Dormant songeait au temps où il les [Che Guevara, Ben M’Hidi, Abdelkader] côtoyait et partageait leurs rêves. Les songes défunts perdurent dans l’esprit des vivants. S’était-il endormi hier après l’arrestation de Ben M’Hidi, ou avant-hier après la capture de l’émir Abdelkader ? Était-il parti en exil à Damas pour finir ses jours avec le vieux sage à la mosquée des Omeyades ? Il était peut-être mort en Bolivie, prisonnier de la jungle, abandonné sur le chemin des révolutions ? Ou plus loin encore, il lavait les pieds de Jugurtha, baisait ceux de Jésus, accompagnait le Prophète dans son hégire ? Il pouvait être juif, romain ou berbère ; marcher avec les Arabes le long des caravanes ; traverser l’Atlantique à bord d’un bateau négrier ; périr dans des mines d’argent au Mexique… (p. 32-33)

 

Ce lieu de l’invraisemblable offre une grande potentialité d’invention tant il est rempli de pères suppléants qui nous apprennent que l’utopie peut se faire avec ou contre l’Histoire : « Le Dormant et Sindbad longeaient le boulevard Che Guevara… » (p. 37). Contrairement à ce boulevard, il est des endroits qui restent hermétiques à la fantasmagorie. D’après l’auteur qui, par ailleurs, cherche la dissolution de la mémoire, nous devons rester attentifs à la mémoire des lieux qui content des histoires dans l’Histoire :

 

[…] Un peu comme Venise et son pont des Soupirs où s’embrassaient les imbéciles en ignorant que la passerelle servait à emmener les prisonniers aux plombs, voilà pour les soupirs. Pareil pour Paris. Un champ de ruines où l’on avait massacré femmes et enfants en 1871 ; la Seine, une fosse commune où l’on avait jeté des Algériens en 1961 ; le Lutetia, quartier général de la Gestapo et lieu d’arrivée des rescapés des camps. Une ville romantique. (p. 218).

 

La dissolution spatio-temporelle n’est qu’une autre manière d’écrire ou de réécrire la dissolution du « Je » masculin dans l’altérité féminine. Sindbad est un grand conquérant. Ses îles, ses trésors, ce sont les femmes. À son arrivée en Italie, il jette son dévolu sur Vitalia qui doit, en quelque sorte, suppléer la figure maternelle pour reconstituer le paradis mythique de la totalité du Moi. Mais celui qu’il croyait être le père de la jeune fille et qui, en fait, est son mari, empêche la sérénité de cette relation et finit par tuer Vitalia[4]. Carlo Moro agit ici en figure paternelle vengeresse. Il peut être perçu comme l’incarnation à la fois du Dormant et de son chien. Toutefois, bien avant ce meurtre, Sindbad dit : « J’avais gagné en flegme, je ne croyais plus en rien, même Vitalia ne me manquait plus. J’étais perdu pour l’amour, je consommais les femmes comme d’autres une pâtisserie. » (p. 218). La désillusion, l’impossibilité de gagner l’île rêvée d’un Moi total va transfigurer l’acte d’amour en acte de violence : « … elle poussait alors de sa voix profonde et rauque une sorte de chant pendant que se déversait dans ma gorge le flot salé des abysses et l’amour et la mort et le temps abolis sur mon visage rivé entre les cuisses d’une femme brûlée de désir. » (p. 66). La violence de l’amour, c’est aussi celle du langage cru employé par Sindbad pour décrire par le menu détail ses ébats avec toutes ses conquêtes dans lesquelles il se dissout et se régénère et sur lesquelles il exerce sa tyrannie.

            Derrière le remplacement de la figure maternelle et la profusion des références aux liquides dans les relations sexuelles, le lecteur décèle l’expression d’un autre phantasme qui est l’auto-engendrement. Sindbad ne veut être redevable à personne pour sa naissance et son histoire sur laquelle il a l’autorité absolue :

 

Moi, je suis un homme neuf dans un pays neuf. On me dit que la ville s’appelait jadis Alger et qu’elle s’appelle à présent Carthago. Donc, pour moi, c’est Carthago… On me dit que c’est mieux qu’avant, je suis d’accord avec ceux qui le claironnent. Ce sont eux qui ont raison, ils ont toujours eu raison… (p. 17).

 

La réalisation du fantasme de l’auto-engendrement a une double répercussion dans le texte. La première consiste dans l’émergence d’une nouvelle puissance après la libération de la partie féminine du « Je » qui est réunie avec sa partie masculine : « On fit d’ailleurs venir un médecin qui diagnostiqua une petite toux, due sans doute à l’exposition d’une âme simple et féminine à la complexité d’une cité millénaire. Lorsque je fus remis, j’arpentai à nouveau les ruelles de la ville. » (p. 232).Cette évolution de l’Autre à l’« autre en moi » qui fait du narrateur le contenant des tensions historiques nous amène à la seconde empreinte de l’auto-engendrement qui est l’implication de l’auteur lui-même dans son œuvre où il se confond volontairement avec un être tyrannique et fantasmatique qui imite ainsi les comportements castrateurs du père : « Le Boulouk-Bachi capturait l’innocente Mazarine, la jetait à terre, la traînait par les cheveux sur un tapis qu’elle avait déplié au préalable ; il lui arrachait ensuite ses effets pendant qu’elle se débattait comme une furie et ruait en tous sens, ce qui me causait contusions et tours de reins. » (p. 188). Nous pouvons relever d’autres références autobiographiques comme la résidence de Sindbad à la villa Médicis où Salim Bachi a séjourné en 2005, Alger comme ville natale du « Je » auteur et du « Je » narrateur… L’intrusion des faits autobiographiques est toujours accompagnée par une mise en scène du « Je » qui se projette dans l’univers de l’altérité utopique. C’est le cas dans cette parabase où, suite à un éclatement identitaire, l’auteur usurpe la place du lecteur pour se découvrir à la troisième personne du singulier et pour voir, avec des yeux étrangers, son propre produit :

 

Il n’empêche, je me plaisais à la villa Médicis. Giovanna m’avait installé dans le pavillon de cet écrivain en cavale dont on ne prononçait plus le nom sous peine d’excommunication : Saint-Pierre était à vol d’oiseau. Le scribouillard avait abandonné ses livres, ses affaires et un manuscrit inachevé : Les nouveaux voyages de Sindbad. Il s’agissait des nouvelles aventures du célèbre marin. Un roman étrange où les péripéties de Sindbad étaient charnelles. L’homme passait de femme en femme pour mon plus grand plaisir. Du coup, je ne lâchai pas le livre avant de l’avoir fini. C’était une sensation étrange de se rencontrer dans un roman, de voir son double agir à sa place et se comporter comme un vaurien. Mais n’était-ce pas la raison d’être de la littérature : nous tendre un miroir voyou ? Voilà pourquoi les écrivains étaient détestés de leurs contemporains, je parle des véritables écrivains. (p. 82).

 

Dans ce passage où Sindbad se révèle être la part (peut-être) cachée ou redoutée de l’auteur, on saisit la fonction de la mère suppléante à travers la figure de Giovanna, en l’occurrence celle de mère protectrice. En lui assurant une place à la villa Médicis, Giovanna montre qu’elle se soucie du devenir de Sindbad et de son bien-être dans le monde.

 

            Quand Sindbad lit sa propre histoire, il atteint ce stade où la figure maternelle est suppléée par la Littérature. Tout l’itinéraire de Sindbad tend vers cet objectif où le Verbe devient la matrice et l’enfant, le Moi et l’autre, satisfaisant de la sorte des désirs protéiformes régis par les tumultes de l’Histoire : « La véritable chance du Marin, son unique trésor, était sa capacité à se réinventer à travers les femmes et les voyages. » (p. 149). Le Verbe constitue aussi une coquille solide pour le Moi qui se protège de la tyrannie castratrice du père. Pour cette raison, Sindbad, comme Shéhérazade, fait le long récit de ses amours et de ses aventures au Dormant pour éteindre ses forces : « Sindbad avait fini de conter ses aventures, et il sentait bien que son invité était fatigué. Il se retira donc sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller l’étrange et peu amène Chien. »

            Après que Sindbad a ralenti le Dormant dans la réalisation de son projet inconscient, c’est Lalla Fatima qui va détourner ce revenant de sa mission meurtrière. La vieille femme sans âge retrouve sa jeunesse et se donne au Dormant. Avant cela, le lecteur a appris qu’« Ooouroughari » a été sacrifié par Lalla Fatima quand son père et ses enfants étaient menacés par l’armée coloniale. Ce sacrifice jamais digéré explique la violence subie par Carthago : « Alors j’ai compris, je payais ma dette pour t’avoir abandonné entre les mains des paras. On ne brûle pas impunément son premier amour. » (p. 268). Dans la fusion du Dormant et de Lalla Fatima, acceptée par Sindbad qui s’est retiré de la chambre, la phobie de la castration est dominée : « Mout [Lalla Fatima] s’était levée, avait recouvert son maître de son corps et Chien avait grogné devant le danger. Mais Ooourougarri avait levé la main, l’avait caressé et Chien s’était tu. » (p. 271).

 

            Amours et aventures de Sindbad le Marin peut avoir une autre porte d’entrée pour son interprétation. Elle réside dans la disparition du père de Sindbad. L’itinéraire du voyageur serait alors celui qui veut réinventer ce père, fût-il dans une image symbolique religieuse qui fait de lui un être supra-terrestre. Le vide laissé par le père assassiné pourrait aussi expliquer l’obsession du texte par l’histoire de la littérature comme si celle-ci allait offrir à l’auteur-narrateur une profusion de pères symboliques et de repères identitaires. Salim Bachi offre à son lecteur un ouvrage qui saute d’un genre à un autre et dont les clés d’interprétation sont toujours à inventer.



[1] Salim Bachi, Amours et aventures de Sindbad le Marin, Paris, Gallimard, 2010.

[2] Dans cet extrait, Salim Bachi semble décocher une flèche contre Yasmina Khadra pour son passé militaire.

[3] L’écoulement du temps peut toutefois être sensible dans le perfectionnement de la violence : « On brûle les maisons et les êtres qui y demeurent ; on hache les enfants et les femmes de tout le monde en bombardant les villes : on ne sacrifie plus les hommes certes, on les pulvérise. C’est plus propre, lointain, indiscernable. » Ibid., p. 87.

[4] Cet aveuglement de Sindbad permet la satisfaction du désir incestueux. Contrairement à Œdipe, le voyageur refuse d’être sanctionné et c’est alors la mère suppléante qui est condamnée.

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Published by La plume francophone - dans Coups de cœur
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17 juillet 2010 6 17 /07 /juillet /2010 11:41

 

Compte-rendu de lecture

 

Uhuru, Uhuru[1] ?

Par Virginie Brinker

 

 

            2010 est l’année du cinquantenaire de l’indépendance de nombreux pays d’Afrique subsaharienne. À cette occasion, Makhily Gassima a rassemblé dans cet ouvrage collectif de 634 pages[2] les articles de 28 auteurs différents s’interrogeant sur le sens de cette indépendance. Comme le mentionne l’avant-propos, « dans 50 ans après, quelle indépendance pour l’Afrique ?[3], il s’agit de réflexions fortement personnelles, analytiques et critiques », « une trentaine d’intellectuels d’Afrique et de la diaspora se prononcent librement, chacun à sa manière, sous l’angle de son choix, sur le bilan de ces cinquante années de liberté réelle ou illusoire, de construction ou de déconstruction, voire de destruction du continent[4] ». Notons que cinq articles sont plus spécifiquement consacrés aux cas de pays particuliers tels la Côte d’Ivoire[5], le Sénégal, les Comores, le Botswana et la Guinée-Bissau, les autres articles recoupant des réflexions d’ordre à la fois politique, économique, historique et éthique plus générales. Les différentes contributions sont ainsi présentées dans l’ordre alphabétique des auteurs - l’objectif de l’ouvrage étant de susciter des débats en Afrique et au-delà. Dans ce compte-rendu, nous tenterons de rendre compte de la richesse de l’ouvrage par un recoupement plus thématique des articles, sans prétendre à l’exhaustivité.

 

Les Illusions perdues[6]

            « Nous avions longtemps rêvé des soleils des Indépendances. Lorsque ceux-ci se sont levés, nous avons fermé les yeux tant la lumière nous éblouissait. En les rouvrant, nous avons vu des États ressemblant à des ombres mouvantes gouvernées par des ogres dont l’appétit croissait au rythme de nos angoisses…[7] », cette phrase d’Alain Mabanckou suffit à retranscrire le sentiment de désillusion expliqué notamment dans l’article de Jean-Claude Kangomba sur l’indépendance du Congo (RDC), intitulé « Mémoire de la violence et impasse congolaise ». L’auteur y dresse notamment le tableau du triple septennat de l’ère Mobutu et de l’africanisation factice de la culture par le régime, qui change le nom du pays, de la monnaie, et prône l’abacost[8] : « En habile politicien qu’il est, Mobutu lance le « recours à l’authenticité », invitant les Zaïrois à retrouver leurs valeurs traditionnelles, non sans arrière-pensées évidentes (…), dans un  désir aussi bien d’émancipation vis-à-vis de la tutelle [du colonisateur] que de récupération de sa position dominante au profit du nouveau pouvoir en place. Ce pouvoir se voulait d’emblée aussi fort et aussi respecté que le pouvoir colonial[9] ». La « caporalisation musclée des systèmes politiques[10] » et d’autres dictateurs sont également épinglés au fil des pages de l’ouvrage tels Idi Amin Dada ou Jean-Bedel Bokassa. Dans une perspective plus contemporaine, Abdou Latif Coulibaly étudie quant à lui le phénomène de la corruption et analyse ce qu’il nomme, à la suite de Justin Mbaya Kankwenda, les « prédatocraties », c’est-à-dire le système de prédation fondé, selon ses termes, sur l’ « extorsion de valeurs matérielles, le pillage de ressources financières, naturelles, matérielles et humaines » et sur une « mise au pas des populations sur le plan politique, social, économique et culturel[11] » ; un système institutionnalisé sur lequel reposent depuis leur accession à la souveraineté, un certain nombre d’États africains.

            Par ailleurs, les auteurs rappellent aussi l’ « extraversion » économique de nombreux pays africains qui fait que « les richesses agricoles et forestières, minières et pétrolières, sont partout exploitées et systématiquement exportées[12] », ce qui ne peut que creuser les écarts entre les pays du Nord et du Sud. Yash Tandon rapporte en effet dans son article « Le XXIe siècle sera un siècle de l’Afrique » que « vingt pays africains ont aujourd’hui un revenu par tête d’habitant inférieur à celui qui était le leur il y a vingt ans [et que d]eux tiers des Pays les moins avancés (PMA) se trouvent en Afrique[13] ». Tissant les liens entre économie et politique, certains auteurs ne manquent pas de s’insurger alors contre la « Françafrique », notamment Eugenio Nkongo Ondo qui explore les relations troubles, y compris très récentes, entre le gouvernement français et les hommes politiques africains, tels Ali Bongo au Gabon ou Faure Gnassingbé au Togo[14], ou encore Makhily Gassama qui fustige dans l’avant-propos « la Françafrique, avec ses réseaux de politiciens affairistes de part et d’autre des mers et des océans – la Françafrique qui n’est pas la France mais qui abuse de ses forces institutionnelles-, [et qui] se permet, pendant un demi-siècle, de gouverner politiquement, économiquement, voire militairement nos États avec la complicité de notre classe politique soumise et domptée[15]. »

 

Contre l’Afro-pessimisme

            Toutefois certains auteurs, à l’instar de Spero Stanislas Adotevi, refusent d’énumérer les plaies de l’Afrique, « je laisse ce travail à ceux qui en font métier et qui ne manquent jamais une occasion de les égrener… ad nauseam[16] », écrit-il. F. Abiola Irele s’inscrit quant à lui en faux contre l’ « afro-pessimisme », « un mot [universitaire] à la mode apparu en France corrélé aux travaux de Jean-François Bayart », à relier au « point de vue irrémédiablement sombre sur l’Afrique, à présent perçue comme un continent sans avenir, écartelé (…) par les démons inséparables de l’instabilité politique et du dénouement économique », développé à l’heure actuelle, selon l’auteur, par un bon nombre d’intellectuels et chercheurs, notamment occidentaux.

            C’est que, comme le pointe à juste titre Jacques Nanema, la reconnaissance de soi est un besoin vital, et la non-reconnaissance peut jouer un rôle dans l’explication de la situation actuelle de l’Afrique :

 

Le sous-développement de l’Afrique est un problème complexe dont les causes sont à la fois extérieures et intérieures au continent, d’ordre à la fois sociopolitique, économique, technique. Jusqu’à présent les grandes tendances dans l’intelligence de cette situation préoccupante ont négligé ou minimisé le moral des victimes du sous-développement, la vision qu’elles ont d’elles-mêmes, celle que les autres ont d’elles ou qu’elles attendent des autres[17].

 

Selon l’auteur, il convient ainsi de sortir au plus tôt du « désarroi identitaire » et de la « négrophobie » qui n’est pas qu’ « haine, peur et mépris du Noir par le Blanc », mais qui « engage finalement la responsabilité même de l’homme noir aussi bien par rapport à une dérive masochiste suicidaire que par rapport à la possibilité d’en sortir pour se réconcilier avec soi-même et avec l’autre, trop souvent présenté comme un bouc émissaire tout désigné[18] ».

 

Pour une « décolonisation de la conscience[19] »

            Luttant contre les préjugés et stéréotypes dont on affuble les Africains, Musanji Ngalasso-Mwatha rappelle dans « L’Hypothèque culturelle », qu’il est urgent de « refuser le suicide culturel collectif[20] ». Il étudie ainsi particulièrement le phénomène de « glottophagie » qui fait que les langues internationales se développent et prospèrent au détriment des langues nationales. En effet, alors que l’Afrique compte environ deux mille langues autochtones auxquelles s’ajoutent les langues héritées de la colonisation, l’auteur indique que dans cent ans près de la moitié des langues parlées dans le monde auront disparu, et parmi elles un grand nombre de langues africaines[21]. Il en appelle donc à la nécessaire sauvegarde d’un patrimoine linguistique et culturel dont l’avenir est hypothéqué.

            D’autres auteurs plaident en faveur d’une meilleure reconnaissance des réalités africaines, nécessaires pour fonder selon eux, un futur plus prospère. Djibril Tamsir Niane, le célèbre auteur de Soundjiata ou l’épopée mandingue[22], nous enjoint à cesser toute diabolisation de l’ethnie, ethnies auxquelles il faudrait reconnaître selon lui « la qualité et le statut de peuple, de nation, porteuses qu’elles sont d’une culture, d’une histoire[23] », tandis que Martial Ze Belinga dresse l’inventaire des paradigmes et cosmogonies africains, autant de « trésors enfouis », qui devraient selon lui « préformer les institutions modernes dans lesquelles les populations trouveraient une nature et une classe d’harmonie existentielle supérieures[24] », telles les codes éthiques des peuples que sont l’Ubuntu en Afrique du Sud, le Xeer Issa des Somali, ou encore la palabre comme juridiction de la parole, largement partagée.

 

Oser inventer l’avenir[25]

            Comme le pointe Olivette Otele[26], l’heure du bilan n’a pas sonné. Tout est encore à construire, et l’Afrique, comme les Antilles, doivent se donner les moyens de la « reformulation imaginante » de leurs valeurs et symboles, prônée par Patrick Chamoiseau dans son article « Déclaration d’interdépendance » :

 

Il nous faut revenir à la vie, à la souplesse, à l’adaptabilité, à l’ouverture, à des principes supérieurs de redéfinition et de réorganisation qui soient compatibles avec nos possibles (…). Il nous faut une reformulation imaginante qui passe par l’identification des valeurs que l’on partage, des symboles auxquels on tient, des hautes intensités de décence dont on ne saurait se départir. C’est avec cela que les juristes « fabricants de statuts » se mettront au travail[27].

 

Or, cette indépendance ne peut se concevoir pour l’auteur qu’en nommant le lien, en créant du lien, en allant au bouillonnement de ce qui relie, rallie, relaye, relate, selon la formule de Glissant. « Woulo à l’interdépendance ! : interdépendance avec la Caraïbe, interdépendance avec les Amériques, avec la France, avec l’Europe, avec l’Afrique, avec le monde… », s’exclame Patrick Chamoiseau, car « l’interdépendance seule crée des partenaires véritables (…) écarte les esclaves, les dominés, les assistés, les pseudo-pouvoirs. Elle ouvre une idée de liberté qui est indissociable du respect de l’équité, du vivre-ensemble dans la diversité, l’échange solidaire et la décence commune…[28] ».

Dans la droite ligne de cette réflexion, selon Jacques Nanema,

 

Le défi qui s’impose à l’Afrique du XXIe siècle est non la régression obsessionnelle vers un modèle ancestral idyllique, mais la réussite, autant que faire se peut, d’une synthèse dynamique entre ce qu’elle a véritablement été dans un passé trop tôt éclipsé par le soleil brûlant jusqu’à l’incandescence de la domination étrangère, et l’expérience multiforme de l’Europe et des autres civilisations avec lesquelles elle doit apprendre à construire un monde de liberté dans la coresponsabilité[29]

 

Ce qu’elle ne pourra faire, selon lui, qu’en évitant les pièges du « développement par mimétisme, assistance/perfusion » d’une part, et du « développement par repli sur soi » d’autre part[30].

Le défi peut sembler difficile à relever, mais comme le disaient Konrad Lorenz et Karl Popper dans L’Avenir est ouvert[31], « Essayez de voir le monde pour ce qu’on peut réellement penser qu’il est, un endroit merveilleux que nous pouvons encore embellir et cultiver comme un jardin. Et essayez ce faisant de conserver la modestie du vieux jardinier qui sait d’expérience que nombre de ses essais échoueront ».



[1] Terme du kiswahili signifiant « indépendance ».

[2] Compte tenu de la grande richesse et densité de l’ouvrage, un nombre important de citations étayeront cet article.

[3] Makhily Gassama (dir.), 50 ans après, quelle indépendance pour l’Afrique ?, Philippe Rey, 2010.

[4] Makhily Gassama, « Avant-Propos », ibid., p. 10.

[5] Tanella Boni analyse en effet dans « Des Jeunes en quête d’avenir » le système scolaire ivoirien depuis l’indépendance.

[6] Titre emprunté (après Balzac ) à Tanella Boni dans son article « Des Jeunes en quête d’avenir », ibid., p. 60.

[7] Alain Mabanckou, « Les Soleils de ces indépendances », ibid., p. 284.

[8] Abréviation de « À bas les costumes ». Tenue imitée de la veste « officielle » nord-coréenne et du col Mao.

[9] Jean-Claude Kangomba, « Mémoire de la violence et impasse congolaise », ibid., p. 274.

[10] Expression empruntée à Lye M. Yoka, dans son article « Indépendances et politiques culturelles africaines », ibid., p. 593.

[11] Abdou Latif Coulibaly, « L’Hypothèque de la Gouvernance », ibid., p. 103.

[12] Musanji Ngalasso-Mwatha, « Un demi-siècle d’indépendance : l’hypothèque culturelle », ibid., p. 376.

[13] Ibid., p. 532.

[14] Eugénio Nkongo Ondo, « De l’axiome du consciencisme », ibid., p. 442 et sqq.

[15] Makhily Gassama, ibid., p. 12.

[16] Spero Stanislas Adotevi, « L’Avenir du futur africain », ibid., p. 22.

[17] Jacques Nanema, « L’Afrique entre négrophobie et développement : du désarroi identitaire à la renaissance », ibid., p. 331.

[18] Ibid., p. 335.

[19] Dans son article, Alain Mabanckou écrit : « Si sur le papier nos nations ont été décolonisées, la « colonisation de la conscience », sans doute la plus dévastatrice, ronge chaque individu », ibid., p. 287.

[20] Ibid., p. 398.

[21] Ibid., p. 394.

[22] Présence africaine, 1960.

[23] Djibril Tamsir Niane, « Illusions et Défis », Ibid., p. 417.

[24] Martial Ze Belinga, « In-dépendances : libres de nuire, interdits de servir », ibid., p. 623-624.

[25] L’expression est empruntée à Eugenio Nkogo Ondo, ibid., p. 445.

[26] Olivette Otele, « Dépendance, Pouvoir et Identité, ou les Ambiguïtés de la « Camerounicité » », ibid., p. 468.

[27] Patrick Chamoiseau, « Déclaration d’interdépendance », p. 91.

[28] Ibid., p. 93.

[29] Jacques Nanema, « L’Afrique entre négrophobie et développement : du désarroi identitaire à la renaissance », ibid., p. 356.

[30] Ibid., p. 357.

[31] Cité par Makhily Gassama dans « Un demi-siècle d’aventure ambiguë », ibid., p. 160.

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 12:18

 

«D’une bouteille à un autre monde[1] »

Par Virginie Brinker

 

 

 

 

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    Avec la fin de la trêve hivernale et l’arrivée des beaux jours, on a tendance à oublier que l’été est une saison meurtrière pour « ceux qui sont dehors», comme les nomme Abdelkader Djemaï, dans la dédicace d’Un Moment d’oubli. Ce roman retrace la descente aux enfers de Jean-Jacques Serrano, un ancien policier devenu sans-abri tout en méditant, par une écriture pragmatique et presque charnelle, sur les questions de la filiation, de la mémoire et du pouvoir de la littérature.

 

 

La rue, un objet « littéraire » ?

            Dès la première page du roman, la littérarité du récit se trouve comme mise à distance : « Ton histoire, on ne la trouve pas dans les polars aux intrigues bien ficelées » (p. 11). La littérature est en effet conçue comme radicalement extérieure aux préoccupations prosaïques du protagoniste - légitimement obsédé par la faim, le froid et la soif - et même absurde dans ses finalités, comme semble l’indiquer ce passage, que l’on peut comprendre symboliquement comme une raillerie vis-à-vis de la chose littéraire :

 

La dernière chose que tu aies lu, c’est, toujours rue Berthelot, une affichette en noir et blanc. Elle avait été collée sur le panneau de l’arrêt de bus durant la période de l’élection présidentielle où avaient fleuri les portraits, les slogans et les promesses, plus tentantes les unes que les autres. Modeste et à moitié déchirée, elle appelait à voter « pour Patate, le seul candidat qui ne se présente pas ». (p. 17).

 

Notons surtout que la prise de distance ironique avec les genres conventionnels de la littérature est à son paroxysme à la fin du roman, au moment de la cérémonie du Grand Pardon et de l’aveu final de l’infanticide : « Puisque tout a une fin, même dans le meilleur des contes de fées, il nous faut à présent aller vite pour raconter ton histoire » (p. 79).

Pourtant, c’est bien une œuvre littéraire tissant des liens quasi charnels entre signifiant et signifié et entre les hommes qu’il est donné de lire au lecteur, restaurant ainsi le pouvoir de la littérature.

 

Une écriture pragmatique

            La dureté du vécu du protagoniste imprègne la fiction qui se fait écriture de la sensation et du concret : « Ta bouche sent le vin d’hier, aigre et lourd. La gorge cuite par l’alcool et la cigarette, tu as l’impression d’avoir un gros bloc de pierre dans l’estomac ». (p. 11). La plupart des métaphores et des comparaisons sont ainsi travaillées de l’intérieur par le concret. Il est question d’une « grande et solide gomme » pour effacer le passé (p. 11), d’une vie qui « se retourne comme un gant » (p. 80) et lorsque la plénitude et la paix intérieure sont rêvées, ce sont une nouvelle fois des sensations presque prosaïques qui parviennent à les décrire : « tu sentiras peut-être la paix couler en toi comme une bonne bière un après-midi de canicule » (p. 15). Toute écriture du concept est donc en permanence ravalée au niveau du sens littéral des mots : « tu as perdu ta propre trace, tes illusions, une partie de tes dents et la notion du temps » (p. 33).

            Par ailleurs, les rares moments d’évasion que représentent les petits bonheurs de l’enfance ou l’idylle avec Laure, à l’Ajasson, qualifiés de « quignon[s] de rêve » (p. 43) sont rapidement happés par les contingences matérielles qui assaillent le personnage :

 

Tu appréciais la viande de taureau aux abricots et le poulet aux pruneaux que préparait ta belle-mère, des plats que tu accompagnais avec un bon rosé de Tavel. Un vin qui n’a rien à voir avec celui qui englue ton cerveau et transforme peu à peu ton pauvre estomac en bout de moquette racornie (p. 23-24).

 

L’irruption d’une énonciation de discours dans le récit mime les assauts de la mémoire torturée et le calvaire de l’homme. Et les sèmes du concret finissent par ronger l’humanité du protagoniste même, « collé comme un chewing-gum au comptoir » (p. 25), ou se sentant « comme un mégot écrasé au fond d’un cendrier », estimant qu’il ne « vau[t] même pas un pet de moustique » (p. 40). Cette réification sans appel condamne le personnage à une tragique déchéance, d’autant qu’il s’emmure dans le silence, « sentinelle aveugle et muette » (p. 72). Silence que rompt pourtant dans tout le roman, une voix, celle d’un « je » qui ne sait dire que « tu ». L’écriture du roman est ainsi véritablement pragmatique car elle est toute entière orientée sur la réception de l’œuvre et la place du lecteur en son sein.

 

La voix/voie de l’Autre

            En effet, si le roman est écrit en focalisation interne, il emploie de façon tout à fait singulière le pronom « tu » tout au long de la narration, comme si le protagoniste se parlait à lui-même ou, mieux encore, comme si le lecteur dialoguait avec lui. Ce procédé implique le lecteur dans l’acte de lire, le fait se mouvoir en instance narratrice comme pour mieux souligner l’absolue nécessité d’une « écriture solidaire », ouverte, qui accueille la parole de l’autre et la recueille pour mieux lui permettre d’exister, d’autant que le protagoniste semble avoir fait le deuil de cette parole. « Tu n’as plus envie de parler, sinon quelquefois à toi-même. Il y a longtemps que personne n’a entendu le son de ta voix, tu n’as plus la force de faire une phrase longue pour sentir les mots rouler dans ta bouche » (p. 18). Le lecteur devient ce Tiers par lequel le témoignage peut exister, conjurant l’oubli et l’indifférence. En effet, le titre polysémique de l’œuvre renvoie de prime abord à l’esprit torturé de Jean-Jacques Serrano :

 

Dans trente secondes, comme un réveil bien réglé, il te faudra alors essayer de te vider la tête, ne serait-ce qu’un moment. Un moment d’oubli, une trêve, un répit. Tu rêves depuis longtemps d’une grande, d’une solide gomme pour effacer toute cette sale histoire qui te colle à la peau, qui ne te lâche plus (p. 11).

 

Le roman en effet met en scène la brisure de l’homme et la torture que représente le traumatisme passé. La mémoire affleure parfois pour mieux se dérober, mais elle hante littéralement le personnage jusqu’à la révélation finale du meurtre non intentionnel de son fils. Au départ, le passé traumatisant est distillé de manière quasi-impressionniste : « Ni Laure ni personne d’autre n’est là » (p. 11), « il pleuvait ce soir-là sur S… » (p. 13). Le portrait du fils, Lucas, est lui aussi esquissé par petites touches, presque anodines. On apprend ainsi à la page 27 qu’il ne parle pas souvent, détail sur lequel on revient une dizaine de pages plus loin : « ton beau-père, qui, comme Lucas, ne parlait pas beaucoup (…) » (p. 38). Rien n’est expliqué au lecteur qui épouse parfaitement les sentiments de Jean-Jacques, et les soubresauts de sa mémoire, tout en cherchant à le comprendre, à comprendre ce qui lui est arrivé et expliquerait sa situation. Cette écriture de l’énigme est ainsi une véritable forme-sens. Le « Moment d’oubli » dont il est question pour le lecteur est avant tout un oubli de soi et de ses petites certitudes. En marchant dans les pas de cet homme blessé, il s’ouvre véritablement à lui et restaure son humanité en même temps que la sienne propre.

            Par ailleurs, la condition de cet homme, Jean-Jacques Serrano, ce Français tout moyen, « fils unique de Roberto, un menuisier rital, et de l’infirmière Françoise Reboux, une Savoyarde pur beurre » (p. 12), renvoie aussi à un exil intérieur et symbolique, qui n’est pas sans rappeler l’exil des tendres vieillards de Gare du Nord[2], du même auteur. Le chapitre 5 présente d’ailleurs le sans-abri comme une ultime métaphore de l’exilé : « Personne ne sait ton nom ni d’où tu viens (…) tu es une sorte de clandestin à visage découvert, un réfugié maigre et dépenaillé » (p. 28), ce qui est repris à la fin du chapitre 10 :

 

Tu es devenu, là aussi par la force des choses, un émigré, même si tu n’as pas l’accent ni le physique typé. Un émigré de l’intérieur, un naufragé du dedans, un Blanc de race européenne, de confession chrétienne non pratiquant (…), un clandestin usé comme ses semelles, enfermé en lui-même et dans les frontières de son propre pays (p. 52).

 

Pourtant, Jean-Jacques Serrano ne connaît que très peu le pays d’origine de son père et le regrette : « A Parme, tu n’y es allé que deux fois, en vacances, quand tu avais sept ou huit ans peut-être » (p. 21). Mais dans ce roman où les figures paternelles de la transmission sont mises à mal, jusqu’à l’infanticide final, la question de la filiation (liée à celle de l’origine, mais sans s’y réduire) revêt une dimension tout à fait particulière et symbolique de la quête d’un soi apaisé, comme une ultime modalité d’ouverture à l’autre soi-même.


[1] Abdelkader Djemaï, Un Moment d’oubli, Seuil, 2009, p. 25.

[2] Voir notre article du 8 octobre 2009 sur Gare du Nord, intitulé « Des valises sans poignées ».

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29 mai 2010 6 29 /05 /mai /2010 02:15

 

La scène des aliénés

Par Ali Chibani

 


 

fadéla M'rabetAlger. Un théâtre de revenants. Le titre du dernier ouvrage de Fadéla M’Rabet est  révélateur de ce qui sera au centre de ses préoccupations. Il s’agit bien sûr de la représentation. Le théâtre, dans ce récit, c’est l’environnement transformé par des cœurs ouverts au monde « en théâtre antique ou en commedia dell’arte, selon l’humeur ou la fureur des cieux » (p. 24). C’est aussi la représentation du monde imposée par les autorités politiques qui érigent une société schizophrène où la personnalité prime sur l’individualité :

 

Comment être tranquille, quand à chaque moment un geste, une parole peut vous faire perdre votre statut d’homme à cause d’un code de l’honneur établi par d’autres pour un temps qui n’est pas le nôtre, quand une démarche d’homme libre peut vous faire condamner à la prison, à la torture, à la mort, quand on ne vous laisse qu’une seule alternative : la lâcheté ou l’héroïsme, à l’intérieur comme à l’extérieur, quand vous ne quittez le ring que pour le théâtre ? (p. 42)

 

Cette représentation finit par être admise par le groupe social qui la fait sienne. Il déconsidère alors le côté tragique de son Histoire pour répéter une comédie vaine où tout est mensonge : « Quand il ne nous reste que le signe extérieur, nous quittons le théâtre antique pour n’être plus que les saltimbanques de la commedia dell’arte. […] En réalité, [les gestes et les paroles] appartiennent à des rôles écrits par des morts pour les morts dont nous sommes les fantômes. Nous sommes les acteurs d’un théâtre de revenants » (p. 51). Pour démasquer la réalité historique, Fadéla M’Rabet commence par développer un discours poétique en mesure de découvrir l’essence du monde. Elle va ensuite mettre à nu les véritables intentions et les conséquences du discours politique. Fidèle à elle-même, l’auteure se bat pour la libération de la femme tout en refusant sa mythification.

 

  La beauté du monde

 

 « La nuit va tomber sur Ostende. Montent vers les baies vitrées les embruns des vagues toutes proches et les cris des goélands, alors que les paquebots lèvent l’ancre pour l’Angleterre » (p. 7). Les premières lignes d’Alger. Un théâtre de revenants de Fadéla M’Rabet assignent déjà au récit une fonction poétique supposée conjurer le malheur, ou plutôt les malheurs dont il sera question par la suite. Ces lignes découvrent dans l’ailleurs ce qui manque dans l’espace d’existence du « je » : la possibilité de connaître la continuité du temps qui est une continuité d’un Moi non morcelé : « C’est sous le ciel du Nord que j’ai découvert que les jours peuvent nous quitter avec douceur. Sans trahison. Car c’est un abandon que cette disparition brutale du jour à Alger, comme à Skikda, ma ville natale – une mort atroce, sanglante, en tenue de gala, celle du torero, dans le scintillement des vagues » (p. 7). En d’autres termes, la poésie récupère l’objet de la perte qui nécessite l’acte d’écrire. Celui-ci n’exprime donc plus la quête de l’objet perdu mais un questionnement qui peut trouver sa réponse dans le récit historique livré par l’auteure. Par ailleurs, la poésie est le lieu du retour du fondateur incarné par le palmier :

 

Je suis un palmier, et quel palmier ! Le plus élégant, le plus délicat des palmiers-dattiers. Celui de la Déglet-Nour, la datte algérienne. Mon feuillage est léger, mon tronc mince et élancé. Mon fruit a une chaire brune et pulpeuse, succulente comme un gâteau de miel. Sa peau est fine et transparente comme l’ambre la plus pure. « Doigt de lumière » l’ont nommée les peuples du désert que je nourris depuis des millénaires, de l’Euphrate à l’Atlantique. (p. 9)

 

On le voit bien ici : le palmier est le signe du Beau, de l’esthétique qui abreuve les sens de celui qui regarde. Celui-ci peut ainsi connaître l’extase et dispose, dans un monde où l’individu s’accorde à son environnement, d’un récit contre-politique.

 

Le paradis des fantômes

 

La politique est très présente dans l’ouvrage. Elle incarne le côté sombre du monde. Bien qu’elle fasse usage des mêmes signifiants que le récit poétique, ces derniers ne partagent pas les mêmes signifiés dans les deux cas comme l’indique la double représentation du « paradis » : « [Le désert] a développé ses racines en fleuves, en rivières des temps anciens à l’époque où le Sahara était vert, un paradis sur terre et non celui pour lequel nos enfants veulent maintenant mourir » (p. 15). Le désert représente ici la figure paternelle, à laquelle se joint l’Algérie comme figure maternelle, qui sera déchue par les enfants. Néanmoins, dans ce récit et contrairement au Muezzin aux yeux bleus, la figure paternelle est loin de dominer. C’est la figure maternelle qui prend le dessus comme si Fadéla M’Rabet avait envie de nous montrer comment la fille d’Alger s’est éloignée de la voie tracée par sa mère. Le corps féminin est la preuve de cette trahison. Voilé, caché, il est un corps interdit à la représentation : « Elles portent des vêtements qui ne semblent pas choisis, mais subis. Des effets non pour embellir mais pour escamoter, cacher leur féminité, pour l’ensevelir, la détruire. “Excusez-nous d’être là, semblent-elles dire. […]” » (p. 29). Le corps est dans l’effacement, dans le refus de la différence : « Quand parfois leur voile découvre leur visage, je vois des yeux qui sont de véritables meurtrières, une hostilité toujours prête à se défouler sur l’occidentalisée, l’étrangère. Elles nous méprisent et nous détestent. » (p. 25). Nous avons presque envie de dire que l’uniformisation de la tenue vestimentaire masculine ou féminine, dans les pays marqués par les violences islamistes, est un acte qui remplace la sensualité entre femmes dans les espaces féminins par une homosexualité symbolique inavouable mais qui trouve un terrain d’expression dans l’amour du même « frère » ou de la même « sœur ». Nous rappellerons à cet effet Odon Vallet qui explique comment la terminologie religieuse désignant tout le monde par « frère » et « sœur » n’est qu’une manière d’encadrer les tensions et les tendances homosexuelles dans la société. En effet, Fadéla M’Rabet se souvient des « femmes du premier cercle » qui incarnent toutes la figure maternelle. Le voile était chez elle un objet culturel, et non politique, qui coïncide avec la recherche du Beau, du plaisir et du désir de l’autre :

 

Elles portaient le voile avec autant d’aisance que les grandes bourgeoises occidentales leurs fourrures. Sans honte d’elles-mêmes et sans l’ostentation des arrivistes. Elles marchaient sans baisser la tête. Elles étaient fières et altières parce qu’elles représentaient plus qu’elles-mêmes. Elles étaient l’Algérie, leur famille. Leur voile était l’emblème de leur région. Il était noir à Constantine, blanc à Alger. Il était un symbole de résistance et d’unité, en attendant la libération et la renaissance. (p. 29)

 

Ces femmes ne sont en rien une négation de la vie. Elles offrent leurs corps à la représentation par les hommes et tendent à posséder le monde dans toute sa durée : « Djedda représentait le passé et assurait abondamment l’avenir » (p. 17).

Les femmes ne sont pas les seules à avoir été dévoyées du destin qui aurait dû être le leur. C’est toute la jeunesse algérienne qui apparaît victime de la nouvelle représentation du monde et surtout une forme de personnalisation létale de l’individu imposées par l’institution étatique fermée à la vie : « Dans les campus comme dans la rue, c’est le même spectacle douloureux d’une jeunesse saccagée et sans espoir. Comme les pères, comme les mères, hommes et femmes semblent résignés. […] Il y a une telle gravité sur leur visage que, petit à petit, je prends conscience que cette tension, qui demande une telle dépense d’énergie, est voulue pour les détourner des imposteurs qui ravagent leur vie et leur pays » (p. 30-34). L’Etat est ici la figure du père fondateur qui trouve son contre-projet dans la figure paternelle du Muezzin aux yeux bleus. Le père politique maintient le clan fraternel par la mise en place d’un récit historique, pour ne pas dire familial, faussé et par la création de nouveaux tabous qui, loin de protéger la vie du groupe, perpétuent l’asphyxiante domination du gouvernant : « Changer, ce n’est pas trahir, c’est mettre en péril le statut de l’homme, la dictature d’une oligarchie. Leur salut vient de notre soumission aveugle à leurs codes – une soumission jusqu’à la mutilation, jusqu’à la barbarie » (p. 35).

 

La femme, un être volontaire

 

            Fadéla M’Rabet est une féministe algérienne de la première heure. Après l’indépendance de l’Algérie, elle présentait une émission radiophonique où la liberté de ton était totale. Les femmes se sont saisies de cet espace pour exprimer leurs frustrations et leur déception, notamment après avoir vu comme la société avait bridé leur sexualité. Celles qui ont participé activement à l’indépendance de l’Algérie se retrouvent condamnées à une vie qu’elles n’ont pas choisie. Leur réaction est alors radicale. Elles rejettent cette patrie qui les a trahies, et de quelle manière !

 

Cette vague de suicides, explique le docteur B., a commencé un an après l’indépendance. J’ai consulté les registres : il y a très peu de cas en 1962. Mais à partir de la mi-juillet, les entrées se multiplient. Comme s’il y avait eu chez bien des filles, à la libération, une attente, une extraordinaire espérance, la certitude d’un renouveau. Mais personne n’y a répondu, rien n’a changé. Trompées, elles abandonnent la patrie et se vengent de cette façon. Si l’on s’obstine à ne rien voir, à ne rien faire, elles continueront, et le nombre de suicides augmentera. (p. 76)

 

Dans Algérie. Un théâtre de revenants, Fadéla M’Rabet continue donc sur sa lancée et défend la cause des femmes. Lucide, elle refuse néanmoins la mythification de la femme qu’elle met au même niveau que les hommes. Cela permet donc de désenclaver ce récit au-dehors d’un espace de réception exclusivement féminin, pour toucher le récepteur masculin qui se retrouve derrière le visage de la femme. Fadéla M’Rabet refuse une représentation poétique de la figure de la femme. Pour elle, « [leur]“douceur” est un mythe. Comme toutes les qualités “naturelles” qu’on leur prête. Les femmes ne sont ni pires ni meilleures que les hommes, elles sont à la fois ce que le milieu fait d’elles et ce qu’elles acceptent qu’il fasse d’elles » (p. 91). Le refus de mythifier la femme est donc, avant tout, un refus de la cantonner dans des valeurs « naturelles ». La femme, comme l’homme, est un être volontaire. Pour preuve, Fadéla M’Rabet cite l’ancien premier ministre israélien : Tzipi Livni. Celle-ci avait approuvé et défendu la guerre contre Gaza dans le seul objectif de monter dans les sondages et de gagner des élections. Tzipi Livni est la meilleure représentation de l’écart qu’il peut y avoir entre la représentation mythifiante de la femme comme être naturel et sa représentation comme être volontaire. Conscient de cet écart, le premier ministre lui-même s’est servi de la première condition comme masque pour tromper le monde : « Un guerrier en tenue de tankiste, un para en tenue léopard, c’est clair – ce sont des tueurs. Cette femme, pas laide, élégante avec tous les attributs de la féminité, collier et boucles d’oreilles d’un grand styliste, menace, après avoir consenti à la destruction d’un pays, au massacre de centaines d’hommes, femmes, enfants confondus… » (p. 92). 

            D’autres thèmes émergent d’Alger. Théâtre de revenants. L’auteure dénonce la ghettoïsation des étrangers et de leurs descendants en France. Elle se libère aussi du regard français sur l’Histoire de son pays qui interdit la liberté de ton aux intellectuels algériens, contraints à slalomer entre le racisme des uns et le paternalisme des autres. Dans son dernier récit, Fadéla M’Rabet témoigne sur l’évolution de l’Histoire, particulièrement algérienne. Elle lègue aux jeunes générations l’histoire de leur fondation, une histoire très différente de celle qu’ils apprennent dans des espaces institutionnels comme l’école. Elle nous conte aussi ses rêves d’une Algérie meilleure, plus belle, où la politique n’interdira pas la poésie, d’une « Algérie qui fait plus de promenades à la campagne que de visites aux cimetières. » (p. 106)



  Fadéla M’Rabet, Alger. Un théâtre de revenants, Paris, Riveneuve éditions, 2009.

  Odon Vallet, Qu’est-ce qu’une religion. Héritages et croyances dans les traditions monothéistes, Paris, Albin Michel, coll. Spiritualités, 1999.

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13 avril 2010 2 13 /04 /avril /2010 21:29

  L’odyssée d’un “Homme hybride... 

        Par  Marie-Noëlle RECOQUE

9782843373244


 

A Orly, dans la salle d’embarquement pour Alger, le narrateur observe avec une certaine distance les familles maghrébines qui l’entourent. Dans l’avion, à travers le hublot, il contemple les paysages du pays qui est le sien : la France. Arrivé à destination, il frémit à l’idée d’être mal accueilli à la douane. Tout se passe bien. Le voilà dans « un monde fait d’hommes laborieux, de femmes soumises, un monde fait d’âmes fortes et de faiblesses courageuses, le monde de ses ancêtres. … »

 

Ce retour aux origines prend la tournure d’un voyage initiatique effectué dans une atmosphère étrange. Ainsi, en pleine rue, le narrateur est pris en amitié par un jeune violoniste surnommé Mozart, qui l’accueille dans sa maison. Notre héros, découvre peu à peu le pays qui fut celui de ses parents autrefois, avec ses richesses, ses meurtrissures et ses drames. Mozart se confie : il est l’enfant de la violence, celle du viol commis par un soldat français sur sa mère, une jeune fille touareg que son père refusa de tuer pour effacer la souillure, et dont le grand-père était mort en 14, au Chemin des Dames. Il raconte aussi le départ des hommes de la famille pour la France. Esclaves modernes des chaînes de montage dans les usines d’automobiles, ils vécurent loin des leurs, une vie d’exil et de frustration :

 

    Ses oncles et son aïeul changeaient physiquement d’une année sur l’autre. Ils avaient l’air de se voûter à mesure qu’ils perdaient leur entrain, et la joie d’être rentrés chez eux laissait place à de longs moments de silence et de prostration. Qu’avaient-ils découvert là-haut, dans ce pays de froid ? Etaient-ils pressés de repartir loin des leurs ? Ces grands caravaniers avaient-ils donc perdu le chemin pourtant tracé par les étoiles bienveillantes qui les  avaient si souvent ramenés à bon port ? Avaient-ils perdu leur orient ?

 

Douleurs encore vives! Le narrateur souffre aussi, d’un amour perdu à jamais ; c’est sans doute la raison de sa fuite soudaine vers un ailleurs qui l’appelle secrètement. Les deux hommes communient dans la compassion qu’ils ressentent l’un pour l’autre, au-delà de leur altérité. Le voyageur se retourne sur son passé de Français bon teint, forgé par la volonté d’un père immigré algérien amoureux de Voltaire et de Balzac. Il se souvient de la stratégie déployée dans l’enfance pour plaire à sa famille, tout en ne faisant pas figure de traître aux yeux des enfants arabes du quartier. Pas question de s’acoquiner ouvertement avec les Gaulois, quitte à devoir prouver sa loyauté envers les congénères par une participation active à quelques expéditions douteuses. Un enfant placé devant un dilemme que les adultes, eux-mêmes, parvenaient mal à transcender: fallait-il résister ou s’intégrer?

 

   Mon principal souci était de ne pas me faire repérer par l’un ou l’autre camp. J’étais un agent double. Mais voilà, que choisir ? La résistance ou la collaboration ? Devais-je être fellaga ou harki ?

 

Parvenu à l’âge adulte, il se croit finalement oublieux de ses origines. Son séjour en Algérie le révèlera à lui-même ; il sait maintenant qu’il peut se réclamer de toutes les cultures, de toutes les histoires qui ont fait de lui ce qu’il est : un homme parmi les hommes. Par petites touches, et dans une langue légère, parfois évanescente, l’auteur tisse un patchwork narratif fait de rencontres, d’expériences, de réflexions, d’anecdotes signifiantes et d’interrogations.

 

       Que suis-je venu faire dans ce désert qui ne saura jamais me raconter autre chose que sa dernière tempête ? Ils le disent tous ici : le vent des sables emporte même les souvenirs. Rien, je ne trouverai rien sur mes ancêtres, si ce n’est ce que la légende raconte depuis toujours. Ils ont débarqué d’un bateau échoué, chargé d’étoffes et d’épices, l’étrave muée en soc corrodé pour tenter de dompter une glèbe ignée, pleine d’imprécations et de cailloux stériles.

 

L’atmosphère dans laquelle baigne le récit est parfois irréelle, comme dans un conte. Cependant les thèmes développés sont de notre temps : méditation sur l’immigration, les racines, les séquelles de l’histoire, l’identité, la mémoire… Ce roman nous parle.

 

 Nor Eddine Boudjedia, Little Big Bougnoule, Paris, Editions Anne Carrière, 2005, p133.

 Ibid. p.38.

 Ibid. p.60.

 Ibid. p93.

 Ibid. p.136.

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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 00:59

Présentation

« La vie ce n’est que des histoires[1] »

Par Virginie Brinker

 

Ken_bugul_mes_hommes_a_moi.jpgDans cet ouvrage, la romancière sénégalaise Ken Bugul livre à la première personne, par un jeu de récits enchâssés, la confidence de la narratrice, Dior, mais aussi l’histoire des habitués qui peuplent le bar « Chez Max », un petit bistrot de quartier du 11e arrondissement de Paris. Ecriture de l’intime et de la confidence, Mes Hommes à moi est un roman à lire comme un dialogue des consciences et des intimités certes, mais au-delà comme une célébration de la littérature comme libération, rencontre et narration, narration de l’essentiel, de soi et des autres.


 

Une écriture de la libération

Le roman se donne à lire comme la confidence libératoire d’une femme qui aborde sans tabou son intimité et ses relations avec les hommes : « Je ne voulais pas m’enfermer dans la position d’une femme qui ne s’était pas regardée dans les yeux, au plus profond d’elle-même[2] ». Ce que cette femme découvre, c’est que les histoires d’amour sont avant tout affaire de domination et de soumission, affaire de pouvoir. Et c’est le cheminement vers cette découverte que le lecteur suit page après page, notamment par le truchement des histoires des personnages du bar, dans lesquelles le pouvoir prend une forme exacerbée : Mme Jourdain qui martyrise son mari silencieux et que celui-ci laisse perpétuellement gagner au jeu, la mère de Max battue par son mari, la frigidité de l’épouse de M. Pierre liée à l’inceste qu’elle a subi… Aussi la quête éperdue de la narratrice, à savoir trouver un homme manipulable comme son frère (tel Bocar[3]) et qu’elle puisse admirer comme son père (tel Mor[4]), paraît vouée à l’échec puisqu’un tel équilibre semble impossible. C’est peut-être en ce sens que l’on peut comprendre la mort de Mor, le jeune homme auquel Dior avait offert un tableau et qui l’avait ignorée : se libérer de ses attentes, cesser de se projeter dans le passé ou même le futur, et accepter de rencontrer l’autre, sans a priori, Gérard ou un autre, dans cet ailleurs de la vie qu’est le bar : « Dans les bars, il y avait comme l’atmosphère d’un ailleurs où je pouvais me réfugier, m’échappant d’une vie où l’instinct grégaire façonnait et canalisait les gens[5]. ». Les systèmes d’échos entre les histoires du bar, les récits enchâssés, opèrent ainsi à distance un dialogue, une rencontre des mémoires, notamment grâce à la musique, au tango, omniprésent dans le roman, vecteur vaporeux, informe et libre du chant des consciences : « ce tango en sourdine laissait planer dans le bar un air de tristesse et de force. Une musique qui rappelait à l’âme ses mouvements, ses sautes d’humeur, dans une atmosphère de mysticisme[6]. »

Par ailleurs, la narratrice se présente dès le début comme une « femme étrangère[7] » en France, de passage, et dont la rencontre avec les autres passe nécessairement par ce prisme : celui d’une femme originaire d’un pays anciennement colonisé, et donc par une nouvelle relation de pouvoir, craignant d’être vue dans le bar « avec tout le poids des préjugés, comme une racoleuse, une michetonneuse. Un genre de prostitution de proximité [8]». Et pourtant, tout dit chez la narratrice la soif de liberté et d’émancipation. Elle est née lors de la grande grève des chemins de fer de 1947 au Sénégal et « à cette époque, durant la période coloniale, personne n’imaginait que les cheminots pouvaient tenir tête aux colons[9] ». Elle ne manque d’ailleurs aucune diatribe contre les anciens colons, et dans les rares moments de dialogue dans le livre (sinon constamment écrit comme un monologue intérieur), sa parole se libère, se délie : « Nous devions faire comme ils disaient, comme ils imposaient. Et à force d’obéir, une sorte d’assimilation dramatique s’était établie qui avait modifié le comportement en perturbant le mental[10]». La colonisation apparaît aussi dans le roman comme une colonisation de l’intime, ce qui lie l’Histoire et l’histoire de la narratrice : « Les sociétés traditionnelles étaient des sociétés matriarcales (…). Ceux qui nous ont colonisés venaient de sociétés patriarcales et ils ont inversé les rôles, ce qui nous a déstabilisés et a changé les rapports de force entre hommes et femmes. Les colonisateurs étaient tous des hommes[11] ». Sa soif de vengeance amoureuse et historique n’ayant pu aboutir par des relations amoureuses, marquées du sceau du pouvoir, aussi insatisfaisantes que douloureuses, c’est une forme d’apaisement qui semble être recherchée à la fin du récit, par une réelle communication (et non une parole à sens unique), dont le dialogue finalement instauré, après plusieurs tentatives d’échappatoires, avec Gérard est peut-être le symbole. Lui aussi vient dans ce bar, comme Dior, « revisiter les lieux de [s]on enfance ».

 

Battre en brèche les lois du genre

Mais ce que le roman « revisite » également, ce sont les poncifs du genre autobiographique et la mystification du moi auquel il semble donner prise. En effet, ce roman, qualifié comme tel dès le paratexte entretient pourtant des liens avec l’autobiographie, comme la dédicace l’indique : « A mon père et à mon frère », sachant que Dior, la narratrice, est obsédée par ces deux hommes, les deux hommes de sa vie[12]. De même, elle partage avec l’auteur certains éléments biographiques : « J’ai expérimenté toutes sortes de multitudes de vies, j’ai été bouddhiste, zen, j’ai voulu devenir juive, j’ai été hippie, j’ai été bourgeoise, j’ai été anarchiste - un peu - et puis je suis retournée dans mon village[13] », confiait l’auteur dans une interview en 2006. Et les déboires de Dior avec les hommes rappellent malicieusement le sens du pseudonyme que l’auteur s’est choisi, « Ken Bugul », « celle dont personne ne veut » en wolof.
D’ailleurs, la narratrice n’acceptera de donner son nom, Dior, qu’à la fin de l’ouvrage (p. 228), à Gérard, l’homme à la veste de cuir de Chez Max, ce qui entretient pendant un long moment un pacte autobiographique de sincérité avec le lecteur, grâce à l’usage du seul pronom « je », même si l’on est censé lire un roman. Or, l’œuvre s’ouvre sur un sentiment de révolte : « Toujours des salamalecs avec moi-même ! / J’en avais marre de jouer ! / Je ne faisais que jouer à perte. / Je faisais mon numéro et j’allais avoir soixante ans. / J’en avais ras le bol[14] ». Le lecteur adopte donc d’emblée une posture de confident et le masque ne tarde pas à tomber : « Je n’ai jamais joui de toute ma vie. / Que les hommes que j’ai connus m’en excusent. / Oui ! Oui ! Oui ! J’ai fait semblant toute ma vie. / J’ai joué à celle qui prenait son pied./ Que dalle ! Nul ! Zéro[15] ». Dès le début, la crudité de la révélation agit comme une secousse et la charge satirique de l’écriture de Ken Bugul[16] se mue en autodérision. L’œuvre se transforme en auto-démystification et le pacte autobiographique qui semblait s’être établi s’en trouve transformé. Loin de toute autobiographie-plaidoyer célébrant l’exceptionnalité d’un moi triomphant, rien ne sera épargné à la narratrice, aucune honte, aucun échec.
Au-delà même, la romancière ne manquera pas de faire apparaître les ficelles des « grands drames » de la vie de son personnage, pourtant souvent anodins pour autrui, cultivant le sentiment ambigu du lecteur entre empathie et distance réflexive. Les tournures emphatiques et les hyperboles (« c’était une histoire qui m’avait enragée[17] », « cette honte, ce fer rouge invisible planté dans mon âme d’enfant », « ce fut pour moi une terrible tragédie », « l’incident fatidique »[18] ) peuvent apparaître aussi bien comme des signes de l’extrême sincérité du personnage, que comme ce qui permet justement d’autocélébrer et mystifier le moi et qui doit, à ce titre, être mis à distance. « Je parlais trop, je faisais tout trop[19] », dit d’ailleurs la narratrice. Le dispositif créé par les récits enchâssés amène en effet le lecteur à percevoir la narratrice comme un simple personnage, au même titre que les autres personnages du bar. Ultime mystification mise à nue : Madame Michèle, cette petite femme soignée que Dior imaginait comme un professeur à la Sorbonne ou une poétesse, confidente idéale des drames de sa vie[20], se révèle être une joueuse invétérée de « Rapido », partageant certains détails de la vie sordide de l’épouse de M. Pierre. Ironie tragique et dévastatrice. Les ficelles du genre et de la mystification sont donc constamment exhibées, comme une ultime libération.

Après avoir libéré son personnage des carcans de la tradition, comme des regards sclérosants des Occidentaux, c’est finalement son style que l’auteur libère en battant en brèche les lois du genre autobiographique avec beaucoup d’aisance et de malice, puisque finalement, « la vie ce n’est que des histoires ».

 



[1] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, Présence africaine, 2008, p. 245.

[2] Ibid., p. 24.

[3] Voir les pages 118 à 135.

[4] Voir les pages 151 à 157.

[5] Ibid., p. 27.

[6] Ibid., p. 75.

[7] Ibid., p. 31.

[8] Ibid., p. 36.

[9] Ibid., p. 72.

[10] Ibid., p. 72. Voir toute la page.

[11] Ibid., p. 91.

[12] « Ces deux prétendus amis ne connaissaient pas mon histoire. Ils ne savaient pas que dans ma vie il n’y avait que deux hommes (…) Ils ne ressemblaient ni à mon frère, ni à mon père », ibid., p. 17.

[13] « Partager l’Humain », propos recueillis par Victoria Kaiser et Marie-Colombe Afota pour Evene.fr en mars 2006

[14] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, op. cit., p. 9.

[15] Ibid., p. 11.

[16] Voir notre article sur Rue Félix Faure du même auteur, dans notre dossier n°8.

[17] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, op. cit., p. 12,

[18] Ibid., p. 180-181.

[19] Ibid., p. 90.

[20] « Il fallait que je puisse mieux connaître Madame Michèle pour lui parler. J’avais besoin d’elle pour lui parler de moi, des hommes, des femmes, de la vie, de l’amour, de la souffrance, de la mort. Je voulais lui parler de mon frère, de mon père. Je voulais lui parler de l’histoire de ma vie. Peut-être pourrait-elle en faire un recueil de poèmes ? Ce serait bien. », ibid, p. 86.

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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 00:47

Mémoire, rêve et imagination dans

Il n’y a pas d’os dans la langue de Nourredine Saadi

Par Victoria Famin
 

 

Nourredine_saadi_il_ny_a_pas_dos_dans_la_langue.jpgAyant vécu l’expérience de l’exil, Nourredine Saadi décide de nous livrer sa prose poétique pour assembler la mosaïque de ses souvenirs et de sa mémoire imaginée d’un Maghreb lointain.

Algérien d’origine mais installé dans le Nord de la France depuis plusieurs années, cet auteur a publié plusieurs romans parmi lesquels Dieu-le-fit (1996), La maison de lumière (2000) et La nuit des origines (2005). En 2008 Nourredine Saadi nous propose Il n’y a pas d’os dans la langue, un recueil de nouvelles paru chez les éditions de l’Aube. Dans cet ouvrage, il combine la mémoire d’un peuple avec ses souvenirs personnels, tout en laissant une place centrale à la création d’une fiction littéraire.

Les treize  récits qui composent le recueil sont encadrés par un texte qui fonctionne comme un prologue. Dans cette introduction, la parole du poète se fait entendre pour présenter un parcours de la mémoire et de l’écriture. Le narrateur en exil tire un pont entre l’Algérie des origines et les lieux du Maghreb, et la France comme terre de l’exil. Le vieil homme éloigné de l’espace de l’enfance et de la jeunesse décide d’assumer ses souvenirs qui le hantent et qui s’emparent de sa langue et de sa plume. 

 

Il semble absent, perdu dans ses souvenirs comme dans un balcon d’éternité et parfois il murmure, on dirait qu’il se raconte à lui-même des histoires, des morceaux de mémoire qui le rattachent là-bas, des visages, des fantômes qui lui reviennent et, lorsque le souvenir s’embourbe ou s’évanouit, il invente des scènes, imagine le bleu lointain des cieux de son enfance…[1]

 

Des fragments de vécu, de mémoire et d’imagination s’entremêlent ainsi pour donner naissance à une écriture du passé et du souvenir qui trouve son expression dans des histoires minimes. La narration de ces instants précieux parcourt les souvenirs d’enfance dans « Tu frances bien », la figure paternelle dans « La demeure du père », la vie familiale lointaine dans « Tala et Guilef, comme si… » ou encore l’histoire douloureuse du peuple algérien dans « Un homme nu ». Mais ce vagabondage dans les méandres de la mémoire met en évidence un rapport décomplexé avec l’écriture du passé, dans laquelle l’imagination et le rêve trouvent leur place. L’interaction de ces éléments donne une liberté profonde à la parole du poète et permet de montrer que dans la langue et dans la plume de Nourredine Saadi il n’y a pas d’os.

 

Mémoire des lieux, mémoire des corps

 

Les récits d’Il n’y a pas d’os dans la langue ramènent le lecteur au Maghreb de l’enfance et de la jeunesse. L’Algérie des origines est souvent évoquée depuis le lieu de l’exil pour introduire des souvenirs d’un temps révolu. Mais les lieux ne fonctionnent pas seulement comme le support d’un exercice de mémoire, ils sont des objets de mémoire à part entière, des éléments qui demandent à être remémorés.

« La demeure du père » suit le cheminement d’une femme qui se rend d’Alger à Tunis, dans un périple qui devrait lui permettre de retrouver la maison paternelle, lieu de fondation familiale par excellence :

 

Je me précipitai sur le heurtoir de la porte. Comme je le faisais enfant, pressée que l’on m’ouvre. Pourtant je savais que personne ne viendrait : la maison était inhabitée depuis longtemps[2].

 

L’enfance et la figure du père dominent ce récit d’un retour aux sources, mais la ville de Tunis semble retenir l’attention et la sensibilité de la voyageuse qui, en tant que narratrice, lui accorde une place centrale. Cette ville se construit comme souvenir entre le rêve et la réalité de la rencontre :

 

Face à moi, la médina de Tunis, blanchâtre, crayeuse, semblait flotter sur la mer ; et soudain à mes pieds, ou du moins entre les jambes, j’eus la sensation d’une vive blessure, un cierge – oui il me revient que c’était une de ces bougies décorées d’un serpent de papier argenté qu’on allumait devant le maqqam ou lors du Mouloud – me pénétrait lentement le corps. Et je fus brutalement réveillée par l’hôtesse annonçant « Tunis-Carthage »[3].

 

Les lieux qui semblent avoir marqué profondément les esprits demandent tous les efforts qu’un tel exercice de mémoire suppose. Pour ce faire, l’auteur n’hésite pas à retracer des visions oniriques qui mettent en relief le rôle des lieux dans la conception du passé.

De la même façon, les corps deviennent des espaces dans lesquels les histoires personnelles s’inscrivent, qu’elles rappellent une douleur supportée ou un moment de plaisir parfois salvateur :

 

Il se réfugie à l’intérieur de ses yeux. Des souvenirs heureux comme une apparition :

Halo de lune. Sirocco nocturne. Une nuit brûlante. Sa peau salée. Corps à corps, ondulantes dunes. Noyé en elle, navigant entre les algues affolées de ses cuisses…[4]

 

La mémoire composite que l’auteur nous expose dans chacun de ces récits multiplie ses sources aussi bien que ses objets. Les corps et les lieux font remonter à la surface de la conscience des événements et des périodes lointaines mais ils concentrent en même temps le désir de mémoire qui soutient la narration.

 

Le souvenir des peuples

 

La multiplicité des narrateurs qui prennent la parole pour évoquer une expérience personnelle qui remonte à une époque lointaine permet à l’auteur de faire entendre les porte-parole d’un peuple maghrébin qui est dépositaire d’une histoire pour le moins complexe. Ainsi, ces bribes de souvenir laissent transparaître un passé souvent très lourd qui encadre le vécu des personnages.

Dans « Tala et Guilef, comme si… », une promenade familiale en montagne enclenche la mémoire d’un peuple qui est marqué par les souffrances de la colonisation. La visite d’une grotte qui aurait été le théâtre d’une bataille pendant la guerre de Libération et la découverte de deux petits moineaux tombés du nid, fonctionnent comme le moteur pour l’exercice de mémoire du peuple :

 

Mais quel étrange et invisible fil m’a ramené à cette journée, à cette montagne, à ces deux oisillons à l’insolite présence ?  Ah ! oui, j’y suis : je lisais il y a quelques jours dans El Watan : « Massacre à Talaguilef. Les forces de l’ordre ont découvert hier les corps de deux bergers égorgés dans la grotte d’Amzil, haut lieu de la guerre de Libération. Sans doute l’œuvre du groupe islamique qui… »[5]

 

Comme dans un jeu de souvenirs enchâssés, Talaguilef et les moineaux rappellent une mémoire plus douloureuse, celle de la présence française en Algérie et des luttes pour l’indépendance de ce pays.

De la même manière, dans « Tu frances bien », le récit d’enfance apparaît intimement lié à l’image de la France, symbole pendant les années d’occupation coloniale de la Mère-Patrie pour les écoliers colonisés. Pourtant, ce souvenir introduit aussi le récit d’une rupture douloureuse, d’une prise de conscience de la situation de violence qui caractérise le lien avec l’Hexagone :

 

Un jour à l’aube, en février 1958 – il y a des dates qui ne s’oublient pas–, la France pénétra chez moi. Des chiens féroces aux langues en flammes. Des paras en béret bleu, aux yeux étrécis comme des meurtrières tant la haine durcissait leurs visages. […] C’est après, bien après, qu’on comprend ces choses-là : une enfance brusquement interrompue, inaccomplie, inachevée. Ah, la France de mon enfance ! Oublie-t-on jamais un premier amour déçu[6] ?

 

Dans l’écriture de Nourredine Saadi, les histoires minimes d’un quotidien passé ne se trouvent ni opposées ni dissociées de la mémoire d’un peuple, qui relève de la grande Histoire. L’auteur montre que ces aspects du souvenir restent solidaires car ils sont en réalité interdépendants.

 

L’imagination comme créatrice d’Histoire

 

Dans ce périple de la mémoire que Nourredine Saadi retrace avec son écriture poétique, l’imagination joue un rôle central : elle permet de créer et de recréer le passé. Plus qu’un témoin qui livre ses souvenirs par l’exercice littéraire, l’auteur se présente comme un acteur-créateur. Il assume la fiction de sa plume pour renouveler et enrichir sa conception du passé, la diversité de son vécu et par la même occasion, l’image de la terre des origines abandonnée par l’exil et les lieux parcourus dans des voyages plus au moins lointains.

Ainsi, dans « Vision de la tour de l’horloge de Beyrouth », le narrateur se souvient d’une visite à la capitale libanaise et de la découverte de la tour. Les souvenirs glissent alors dans son récit vers la place des Trois-Horloges de Bab el-Oued d’Alger et vers le musée de l’Horlogerie de La Chaux-de-Fonds. Ce cheminement qui suit les caprices de la mémoire et les associations presque oniriques entre les lieux remémorés met en évidence la volonté de laisser l’imagination assumer son rôle de créatrice de la mémoire : « Il n’y a que la mémoire qui sauve de la guerre et du temps. Ou peut-être le rêve et l’imagination…[7] ».

 

Il n’y a pas d’os dans la langue poétique de Nourredine Saadi. Ce recueil de nouvelles ne laisse pas le moindre doute. Son écriture réussit à faire de l’exercice de mémoire une création littéraire dans laquelle souvenir, rêve et mémoire nourrissent ce passé personnel et multiple, entre les origines et l’exil.



[1] SAADI, Nourredine, Il n’y a pas d’os dans la langue, Editions de l’Aube, 2008, p.7.

[2] Ibidem, p.32-33.

[3] Ibidem, p.28.

[4] Ibidem, p.20.

[5] Ibidem, p.53.

[6] Ibidem, p.93.

[7] Ibidem, p.129.

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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 00:35

Guerre d’Algérie : un goût de cendre

Par Ali Chibani


 

 

Roby_bois_sous_la_grele_des_dementis.jpgPour asseoir une domination totale sur les populations colonisées, l’impérialisme français s’est appuyé sur trois structures : l’armée, l’église et l’école. De fait, la mission des soldats était la même que celle des enseignants et de ceux qu’on appelait de manière très évocatrice « les missionnaires ». Roby Bois est justement l’un de ces religieux partis en Algérie pour prêcher l’Evangile devant des « indigènes » musulmans. Mais le missionnaire, qui atterrit en terre chaouie, à Menaâ, va rapidement s’interroger sur sa mission. Doit-il mettre sa foi au service du colonialisme ou va-t-il suivre l’enseignement biblique tel qu’il l’a compris ? Le paradoxe est criant : faut-il soumettre ou participer à la libération d’un peuple qui veut son indépendance ? Le choix du pasteur déplaira aux colons, aux militaires et à bien des politiques français. Incité par ses amis, parmi lesquels l’ethnologue Germaine Tillion, il dénonce l’injustice française en Algérie et témoigne sur la réalité de la torture. Roby Bois retrace son parcours en Algérie dans Sous la grêle des démentis. Récits d’Algérie (1948-1959)[1].

Les ouvrages mémoriels de ce genre se multipliant, il nous a semblé intéressant de les analyser, non plus comme des œuvres de témoignage, mais comme des textes littéraires. Cela est important dans la mesure où nous pourrons voir la position difficile de ces Jugurtha gaulois qui ont décidé de dire « Non ».

 

Des hommes sans Etat
Le plus frappant dans ces récits mémoriels dédiés par des Français à la guerre d’Algérie, c’est sans doute le style littéraire très soutenu et très poétique qui les caractérise. Il existe une volonté de dompter la mémoire afin qu’elle se souvienne de chaque détail, de chaque vestige du passé :

 

Éclats épars avant le point final au bout du chemin et cette singulière stratégie d’oubli de la mémoire. Tel souvenir est là, souligné, surligné, presque à le toucher du doigt, à en rire ou pleurer ; et tel autre, à la trappe, ou tellement changé qu’il en devient conte, rêve ou cauchemar, alibi mensonger ou archive de lumière[2].

 

Dans tous ces récits, les auteurs veulent mettre l’accent sur la rencontre et la découverte d’une autre culture. C’est le cas de Roby Bois qui laisse écouter ou voir ses débats dépassionnés avec les chaouis dont il a appris la langue. La joie est vite rattrapée par la nostalgie et parfois par la douleur chez des hommes qui, jusqu’à maintenant, se dédient aux amitiés, dans un espace sans frontières, sans Etats. Le recours du pasteur, comme de Claude Vinci, est la poésie :

 

… chaque étape lumière ou peine

– Ô j’ai lieu de louer –

chaque virage ombre ou merveille

marches de surprise et de rêve

 

éclats de lune sur la plage

séguias d’amitié

comme rires d’oiseaux dans les arbres

 

nous marcherons dans la ravine

et nos pas danserons au chant de Menaâ.

 

L’expérience algérienne a été pour ces hommes révélatrice et source de changement. Ils se sont tous trouvés face à eux-mêmes dans un moment historique où il fallait prendre des décisions dont les répercussions devaient s’avérer radicales tant sur le plan individuel que collectif.

 

La reconversion
Comme la plupart des Français partis en Algérie pendant le colonialisme, Roby Bois allait un peu à l’aventure. Après tout, il s’agissait de se rendre dans ce qui est devenue une étrange excroissance du territoire français. Les Algériens, eux, n’existaient que très peu dans les consciences des Français. C’est d’ailleurs en Algérie que Roby Bois connaîtra les immigrés de ce pays qui vivaient pourtant à côté de lui en Métropole. Naturellement, le décor vanté par les autorités françaises et par la plupart des médias de l’époque était loin de la réalité :

 

Pauvres, mal vêtus, souvent affamés : le cortège de ces diverses maladies qui n’ont d’autres causes que la misère, le froid, la faim (oui, la faim, dans un ‘département français’ – c’est ce qui me choque le plus). Le cercle est vite fermé en ces montagnes dures l’été, dures l’hiver où la ‘sélection naturelle’ fauche plus d’un enfant sur quatre (expression intolérable qui veut expliquer et justifier la misère, ici comme dans les bidonvilles)[3].

 

L’utopie cède peu à peu du terrain à la réalité qui interroge l’individu : approuves-tu ou condamnes-tu un système qui agit en ton nom ? La révolte de Roby Bois se tourne d’abord contre lui : « Je découvre du même coup cette extraordinaire cécité de mon éducation bourgeoise, de ma formation religieuse d’enfant, et de mes chères études de lettres et de théologie » (p. 75). Finalement, se reconvertit celui qui est parti reconvertir les autres : « À Menaâ, commence à se dessiner quelque chose comme un retournement, une conversion peut-être, mais dont je ne prends conscience que beaucoup plus tard » (p. 81).

 

Le retour de l’Etat et de la réalité du présent
L’injustice criante du colonialisme renforce l’étanchéité des frontières entre Français et Algériens. L’Etat, comme incarnation de l’idéologie impérialiste, entre dans le récit et y prend une place prépondérante. L’image déchirée des Algériens, par les récits coloniaux, devient une image déchirante pour ces Français qui découvrent tout ce qui se pratique en leurs noms. Les mêmes comparaisons aussi radicales que vraies sont établies par Roby Bois que par
Albert Naour. Les mêmes sentiments de honte et de colère reviennent chez des locuteurs qui parlent souvent pour la première fois de leur passé en Algérie :

 

À vrai dire, tu repoussais depuis longtemps l’entrée dans ce territoire de peur et de sang. Ce chapitre, il te fallait l’écrire, mais une sorte de fièvre te prenait, une angoisse, et tu hésitais à nouveau, tu te parlais, t’interpellais, tu injuriais Dieu et le reste. Comment parler de la nuit et du brouillard ? Comme une odeur qui traîne sur tout et sur tous, un goût de cendre, et ce terrible relent des années nazies, méfiance, honte et haine mêlées[4].

 

L’idéologie nazie est très présente dans les récits mémoriels que nous vous présentons sur La Plume francophone. Les auteurs de ces évocations n’exagèrent pas par ces comparaisons. On sait en effet que les chambres à gaz sont une évolution des « enfumades » mises en place en Algérie pour asphyxier des milliers de personnes dans des grottes. Sous la grêle des démentis rappelle que « l’Action Psychologique » française pendant la guerre d’Algérie reproduisait les mêmes techniques que la propagande nazie.

Outre la politique coloniale, ces récits mémoriels sortent de leur cadre temporel pour dénoncer la continuité d’un système politique basé sur les inégalités sociales, dans le présent. Ils s’intéressent notamment aux « … conditions de vie des “esclaves de notre croissance”… » (p. 78-79) qui rappellent le traitement réservé aux « indigènes » de l’Algérie française. La fracture entre les deux catégories sociales est telle que le « nous » est opposé au « eux » une nouvelle fois : « Montre-moi comment tu traites l’étranger, et je te dirai quel type de société tu es » (p. 76). D’un autre côté, ces récits insistent sur le retour de leurs auteurs en Algérie pour retrouver leurs amis et pour voir ce pays libre[5].

Ces récits mémoriels rassemblent des documents et des récits qui peuvent servir les historiens. Roby Bois, par exemple, rapporte ses échanges avec Jacques Soustelle et d’autres politiques en présence de Germaine Tillion. Par moments, ces témoignages d’anciens de la guerre d’Algérie sont les plus expressifs sur la réalité de cet événement, de ses paradoxes et de ses horreurs. Il suffit en effet d’une petite phrase pour que le témoignage fasse éclater toute la vérité : « Comprenez bien, Monsieur le Pasteur, dit une femme colon à Roby Bois, si jamais la France nous abandonnait, si jamais ils gouvernaient ce pays, être traitée comme je les traite, je supporterai pas » (p. 186).





[1] Roby Bois, Sous la grêle des démentis. Récits d’Algérie (1948-1959), Paris, L’Harmattan, coll. Graveurs de mémoire, 2009.

[2] Op. cit., p. 14.

[3] Roby Bois, op. cit., p. 59

[4] Ibid., p. 180.

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13 décembre 2009 7 13 /12 /décembre /2009 14:19

Présentation

 

 

La fondation comme horizon littéraire francophone

Par Ali Chibani

 

 figures tutelaires

L’histoire des littératures francophones a été ouverte par des écrivains qui ont été, par leurs styles et leur engagement politico-littéraire, à la hauteur des exigences de leur temps marqué par la domination coloniale sous ses différentes facettes. Jean Amrouche, Aimé Césaire ou encore Léopold Sédar Senghor incarnent ces fondateurs qui continuent, par leurs textes et initiatives, à hanter les écrits des nouvelles générations d’écrivains francophones. Du 4 au 6 octobre 2006, un colloque intitulé « Figures tutélaires, textes fondateurs. Francophonie et héritage culturel » a été organisé en Sorbonne sous la direction de Beïda Chikhi. Les Actes de ces trois jours de travail viennent d’être publiés[1].

 


Ces journées de travail ont réuni des universitaires et des écrivains pour répondre à trois questions que leur a posées Beïda Chikhi dans sa présentation en référant à un autre fondateur : « Mais qui sont les fondateurs ? s’interroge Kateb Yacine dans son Polygone étoilé (1966). Qu’ont-ils fait ? Quel héritage nous ont-ils légué ? » (p. 9). La répartition des interventions a suivi un ordre géographique. La première journée, consacrée à la Caraïbe et à l’Afrique subsaharienne, s’est attardée sur le premier Congrès des écrivains et artistes noirs en Sorbonne. Les différentes communications se sont particulièrement concentrées sur Aimé Césaire qui, d’après le poète Jean Metellus, « a désinhibé les nègres du monde entier. Et en les désinhibant, il leur a donné la parole d’une très belle façon, dans la forme et dans le style ». Dans une réflexion intitulée « Figures tutélaires de la Caraïbe. Aimé Césaire : la révolution haïtienne et la responsabilité de l’homme de culture », Priska Degras interprète l’Afrique césairienne comme le lieu qui « rassemble, dans sa synthèse poétique, toutes les Afriques espérées, rêvées mais aussi toutes les cultures dominées par une Europe impérialiste… ». Anne Douaire-Banny, de son côté, s’intéresse à Stella (1859) d’Emeric Bergeaud et explique les raisons pour lesquelles cette œuvre a été qualifiée, à sa sortie, de « premier roman écrit par un Haïtien » et non de « roman haïtien ».

 

La figure de Stella appelle naturellement celle de Nedjma, autre figure stellaire, de Kateb Yacine, écrivain dominant de la seconde journée consacrée au Maghreb et à « la démultiplication généalogique ». Il est intéressant de s’arrêter un instant sur la présentation préparée par Zohra Mezgueldi, de l’université Hassan II à Casablanca, et dont le thème est « Le séisme fondateur dans l’œuvre de Mohammed Kheïr-Eddine[2] ». On connaît cet auteur chleuh pour son écriture sismique. D’ailleurs, son premier roman, Agadir, s’inspire du séisme qui a ébranlé la ville d’Agadir en 1960. Il génère une écriture dissidente et rebelle à toute forme d’autorité qu’elle soit paternelle, étatique, religieuse ou littéraire : « Dès son avènement, nous dit Mezgueldi Zohra, l’écriture de Khaïr-Eddine se veut en rupture et “la guérilla linguistique” que l’écrivain déclare alors, s’exerce en premier lieu contre l’écriture elle-même. Aucune linéarité, aucune chronologie, le texte frappe et déroute par son aspect chaotique et la destruction des formes qu’il opère ». Nabile Farès, en répondant aux questions de Beïda Chikhi lors d’un débat en présence de Leïla Sebbar, a expliqué sa position d’écrivain, anthropologue et psychanalyste sur la fonction du « fondateur » :

 

D’abord, on voit qu’il y a une figure du fondateur qui vient vous interroger, non seulement pour que vous lui rendiez compte, mais en même temps, parce que vous devez vous en séparer. Ensuite, [...] c’est l’occasion de trouver “un” passage vers d’autres énergies que celles qui poussent les peuples les uns contre les autres (on pourrait dire aussi les uns avec les autres, les uns sans les autres), et actuellement cette question nous est posée, à nous en tant qu’écrivains. En effet, nous sommes à l’articulation de ce qui aurait été possédé, de ce qui aurait été dépossédé, et nous devons reposséder ce qui a été le lieu de la dépossession.

 

Le fondateur et le tutélaire se retrouvent ainsi rattachés au vide, à la perte, qui appellent la création comme quête, voire reform(ul)ation, de l’objet perdu. C’est ce que confirme Leïla Sebbar en parlant de son recours à l’image comme « représentation visible sans la langue » pour réussir là où l’écriture a échoué : la reconquête du legs paternel dont l’auteur ne parle pas la langue (l’arabe).

            Outre Amrouche, Césaire et Senghor, ce colloque a mis en lumière le rôle fondateur de Charles-Ferdinand Ramuz[3] (Suisse-Romande), Charles De Coster (Belgique) et Gaston Miron (Québec). Tous ces fondateurs ont joué un rôle essentiel dans la légitimation des littératures francophones et survivent en tant qu’autorités littéraires (dépassant le cadre artistique, elles sont souvent des figures politiques) qui ont tracé la voie aux écrivains suivants. Leur omniprésence pèse sur ces derniers qui oscillent entre désir d’assumer leurs filiations et désir de tuer le père tutélaire pour se libérer de son emprise et des règles qu’il a édifiées. Irréductibles à leurs actions dans leur actualité, les fondateurs et les tutélaires, qui ouvrent des portes sans jamais les refermer, nous interrogent surtout sur notre devenir et notre avenir.

 



[1] Figures tutélaires, textes fondateurs. Francophonie et héritage culturel, dir. Beïda Chikhi, Paris, PUPS, 2009.

[2] Lire aussi notre article sur Une odeur de mantèque du même auteur.

[3] Lire aussi notre article sur La Grande peur dans la montagne.

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12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 16:12

Présentation

Irène Némirovsky au chevet du corps malade

Par Sandrine Meslet

 

 

Pour soulever un poids si lourd

Sisyphe, il faudrait ton courage.

Je ne manque pas de coeur à l'ouvrage

Mais le but est long et le temps est court

 

Le Vin de solitude par  Irène Némirovsky pour Irène Némirovsky

 


 

Suite francaise nemirovskyL’histoire du dernier manuscrit d’Irène Némirovsky, romanesque au possible[1], ne doit pas occulter la célébration littéraire dont il est question dans Suite française[2]. Écrivain oublié puis redécouvert, Irène Némirovsky, dans cette flamboyante fresque, nous livre des pages inspirées par les plus grands. Comment ne pas reconnaître l'ironie mordante de Proust ou la poésie symbolique de la fin du XIXe ? Style classique et académique mêlé au souffle de la prose lyrique, le chant double de cette observatrice des heures les plus sombres de notre histoire prêche, accuse, lance un mot, pour enfin épouser les contours du corps français, malicieusement et sensuellement dépeint par sa plus fidèle maîtresse. Nous évoquerons rapidement les circonstances historiques, incontournables pour comprendre la construction du récit, puis nous nous attarderons sur l'esthétique du fragment, de l’hésitation prolongée et assumée entre deux romans et deux humanités.

 

Une œuvre double pour une humanité dualiste

            Ce testament français, longuement médité par une femme qui écrit dans l'urgence, laisse entrevoir une France éternelle, peuplée d'une humanité capable du pire. Hommes du devant de la scène ou bien simples gens issus des classes populaires sont ici convoqués sous une plume qui traque l'opportunisme, distillant sans concession courages et lâchetés d'une nation mise à nu. Jetée sur les routes de France dans la première partie Tempête en juin ou bien enfermée dans une petite ville rurale dans Dolce la seconde partie, le récit en deux temps semble marquer l’hésitation de l’écrivain entre deux romans. Les deux parties sont de longueur égale mais elles choisissent de présenter la guerre sous deux aspects différents. Tempête en juin propose de revenir sur la tragédie de l'exode, après la déroute de l'armée française en 1940, en suivant le parcours de plusieurs protagonistes. Paris sera le point de départ de cet exode qui brasse sur les routes des personnages appartenant à des classes sociales distinctes et qui sont sur le point de tout perdre.

            On trouve ainsi un nanti qui répugne à se retrouver au plus près de la populace lors de l'évacuation de Paris et qui ne songe qu'à sauver ses œuvres d'art. L'auteur lui réserve une sortie des plus ironiques puisqu'il finira par disparaître sottement, sa fin rappelant une nouvelle fois le caractère éphémère de l'existence qui ne se soucie pas de l'identité de celui qu'elle frappe. Le lecteur les suit par intermittence et semble lui-même jeté sur les routes de France d'où il ne reçoit que des bribes de destin. A l'inverse, Dolce met en scène des personnages ancrés dans un quotidien qui tentent de s'organiser après l'arrivée de l'armée allemande, l'incipit s'ouvre d'ailleurs sur cette arrivée à la fois redoutée et attendue. Chacun des deux récits met l'accent sur une face cachée de la persona France, ces morceaux de destins forment ainsi une hydre, monstrueuse et fascinante, à jamais insaisissable. Cette construction assumée et revendiquée par l'auteur, ainsi que l'indiquent les notes prises par Irène Némirovsky au cours de la rédaction du roman, permet de ménager un suspens et s'apparente à une technique cinématographique recherchée. Malheureusement Irène Némirovsky n'aura jamais l'occasion de rassembler ses notes, ni même d'achever son récit, puisqu'elle est arrêtée par les gendarmes français et déportée à Auschwitz où elle sera gazée en 1942. Son roman Suite française sera conservé par ses filles et traversera miraculeusement la guerre avant d'être redécouvert tardivement et enfin publié en 2004.

 

Splendeurs et misères : traquer les travers, célébrer les courages

 

Comme c'était la saison des roses, au-dessus de chaque porche s'ouvrait une belle fleur largement épanouie, riante, qui laissait guêpes et bourdons pénétrer en elle et lui manger le c œur...

 

            La poésie présente dans le roman semble le seul rempart qu’Irène Némirovsky élève face à la déroute française. Ainsi elle recueille et préserve une part de ce qui lui apparaît relever de la France éternelle. La saison, loin d'être ignorée, sert même de toile de fond à cette évocation de la guerre. La vie se poursuit malgré la guerre et c'est finalement la nature qui le rappelle aux hommes. Pourtant si cette nature réveille les hommes de leur longue léthargie, se rappelle à eux pour leur redonner l'espoir ou encore le souffle, son insuffisance est flagrante. La nature passive n'est qu'un reflet de l'homme, elle est à l'image des hommes qui la peuplent : avide, impatiente, indomptable. Ce que l'auteur décrit dans ce roman est une nation en quête de repères, qui vacille, se reprend et sombre.

            Ainsi l'animalité et la bestialité des adolescents pris en charge par Philippe Péricand, le jeune ecclésiastique idéaliste, lors de leur périple à travers la campagne sont à ce titre édifiantes. L'auteur distille une inquiétude grandissante, et fait alterner les moments de tension et de complicité entre les jeunes hommes et le prêtre. L'obéissance risque alors de ne durer qu'un temps et le lecteur craint le réveil de pulsions.


Encore une fois ils obéirent. Ils regardaient les arbres, le ciel, les fleurs, sans que Philippe pût deviner ce qu'ils pensaient... Ce qui leur plaisait, semblait-il, ce qui parlait à leurs c
œurs, ce n'était pas le monde visible mais cette odeur enivrante d'air pur et de liberté qu'ils respiraient, si nouvelle pour eux[3].

 

            Alors que l'harmonie semble enfin trouvée avec le groupe, les choses s'emballent lors d'un campement nocturne situé tout près d'un château. Car le personnage de Philippe Péricand, issu d'une riche famille, oublie qu'il ne vient pas du même milieu que ceux dont il doit assurer la sécurité. Le lieu qu'il choisit ne peut que tenter des adolescents en mal de reconnaissance. La scène nocturne s'imprègne alors d'une atmosphère apocalyptique, les laissés-pour-compte d'hier deviennent les acteurs d'un meurtre gratuit dont la sauvagerie et l'inhumanité ne semblent pouvoir les ébranler.

            Les circonstances de l’écriture du manuscrit expliquent en partie cette construction. Irène Némirovsky est portée par l’histoire française des années 40, l’urgence de l’écriture ne lui laisse pas de répit et en cette fin d’année 1942, Némirovsky se sent traquée. La fin est proche, il lui faut donc écrire avant de disparaître, et ne pas laisser l’oubli recouvrir ce passé français. C'est une France éternelle entre déchirures et révolte que célèbre l'auteur mais cette Suite française est également un testament empli d'espoir, celui d'une amoureuse inconditionnelle des mots :


Mon Dieu! que me fait ce pays ? Puisqu'il me rejette, considérons-le froidement, regardons-le perdre son honneur et sa vie. Et les autres que me sont-ils ? Les Empires meurent. Rien n'a d'importance. Si on le regarde du point de vue mystique ou du point de vue personnel, c'est tout un. Conservons une tête froide. Durcissons-nous le c
œur. Attendons.

 

 


[1] Une exposition a été réalisée cette année au Museum of Jewish Heritage de New York ne démentant ni le succès du roman posthume d'Irène Némirovsky ni l'intérêt du public pour le tragique destin de la romancière.

[2] Irène Némirovsky, Suite française, Denoël, 2004, 448 p.

[3] Ibid., p.217.
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