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30 juillet 2011 6 30 /07 /juillet /2011 00:33

Coup de cœur

Nutrisco et extinguo

Par Virginie Brinker

 

 

 

Stanley Péan est né à Port-au-Prince et a grandi au Québec. L’intrigue de son dernier roman, Bizango[1], se passe d’ailleurs à Montréal. Dans ce roman polyphonique, plusieurs personnages, délicieusement croqués se croisent : Lire la suite ici

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9 juin 2011 4 09 /06 /juin /2011 20:57

Une lecture de L’expiation des innocents d’Ali Chibani

Par Virginie Brinker

     

chibani expiation innocentsIl est toujours difficile de parler de poésie, doit-on se réduire à parler « sur », quitte à dénaturer ? Parler de poésie, une gageure… sous forme de défi à relever au nom de l’amitié mais aussi et surtout de l’admiration. La Plume Francophone a en effet de quoi se réjouir aujourd’hui en comptant parmi ses fondateurs et rédacteurs un poète, Ali Chibani, qui a publié cette année son premier recueil, aux Éditions du Cygne, L’expiation des Innocents[1].

Florilège d’images, puzzle labyrinthique de citations, traces des échos subjectifs et enfouis que cette lecture a pu susciter, le présent article se veut avant tout invitation à la lecture et à la méditation, partage d’une parole vibrante et salutaire, dialogue subjectif des âmes et des consciences à travers les espaces, la mort et les mots.

 

 

La première section intitulée « Prières et sacrements », s’ouvre sur un « Départ », un exil :

 

Va mon fils

Prends ce burnous pour te protéger du froid

Leur froid est effilé[2]

 

La terre à laquelle on s’arrache, celle où « la montagne se mire[3] », n’a rien à envier à celle des étrangers, terre urbaine où « même l’amour se donne avec mesure[4] », terre menaçant l’intégrité du moi, ou plutôt l’identité collective d’un « nous » : « Nous sommes devenus les étrangers de nos vies[5] », dédoublé d’ailleurs en « vous » de façon tout à fait symbolique dans « Consolation pour l’exilé[6] ».

 

Alors que je cherchais une occupation mineure pour rémunérer mes jours et mes humiliations on me demanda :

-         Vos qualités, monsieur ?

-         Je suis un être humain.

-         Et vos défauts ?

-         Je suis un être humain.

-         Cela ne veut rien dire, monsieur !

-         Rien, nous sommes d’accord !

On ferma mon dossier en me priant de sortir[7]

     

Les morsures du rejet et celles de l’exil, aussi bien réelles que métaphysiques, se font pourtant source d’enchantement, ode au poème lui-même :

Dans votre noyade

Hommes de cœur

Gardez vos tambours

Vos hautbois[8]

 

Elles se muent également en appel en creux de l’autre - « Il n’y a pas de mur / Le mur est en toi[9] » - ce que traduisent les dialogues, les apostrophes, l’exilé apparaissant comme « deux fois endeuillé » au sens de « se perdre et perdre les autres[10] ». Cet autre étranger, cet autre moi-même, appelé en creux par le recueil et aussi l’autre radical. Celui qui n’est plus, et ne parlera plus, et dont on attend pourtant, à l’instar d’un Chercheur d’os[11], toutes les révélations-, sceau tragique de l’humaine condition. À l’image de cette femme décédée au pays qui « scrutait tous les cadavres/ Se souvenait de leurs blessures » et  « cherchait dans les corps qui ne répondaient plus/La réponse[12] ». C’est que la terre quittée (« hélas[13] »), peuplée d’ombre et d’os, n’est autre qu’une « Patrie dont le sang définitif a fait le tour du Tombeau[14] », ravagée par « des siècles carnassiers[15] » et absurdes.

Si vos soldats sanguinaires tombent

Au champ d’honneur

Si vos combattants sanguinaires tombent

Au champ d’honneur

Qu’est-ce que l’honneur[16]

 

Seuls l’humour noir, l’ironie – le trait saillant d’un esprit vif et révolté - peuvent alors restaurer le sursaut, empêcher le naufrage de la bassesse : « Algériens / Galériens / C’est dans le désordre des lettres[17] ».

C’est que la mort rôde partout, « sur cette terre, la mort est à portée de tous[18] », dans le « temps blanc[19] » des cadavres. Elle qui est rupture semble pourtant seule restauration possible du lien, et le poète se fait funambule, toujours susceptible de « perdre le fil[20] » et voir les liens qui le rattachent à cette terre « amère aimée[21] », au passé, à l’Histoire et à la vérité des hommes se distendre.

Algérie

Égérie de mes rêves (…)

Ma terre

Tamurt-iw (…)

Que me restera-t-il de toi

Le jour où je serai de retour

Que te restera-t-il de moi[22] 

 

Il n’a pourtant pas le choix : « Nous irons là où les âmes égorgent leurs passés/ Faire des faisceaux avec les os de nos morts[23] ». Et le poète a ceci de commun avec les disparus qu’il est lui-même un « Revenant[24] », homme de l’éternel retour au pays natal, L’Algérie[25], au passé qui ne passe pas.

Pourtant, cet appel en creux de l’ « autre » dans le recueil, notamment par la prégnance de l’emploi symbolique du « nous », c’est peut-être aussi l’ « alternative », quête espérée d’un nouveau lieu, d’un espace réconcilié de l’entre deux, dans lequel le « ou » peut peut-être se faire « où », et l’utopie, le « sans lieu[26] », trouver son point d’ancrage :

 

Comme notre destin est de bifurquer

Ou de revenir puiser dans notre hameau

De quoi reconsidérer nos lendemains

Là où l’amour du monde nous portera

Où les mauvaises nouvelles nous chasseront

Nous irons fonder une famille[27]

 

Point d’ancrage à partir duquel poète et lecteur pourront s’abandonner et croire - sans héroïsme mais simplement - « En nos capacités/ De battre la rapacité/ Des hommes[28] », puisque…

 

Vivre la tête haute n’a jamais

Été impossible aux hommes

Habités par le néant[29]



[1] Ali Chibani, L’expiation des innocents, Éditions du Cygne, 2011.

[2] Ibid., p. 13

[3] Ibid., p. 12.

[4] Ibid., p. 13.

[5] Ibid., p. 14.

[6] Ibid., p. 16.

[7] Ibid., p. 108.

[8] Ibid., p. 17.

[9] Ibid., p. 18.

[10] Ibid., p. 77.

[11] Tahar Djaout, Les Chercheurs d'os, Éditions du Seuil, 1984. Réédition dans la Collection « Points' » n° 824, Éditions du Seuil, 2001.

[12] Ibid., p. 24.

[13] Ibid., p. 29.

[14] Ibid., p. 33.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 49.

[18] Ibid., p. 51.

[19] Ibid., p. 63.

[20] Ibid., p. 37.

[21] Ibid., p. 46.

[22] Ibid., p. 107.

[23] Ibid., p. 53.

[24] Ibid., p. 54.

[25] Voir « Lamentations masculines », ibid., p. 104-.

[26] Ibid., p. 39.

[27] Ibid., p. 35.

[28] Ibid., p. 61.

[29] Ibid., p. 100.

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8 juin 2011 3 08 /06 /juin /2011 13:23

Vous êtes comme des animaux ! gueule le cuistot[1].

par Sandrine Meslet

 

 

Nous étions tous pareils, enchevêtrés dans nos petites laideurs.

I.B.

 

 

Publié chez Gallimard en 2010, Même le silence a une fin est le témoignage, sous forme de récit, que nous livre Ingrid Bétancourt retraçant la longue captivité de cette opposante politique. Aux travers des quatre-vingt deux chapitres du récit, l'auteur nous plonge dans sa longue catabase au cœur de la jungle colombienne. Tour à tour enchaînée, enfermée, battue, humiliée, l'auteur médite sur le sens à donner à sa propre existence et sur le choix des valeurs à refonder dans cet univers hostile.

La littérature des camps dans laquelle s'inscrit ce texte est loin d'être un genre littéraire facile à s'approprier, de grands noms jalonnent le parcours de cette littérature née au sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Pourtant le témoignage est également à verser dans cette tradition testimoniale tant l'expérience de la négation humaine semble similaire. La haine de l'autre côtoie la haine de soi et le parcours le plus long n'est pas celui qui conduit d'un camp à un autre mais le combat personnel qui mène à l'acceptation de soi, celui, dépouillé et nu, que peu d'expériences permettent de connaître.

 

 

D'impossibles renoncements

 

L'auteur analyse sa situation d'être humain à la lumière d'un Jorge Semprun[2] ou encore d'un Robert Antelme et c'est le même combat, celui du caractère inaliénable de l'humanité, qui se rejoue alors dans la jungle. On reste et demeure un être humain même en se découvrant autre face aux privations et aux manques :

 

 

Mais en captivité j'avais découvert que mon égo souffrait si j'étais dépossédée de ce que je désirais. La faim aidant, c'était autour de la nourriture que les combats silencieux entre prisonniers avaient lieu. J'observais une transformation de moi-même que je n'aimais pas. Et je l'aimais d'autant moins que je ne la supportais pas chez les autres [3].

 

La force du récit naît de l'extrême pudeur de l'auteur à dévoiler les travers de son âme et du combat qu'elle mène contre ce qu'elle pressent être sa propre monstruosité. Dans le chapitre 38 « Le retour à la prison », l'auteur évoque le miroir que les autres prisonniers reflètent de sa propre laideur intérieure « Je me découvrais dans le miroir des autres. La haine, la jalousie, l'avarice, l'envie, l'égoïsme, c'était en moi que je les observais[4]. » Misérable et vile, la captive cherche à assurer sa subsistance ; elle n'est plus qu'un être conditionné par le besoin même si ce dernier empiète sur celui des autres « Les relations étaient inversées : les prisonniers se voyaient comme des rivaux, auxquels ils vouaient de l'aversion et de l'animosité[5]. »

 

Malgré le manque, une chose n'a pas quitté l'auteur lors de ces années de séquestration : l'envie de s'évader. Le récit s'ouvre d'ailleurs sur une tentative d'évasion au cours de laquelle Ingrid Bétancourt se retrouve pour la première fois seule face à la jungle. Le choix d'ouvrir ainsi son récit témoigne de l'importance psychologique que revêt cette évasion, Ingrid Bétancourt ne renonce jamais. C'est un défi sans cesse renouvelé et jeté aux visages de ses geôliers. Cependant la leçon de cet échec est marquante car l'auteur se reproche sa peur face aux soldats qui la reprennent. Elle réalise soudain qu'elle n'est pas encore immunisée contre leurs sarcasmes :

 

Alors, dans cette réflexion qui me dénudait honteusement devant moi-même, j'ai compris que j'étais encore un être médiocre et quelconque. Que je n'avais pas encore assez souffert pour avoir dans le ventre la rage de lutter à mort pour ma liberté. J'étais encore un chien qui, malgré les coups, attendait la gamelle[6].

 

D'autres récits d'évasion sont relatés, palpitants, ces derniers permettent de maintenir possible l'idée de liberté, ils sont le moyen pour la captive de rétablir l'équilibre et d'instaurer un rapport de force avec ces geôliers. L'envie de fuir est aussi celle de vivre, elle prouve que la guérilla FARC ne parvient pas à tuer l'espoir des prisonniers. L'exemple le plus marquant demeure le succès de l'évasion d'un camarade, un dénommé Pinchao, qui parvient avec les conseils d'Ingrid Bétancourt et de Luis Eladio à s'échapper. L'humour n'est pas absent de leurs échanges car il leur permet d'évacuer le caractère périlleux de l'entreprise qui peut conduire au meilleur comme au pire :

 

 

- Tu t'arrêtes toutes les quarante-cinq minutes et tu fais le point. Et tu en profites pour lancer un appel là-haut, pour qu'Il te donne un coup de main.

 

- Je ne crois pas en Dieu.

 

- Ça ne fait rien. Il n'est pas susceptible. Tu peux quand même l'appeler. S'Il ne répond pas, tu appelles la Vierge Marie, elle est toujours disponible [7].

 

Ingrid Bétancourt précise d'ailleurs l'importance qu'a joué le rire pour surmonter les situations difficiles, les prisonniers sont amenés à relativiser des sujets dramatiques parce qu'ils n'ont aucun moyen matériel de les résoudre comme lors de la maladie de Luis Éladio dit Lucho :

   

Je ne savais pas comment m'y prendre. Je ne connaissais aucun mode d'emploi pour atteindre un niveau supérieur d'humanité et une plus grande sagesse. Mais je sentais que le rire était le début de la sagesse qui m'était indispensable pour survivre[8].

 

  

Leçons de survie

 

Le style d'une grande sobriété épouse avec élégance la pudeur d'un récit qui dévoile la cruauté, la violence et le mépris par le biais d'un discours explicatif qui fait obstacle à tout épanchement. Ce choix rend les moments de doute et de désespoir d'autant plus marquants comme lorsque l'auteur apprend la mort de son père :

 

Je me tournai d'un bond, rouge d'indignation. Je ne voulais pas qu'il me voie. Il n'avait aucun droit de me regarder. J'allais mourir, j'allais imploser, j'allais crever dans cette jungle de merde. Tant mieux, j'irai le rejoindre. Je le voulais. Je voulais disparaître.[9]

 

 

Le contrôle de la forme et le quasi-vérouillage stylistique mettent à distance le récit traumatique. L'expérience carcérale n'en ressort que plus forte. Le lecteur est ainsi frappé par l'analyse froide autant que distante de l'auteur, l'emprisonnement s'accompagne ainsi d'une véritable perte de repères, les prisonniers sont contraints de s'adapter au milieu et à s'organiser pour survivre. Il faut vivre, ou, plutôt, trouver la force de ne pas mourir. Le corps et l'esprit fatiguent, la lutte est avant tout un combat personnel. Loin de se présenter comme une charge politique, le récit laisse le lecteur juge et s'interroge Qui est-on vraiment et que devient-on en fréquentant l'abject? La prolepse tient un grand rôle dans le récit qui n'est pas chronologique. En effet, il aurait été impossible pour l'auteur de restituer six années de captivité. Un choix s'imposait dans l'ensemble des anecdotes qui ont fait de sa captivité, un moment de vie.

Le discours explicatif permet aussi à l'auteur, tout en maintenant son expérience à distance, de donner de nombreuses explications sur le fonctionnement des FARC. La guérilla FARC et l'idéologie révolutionnaire qui conduit à l'endoctrinement de ses membres est à ce titre édifiante. Le trafic de drogue, les lacunes culturelles, le mépris d'un savoir intellectuel qualifié de bourgeois rendent impossible l'échange de vues politiques avec les prisonniers, seul le travail manuel leur permet de temps à autre de communiquer :

 

En finissant la ceinture qu'il m'avait aidé à commencer, perdue dans mes méditations, je le remerciai dans le silence de mes pensées pour le temps qu'il avait passé à parler avec moi, plus que pour l'art qu'il m'avait transmis, car je découvrais que ce que les autres ont de plus précieux à nous offrir, c'est le temps auquel la mort donne sa valeur.[10]

 

 

Le récit se fait alors essai politique sur l'opposition farc et sur les dérives de l'organisation marxiste.

 

Mais l'auteur nous plonge surtout au cœur de la captivité et nous rend témoin de la dissémination du moi. Loin de se ménager, Ingrid Bétancourt se juge, cherche à expliquer les mesquineries, les jalousies, dont elle est coupable autant que victime. Le long témoignage se mue alors en un voyage au plus intime dans les méandres de la nature humaine, tels que ceux offerts par les survivants de l'expérience concentrationnaire :

 

Dans le partage des souvenirs, une évolution se poursuivit. Certains faits sont trop douloureux pour être racontés : en les dévoilant, on les vit à nouveau ; en les taisant on a l'espoir que, le temps passant la douleur disparaîtra, qu'il sera possible ensuite de partager ce que l'on a vécu avec d'autres et de s'exonérer de son propre silence. […] Raconter certaines choses, c'est leur permettre de rester vivantes dans l'esprit des autres, alors qu'il nous paraît finalement plus convenable de les laisser mourir à l'intérieur de nous-mêmes.

 

Tout ne peut être dit. La pudeur et le silence s'imposent d'eux-mêmes car la brutalité et la violence sont parfois indicibles. Dans un monde où tout doit être dit et inscrit, l'auteur fait le choix de l'ellipse qui donne beaucoup plus de poids à son témoignage. L'oubli est aussi salvateur, des événements peuvent être tus pour permettre aux hommes d'avancer.

 

Le récit captivant nous confronte au quotidien et à l'habitude qui guette la vie des otages. A travers les mots d'Ingrid Bétancourt, il faut lire l'enjeu de cette résistance, elle ne se résigne jamais à cette existence qu'elle n'a pas choisie. Passant de petites misères aux grandes détresses, de minces espérances aux incommensurables joies, l'auteur dresse le portrait paradoxal d'un être en quête de son identité. Car Ingrid Bétancourt n'existe plus dans la jungle, le récit est alors la longue conquête de celle qu'elle a été et ne sera plus, de ce qu'elle deviendra à la suite de cette expérience :

 

Il n'avait plus d'emprise sur moi parce que j'avais déjà accepté la possibilité de mourir. J'avais cru, ma vie durant, que j'étais éternelle. Mon éternité s'arrêtait là, dans ce trou pourri, et la présence de cette mort toute proche me remplissait d'une quiétude que je savourais. Je n'avais plus besoin de rien, je ne désirais rien. Mon âme était mise à nu : je n'avais plus peur d'Enrique.[11] 

 

 

Vaincre la peur et accepter de disparaître loin des siens rend la dernière partie du témoignage poignante. Le long cheminement intérieur mène l'auteur au renoncement, elle s'autorise ainsi le droit de mourir face à ceux qui souhaitaient la maintenir en vie. Son dernier combat, comme une dernière bravade à ses oppresseurs, était symbolisé par ce renoncement à vivre et cette acceptation de la mort. Car même la mort sous la plume de l'auteur se mue en acte de résistance.   

 



[1] Robert Antelme, L'espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, p.68

[2] Jorge Semprun, L'écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, 319 p.

[3] Ingrid Bétancourt, Même le silence a une fin, Paris, Gallimard, 2010, p.277

[4]Ibid., p.356

[5]Ibid., p.399

[6]Ibid., p.25

[7]Ibid., p.590

[8]Ibid., p.315

[9]Ibid., p.119

[10]Ibid., p.177

[11]Ibid., p.642

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6 juin 2011 1 06 /06 /juin /2011 00:09

 

 

Une gazelle tuée par le mauvais temps

Par Ali Chibani

 

            Dans son premier livre publié sept ans après sa rédaction, Rachid Mimouni aborde le thème de la « Révolution » qui a arraché l’Algérie à plus d’un siècle de colonialisme. Le Printemps n’en sera que plus beau est un ouvrage atypique qui s’intéresse, sans mystification, précisément à la guerre d’indépendance. L’histoire est celle de Djamila, une jeune militante pour l’indépendance, que se disputent un militaire français et Hamid. Ce jeune algérien est lui aussi engagé dans la guerre pour l’indépendance. C’est lui qui, parce qu’il perd le contrôle de son destin, finit par tuer la femmequ’il aime sous les yeux de son rival. Le jeune capitaine, lui, arrive juste de France. Grand spécialiste des guerres urbaines, il est en mission pour neutraliser l’« organisation terroriste de la ville » dirigée par le vieux Si-Hassan.

 

« Djamila, c'est mon étoile »

 

            Djamila est comparable à Nedjma de Kateb Yacine. Séduisant à la fois les Algériens et les Français, elle est belle et insaisissable. D’ailleurs, Hamid dit : « Comprenez-vous, Djamila, c’est mon étoile ? » (p. 114), sachant que Nedjma signifie en arabe l’« étoile ». C’est cette étoile qui attise les désirs et les tensions, métaphore de l’Algérie, et prête son corps à l’œuvre. Un corps instable déchiré par les violences coloniales et tiraillé par ses cinq branches qui lui indiquent des directions historico-littéraires multiples et différentes. Le Printemps n’en sera que plus beau est une œuvre qui veut concilier tous les genres littéraires qui s’imposent à elle : la poésie, le roman et le théâtre. Les personnages naviguent en permanence dans un hors-temps de violence. Ils ne leur reste que la généalogie pour les garder accrochés à leurs propres histoires. Mais c’est une généalogie qui revient avec les signes de la culpabilité des « ancêtres » dans l’infortune de leur descendance. Ils sont ainsi disqualifiés et jetés dans une forme de routine de la continuité qui leur ôte toute leur autorité. À Djamila qui lui demande pourquoi il s’est engagé dans l’armée, le capitaine répond : « Je n’en sais trop rien. Un peu par vocation, un peu par habitude. Mon père, mon grand-père et l’arrière de mes aïeux ont servi dans l’armée. » (p. 29). Par moments, la généalogie affirme son autorité, c’est pour montrer qu’elle a scellé le cours de l’Histoire dès ses premiers pas. Tous les personnages algériens n’héritent que des suppliques et des misères de leurs parents qui avouent leur échec à mettre un terme à une « défaite » séculaire provoquant – par cet aveu – l’humiliation de leurs enfants. C’est le cas de Malek à qui son père dit : « Un jour, il vous faudra réinventer l’Histoire. » (p. 61)

            Les Français ont donc hérité d’une victoire par hasard et, peut-être par une forme d’habitude historique dont les mécanismes sont rôdés : « Elle [la maîtresse de l’école] ne comprenait pas qu’elle n’était, somme toute, que l’accidentelle héritière d’une vieille victoire, dont elle ne pourrait jamais, ignorant tout de l’histoire, bénéficier de son problématique usufruit. » (p. 64) Les Algériens, pour leur part, sont les légataires d’une vieille défaite qui est toujours hermétique à l’interprétation et dont Djamila est devenue l'incarnation physique : « Dans l’effervescence qui régnait alors on parla de malédiction de la tribu, et tu ne tardas pas à personnifier cette malédiction dans l’esprit de certaines vieilles femmes. Rien n’est plus contagieux que ce genre de croyance et tu devins bientôt une enfant maudite même aux yeux des hommes les plus sages de la tribu. » (p. 105) Il n’y a guère plus que le Poète qui puisse prêter une signification à tout ce qui se produit sous ses yeux et auquel il ne participe pas. En effet, le Poète occupe le même (non-)rôle que le chœur dans les tragédies grecques, c’est-à-dire celui qui commente l’histoire en restant en dehors de sa temporalité. Le Poète, dans l’œuvre de Mimouni, ouvre le monde à la signification et met en relief ses absurdités : « Il est toujours des limites au pouvoir des magiciens, un moment où le carrosse redevient citrouille. Celui de Hamid ne pouvait résister à la première et fondamentale séparation. » (p. 111) Il déflore symboliquement l’hymen de Djamila avec ses mots contrairement aux rivaux qui se disputent cette « vierge » qui s’est auto-érigée à la fois en totem et en tabou, en silence du sens et en moteur pour les imaginaires des uns et des autres.

Djamila est l’être total malgré elle. À ce titre, elle est, d'une part, le miroir qui renvoie aux autres leurs images avec leurs manques et leurs défauts et, d'autre part, le feu qui attise tous les désirs d’appartenance à un espace et à une autre Histoire : « Le rival éconduit, déclare Malek, devrait ainsi se réjouir de voir supplanté le fiancé en titre, se retrouvant somme toute contre un adversaire de moindre envergure. Mais je ne puis admettre de voir la gazelle – disputée, certes, mais néanmoins nôtre – abandonnée aux mains de l’étranger, aux mains du vainqueur. Que nous reste-t-il aujourd’hui, si même nos vierges nous désertent ? » (p. 36). Djamila est la femme merveilleuse que les convoitises ont transformée en être fantastique.

 

Le piège d'une ville triste à mourir

 

            L'héroïne sacrifiée comme être merveilleux constitue une possibilité théorique face à la grande et implacable impossibilité historique vers laquelle elle se dirige entraînant dans ses efforts tous ses prétendants. Elle suggère à tous les esprits un autre espace-temps que celui qui règne dans la ville aux rues grises et désertes où se déroule l’histoire. L’espace urbain décrit est oppressant et ennuyeux. Tous les personnages voudraient se libérer de cet espace-humeur sans jamais pouvoir le quitter. La ville est l’otage du « mauvais temps » censé augurer une nouvelle destinée. C’est ce qui ressort de cet échange entre Djamila et le jeune capitaine qui vient de lui offrir une cigarette :

 

     - Merci, Monsieur. Mauvais temps, n’est-ce pas ?

- Le printemps n’en sera que plus beau. (p. 17)

 

La ville, c’est aussi le commencement du champ d’expérimentation langagière du jeune Mimouni qui n’a que 20 ans quand il a écrit cette œuvre. Consciemment ou inconsciemment, l’auteur exprime quelque chose qui pourrait ressembler à du métatexte et qui rapproche implicitement l’expérience de la littérature de l’expérience militaire, celle-ci n’ayant rien d’exaltant : « Vous pouvez trouver ici un large champ d’expérimentation pour vos théories. Voyez-vous, capitaine, le travail que nous faisons ici n’a en soi rien d’exaltant. Il est fort peu spectaculaire et exige un effort continu et une patience à toute épreuve. Néanmoins, son importance est très grande dans la poursuite de la guerre que nous menons. » (p. 11). Contrairement à l’expérience militaire qui ajoute la fumée des incendies au mauvais temps, l’expérience littéraire nous éclaire sur la signification de l’Histoire à travers des réseaux multiples de métaphores, pour ne pas dire de mythes : « Cette ville n’a jamais pu s’accommoder du mauvais temps, ne s’y étant jamais préparée. Sa laborieuse architecture perd alors toute sa signification. Cette ville a été créée pour briller au soleil levant. Et je n’ai jamais vu pareil mois de décembre. Tout se dérègle. » (p. 30).

            Djamila a été sacrifiée sur ordre de Si Hassan pour qui « la mort de la gazelle apparaissait comme la suppression de l’insoluble problème ». Hamid a eu la lourde tâche de transformer la malédiction en acte. Que peut-on attendre de ce geste ? La fin de l’histoire ne règle rien au drame qui s’est noué en Algérie. Le printemps n’en sera sans doute pas plus beau. À moins que le voile qui se lève sur les mécanismes de la violence et la conscience qui en émerge ne poussent au changement. Hamid crie son désespoir et dénonce la répétition de la violence qui reste toujours fermée au sens puisqu’il confond sa réalité avec une fiction qui se répète sans se renouveler : « Je refuse de jouer plus longtemps, cette pièce est ridicule. Je ne veux plus jouer plus longtemps cette pièce est ridicule. Je ne veux plus jouer cette stupide pièce. Je m’arrête. Rideau, machiniste, rideau ! » (p. 113). Dans l’ensemble de sa production littéraire après Le Printemps n’en sera que plus beau, Rachid Mimouni n’a fait qu’écrire sur l’hiver incessant et la grande Malédictionqui oppressent son pays.

 

Rachid Mimouni, Le Printemps n’en sera que plus beau, Alger, Enal, 1978.

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14 février 2011 1 14 /02 /février /2011 02:23

Récit de vie d’un dictateur condamné

Par Ali Chibani

 

 

 

            Si l’on devait distribuer un livre aux peuples actuellement en révolte contre les dictatures de la rive sud de la Méditerranée, Une paix à vivre[1], de l’écrivain algérien Rachid Mimouni, serait tout indiqué tant il décrit avec réalisme et déconstruit avec lucidité les mécanismes de domination et de perpétuation de ces régimes.

            Tout le long de ce récit, on entend la voix d’un condamné à mort. Celui-ci est dos au « polygone » des fusillés. Dans ce court instant, ce hiatus dans le récit principal, qui le sépare de l’application de sa peine, il se souvient de l’histoire de sa vie jusqu’à ce moment fatidique dans un monologue intérieur qui, écrit, devient un manuel pour dictateurs. Le condamné était « Maréchalissime ». Mimouni nomme ainsi tous les militaires qui prennent le pouvoir par des coups d’Etat, règnent sans partage pendant des années où ils ne pensent qu’à perpétuer leur autorité pour préserver leurs avantages en semant la mort et le désarroi, avant d’être renversés chacun leur tour par d’autres militaires qu’ils auront eux-mêmes aidés à entrer dans le cercle fermé de la société du Palais. Plus précisément, « Maréchalissime » est le titre que ces chefs du Palais se lèguent l’un à l’autre comme ils se laissent en héritage une seule et même politique faite de corruption et de prédation, d’enlèvements et de meurtres. Pour mettre en exergue cet état de fait, Rachid Mimouni a choisi de priver de noms tous les personnages de son œuvre. Aucun d’eux n’est nommé. Ils ont tous un titre de fonction qui reflète leur rôle et leur position au Palais ou au sein de l’armée. Cet anonymat renforce le sentiment d’inanité et d’immobilisme qui caractérise ces régimes de cautèle(s). Le parcours du Maréchalissime-narrateur n’est donc que le parcours exemplaire de tous ceux qui l’ont précédé et de tous ceux qui vont lui succéder. Il s’applique aussi bien à l’Algérie, qu’à la Tunisie ou à l’Egypte.

 

Une enfance « calamiteuse »

            Le narrateur commence par raconter « sa calamiteuse enfance d’orphelin » (p. 24). Abandonné par sa tribu après que ses parents ont été emportés par une rivière en crue, adopté par un « parent à la froideur marmoréenne » (p. 19), il va travailler dans un champ de tabac. L’odeur et la couleur de cette plante qui lui collent à la peau le rendent complètement malade tant sur le plan physique que psychique. Il va donc s’employer toute sa vie à lutter contre le tabac de son enfance et à étouffer de cette « peine », les « feuilles de tabac » étant une métaphore qui pourrait désigner à la fois le complexe d’infériorité résultant de son enfance difficile et l’idée noire du pouvoir. Si le « pouvoir » attire tout être humain qui désire, d’une manière ou d’une autre, affirmer son autorité dans le monde, il est des personnes chez qui ce désir d’autorité semble maladif au point de dominer toute leur vie :

Durant plusieurs semaines, j’eus à disposer feuille après feuille sur la saignée du bras. Non, ce n’était pas un travail de forçat. Mais le rugueux parenchyme enduisait peu à peu de résine noire la peau des mains, des avant-bras, de la poitrine, du cou puis du buste tout entier. Et surtout, surtout, cette molle gomme imprégnait mon être d’une écœurante odeur. J’en eus des nausées à vomir toutes mes entrailles, des toux qui déchiraient mes poumons. (p. 79).

Ce qui motive le personnage locuteur à tout sacrifier pour prendre le pouvoir, c’est un désir de vengeance et de revanche :

Auparavant, jamais, au grand jamais je n’étais parvenu à me débarrasser de ce complexe originel qui pesait si fort sur mes épaules que je ne voyais le monde que l’échine courbée. Je ne pouvais concevoir d’établir un rapport d’égalité avec autrui. Je restais toujours l’inférieur. Le fils de bohémiens que j’étais n’avait jamais pu envisager de regarder les autres de la même hauteur. Si je m’étais inconsciemment dirigé vers la carrière militaire, c’est que j’avais senti que l’uniforme allait me conférer ce surcroît de taille qui me manquait. […] J’eus enfin l’audace de fixer le soleil. La première étoile qui vint orner mon épaulette fit gonfler ma poitrine. Je me sentais grandir et épaissir à mesure que mes épaules se chargeaient d’insignes dorés. (p. 219).

L’Etat est l’endroit où le narrateur peut réaliser toutes ses ambitions en la matière puisque l’Etat est l’outil grandiose de la vengeance. Chez ce personnage, l’obsession est liée à un manque de reconnaissance qui est survenu à un âge précoce. Dès son enfance, il est victime d’une hémorragie narcissique et d’une forme de mutilation physique qui devient rapidement ontologique. La gomme du tabac recouvre la peau du personnage comme elle recouvre son humanité pour ne laisser transparaître qu’un être mystérieux et malfaisant, qui va étouffer le monde comme les travaux dans les champs de tabac l’ont étouffé.

 

L’itinéraire d’un dictateur

L’histoire du Maréchalissime principal dans Une peine à vivre est celle d’une lente mais sûre ascension vers le sommet de l’Etat. L’orphelin, petit voleur puis travailleur dans les champs de tabac entre dans l’armée à seize ans. Analphabète, fragilisé par une adolescence difficile, il gagne le respect des anciens en poignardant le plus autoritaire d’entre eux qui voulait le violer. Après avoir accompli les basses tâches dans la caserne, il gagne ses galons d’adjudant-chef. Il réussit, en menant dans le lit de son sergent la femme d’un honnête avocat, à se faire admettre à l’Académie Militaire, où sont formés, pour ainsi dire, les « énarques » des régimes militaires. Même s’il n’arrive pas à surmonter son illettrisme, le futur Maréchalissime réussit tous ses examens. En effet, il fait chanter le lieutenant responsable des dossiers des élèves de l’école pour qui il vient de récolter des informations sur les autres élèves, tout en profitant de cette opportunité pour découvrir des nouvelles compromettantes sur lui : « Tu dois me procurer les sujets des examens. Comme tu le feras aussi l’année prochaine et les deux qui suivront. Après cela, tu oublieras les anomalies de mon dossier comme j’effacerai de ma mémoire tout ce qui te concerne. » (p. 57). Fort de son succès immérité aux examens de l’Académie, il est affecté à l’état-major général où il fait un premier constat sur l’oisiveté du personnel :

Je devais me rendre compte que nous étions ainsi des centaines, éloignés du lieu essentiel, à errer sous surveillance le long d’interminables couloirs, discrets ou cabotins, silencieux ou prolixes, choyés mais oisifs, sans fonction ni pouvoir réels. […] Les plus blasés s’occupaient tranquillement de la construction de leur villa, de la scolarité de leurs enfants à l’étranger, de l’aménagement de l’appartement de leur dernière maîtresse ou de la quantité des derniers produits importés par les coopératives spéciales de l’armée. Il n’en restait que quelques-uns qui, comme moi, sans cynisme désabusé ni excessive jobardise, se contentaient d’attendre en expédiant les petites tâches qu’on voulait bien leur attribuer. (p. 63).

Pour atteindre le « lieu essentiel », le jeune militaire devient « l’homme à tout faire de l’officier » supérieur. Celui-ci est aussi pris au piège de l’ambitieux personnage qui le menace de le jeter en pâture sur la scène publique en dévoilant ses mœurs scandaleuses, à moins de lui confier des missions plus rehaussantes. Ce qui est fait rapidement pour l’engager à devenir l’espion envoyé dans les réunions du Parti central où « [l]e présentateur présentait, l’orateur parlait, les assistants applaudissaient, puis tout le monde se dispersait. » (p. 65). C’est ensuite à « la faune diplomatique » (p. 70) d’être traversée par l’œil scrutateur de l’agent militaire qui y découvre un monde fait de compromissions avec les dictateurs, de faux-semblants et où tout se gagne et se donne sur le dos des femmes. Le narrateur réussit ensuite à faire son entrée au Palais et devient responsable de la Sécurité d’Etat, un poste qu’il occupe malgré les risques encourus. Celui dont il veut prendre la place au sommet du pouvoir le prévient sans craindre la contradiction : « Que tu me serves mal ou trop bien, que je prenne ombrage de ta puissance ou que je sois excédé par tes bourdes, et tu aboutiras au polygone. » (p. 85). Et le même d’ajouter : « Tu seras alors étonné de découvrir que la servilité humaine n’a pas de limite et que la dignité n’est qu’un mot creux. » (p. 85). Après une période passée au service du Maréchalissime, le personnage-narrateur, qui a retrouvé son compagnon des champs de tabac, orchestre un coup d’Etat et prend le pouvoir les pieds pataugeant dans le sang. Il découvre alors que son ascension au Palais a été voulue et habilement orchestrée par sa « victime ».

 

L’amour : rétablissement du lien défectueux et l’Autre comme miroir

            À travers le personnage principal, Rachid Mimouni expose l’itinéraire des militaires à la tête de l’Etat algérien parallèlement à un itinéraire littéraire qui réduit les généraux, qui impressionnent tout un peuple, à leur stature minable de calculateurs mégalomaniaques que la paranoïa pousse à commettre des crimes gratuits. L’itinéraire littéraire est parsemé d’hyperboles et d’épithètes péjoratives. La figure de la répétition reste la première caractéristique du récit puisqu’il s’agit de divulguer un mécanisme de domination inlassablement réitéré par les militaires.

            Cependant, l’auteur fait vivre à son personnage une parenthèse – hiatus dans le hiatus – qui le coupe des intrigues du Palais. Quand le premier Maréchalissime lui fait part de sa volonté de le nommer à la tête de la Sécurité d’Etat, le narrateur demande un temps de réflexion qu’il va passer dans un hôtel situé dans un lieu perdu du monde. Dans cet hôtel, il rencontre une jeune étudiante qui va lui faire découvrir l’amour et la vie. Ce personnage apprend que la femme ne se réduit pas à un objet sexuel que les pères, les frères ou les fils en mal de promotions offrent aux personnages haut-placés afin de les amadouer. Mais cette idylle est contraire au code de conduite des militaires comme le montrent les propos du premier Maréchalissime : « Un conseil cependant : ne te laisse mener par aucune passion, c’est dangereux. » (p. 85).

            Le personnage narrateur vivra toute sa vie dans le questionnement : cette fille est-elle réellement une étudiante en architecture comme elle le prétendait où un agent au service du Palais envoyé pour lui faire prendre du bon temps et lui soutirer des informations sur son enfance dont il n’a jamais rien révélé à ses collaborateurs ? Après avoir pris le pouvoir, assuré ses arrières en éliminant ou en emprisonnant tous ses opposants et tous ceux qu’il juge dangereux et susceptibles de convoiter sa place, le Maréchalissime narrateur refuse toutes les femmes que lui propose la gouvernante du Palais. Le souvenir de son idylle le hante et il décide de retrouver la jeune fille mystérieuse en employant les grands moyens. Il mobilise toute la Sécurité d’Etat et la Contre-Sécurité d’Etat pour qu’elles passent au peigne fin tout le territoire national. Elle est finalement  retrouvée à Paris et enlevée par un mercenaire qui est immédiatement exécuté par les agents de la Sécurité d’Etat. L’affaire, divulguée par la presse étrangère, est vite étouffée après que le Maréchalissime s’est engagé à signer tous les contrats pétroliers en attente avec les entreprises du « pays ami ».

            Pour séduire la jeune femme qui refuse de le voir, le Maréchalissime lui promet monts et merveilles : il plante des fleurs dans le Palais, il amène toute sorte d’oiseaux car son aimée apprécie leur chant, il décide de la création d’un orchestre national pour qu’elle écoute la radio nationale et non plus la musique diffusée sur les ondes étrangères… Bref, on assiste à un retour à/de la culture et du Beau comme formes de contre-pouvoir effectif. Il faut dire que la jeune fille est quasiment le seul personnage à se positionner dans l’altérité par rapport au Maréchalissime. Elle refuse de se soumettre à son autorité et la flagornerie[2] n’est pas sa spécialité. Par ce positionnement, elle amène son ancien amant à être face à lui-même, notamment grâce à son journal intime – cette parole dans la parole qui donne un autre visage au succès du militaire – que le Maréchalissime fait voler pour le lire. Il se découvre en dictateur qui fait honte à son peuple. Celui qui « … n’avai[t] guère de goût pour l’introspection… » (p. 87) est contraint à faire son examen de conscience : « Je me suis contenté d’appliquer les préceptes de mon prédécesseur afin de faire partout régner la terreur. J’ai passé mon temps à dégrader ou assassiner tous ceux qui me menaçaient ou me déplaisaient. J’ai gouverné selon mon plaisir, c’est-à-dire sans remords et sans miséricorde » (p. 246). Une nouvelle fois, la peau narcissique du personnage se déchire. Celui-ci va alors tout mettre en œuvre pour la réparer mais sans aucune sincérité. C’est ce que dénote ce discours qui n’est pas sans nous faire penser aux stratégies employées par Zine El Abidine Ben Ali, Hosni Moubarak et Abdelaziz Bouteflika pour duper leurs populations et prolonger la durée de leur présence à la tête de l’Etat  : « Grâce à elle, j’ai pris conscience de la nécessité d’améliorer mon image de marque. […] Ne crois-tu pas qu’il est temps pour nous d’élaborer une constitution qui serait soumise au peuple et par conséquent approuvée à une écrasante majorité ? » (p. 237). Cette prise de conscience l’a déjà amené à « procéder à un remaniement ministériel gouvernemental, afin de marquer le début d’une nouvelle ère. » (p. 201). Quelques pages plus loin, nous pouvons lire cette mise en emphase de la répétition comme moyen d’envoûtement de la population et le renouvellement du discours comme opération magique destinée à duper les médias internationaux :

 

Il faut que tu saches que tout est dans le verbe et l’incantation. Il suffit de réaffirmer impudemment et indéfiniment les choses, et elles finissent par pénétrer les caboches les mieux blindées. […] Je veux que la presse internationale se fasse l’écho de toutes nos belles décisions. Nous allons supprimer la Cour de sûreté de l’État, instituer l’indépendance de la justice, instaurer la liberté de la presse, abolir la limitation de vitesse sur les autoroutes, bannir la torture et les sévices corporels, interdire aux flics d’arrêter ceux qui portent des moustaches semblables aux miennes sous inculpation de faux et usage de faux, punir les auteurs de malversations, même s’ils appartiennent à ton cabinet, pénaliser tous les contrevenants, acquitter les innocents, quel que soit l’outrage commis. Tu commenceras par le claironner bien haut avant de l’appliquer prudemment. (p. 241).

L’antithèse qui caractérise la conclusion de ce passage (« claironner bien haut », « appliquer prudemment ») prouve que le Maréchalissime orchestre tout avec doigté et application. Mais cela ne suffit pas pour séduire la jeune étudiante prisonnière du Palais. Conséquemment, le Maréchalissime, qui va jusqu’à exiger du directeur des services météorologiques de faire apparaître le soleil alors qu’il fait un temps hivernal, se soumet au sentiment amoureux qui motive ses nouvelles décisions. La fille, comme le soleil qu’il ne peut pas forcer à se montrer, est le rempart contre lequel vient s’écraser sa toute-puissance. Les rapports s’inversent alors et le Maréchalissime n’est plus le dépositaire d’une quelconque autorité mais un être soumis. Lui qui avait l’habitude de gérer jusqu’au quotidien des individus propose à son aimée de faire de son quotidien ce qu’elle veut :

 Je lui avais promis qu’elle pourrait régenter le Palais à sa guise, décider de tout, régir le personnel, ordonner ou annuler les réceptions, changer les dates des fêtes légales et la couleur des draps de toutes les chambres, renouveler l’ameublement, choisir mes costumes, définir la longueur idéale des poils de ma moustache, corriger les recettes du cuisinier et même m’interdire de pisser chaque matin sur le rosier qui ornait le perron. (p. 211-212).

 

Pour le Maréchalissime, s’il faut choisir entre le pouvoir et l’amour, il faut choisir l’amour. Il regrette alors sa position et découvre que son autorité n’est qu’illusion, que ceux qui subissent sa colère ont le pouvoir qui lui échappe, celui d’être heureux : « Justement, à quoi me sert d’être Maréchalissime si je ne peux influer sur ce qui m’importe le plus ? Un paysan aimé de sa femme est plus heureux que moi. » (p. 218).

            Ultime décision, le Maréchalissime démissionne de son poste. C’est l’acte qui lui est fatal et lui coûte la vie. En effet, son compagnon des champs de tabac est mandaté par les généraux pour prendre d’assaut le Palais et occuper sa place les protégeant ainsi des mains de la justice. Les vengeurs qu’ils sont redoutent en premier lieu la vengeance de leurs peuples. Alors que l’Histoire se répète, que les soldats font feu sur lui, le personnage narrateur et ex-Maréchalissime goûte à la victoire d’avoir rétabli le lien social suprême qu’est l’amour puisque, au moment de s’effondrer, il voit la personne aimée courir vers lui.



[1] Rachid Mimouni, Une peine à vivre, Paris, éditions Stock, 1991.

[2] C’est le fait que le dictateur soit entouré de « flatteurs » intéressés qui pourrait expliquer le suffixe à valeur superlative « issime » dans le néologisme « Maréchalissime ».

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13 février 2011 7 13 /02 /février /2011 02:21

« Ma confiance dans la poésie est sans limite[1] »

Par Virginie Brinker

 

 

 

12 janvier 2010, 16h53. « Tout bouge autour de Dany Laferrière[2] », alors qu’il attend au restaurant de l’hôtel Karibe, avec son ami éditeur Rodney Saint-Eloi, les plats de homard et de poisson gros sel qu’ils ont commandés. L’auteur haïtien, venu de Montréal pour un festival littéraire organisé à Port-au-Prince, est piégé par le séisme.

 

Un témoignage de l’entre-deux

            Il est tout à fait frappant de noter que Tout bouge autour de moi prend parfois l’allure d’une description clinique où l’absence de subordination, de coordination, l’usage de modalisateurs comme « paraît-il[3] », et de la focalisation externe (comme dans « L’échelle »), sont autant de procédés qui exhibent l’extériorité de l’événement, même si le témoignage est également emprunt de subjectivité, d’intériorité et même d’intimité, lorsqu’il est par exemple question de la mère de l’auteur. Récit et discours s’entremêlent également, la narration étant parfois émaillée d’aphorismes, de méditations –

 

L’ennemi n’est pas le temps mais toutes ces choses qu’on a accumulées au fil des jours. Dès qu’on ramasse une chose on ne peut plus s’arrêter. Car chaque nouvelle chose appelle une autre. C’est la cohérence d’une vie. On retrouvera des corps près de la porte. Une valise à côté d’eux[4].

 

– qui rendent d’autant plus cinglants le récit et le témoignage et en renforcent la puissance d’évocation.

            Celle-ci est d’ailleurs au cœur des préoccupations du scripteur dont l’écriture cherche parfois à rivaliser avec l’efficacité et le pouvoir de l’image, comme dans le passage qui narre la rencontre avec le photographe amateur de Miami, où les deux arts sont nettement mis en concurrence :

 

Pourquoi ne prend-on pas le temps de regarder au moins celui qu’on photographie ? D’où vient ce goût de mitrailler ainsi les gens ? (…) Cela me prend au moins une heure pour croquer une scène alors qu’avec son appareil photo il peut en faire une cinquantaine en une minute. J’ai l’air d’un vieil artisan avec mon carnet noir où je note le moindre détail qui me permettra de dessiner un visage[5].

 

L’image, permet en effet de capter un instant et de le figer dans l’éternité, comme cette photo de Demers du « jeune garçon au regard si doux qui restera[6] », avec une facilité parfois déconcertante. Par ailleurs, les icônes télévisuelles consacrées par les différentes chaînes internationales, telles ce jeune homme au visage lumineux sortant d’un trou, ont un redoutable pouvoir, celui de forger une mémoire de toutes pièces, tout en en dépossédant les individus : « Je sens qu’on est en train de nous confectionner une mémoire[7] ». D’où la volonté de l’auteur de s’éloigner à la fin du livre de la « rumeur intoxicante » en partie assimilable au brouhaha médiatique, afin de préserver les « images qui brûlent encore en [lui] », comme la petite fille soucieuse de savoir s’il y aurait classe le lendemain, ou celle de la marchande de mangues. Mais toujours est-il que cette réflexion sur le pouvoir informant et déformant de l’image ne peut s’empêcher de rejaillir sur la possibilité de la mise en mots elle-même.

 

Dire le séisme

« Il s’était passé quelque chose d’une ampleur inimaginable », peut-on lire à la page 27 alors qu’un des fragments qui compose l’œuvre est intitulé « Ça[8] »… Difficile de mettre des mots sur le séisme qui a secoué Haïti ce jour-là. La mémoire du scripteur bute d’ailleurs sur l’événement, comme en témoigne la reprise entêtée de la mention de l’horaire, « 16h53 », aux pages 19, 22, 37, 39 par exemple, – comme pour mieux dire « le moment fatal qui a coupé le temps haïtien en deux[9] » – ou encore la répétition de l’épisode inaugural de la commande au restaurant 41 pages après l’incipit.

Pourtant la parole est urgente. Elle est produit de première nécessité dans le monde de l’après-séisme où le silence se fait menace : « Chacun est muré dans son drame personnel. Le langage se résume alors à l’essentiel[10] ». Elle est aussi prévention, précaution, anticipation nécessaires, avant que les mots d’autres ne s’emparent de la mémoire de l’événement et consacrent la malédiction d’Haïti ; « avant qu’on se mette à parler de vaudou, de sauvagerie, de cannibalisme, de peuple de buveurs de sang, je me sens encore assez d’énergie pour contrer ça[11] ».

Le besoin impérieux de mise en mots se fait ainsi dans l’œuvre de façon particulière, notamment via l’usage des métaphores, notamment celles qui se fondent sur le recours aux quatre éléments. La métaphore de l’eau, en particulier celles de la mer et de la tempête, est ainsi parfois utilisée pour dire le séisme : « la pièce s’est mise à tanguer[12] », « notre petit groupe donne l’impression d’être échoué sur une île déserte au lendemain d’une grosse tempête en mer[13] ». On trouve aussi celles de l’air – « Certains voient s’envoler, en une minute, le travail d’une vie. Ce nuage dans le ciel tout à l’heure c’était la poussière de leurs rêves[14] » – ou encore du feu, Port-au-Prince étant qualifiée de « chaudière[15] ». Mais lorsqu’il s’agit de parler de la terre, plus de métaphore, plus de détour ni de déguisement, l’expression se découvre dans toute sa nudité : « la terre vient de bouger »… comme si l’ « on p[ouvai]t se cacher du vent ou même du feu, mais pas d’un sol qui s’agite[16] ».

Par ailleurs, l’usage très particulier des personnifications est aussi un moyen de dire, de manière oblique, le séisme. Les objets sont dotés de vie, pour mieux souligner la violence des secousses : les « immeubles s’agenouill[ent] [17]», « tien[nent] à peine sur [leurs] jambes[18] »,  « dans les chambres d’hôtel souvent exiguës, l’ennemi c’est le téléviseur. On se met toujours en face de lui. Il a foncé droit sur nous[19] »… Alors que les humains sont parfois réifiés, pour mieux souligner le contraste, comme ce bébé qui le « dévore de ses yeux noirs de souris effrayée[20] », ou encore lorsqu’« à chaque nouvelle secousse, si minuscule soit-elle, on voit les têtes de ceux qui sommeillaient se relever comme des lézards aux aguets[21] ». Sans compter les « cris » qui viennent parfois déchirer les pages. Les métaphores ou comparaisons fictionnelles sont aussi un moyen d’évoquer l’événement : « je pensais aux films catastrophe, me demandant si la terre allait s’ouvrir et nous engloutir tous[22] », « on se relève lentement, comme des zombis dans un film de série B[23] ». Elles apparaissent toutefois comme quelque peu stéréotypées, comme pour suggérer que l’imagination peut être paradoxalement la seule médiation possible de l’inimaginable, tout en en soulignant la fatale insuffisance. Quelle peut être dès lors la part et la nature de l’œuvre d’art qui dit le séisme ?

 

« Tout fini[t] en Haïti par un recueil de poèmes[24] »

            En se promenant dans le jardin, après le tremblement de terre, l’auteur est surpris de constater que les fleurs se balancent encore au bout des tiges… « Le béton est tombé. La fleur a survécu[25] », de même que la possibilité d’une œuvre monumentale classique s’est écroulée, et qu’il ne reste de l’expression que sa fine fleur, sa poésie.

            Dans une discussion aux dimensions métatextuelles avec son neveu qui souhaite écrire un roman sur le drame et lui demande de lui céder la prérogative, l’auteur note :

 

De toute façon, un pareil roman n’est pas dans mes cordes (…). Ce grand roman d’écriture classique qui se passe en un lieu (Haïti) en un temps (16h53) et qui met en scène plus de deux millions de personnages. Il faudra un Tolstoï pour tenter un tel pari[26].

 

Tout bouge autour de moi n’est pas ce roman, se refuse de l’être, se donne à lire autrement, comme une gigantesque forme-sens dont les fragments coupent le fil du récit pour mieux rappeler peut-être la difficile communication après le séisme : « Tous les fils qui nous reliaient les uns aux autres étaient maintenant coupés[27] ».

            L’œuvre ainsi passée, comme Haïti, au « shaker[28] », seule la poésie reste. Indissociable du souci constant des images et du rythme de l’écriture :

 

La radio annonce que le Palais national est cassé. Le bureau des taxes et contributions, détruit. Le palais de justice, détruit. Les magasins, par terre. Le système de communication, détruit. La cathédrale, détruite. Les prisonniers, dehors. Pendant une nuit, ce fut la révolution[29].

 

Mais la poésie de Dany Laferrière apparaît avant tout comme un art de la nomination. Sur les 128 fragments que comptent le texte, 84 commencent par les articles définis « le », « la », « les ». Nommer, voilà ce qu’il reste à faire, ce qu’il faut faire car « on est encore un zombi tant que personne n’a crié notre nom[30] ». Nommer c’est rappeler à la vie, accepter le face à face qui permettra, un jour, peut-être, de vivre autrement. « Nous devons affronter “la chose”, comme on l’appelle déjà dans les quartiers populaires. Il nous faut le nommer si nous voulons le digérer[31] ».

 



[1] Dany Laferrière, Tout bouge autour de moi, Grasset, 2011.

[2] Comme l’écrit Alain Mabanckou : http://blackbazar.blogspot.com/2011/02/tout-bouge-autour-de-dany-laferriere.html

[3] Employé par exemple à la page 55. Dany Laferrière, Tout bouge autour de moi, op. cit.

[4] Fragment intitulé « Les Choses », cité in extenso, ibid., p. 19.

[5] Ibid, p. 120.

[6] Ibid, p. 60.

[7] Ibid., p. 87.

[8] Ibid., p. 39.

[9] Ibid., p. 22.

[10] Ibid., p. 20.

[11] Ibid., p. 79.

[12] Ibid., p. 16.

[13] Ibid., p. 31.

[14] Ibid., p. 18.

[15] Ibid., p. 31.

[16] Ibid., p. 28.

[17] Ibid., p. 12.

[18] Ibid., p. 15.

[19] Ibid., p. 14.

[20] Ibid., p. 16.

[21] Ibid., p. 28.

[22] Ibid., p. 14.

[23] Ibid., p. 15.

[24] Citation de Paul Morand dans son essai Hiver caraïbe, cité p. 13.

[25] Ibid., p. 21.

[26] Ibid., p. 51-52.

[27] Ibid., p. 22.

[28] Ibid., p. 70.

[29] Ibid., p. 29.

[30] Ibid., p.38.

[31] Ibid., p.47.

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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 18:57

« S’inventer un modèle d'homme rebelle à nos lois »

Par Ali Chibani

                                                                  « Notes pour un court volume : L'auto-émissaire ou le paria.

                                                                     Je me suis toujours senti déparé. »

                                               Jean El Mouhoub Amrouche, Journal.

 

 

            Jean Amrouche, l’auteur qui ne laisse rien au hasard. Ainsi, puisque le père fondateur de la littérature maghrébine est connu pour sa riche correspondance avec ses amis du monde littéraire et politique (André Gide, Jules Roy, Henry Bauchau, El Hachemi Cherif, Ferhat Abbas…), chaque lettre par sa main écrite était, disait-il, une « lettre pensée ». De même pouvons-nous dire sans abus de langage que son Journal est un « Journal pensé ». Longtemps attendu par le public, le Journal[1] a été enfin publié cette année (2011).

            Dans cet ouvrage qui n’est en fait qu’une partie sélective des 1000 pages manuscrites laissées par l’auteur du célèbre essai L’Eternel Jugurtha, on découvre un Jean Amrouche sans concession envers lui-même. Ses jugements sur sa propre personne sont d’une sévérité extrême. On voit également l’évolution de son jugement littéraire et de ses orientations politiques qui ont fait de lui « le pont » initiateur de la rencontre de Ferhat Abbas avec Charles de Gaulle. Ces positions indépendantistes, pour rappel, lui ont coûté son poste de journaliste à l’ORTF. On y trouve aussi une très belle lettre intitulée « El Mouhoub à Jean[2] » où le poète revient sur sa double culture kabyle et française. Il écrit également sur son appartenance à l’Algérie et à la France :

Parodiant le très cher et très aimé Jean Arthur je peux dire : c'est qu'il y a toujours dans mon équation intime un terme en surnombre que personne ne peut prendre en compte, et qui fait de moi ce monstre inclassable : plus français que les Français et plus algérien que les Algériens. Les Algériens se disent la même chose que les Français : il ne peut pas être tout à fait des nôtres, car il excède nos normes. Il s'est inventé un modèle d'homme, auquel il se conforme et ordonne ses actes, et que nous ne pouvons ni comprendre ni tolérer car il est par essence rebelle à nos lois[3].

Mais dans cette présentation, nous allons nous attarder sur conception que se fait Amrouche de la poésie dans ses notes.

La poésie, à la fois grecque et aztèque

 

            Pour Amrouche, la poésie doit être le lieu de l’alliance du Beau et de l’interprétation. Le vrai poète est celui qui peut être la « lèvre », pour reprendre un terme de Nabile Farès, où impression et expression, « [p]ureté de substance » et « [r]igueur subjective » trouvent leur équilibre. Selon Amrouche, la magie aztèque est inséparable de la sagesse grecque : « … je tiens la proportion et la mélodie indispensables à toute beauté, qu’un art trop expressif limite à un aspect la signification et la portée d’un ouvrage. Qu’il n’y a pas à choisir entre aztèque et grec : mais que l’art grec ne vaut que dans la mesure où l’on y sent l’aztèque et inversement[4]. »

            Peut-on parler d’éthique de la poésie chez Jean Amrouche ? La question doit être posée lorsque l’on note la récurrence d’une terminologie d’ordre éthique dans plusieurs des notes du Journal. L’innocence, la pureté, l’authenticité et la sincérité sont autant de valeurs soulignées par le poète. Elles sont toutes présentées dans de fines analyses qui les rattachent à la création littéraire et leur donnent une connotation très subjective. Nous voyons là une forme d’auto-analyse qui mérite de servir de base à tout travail d’interprétation de l’œuvre amrouchienne. C’est le cas par exemple de la « sincérité » :

Je comprends mieux à présent ce que Gide entend par sincérité. Il ne s'agit pas tant de l'exactitude et de la réalité de tel ou tel aveu, que de la correspondance qui l'exprime. S'agit-il de soi ou d'un personnage quelconque. Étant donné que ce personnage n'est sincère qu'autant que l'auteur épouse son émotion ou sa pensée, et les traduit dans le ton approprié. En bref, la sincérité est cause de la justesse de la voix, et cette dernière est la pierre de touche de la sincérité[5].

 

Cette liaison du poétique et de l’éthique permet au poète de lier la figure du poète à la figure de Dieu, qui devient un lieu liturgique et d’unité ontologique. Car la figure divine, dans la poésie d’Amrouche, est celle qui crée le lien entre la culture ancestrale kabyle et la culture française d’adoption. Lier les deux cultures est essentiel dans la vie du créateur des entretiens littéraires. D’où l’élection de la « litote » comme figure rhétorique fondatrice dans le processus de l’« ensemencement » poétique : « Litote – économie : art suprême chez les Kabyles en même temps qu’elle est l’essence du classicisme français. (Poésie : toucher ce qui seul éveille dans le subconscient l’image mère, l’archétype de la chose dans sa réalité spirituelle, concrète et éternelle)[6]. » Amrouche cite le philosophe et mystique allemand Meister Eckhart : « Tiens-le toi pour dit : être vide de tout le créé, cela veut dire être plein de Dieu, et être rempli du créé, cela veut dire être vide de Dieu. » Il confirme ainsi l’importance que revêt à ses yeux l’une des fonctions qu’il attribue à la poésie : le détachement du monde : « Par analogie, tirer d’importantes considérations sur le détachement du poète en état de création, sur le vide créateur[7]. »

« Le Premier Témoin »

Ce détachement est censé ouvrir la voie à une poésie cathartique. Mais le poète découvre la réalité de son existence faite d’une insatisfaction perpétuellement grandissante : « … tout le drame de l'écrivain que je pourrais devenir. Écrire le livre dans l'espoir de se purifier en expulsant le limon ; et au-delà de cet espoir le style aigu de la lucidité trace un secret : on ne chasse l'esprit impur que pour préparer la maison où viendront les autres esprits, plus terribles, et l'on se retrouvera plus habité que devant[8]. »

            Le détachement, la catharsis ont un intérêt personnel. Sur le plan collectif, Amrouche se sait engagé plus que quiconque dans le destin de la France occupée et de l’Algérie colonisée : « Ma plume est plus qu’un instrument, elle est mon témoin devant moi, devant ceux qui n’ont pas perdu tout espoir, devant mes morts et mes vivants qui se taisent et de qui je suis le Premier Témoin[9]. » L’utilité collective aboutit toujours à une utilité personnelle de la poésie et inversement, car ce que Amrouche a longtemps attendu et n’a jamais obtenu ni des Algériens, ni des Français, c’est la reconnaissance dont le besoin était pourtant bien grand chez lui : « Tellement miné intérieurement que je ne saurais plus me contenter de ma propre attestation[10]. » Il lui reste alors la poésie comme « recours suprême contre le découragement[11]. »

            Quoi qu’il en soit, Jean El Mouhoub Amrouche a toujours agi avec le charisme et la liberté d’esprit qui l’ont caractérisé. C’est ce qu’il affirme dans la dernière page du Journal qui est une lettre écrite, quelques jours avant son décès d’un cancer du pancréas, au cinéaste et politique El Hachemi Cherif : « Dans notre situation commune, je vois plus qu'une leçon, plus qu'une indication du destin, un signe non-équivoque qu'adresse à chacun de nous la divine Providence. Nul ne peut servir deux maîtres, dit l'Evangile. La maladie nous ramène rudement à cette vérité. Nous ne pouvons pas être à la fois les serviteurs de l'esprit et des maîtres de l'heure[12]. » Ainsi, jusqu’à son dernier souffle Amrouche est resté attaché à l’authenticité de l’être, joignant dans son souffle « maladie » et « vérité » comme origine et destination de tout effort créateur.



[1] Jean El Mouhoub Amrouche, Journal 1928-1962, édité et présenté par Tassadit Yacine Titouh, Paris, éd. Non Lieu, 2011.

[2] « 1946 », « 30 octobre », op. cit., p. 163.

[3]  « 1961 », « 28 mai », op. cit., p. 353.

[4] « 1946 », « 14 mai », op. cit., p. 158.

[5] « 1949 », « 18 février », op. cit., p. 207-208.

[6] « 1943 », « 16 septembre », op. cit., p. 114.

[7]  « 1942 », « 14 août », op. cit., p. 90.

[8] « 1950 », « 29 avril », op. cit., p. 236.

[9] « 1942 », « 28 au 29 août », op. cit., p. 91.

[10]  « 1930 », « 3 novembre », op. cit., p. 47.

[11] « 1945 », « 6 mars », op. cit., p. 140.

[12] « Lettre à H. C. 15. 3. 62 », op. cit., p. 355.

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12 novembre 2010 5 12 /11 /novembre /2010 11:19

Analyse

 

« La vérité, c’[est] comme une grossesse, elle finit toujours par être évidente, au moins au bout de 9 mois[1] »

Par Virginie Brinker

 

Le_clan_boboto.jpgLe Clan Boboto est le second roman du franco-congolais[2] Joss Doszen, sous-titré « conte urbain ». Il met en scène une famille, celle des Boboto, vivant au dixième étage de la « Tour de Babel » - « une monstrueuse cage à poule dans laquelle les immigrés de tous les coins du monde étaient venus s’entasser dans l’espoir d’une vie meilleure » (p. 4), au cœur de la « zone négative », un quartier dit « sensible » et « défavorisé ». Dans ce roman choral, l’auteur explore les arcanes de la conscience de chacun des membres du clan et nous plonge dans l’intimité parfois crue des personnages. Véritable œuvre de la marge, célébrant la périphérie et ses paradoxes, Le Clan Boboto, nous apparaît surtout comme une traversée du miroir et des faux semblants, une quête salutaire vers la vérité des êtres, de l’autre et de soi.

 

Pour une littérature de la marge

            Le Clan Boboto est un livre pleinement urbain qui ne ménage pas son lecteur. Personnages de la galère et de la débrouille, chacun a sa problématique, son rôle-type du « grand frère » (Mina) au « blédard » (Bany), du « caïd » (Scotie) au « camé » (Andryi)… sans que l’on perçoive, de prime abord, comment chacun pourra se défaire des étiquettes qui lui collent à la peau. Lorsqu’on ouvre le livre, on se croirait en effet immergé dans un épisode de La Commune[3] tant l’univers dépeint nous semble désenchanté, asphyxiant… Un tragique de la marge, pour ainsi dire. Le tragique de notre quotidien. Bany, le premier personnage à prendre la parole, est un immigré sans papier qui s’apprête avec cynisme et froideur à épouser une jeune Française, dans le seul espoir de régulariser sa situation, en abusant de sa naïveté et en la trompant régulièrement avec sa cousine : « Et oui ! J’ai percé mon gars. Je suis en haut du baobab ; tout en haut, pendant que tu me regardes d’en bas. Je vais épouser une babtou au sang bleu pétée de thune et commencer enfin à vivre » (p. 13). Retrouvé par la police dans son lycée, menacé d’expulsion alors qu’il y était pourtant apprécié et bon élève, il préfère fuir, à deux semaines du bac, pour ne pas « courir le risque de confronter [sa] popularité au pragmatisme de cet événement national » (p. 23), et se retrouve dans un foyer pour travailleurs étrangers, à vivre une vie impossible : « un an de vie d’un sans-papiers à essayer de me fondre dans la foule, à tenter de me rendre invisible. » (p. 29).

            Joss Doszen réussit à nous plonger dans le crâne de ses personnages torturés en s’appliquant à changer de style pour chacun des personnages et des chapitres de son livre. La langue employée est largement celle du bitume, mais plus qu’une langue, Joss Doszen trouve une voix pour chacun des personnages, qu’il s’applique à renouveler. Ainsi, Bany, le premier narrateur, en tant que « cousin du bled », étaye son discours d’expressions en lingala, ou d’expressions semi-traduites trahissant son origine culturelle, comme « manger son piment dans la bouche de quelqu’un », pour dire « emmerder », « provoquer » quelqu’un (p. 22), tandis que l’on croirait le second narrateur, Scotie, « l’invisible veuve noire » de la cité (p. 49), tout droit sorti d’un film de genre, à la Boyz in the Hood ou New Jack City[4], comme en témoigne par exemple ce paragraphe :

 

Bennie était resté bien visible dans le business mais lui aussi avec la mission d’encore mieux organiser la « team des nettoyeurs » et surtout de se concentrer sur le business des putes en renforçant le Harem, car si à long terme nous envisagions de lâcher la coke, le shit, les faux billets et tous les autres business dans lesquels nous étions impliqués, il nous fallait absolument conserver un noyau de filles[5](…).

 

Ambiguïté et zone grise : une complexité salutaire

Loin de l’écriture d’un tragique contemporain, les « habitants de la zone » sont décrits dès le prologue comme « des combattants cherchant à gagner leur place au soleil, chacun avec ses armes » (p. 5). Hors de question pour eux de vivre le rêve que la société a rêvé pour eux : « s’achet[er] péniblement des Volvo Break et s’endett[er] sur trente ans pour un minable pavillon à cinq kilomètres d’une banlieue encore plus pourrie que la [leur] » (p. 51). Ils aspirent à vivre comme n’importe qui, et non à survivre, et c’est en ce sens qu’ils sont universels, complexes et parviennent à toucher le lecteur quel qu’il soit.

Bany est le « cousin du bled » des Boboto, il a perdu sa mère alors qu’il n’était âgé que de 11 ans, d’un « palu carabiné et mal soigné » (p. 11) et depuis, sa figure le hante. C’est pour elle qu’il cherche à épouser Laurine, pour réaliser les rêves de sa mère et « entrer dans le cimetière avec une voiture rouge » (p. 40). Il finit par émouvoir le lecteur lorsqu’en fin de chapitre, il doute de son plan machiavélique, d’autant qu’il a su mettre, au fil des pages, les rieurs de son côté en jetant un œil amusé sur les codes des banas ya poto[6], ses « cousins d’Europe » (p. 14), ses répliques ne manquant pas d’humour. Virtuose du football, il n’a pas eu de mal, par exemple, à écraser ses adversaires, « ces petits toubabs fragiles qui connaissaient plus le foot par les jeux vidéos et la télé que sur le terrain », et ce aussi facilement « que de couper[7] une go sans string » (p. 17). Chaque personnage est donc pétri de contradictions et de paradoxes, ce qui fait leur humanité. Andriy est un tombeur qui a déjà à 14 ans une vie sexuelle intense, ce qui ne l’empêche de vivre avec Arléna une véritable histoire d’amour. Il est aussi l’artisan principal de la chute de sa sœur, Karis, alors qu’une tendre et indéfectible complicité les lie l’un à l’autre. D’ailleurs, les slams, raps ou poèmes qui constituent le seuil de chacun des chapitres, parviennent à ramasser en quelques formules l’ambiguïté profonde et essentielle de chacun des personnages, Andriy, « le bad boy » « n’est qu’un enfant qui attend votre attention comme réplique » (p. 75), tandis que Mina est décrit comme « un gars exotique aux passions éclectiques » (p. 105), ce qui n’est pas peu dire, comme nous allons le montrer. La poésie apparaît dès lors comme un langage qui permet d’aller au-delà du langage auquel nous sommes habitués pour effleurer la vérité profonde des êtres.

Par ailleurs, la réelle complexité de chacun des personnages, qui parvient véritablement à leur donner chair et vie, au-delà des stéréotypes, est d’ailleurs mise en abyme par la structure même de l’ouvrage. Les voix des narrateurs se relaient, certes, mais loin d’être juxtaposées, on assiste à de véritables ramifications quasi-souterraines, des échos, que le lecteur a plaisir à déceler, et qui ont pour finalité de complexifier progressivement le propos. Ainsi, Scotie et Mina, sont deux frères dont la révolte s’exprime de façon bien différente et en se complexifiant. Leurs paroles se font écho à une cinquantaine de pages environ pour analyser la nature de cette révolte : « Mon sentiment de révolte à moi ne m’avait pas donné l’esprit révolutionnaire[8] de Mina ; moi je n’aspirais qu’à une chose, me fondre dans le système et passer du côté de ceux qui l’utilisent à leur profit et ce, à n’importe quel prix », dit Scotie (p. 51), tandis que Mina parle en ces termes de sa propre « frustation permanente », « ma rage refoulée contre la société, contre le Dieu de maman. Schero disait que j’étais un révolutionnaire silencieux, qu’en fait j’étais pire que Scotie à une différence près, ma révolte m’avait fait me tourner vers les autres » (p. 113). Mina apparaît en effet comme un personnage particulièrement ambigu - lui qui avec son « jumeau bicolore » Scherao, est considéré comme un « pivot entre les zones sombres et claires du secteur », « mi-loubard mi-Mister Propre » (p. 121) - dont le personnage de Scotie ne serait peut-être qu’une première esquisse, la plus facile car la plus attendue et stéréotypée dans cette véritable jungle urbaine.

 

Une lente marche vers la lumière

Autre effet de la composition de l’ouvrage, l’alternance des voix et les échos entre elles lèvent peu à peu les secrets et tabous familiaux, comme le faux alibi du grand-frère modèle, Mina, soi-disant parti en Espagne cueillir des pommes (p. 57) alors qu’il trafiquait et vendait des prostituées. Même phénomène avec l’histoire de K-Lem et de Karis, la petite sœur. Évoquée pour la première fois par bribes par Scotie, à la page 56, poursuivie par Andryi : « la seconde erreur impardonnable fut celle de faire venir K-Lem pour une livraison » (p. 92), qualifiée ensuite par Mina de « psychodrame » (p. 134), on apprendra en fait qu’il s’agit d’un viol collectif (p. 149) qui a certes écorné l’honneur des garçons du clan, mais qui a, bien au-delà, bouleversé chacun des protagonistes.

Il en va de même pour les problèmes de couples rencontrés par les parents. Le questionnement sur les parents (les deux clés de voûte du clan Boboto) est inauguré avec Mina, le frère aîné, au fil de sa réflexion sur son identité et son Africanité : « Inévitablement, j’ai commencé à me demander ce que les darons étaient venus foutre dans cet endroit merdique, d’où venaient-ils, qu’y avait-il de si terrible là d’où ils venaient ? » (p. 125). Mais c’est Karis, la petite sœur, celle qui était au cœur du secret, qui lève le tabou parental en narrant la rencontre à Londres de son père et de son ancien amour Lilly, point de départ de la fuite paternelle qui a duré 5 ans. Le lecteur peut alors comprendre que la descente aux Enfers du clan est en grande partie liée à cette absence et que le seul environnement ne suffit pas à expliquer le comportement des enfants du clan Boboto. La structure évolutive du chapitre consacré à Bany (un homme haïssable dont on perce progressivement les douleurs et les brèches) est ainsi reproduite à l’échelle du roman dans son entier. L’amour maternel parvient au final à supplanter les désastres, la mère volant au secours de Mina arrêté en Espagne et montrant le chemin du salut à sa fille en lui ouvrant sa cuisine, lui permettant de devenir un grand chef : « Cette famille ne s’en sortira jamais si ses fondations et sa toiture ne guérissent pas », s’exclame-t-elle (p. 153). Le titre du livre prend alors tout son relief, boboto signifiant « bonté », voire « amour » en lingala.

Et c’est bien d’amour dont il est question dans ce livre jusqu’au remariage des parents, et pas d’aventures scabreuses sur fond de trafic : amour d’une mère pour ses enfants, amour de frères pour leur sœur, amour d’un auteur pour ses personnages et talent du partage de cet amour au lecteur. Très éloigné des clichés sur la banlieue, et évitant par ailleurs de tomber dans le piège facile du roman social contemporain, Le Clan Boboto est une fiction au sens noble du terme, un conte, qui par les entrelacs de la littérature et des mots, nous parle un peu mieux de l’Homme.

Il est en définitive bien dommage que de grandes maisons d’édition ne se penchent pas davantage sur la plume de Joss Doszen



[1] Joss Doszen, Le Clan Boboto, Edition Loumeto, septembre 2009 (autoédition), p. 97. Cet ouvrage a pu nous parvenir dans le cadre de l’opération Masse critique organisée par Babelio : http://www.babelio.com/.

[2] Congo Brazza et RDC.

[3] La Commune est une série télévisée diffusée en 2007 sur CANAL+, réalisée par Philippe Triboit et créée par Abdel Raouf Dafri, avec entre autres, le tonitruant Doudou Masta.

[4] Autant de références revendiquées par l’auteur : « Scotie c’est mon délire. Scotie c’est d’abord ma culture films ghetto US. Ma culture New Jack city ou La cité de la peur. J’ai pris un plaisir incroyable à écrire ce chapitre car je me suis lâché et j’ai même dû me censurer pour garder un certain équilibre avec les autres personnages. »

« Il faut voir ce livre comme un bon film de gangsta type Boyz’n the hood, Scarface ou New Jack city »

http://gangoueus.blogspot.com/2010/05/interview-de-joss-doszen-sur-le-clan.html.

New Jack City est également cité à la page 125 de l’ouvrage.

[5] Le Clan Boboto, op. cit., p. 64.

[6] Mwana ya poto : enfant de l’Europe, Noir d’Europe en général.

[7] Couper : arnaquer, coucher avec, baiser.

[8] Nous soulignons.

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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 10:50

« Mon pied-ton pied[1] et le vaste monde »

par Virginie Brinker

 

 

 Bamako climaxElizabeth Tchoungui est franco-camerounaise. Après avoir passé son enfance au Cameroun, elle vit son adolescence en Italie. En France, l’auteur est avant tout célèbre pour sa profession de journaliste de télévision, quoique nommée en 2007 membre titulaire de la commission Images de la diversité du CNC, et en dépit du succès critique de son premier roman, Je vous souhaite la pluie en 2005. Dans son deuxième roman, Bamako climax[2], le lecteur retrouve certains aspects de cette courte biographie, parfois simplement esquissés, comme l’univers télévisuel et la vie italienne[3], ou centraux à travers les voyages en Afrique des personnages et les questions de la diversité, de l’identité et de l’altérité. En effet, dans ce roman choral, l’identité des personnages vole minutieusement en éclats, retombant sur le sol en autant de facettes, au gré des rencontres et des amours tumultueuses orchestrées par la romancière. Sortir du carcan de l’identité pour mieux découvrir l’autre, voici peut-être au fond ce que cherche à exprimer l’auteur, elle-même souvent réduite à une étiquette : « Pour le microcosme littéraire germanopratin, une présentatrice télé qui écrit donc pense : impossible, forcément. Pour le PAF, une animatrice intello : ennuyeuse, forcément. Pour moi, une journaliste qui a l'amour des mots chevillé au corps et refuse de rentrer dans des tiroirs. Libre, furieusement[4]. »

 

Petit éloge de la transgression

            Les multiples voies de la transgression dans l’œuvre sont autant de moyens de clamer une liberté d’être âprement conquise. Céleste, jeune métisse, va se marier avec Elio. Tous deux ont des amours adultères, Céleste trompant Elio avec Eliott et Elio trompant Céleste avec Carolina. Dans ce jeu de miroir, la symétrie est redoublée par les origines des personnages. Elio est un blanc, italien, d’origine juive, du moins aime-t-il à le penser. Eliott est antillais, il a vécu au Mali mais refoule sa « négritude ». Carolina est une femme blanche, sarde. Les questionnements identitaires abondent au gré de ces relations, souvent décrites dans la crudité et la liberté des rapports sexuels entre les personnages.

            Mais la transgression des tabous et des masques identitaires se double plus savamment encore d’une transgression des genres littéraires puisque le texte joue avec les codes du roman d’amour, du roman d’aventures (à partir du moment où les deux amants de Céleste se lancent à sa poursuite en Afrique), et du roman policier puisqu’il s’agit de retrouver Céleste qui a disparu. Les genres littéraires multiples convoqués ici pourraient être pensés comme autant d’« attrapes-lecteurs », l’ouvrage offrant à chacun de se divertir selon le genre qui recueille le plus ses faveurs, au gré d’une stratégie scripturale plutôt bien conçue, même si l’auteur n’y va pas parfois avec le dos de la cuillère. Pourtant, un décalage ironique vis-à-vis de cette stratégie et des personnages qui la mettent en œuvre semble parfois poindre, révélant un autre niveau de lecture. Le style même en est quelquefois l’instrument, comme dans ce passage où le personnage romanesque d’Eliott, amoureux transi, apparaît comme moqué par une grandiloquence héroï-comique, à coup d’épithètes homériques et d’adjectifs connotés : « Céleste, sa maîtresse au cœur leste, se marie aujourd’hui, loin de lui, à Rome. Il est médusé. Jusqu’à ce jour funeste, il n’a jamais cru que l’affaire prendrait cette tournure » (p. 24). L’ironie s’avère d’ailleurs souvent savoureuse pour freiner les délires nombrilistes des personnages qui se perdent dans leurs états d’âme, comme Eliott, une fois encore : « ‘Marie-Rose’. Ce nom d’antipoux lui faisait un peu honte, mais c’était toujours mieux que Trouabal, se disait-il pour se consoler. La haine esclavagiste poursuivait vraiment les Antillais sur douze générations » (p. 145). Enfin, le ferment romanesque du voyage d’aventure est lui aussi mis à distance par l’ironie : « même Spielberg n’aurait jamais imaginé ce coup de théâtre ! Les deux soupirants de Céleste courant l’Afrique à sa recherche, le Blanc qui découvre une Noire dans sa famille et le Noir qui voulait être blanc. Les Pieds Nickelés, version United Colors of Benetton » (p. 338), tout comme la dimension policière du récit qualifié de « bon thriller sauce arachide » (p. 383).

Par ailleurs, la transgression du code narratif lui-même met en scène la clef de voûte du récit que représente l’identité de Céleste Adjovi, véritable « bombe pensante » (p. 40), (jeune journaliste et romancière, comme l’auteur), puisque plusieurs narrateurs prennent à tour de rôle en charge le récit, sans que Céleste, au cœur de tous les débats et des discussions, ne prenne une seule fois directement la parole (sauf à la fin, via la médiation d’un écran de télévision). Ce dispositif narratif permet de croiser les points du vue, comme ceux sur le fameux dîner parisien chez Mario lors duquel Elio et Céleste se rencontrèrent, tour à tour narré par Cassandra (p. 55), Olimpia (p. 64) et Fabien (p. 80). Notons d’ailleurs que par ce biais le roman se fait véritablement polyphonique puisque l’auteur prend soin de changer de voix/voie narrative pour chacun des personnages. Ainsi, les chapitres pris en charge par Cassandra, la meilleure amie de Céleste, experte en « science de la fente » (p. 48), sont singuliers et savoureux par la truculence des propos de la jeune femme. Enfin, il y a comme un souffle baroque qui se dégage du livre, mêlant joyeusement des références culturelles pour le moins éclectiques de Pete Doherty et du vélib[5] à Mastroianni

            La composition du roman dans son ensemble s’apparente en définitive à une quête d’une part pour les deux personnages masculins Elio et Eliott, sur lesquels nous reviendrons, celle de la femme aimée et de leur identité propre, et d’autre part pour le lecteur lancé à la poursuite de l’identité de Céleste. Tout est mis en scène pour que le lecteur soit de son côté, du choix valorisant de son prénom, au dispositif narratif : les deux seuls personnages qui s’expriment à la première personne dans le roman sont Cassandra et Fabien (métis lui aussi), les deux amis les plus proches de Céleste, ce qui a pour effet de les rapprocher du lecteur. Notons d’ailleurs que l’apparition finale de la jeune femme, tant attendue, demeure plus qu’énigmatique, comme si l’essentiel n’était peut-être pas de trouver – sous peine de figer l’identité dans une unicité mortifère – mais de chercher et pour ce faire, d’aller vers, traverser/transgresser les frontières et l’étroitesse des esprits, s’abandonner au voyage et à la rencontre de l’Autre.

           

L’exotisme en question

            Ceux qui refusent cet état d’esprit sont violemment pris à parti car la charge contre le racisme quotidien, en France et en Italie notamment, occupe une place importante dans le roman, à travers notamment la stigmatisation d’Eliott, « seule tache dans un océan de blancheur républicaine » (p. 32) : « Eliott était noir. Telle était sa croix, sa plaie, son fardeau d’Hercule. S’il s’était contenté d’être videur de nuit, vigile dans un mégastore, douanier à l’aéroport du Lamentin à Fort-de-France, fonctionnaire à la Caisse primaire d’assurance maladie, n’ayant d’autres objectifs que ses congés bonifiés aux îles et son rhum arrangé du dimanche, il n’y aurait pas eu de quoi en faire un plat. Mais Eliott avait de l’ambition. » (p. 29). Mais c’est parfois, plus subtilement, une forme de racisme quotidien larvée qui est dénoncée, le ministre pour lequel travaille Eliott qualifiant notamment les « minorités visibles » par un autre terme tout aussi ridicule dans la surenchère du politiquement soi-disant correct, celui de « Français venus de loin » (p. 36). De plus, Elio apparaît lui-même plus touché par les événements du 11 septembre 2001 que par les victimes du génocide au Rwanda (p. 90), comme rattrapé par une forme d’ethnocentrisme.

Dans le même ordre d’idée, Bamako climax ne cesse de fustiger les stéréotypes occidentaux sur l’Afrique, vue comme un corps malade, « terra incognita de l’hygiène et terreau fertile pour les sorciers mal lunés » (p. 30) et dégénéré, un continent où, comme on peut le lire dans la légende initiale violemment satirique, à grands coups d’amalgames et de clichés, on parle de l’Afrique comme d’un pays (et non un continent) « où les Noirs sont tellement noirs qu’ils sont bleu nuit, où l’on charcute les chattes des femmes, où les hommes ne se servent de leur sexe énorme que pour les faire souffrir et accessoirement fabriquer des troupeaux de gosses faméliques qui finiront enfants-soldats ou esclaves sexuels » (p. 12).

Pourtant, on peut se demander si ce voyage vers l’autre pour s’oublier soi-même, et apprendre à connaître (naître avec) pour renaître, est véritablement le trajet qu’opèrent Elio et Eliott, les deux personnages masculins. L’écho recherché des deux prénoms ne fait que mieux souligner les trajectoires similaires des deux hommes. Amateurs de références cinéphiles, d’abord embourbés dans leur lâcheté amoureuse, ils décident de se rendre en Afrique, continent qu’ils redoutent, pour retrouver Céleste. Mais ce voyage est surtout une façon pour eux d’expier un passé qui les taraude. Elio cherche à effacer le désamour de sa sœur jumelle dont on apprendra, par un soubresaut rocambolesque de l’intrigue, qu’elle est elle-même née des amours adultères de sa mère et d’un danseur noir. Eliott, cherche quant à lui à apaiser la douleur d’avoir perdu son père, Philippe Marie-Rose, à dix ans au Mali, dans un pays où tous l’aimaient : « Qui cherchait-il au juste, Céleste ou lui ? » (p. 218). Ainsi, en dépit de la composition du roman qui voudrait qu’en cette dernière partie intitulée « Renaissances », les deux hommes renaissent grâce à ce voyage vers l’Autre et l’autre eux-mêmes qu’est Céleste, on peut se demander s’ils ne demeurent pas dans une démarche proprement exotique, qu’ils pensent pourtant avoir dépassée. Todorov a ainsi montré en quoi l’exotisme était, plus qu’un mouvement vers l’autre, au final, une description de soi[6]. Les personnages ne restent-ils pas finalement harnachés à leurs représentations réductrices du Continent et de ses habitants, l’Afrique traversée (Bénin, Brurkina Faso, Mali) n’étant que secte, corruption et attentats là où Céleste souhaiterait montrer une Afrique « verticale, celle des shopping centers et des bidonvilles où ferment dans la douleur la modernité, l’Afrique du bitume » (p. 324) ? Pour elle, en effet, « l’avenir de l’homme se joue dans les villes africaines (…). La civilisation occidentale est moribonde, prise au piège de la consommation. La civilisation musulmane tout autant, prise au piège du radicalisme. Seule l’Afrique affranchie des lourdeurs de la communauté villageoise peut incarner la liberté. Dans la ville africaine, se trouve le germe du futur, les ferments des idéologies de demain » (p. 326), alors qu’Eliott, notamment, ne rêve que de partir : « À vrai dire, l’émergence d’un nouveau mouvement terroriste était le cadet de ses soucis (…). Il n’avait pas l’intention de rester en Afrique, même s’il avait cette sensation agréable d’être rentré dans le giron maternel. Il emmènerait plutôt céleste à Bora Bora ou dans un autre coin trop dépeuplé pour constituer une cible raisonnable, et ils écouteraient pousser leurs cheveux. » (p. 383).

C’est donc peut-être que tout reste à construire, au terme du voyage, en particulier ce qui se passera dans la chambre 314 finale où les deux hommes retrouveront Céleste, ce huis clos où les corps et les âmes pourront peut-être se mélanger en cessant de s’écouter eux-mêmes pour mieux tendre l’oreille.



[1] “collés ensemble”, “toi et moi c’est mon pied-ton pied” peut signifier métaphoriquement “union”. Voir glossaire à la fin du roman p. 404.

[2] Elizabeth Tchoungui, Bamako climax, Paris, Plon, 2010. Merci à l’opération « Masse critique » de Babelio qui nous a fait parvenir cet ouvrage pour analyse, en partenariat avec les éditions Plon.

[3] Elio et Carolina travaillent pour la chaîne italienne Sky Italia (cf p. 19) et Olimpia, la sœur jumelle d’Elio est « velina, soubrette télévisée » (p. 70). Eliott a quant à lui été directeur adjoint du cabinet du ministre de la Culture en charge du dossier audiovisuel. Eliott et Céleste se rencontrent par ailleurs à un déjeuner ministériel consacré aux « minorités visibles », « ce dossier méconnu des gens de pouvoir dont la géographie se résume au triangle seizième-Lubéron-Cap Ferret, territoires où le Noir est rare, et payé au Black » (p. 31).

[4] Citation de l’auteur dans le « courrier des auteurs » du site Le choix des libraires.

[5] Dont on ne résiste pas à vous livrer la définition qu’en donne l’ouvrage, raillant le caractère d’Éléonore jeune fille de bonne famille plutôt bobo : « ce véhicule hybride, synthèse parfaite entre l’individualisme du troisième millénaire et le socialisme d’un autre temps (…), ce symbole de la mise en commun des capacités de production, [Eléonore étant] juchée sur une selle qui accueillerait après elle des arrière-trains grumeleux d’immigrés, des séants flasques d’intermittents du spectacle, des fessiers prolétaires en mal de bronzage » (p. 26-27).

[6] Voir notre article sur Nous et les autres de Tzvetan Todorov, dans notre dossier n°32 consacré à l’exotisme.

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11 octobre 2010 1 11 /10 /octobre /2010 20:05

Analyse

« Trouver une langue[1] »

Par Virginie Brinker

 

 

mabanckou_demain_jaurai_20_ans.jpgDans Demain j’aurai vingt ans[2], son huitième roman, Alain Mabanckou conte une enfance, celle de Michel, dix ans, un enfant de Pointe-Noire dans le Congo Brazzaville des années 1970. Fils de papa Roger, son père « nourricier » (déjà marié à maman Martine avec laquelle il a plusieurs enfants) et de maman Pauline, Michel aspire à se marier avec Caroline, la sœur de son meilleur ami Lounès, et à avoir avec elle deux enfants, une voiture et un petit chien blanc.

 

Un roman autobiographique

            Michel n’est pas Alain Mabanckou, mais il lui ressemble. L’auteur est né en 1966 à Pointe-Noire avant de partir en France à 22 ans. Le pacte autobiographique n’existe pas en tant que tel, le protagoniste ne portant pas le nom de l’auteur, en dépit de la dédicace : « Pour ma mère Pauline Kengué - morte en 1995. Pour mon père Roger Kimangou - mort en 2004 ». On a cependant affaire à une écriture autobiographique comme on le voit par la syntaxe employée qui mime parfois les paroles de l’enfant, comme pour mieux nous faire entendre sa voix, actualiser sa présence en tant que narrateur : « Il y a aussi la photo de Marx et Engels. Il paraît qu’il ne faut pas séparer ces deux vieux qui sont comme des jumeaux (…). C’est grâce à eux que les gens savent maintenant c’est quoi le communisme » (p. 16), ou encore : « Yasser Arafat c’est lui le Président de la Palestine, un pays que les gens ne veulent pas reconnaître que c’est un pays comme notre pays » (p. 175). Mais ce sont surtout les effets de double registre entre le Moi racontant (et son temps ancré) et le Moi raconté (et son temps coupé) qui ordonnent le vécu dans une dimension rétrospective et ancrent ainsi l’œuvre dans une dimension autobiographique. C’est le cas, par exemple, de la narration de la rencontre de Pauline et Roger alors qu’elle a quitté « le gendarme », le père biologique de Michel, et travaille au Grand Marché de Pointe-Noire : « Or, ce qu’elle ne savait pas, c’est que c’est là, dans ce Grand Marché de Pointe-Noire, que sa vie à elle allait changer. La mienne aussi » (p. 95).

            Par ailleurs, Demain j’aurai vingt ans joue avec l’intertextualité autobiographique, comme pour mieux ancrer le récit dans le genre mais aussi pour malicieusement s’en démarquer et chanter ainsi la singularité humoristique de l’œuvre. Ainsi, l’on voit notamment l’ambivalence de l’intertextualité autobiographique dans cet extrait de la fin du premier chapitre, qui n’est pas sans évoquer le baiser du soir, véritable rituel du coucher de Combray, dans Du côté de chez Swann de Marcel Proust[3] : « Je me calme dès que j’entends ça et maman Pauline se penche vers moi, me touche juste la tête, mais ne me donne pas un baiser comme dans ces livres qu’on nous lit en classe et qui se passent en Europe, surtout en France » (p. 18). Les références aux classiques de l’enfance et de l’autobiographie ne sont ainsi pas dénuées d’humour. Dans l’exemple suivant, l’hommage est une nouvelle fois parodique : Mabélé, le rival amoureux de Caroline, est un chantre de Marcel Pagnol, « quelqu’un qui écrit des livres sur sa mère, sur son père et sur leurs quatre châteaux » (p. 112). Ancré dans la tradition autobiographique africaine, d’un Camara Laye[4] ou d’un Cheikh Hamidou Kane[5] – on pense en effet à la rencontre du fou « philosophe » lorsque Michel cherche la petite clef qui ouvrira le ventre de sa mère –, Demain j’aurai vingt ans offre un point de vue pourtant tout à fait singulier où le pays, la famille et la ville ne sont pas idéalisés.

           

La visée satirique et la modalité du « regard neuf »

Mais le point de vue de Michel offre une autre originalité. Via « La Voix de l’Amérique », la radio américaine qu’il écoute en famille, sorte de fenêtre sur le monde, il regarde les événements des années 70 extérieurs à son pays et s’en soucie. Il est en effet question, entre autres, de Bokassa et ses diamants, d’Idi Amin Dada, de Mobutu et de la Révolution iranienne. Le personnage du Chah d’Iran fait d’ailleurs le liant entre plusieurs chapitres du livre, Michel prenant fait et cause pour lui. Nous sommes donc aux antipodes du regard traditionnel de l’Occident sur l’Afrique, puisque c’est ici un petit africain qui regarde le monde du haut de ses dix ans. Ce procédé rappelle celui du « regard neuf » qu’ont pu utiliser certains auteurs du XVIIIe, à l’instar de Voltaire ou de Montesquieu. Michel rappelle ainsi le Candide de Voltaire dont la déconcertante naïveté est un redoutable procédé de l’ironie : « En principe un immortel c’est quelqu’un qui est comme Spiderman, Bleck le Roc, Tintin ou Superman qui ne meurent pas. Je ne comprends pas pourquoi nous on doit dire que le camarade président Marien Ngouabi est immortel alors qu’on est au courant qu’il est bien mort, qu’il est enterré au cimetière Etatolo» (p. 17). L’usage de la fausse naïveté du protagoniste ressort également dans cet exemple raillant le despotisme du président : « Les gens racontent d’ailleurs que lorsqu’il y a une réunion du président de la République, du Premier ministre, du ministre de la Défense et du président du PCT[6], notre président reste d’abord seul dans la salle pour discuter avec lui-même et il parle d’abord en tant que Premier ministre, puis en tant que ministre de la Défense, et enfin en tant que président du PCT. Voilà pourquoi cette réunion dure plus longtemps que lorsqu’il est avec ses ministres » (p. 69). Mais les cibles de la critique sont plurielles, comme l’indique cet exemple : « Les Français nous aimaient bien et nous aussi on les aimait bien. Ils nous aiment encore aujourd’hui parce qu’ils continuent à bien s’occuper de notre pétrole qui est dans la mer de Pointe-Noire sinon nous autres on va le gaspiller ou le vendre aux Américains qui en ont besoin pour faire marcher leurs grosses voitures » (p. 72-73).

Par ailleurs, les chapitres consacrés à l’école sont tout à fait édifiants. L’école valorise la répétition, le par cœur, en un mot, le « bourrage de crâne », comme dans cet exemple où Adriano, le meilleur élève de la classe, récite le discours du 31 décembre 1969 du premier chef d’État de l’indépendance, « l’immortel Marien Ngouabi » (p. 188). Dans ce passage, l’artificialité de l’intelligence est comme mise à distance par la dramatisation du texte et sa mise en scène, et même en spectacle. Tout prête à croire que Michel, quant à lui, élève plutôt discret, ne sera pas un élève perroquet « quand il aura vingt ans », l’un des enjeux du récit pour lui étant in fine et métaphoriquement, nous semble-t-il,  de trouver sa propre voie/voix.

 

L’apprentissage des mots comme parcours initiatique

Comme dans toutes les autobiographies d’écrivains, le passage à l’écriture est un moment-clé de l’œuvre. Dans Demain j’aurai vingt ans, l’écriture est d’abord pensée en termes de manque. Contrairement à son rival Mabélé, qui écrit à Caroline, des poèmes – « Mabélé m’écrit des poèmes chaque jour, et dans ses poèmes j’ai des yeux très bleus et de très longs cheveux blonds comme les poupées des filles de l’Europe » (p. 113) – fussent-ils des pastiches truffés de poncifs, Michel n’a jamais écrit à Caroline. L’écriture fait pourtant partie de ses aspirations et d’une des activités qu’il se voit faire, quand il aura vingt ans, pour reprendre le titre, comme il le confie à Geneviève, la copine de son frère Yaya Gaston (p. 222). On assiste dans le roman, à la quête d’une écriture, la naissance d’une langue propre, conquise sur le terrain de celle des autres, certes, mais qui ne tombe jamais dans la redite stérile. L’apprentissage que Michel fait des mots des autres lui permettra en effet de trouver sa langue avec malice, une langue pleine de vie et d’humour.

C’est pourquoi la découverte des mots des autres  – les adultes, les Occidentaux -  est souvent présentée dans l’œuvre de façon décalée et humoristique, comme dans ce passage savoureux et résolument burlesque où les mots de l’Oncle René, un militant communiste, sont détournés de leur acception première : « Maman Pauline m’a expliqué que si quelqu’un te traite « opium du peuple » il faut que tu fasses la bagarre tout de suite parce que c’est une insulte grave et que tonton René ne peut pas utiliser un mot très difficile comme « opium » juste pour rire » (p. 14). Le décalage lié à l’usage des mots découverts est ainsi un procédé courant dans l’œuvre comme c’est le cas de l’adjectif « évoluée » employé pour Caroline, la fiancée de Michel : « Lorsque Caroline me regarde, je me sens le plus beau du monde. On a le même âge, mais elle, elle sait beaucoup de choses sur nous autres les garçons. Maman Pauline dit qu’elle est une fille évoluée. J’ignore ce que ça signifie (…). Maman Pauline dit que Caroline peut préparer un plat de feuilles de manioc aux haricots, ce que beaucoup de grandes personnes ne réussissent pas toujours. Elle est vraiment bien évoluée » (p. 23). La langue française devient aussi objet de raillerie, comme avec la découverte de la chanson de Georges Brassens et de la locution latine alter ego : « - Alter ego c’est pas du français, dit Lounès. / - C’est dans quelle langue alors si c’est pas du français ? / - A mon avis, ça vient du patois d’une tribu d’Europe. / - Une tribu ? » (p. 79). Et l’enfant apprend parfois à ses dépens à se familiariser avec les mots des autres, comme dans l’affaire du bulletin scolaire caché, motivée par tout un quiproquo linguistique, l’enfant n’ayant pas compris le terme « assidu » (p. 212) noté par le maître dans son bulletin.

Le premier pas vers l’écriture est franchi à la page 123, dans une lettre-poème à Caroline, touchante et pleine d’humour : « Je te promets que je lirai les livres de Marcel Pagnol / Quand je serai grand / Mais je ne te construirai pas un joli château / Je te construirai une jolie maison en planches / Comme celle de Maman Pauline et papa Roger / Un château c’est trop grand / J’ai peur que mes rêves se perdent dedans / Et qu’on dise de moi que je ne suis qu’un capitaliste / Or je ne veux pas avoir les globules rouges des capitalistes / Sinon mes deux sœurs ne vont plus me reconnaître / Et elles vont me chasser du Ciel le jour où j’arriverai là-haut… » (p. 124). L’humour et l’émotion sont ici suscités par une forme de connivence avec le lecteur, une forme de partage de l’intimité, cette première lettre évoquant plus ou moins directement des anecdotes ou tranches de vie déjà narrées dans le roman, comme la rivalité avec Mabélé, le matérialisme de Caroline, l’amour pour les parents, l’intolérance de l’oncle René, la mort des deux petites sœurs, sa « Sœur-Etoile » et sa « Sœur-sans nom »…

La première découverte littéraire à proprement parler intervient à la page 156. C’est celle d’ « Arthur » – « le jeune homme au visage d’ange » – Rimbaud, dont les mésaventures avec Paul Verlaine sont immédiatement rapprochées du dérisoire problème d’alcoolisme du voisin, Monsieur Vinou. Et de Rimbaud nous passerons à San Antonio… Les figures tutélaires apparaissent donc comme d’emblée marquées du sceau de la parodie. On ne s’étonnera donc pas que la quête initiatique de cette voix/voie propre passe à l’échelle de l’œuvre dans son ensemble par les deux grandes modalités de la parodie (le détournement du modèle) que sont les registres burlesque et héroï-comique. Ces deux registres, particulièrement utilisés dans l’œuvre, miment l’écart et la transgression nécessaires à l’enfant pour trouver son style, et constituent parallèlement les principales ressources comiques du roman et ce qui en fait son sel. Le burlesque, qui consiste à dégrader une figure élevée par un style bas, apparaît quelques fois au détour d’une simple phrase : « si on est mort on ne revient plus, sauf Jésus qui est capable de faire des miracles, de ressusciter, on dirait que la mort n’est pour lui qu’une sieste de l’après-midi » (p. 20). Ailleurs, le chef d’état ougandais, Idi Amin Dada est moqué parce qu’il s’appelle « Dada », « comme le nom de ce chien de notre quartier qui a une queue en spirale et un œil qui suinte du matin au soir » (p. 130) ; le Chah d’Iran dont Michel suit les pérégrinations à la radio, manque de devenir un « clochard international » (p. 152), tandis que maman Pauline appelle Engels, « Angèle » (p. 141) ! Inversement, les moustiques de la chambre de Marcel sont désignés quelques pages plus loin comme une véritable « armée » contre laquelle le Flytox ne peut rien (p. 22), « la radiocassette » de papa Roger est regardée par maman Pauline « avec crainte comme si c’était une bombe qui allait exploser dans quelques minutes et nous tuer tous les trois » (p. 54). Le procédé est ici inversé, on applique un style noble à un sujet bas, comme dans le registre héroï-comique.

 

La lecture jouissive de ce texte, profond et drôle, nous plonge certes dans l’esprit d’un jeune garçon des années 70 au Congo, mais peut-être avant tout dans celui d’un écrivain, dont l’objectif recherché est de « trouver une langue », comme le disait Rimbaud. Mission accomplie !



[1] Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny, dite du Voyant »,  15 mai 1871.

[2] Alain Mabanckou, Demain j’aurai vingt ans, Gallimard, août 2010.

[3] « Ma seule consolation, quand je montais me coucher, était que maman viendrait m’embrasser quand je serais dans mon lit. »

[4] Camara Laye, L’Enfant noir, 1953.

[5] Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, 1952.

[6] Parti Congolais du Travail.

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