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1 septembre 2007 6 01 /09 /septembre /2007 18:34
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Aya de Yopougon (tome 1 et 2)
Texte de Marguerite Abouet
Illustrations de Clément Oubrerie

Par Jessica Falot



    C’est un prix du premier album au festival d’Angoulême 2006 bien mérité qu’a reçu cette bande dessinée pleine d’humour et de tendresse.
Projeté dans la Côte d’Ivoire fleurissante des années 70, loin des clichés pessimistes sur l’Afrique, on y retrouve le quotidien de trois jeunes filles habitant un quartier populaire de la capitale renommé « Yop city ». Tandis qu’Adjoua et Bintou ne pensent qu’à trouver un homme au bar « Ça va chauffer », Aya, de son côté, a l’ambition de devenir médecin afin d’échapper à la série des trois « c » : « coiffure, couture et chasse au mari » (p.18).  Leurs tribulations donnent lieu à de drôles de situations comme celle où le père d’Adjoua entre dans la chambre de ses enfants compter les pieds qui dépassent des couvertures afin de s’assurer qu’ils sont tous là. Les dialogues, eux, sont vifs et rythmés d’expressions truculentes où se mélangent l’argot ivoirien (nouchi) et le français. On y apprend, entres autres, qu’un « génito » est un jeune homme qui a de l’argent à gaspiller, que sortir faire la fête se dit « gazer » et danser  « décaler ».
   
    Premier album de la collection « Bayou » chez Gallimard, Aya est née de l’imagination d’une scénariste franco-ivoirienne, Marguerite Abouet qui a su puiser dans ses souvenirs d’enfance pour créer des personnages très proches du lecteur et d’une rencontre avec un illustrateur jeunesse Clément Oubrerie dont le talent a été de rendre compte de cette dynamique. Pour cela, il utilise un crayonné très précis et expressif ainsi que des couleurs vives qui rendent l’atmosphère très vraisemblable et ponctue les planches de type classique (gaufriers de 5 ou 6 cases) de pleines pages d’ambiance qui fonctionnent comme des ouvertures au lieu représenté. Certaines rappellent d’ailleurs le carnet de voyage et pourraient se suffire à elles-mêmes.

    Cette chronique sociale étant un véritable hymne à cette Afrique dont on ne parle pas assez mais qui existe, pleine de rires et de vie, on trouve à l’issu de chaque tome un « bonus ivoirien » contenant, entre autres, un lexique de nouchi, une recette de sauce arachide (« pour faire rentrer et garder son mari ») , ainsi que des conseils pour apprendre à nouer un pagne et rouler du tassaba ! Un régal!

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1 juin 2007 5 01 /06 /juin /2007 11:30

Sergiu Celibidache, le chant authentique au contact des cœurs

 

 

« Mais le disque ne peut remplacer la musique. Il est une copie certaine de sa propre tombe »

 

Sergiu Celibidache

 

 

 

« Plus un intellectuel est fort, plus il est idiot[1] ». Cette phrase ne peut venir que d’un seul homme : Sergiu Celibidache. Le Maestro d’origine roumaine, ayant vécu de 1912 à 1996, fustige « l’égo-réaction » des chefs d’orchestre et des critiques face à la musique dans un documentaire réalisé par son fils. Pendant ses cours, ses préparations pour des concerts, en parfait francophone et germanophone, celui qui est considéré comme un dictateur pour son intransigeance revient sur sa conception de la musique.

 

Celibidache était allergique aux définitions de la musique. Pensant que cela ne pouvait passer que par son objectivation, il condamnait le « rationalisme français » qui procède par élimination : « La musique ce n’est pas ça, ce n’est pas ça, (…) elle est ça. (…) On ne fait qu’émettre des bêtises à haute voix » pour parodier et parler des critiques, des professionnels qui « vibrent de façon mécanique » et pour qui « l’espressivo, c’est beaucoup d’intensité ». Pour le chef d’orchestre roumain, la musique est dans le quotidien, « quand tu te lèves le matin et que tu chantes ». La relation du geste et de la musique n’est pas interprétable non plus. « Elle est vivable » et vouloir la définir, c’est la tuer. « La seule intuition naît du vécu ». Le son est une expérience phénoménologique, une activité identitaire individuelle, que le chef d’orchestre communique. Il la fait vivre en transmettant, non par des tempos comme pensent ces « pauvres critiques », mais par « des impulsions et des résolutions ». Pour cela, Celibidache a besoin de ses bras, d’une baguette et d’un requiem de Mozart. Et c’est la tornade dans les cœurs.

Être chef d’orchestre n’est pas une « partie de poker ». Il faut trouver le bon geste pour se « faire obéir » et vivre une « expérience avec la sonorité », pour « voir et sentir » en délimitant continuellement le tempo. « La battue dépend du poids du bras » et « chaque tempo est défini par une richesse d’expressions ». Pour que cette richesse soit grande, le citoyen d’honneur de la ville de Munich (1993), nommé Commandeur des arts et des lettres par le gouvernement français (1995), déconseille la vitesse et le rapprochement des notes. Il faut que les deux mondes soient séparés l’un de l’autre, explique-t-il en posant sur un tableau des points sur une ligne horizontale avec des colonnes d’air verticales partant de chaque point, pour représenter la sonorité de la note. C’est peut-être pour cela qu’il demande à l’un de ses orchestres en Allemagne d’éviter le jeu métrique, et qu’il leur conseille un jeu « improvisé ».

 

Espace et musique

 

            La musique existe, sommes-nous tentés de dire, par les espaces qui la portent et la ressentent. « Vous me séparez de mon centre euphonique, je ne peux pas faire de la musique », tranche le musicien devant ses étudiants. Ce qu’il entend, le chef d’orchestre le transforme dans un espace limité par le demi-cercle qu’on peut former avec nos deux bras. C’est là que se trouve le centre de la vie émotive de l’homme. L’émotion, le « sens du non sens », réunit l’orchestre et son guide. Celui-ci joue les impressions de l’orchestre dont il n’altère pas le « sens naturel du phraser », les deux se jetant ensemble dans la note musicale qui intéresse par « la création des éléments qui rendent possible l’entrée de l’autre dans la même sphère ». La note, la musique, voilà des champs où l’on laboure sans espoir de résultat, de véritable récolte. Dès lors que Celibidache a saisi cela, il s’éloigne de la théorie et reprend sa liberté. Subséquemment, il part à la rencontre de son être et réalise l’harmonie du positif et du négatif en nous, de l’enfant et du Bruckner, son maître spirituel, qui sont en lui :

 

La fin est dans le commencement. (…) Quand je commence, je n’ai qu’un seul obstacle à surmonter : jusqu’où je vais grandir ? (…) Seulement, ce chemin est fait selon une structure par le compositeur que nous devons apprendre par la phénoménologie. En ce sens, qu’est-ce que la phénoménologie ? C’est l’étude du son sur la conscience humaine. De quelle façon le son agit-il sur la conscience ?

 

Au nom de la relation qu’il établit entre la musique et l’espace, Celibidache s’est interdit l’enregistrement sonore. Le microphone « crée une richesse fictive (…) [et] environ 40% des choses authentiques, qui ont lieu dans l’espace sonore vrai, n’existent pas sur le disque ». Par attachement à l’authenticité des sons, Celibidache est aujourd’hui l’un des rares chefs d’orchestre renommés, peut-être le seul, à ne disposer d’aucun enregistrement sonore.

 

            Qu’il soit entouré de ses étudiants ou de ses amis bouddhistes, Sergiu Celibidache, se questionnant mais « sans pratiquer la déformation intellectuelle », est toujours à la recherche de la musique du monde que porte chaque être en lui. C’est cette musique-là qu’il a voulu transmettre à des générations d’étudiants qui, devant lui, sont de véritables apprentis sorciers.

                                                                                             

                                                                                                                      Ali Chibani



[1] Le Jardin de Celibidache, réal. Et prod. Serge Ioan Celebidachi, Celi production, France, 1997, 145 mn. Par moments, nous nous permettons des adaptations imposées par le passage de l’oralité à l’écrit.

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22 mars 2007 4 22 /03 /mars /2007 01:13

Théâtre : Instantané de Willy Protagoras enfermé dans les toilettes[1], mise en scène par Magali Leiris

 

Magali Leiris est metteur en scène et comédienne. Elle rencontre Wajdi Mouawad lors d’ateliers au théâtre 71 à Malakoff. Elle décide alors de mettre en scène en 2004 une de ses pièces, Littoral, qui a reçu l’approbation de la critique ainsi que du public. Elle lui demande alors de lui envoyer tous les textes qu’il a pu écrire jusqu'à présent. Sa lecture s’arrête sur Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Cette pièce contient toute la fragilité de l’écriture de Wajdi Mouawad étant donné que c’est sa première pièce écrite à seulement 20 ans : toute la rage de la jeunesse y est inscrite.  L’espace d’écriture se compose d’un immeuble et plus particulièrement du plus bel appartement qui s’y situe, celui qui a une fenêtre qui donne sur la mer. C’est celui des Protagoras. Cette famille a décidé d’en accueillir une autre, les Philisti-Ralestine. Après une période d’entente, que nous n’avons pas l’occasion de voir, naît la discorde sous le signe du partage des lieux, notamment de la fameuse fenêtre. La pièce débute sur les commérages des voisins concernant le départ d’une des résidentes de l’appartement, Nelly Protagoras, la fille Protagoras. Celle-ci excédée par la tournure des événements décide de fuir loin de ces conflits dans un lieu où elle pourra étudier en paix. Son frère, Willy Protagoras, jeune peintre frustré de cette situation, suite à une altercation avec le pater de la famille Philisti-Ralestine, s’enferme dans les toilettes. Cette action a un but clairement affiché, celui de « faire chier » les habitants de l’immeuble. Commence alors un pourparler magistral fait de coups bas et d’expropriation de lieux orchestré par la figure du notaire Maxime Louisaire. Celui-ci est par ailleurs accompagné de la pléthore de voisins. Je ne révélerai pas ici la fin de la pièce pour que vous ayez l’occasion de la découvrir par vous-mêmes. Ce billet n’ayant que ce but, secret ! 

 

Cette pièce apparaît comme une véritable métaphore du Liban déchiré par la guerre civile. La jeunesse s’enfuit, s’enferme, tiraillée par des considérations d’adultes incompréhensibles à ses yeux. Afin de servir cette pièce, Magali Leiris offre au regard du spectateur un plateau vide, sans décors mis à part, belle astuce, les paravents que les comédiens manipulent afin de transformer l’espace. Elle suit ainsi le désir de l’auteur dans le fait qu’il ne spécifie à aucun moment la concordance avec le Liban. Pas d’allusions à la guerre, pas de déchirements ethniques. Il faut tout de même souligner le fait que les textes de Wajdi Mouawad ont jusqu'à aujourd’hui bien évolué. Celui-ci est empreint de naivete absolue. Les fils y sont décelables.

Il y a une grande énergie sur scène. Les comédiens, parés de costumes ultra colorés, enchaînent les répliques. La musique est forte, les bruits d’orages violents (sorte d’intermèdes pouvant étrangement rappeler les bombes) et les rires fréquents. Parce que malgré la cruauté du sujet, on rit beaucoup. C’est un vrai spectacle auquel nous avons droit avec 18 comédiens sur scène. Et cela contrairement à l’habitude qu’à Wajdi Mouawad de donner plusieurs chapeaux à ces comédiens. Le fait qu’ils aient chacun un rôle attitré leur permet d’être totalement investis de leurs rôles.

Petit bémol tout de même, le metteur en scène n’a pas cherché à montrer la relation que le texte entretient avec ce qui touche au domaine scatologique. En effet le texte multiplie les allusions aux excréments qui se manifestent donc concrètement sur scène. Cette image de « merde » doit, à mes yeux, être pleinement présente, notamment au moment où Willy décide de peindre le visage de l’usurpateur en faisant de ses défécations son matériel de peinture. Magali Leiris utilise malheureusement de la peinture rouge. C’est ici un choix délibéré avec toute la liberté son rôle permet, mais je pense qu’il manque de profondeur et qu’il annule, ou du moins amenuise ainsi le choc que cela peut provoquer sur le spectateur. Alors même que l’allusion est dans le texte. Néanmoins on ne se perd pas dans l’intrigue, on ne s’ennuie pas, le spectacle dure deux heures juste le temps qu’il faut pour être emporté dans cet ailleurs qui surgit là, face à nous.

 

Elle est représentée au Théâtre Paul Eluard (Choisy-le-Roi) les 30 et 31 mars 2007, puis au Théâtre des Quartiers d’Ivry (Théâtre d’Ivry Antoine Vitez) du 23 avril au 20 mai 2007 enfin du 22 au 25 mai à la Comédie de Clermont (Clermont-Ferrand).

 

Bon spectacle !

 

 

                                                                                                            Lama SERHAN

 

 



[1] Editions Léméac /Actes sud, 2005.

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:07

L’histoire de la bande dessinée algérienne

Par Jessica FALOT

 

La bande dessinée voit le jour en Algérie à travers la presse coloniale des années 50 qui publie quelques caricatures, mais il faut attendre l’Indépendance de 1962 pour que son histoire débute vraiment.

En effet, le pays va utiliser ce moyen d’expression afin d’illustrer la fierté de sa libération. Plusieurs magazines de presse, comme Algérie-Actualité font alors appel à des dessinateurs tels que Haroun et Chid. C’est d’ailleurs à cette époque qu’apparaît un des personnages phares de la bande dessinée algérienne, crée par Slim : « Mimoun » qui deviendra plus tard « Bouzid » un pauvre habitant de Oued Besbes qui doit affronter Sid Sadik, le seul riche du douar aussi affairiste qu’intégriste qui essaie de lui ravir sa compagne, Zina.

 

En 1969 apparaît la première revue de bandes dessinées sous le nom de M’quidech (nom d’un personnage mythique des contes populaires algériens) créée par un groupe de « bédéistes », et publiée en français et en arabe par la SNED (Société Nationale d’Edition et de Diffusion) afin de concurrencer les nombreuses publications françaises de l’époque. Pour cela, ils décident de privilégier les héros de type algérien, les décors et les costumes nationaux et narrent de manière distrayante l’histoire de l’Algérie. Par exemple, une des rubriques, intitulée « De nos montagnes », retrace les hauts faits de la guerre de libération. Ce qui est le plus étonnant dans ce projet c’est que la moyenne d’age des dessinateurs est alors de 16 ans !

Mais, en 1972 la SNED décide d’interrompre la publication de la revue. D’autres périodiques suivront avec un moindre succès. Pendant ce passage à vide, seul Slim continue de publier régulièrement dans différentes revues officielles.

 

Il faut attendre les années 80 pour voir un nouvel essor comme le prouve le premier festival de la bande dessinée et de la caricature de Bordj El Kiffan en 1986. L’Etat recommence alors à aider financièrement certaines publications. Les thématiques, elles, sont toujours très liées à l’actualité de la société algérienne notamment la question de la parité.

Après les manifestations de 1988 contre le parti unique, le président Chadli Ben Djedid qui désire une démocratisation du pays autorise la presse indépendante à critiquer librement le régime. Cela provoque un foisonnement de publications et favorise l’apparition de nouveaux talents. Parmi eux, la dessinatrice Daiffa qui est la première femme à s’être lancée en autodidacte dans le dessin de presse. Ses planches (regroupées dans le recueil L’Algérie des femmes) témoignent de la vitalité de la lutte des femmes algériennes et de leur humour féroce lors des situations difficiles.

Certains «  bédéistes » décident de créer un nouveau périodique El Manchar (« la scie ») qui mélange textes et dessins satiriques. Cette revue tirée à 200 000 exemplaires connaît un franc succès et fait découvrir de futurs grands dessinateurs tel que Gyps même si sa ligne éditoriale, libre et rebelle, effraie certaines personnalités du pouvoir qui essaient de museler le magazine. 

 

          Malheureusement, tout cet élan créatif s’écroule lors du déclenchement de la guerre civile en 1991. Les premières cibles des islamistes sont les intellectuels, les journalistes et les dessinateurs de presse. Certains sont assassinés, d’autres contraints à s’exiler. C’est le cas du bédéiste Gyps qui autoéditera en France des albums sur la guerre civile (FIS and love), ou encore sur la vie sexuelle des Algériens (Algé rien).

L’installation en France de nombreux dessinateurs fait alors connaître la bande dessinée algérienne de l’autre côté de la Méditerranée. Parmi les plus célèbres, Jacques Ferrandez et ses Carnets d’Orient qui retracent, depuis les années 1830 jusqu’à la guerre de libération, l’histoire de l’Algérie à travers un kaléidoscope d’histoires fragmentées, de personnages divers qui n’exclut ni les préjugés ni les violences mais qui échappe brillamment aux caricatures (à noter que le 9ème tome doit paraître en mai 2007). Citons également Farid Boudjellal. Né en 1953 à Toulon, il est à la fois humoriste, chroniqueur, scénariste et illustrateur de bandes dessinées. Son œuvre généreuse est à la fois humoristique et grave. Toujours innovant, il aborde divers sujets tels que les couples mixtes (Jambon-Beur), l’extrémisme religieux (Juifs-Arabes) ou encore l'histoire partiellement autobiographique d'un garçon atteint de la polio (Petit Polio et sa suite dont le dernier tome paraîtra prochainement et sera consacré à un cousin harki).

 

Pour en revenir à l’Algérie, depuis la fin de la guerre civile trop peu de choses ont changé concernant la liberté d’expression. Au niveau juridique, un amendement a même été adopté par le parlement en 2001 prévoyant des peines de deux à douze mois de prison ainsi que des amendes de 50 000 à 250 000 dinars (730 à 3 700 euros) pour toute « atteinte au président de la République en termes contenant l’injure, l’insulte ou la diffamation, soit par l’écrit, le dessin ou par voie de déclaration ». Ce genre de préjudices est également condamnable s’il concerne le Parlement, l’armée ou d’autres institutions publiques. Par exemple, Ali Dilem, dessinateur algérien du quotidien Liberté s’est vu assigner 24 procès réclamant des peines de prison ferme ou de lourdes amendes simplement pour avoir caricaturer le président Abdelaziz Bouteflika. Rien d’étonnant alors que l’organisation Reporters Sans Frontières place en 2006 l’Algérie dans son classement mondial de la liberté de la presse au 126ème rang sur 168.

 

En conclusion, bien qu’il ait été longtemps considéré comme le pays de la bande dessinée au Maghreb, l’Algérie produit actuellement un très faible taux de bandes dessinées, la plupart des planches apparaissant dans des revues et non dans des albums. Paradoxalement, son lien étroit avec l’actualité politique et sociale du pays lui permet de se renouveler et de rebondir constamment.

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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 14:00

Daratt (saison sèche) de Mohamat Saleh Haroun

« Le sang de nos parents qui a été versé, il faut nous le rembourser » ?

Par Virginie Brinker
 



Alors que via la radio la commission « justice et vérité » clame l’amnistie générale concernant la récente guerre civile tchadienne, Atim, 16 ans, court rejoindre son grand-père. Celui-ci lui confie la mission de se rendre à N'djaména pour tuer Nassara, le meurtrier de son père. Mais Nassara semble avoir bien changé, devenu boulanger, il porte même sur son corps les stigmates de la guerre : un appareil qui lui sert à parler car il a failli être égorgé. Il semble aussi s’être racheté une conscience en faisant l’aumône aux enfants démunis lors de la distribution quotidienne de pain. Mais comme le pense Atim, « on ne se rachète pas en allant à la mosquée ». Le jeune homme est toutefois décontenancé par la bonté de Nassara qui lui propose de lui apprendre son métier, l’héberger, et même plus tard l’adopter, lui servir de père… ce père qu’il n’a jamais eu. Atim est quant à lui très fier d’apprendre à faire le pain, allégorie de l’amour dans le film, et même s’il refuse la paternité de Nassara, il ne peut s’empêcher de le veiller quand celui-ci se blesse.

L’émotion du spectateur est certes suscitée par le dilemme cornélien d’Atim, mais également par la complexité du personnage de Nassara, ancienne brute sanguinaire qui ne peut ignorer le sentiment de vengeance d’Atim : « Toi aussi tu me détestes, je le vois à ton regard », mais qui parvient à l’accepter, à le comprendre même. Atim pourtant ne faillira pas à sa mission et parviendra à ramener Nassara au village pour que s’assouvisse la vengeance du grand-père, qui est aussi un père blessé. Mais de ce conflit inextricable de paternité, naîtra le pardon de l’adolescent, peut-être plus cruel que la mort pour Nassara, dans la mesure où il perd définitivement, en étant épargné, le fil de la transmission qui aurait pu le relier à son fils de cœur, Atim.

Fable philosophique, Daratt, par la métaphore filée de la paternité, pose ainsi la question de l’héritage mémoriel et de la résurgence d’un passé traumatique dans le présent. Dans le film, la paternité est mise en déroute, la relation qu’elle instaure ne fonctionne plus. Celle que Nassara offre à Atim est impossible pour lui, et celle du grand-père ne peut être vécue que dans la douleur et dans le sang. Aïcha elle-même (la jeune épouse de Nassara) perd l’enfant qu’elle attend, comme si la génération de l’après-guerre civile ne pouvait être qu’une génération perdue, sacrifiée. Représenter les massacres par leurs conséquences n’est pas sans rappeler la démarche de Tierno Monénembo dans L’Ainé des Orphelins traitant du génocide rwandais ; d’autant que Daratt, film tchadien, semble se situer dans un lieu indéterminé, où la seule dimension qui compte est l’excroissance du temps. En effet, Monénembo a choisi dans son roman de symboliser le génocide par la figure de Faustin, jeune garçon dont les parents ont été tués lors des massacres de 1994, allégorie à lui seul de toute la jeunesse perdue de l’après-génocide. On peut à cet égard noter que le prénom « Atim » signifie « l’orphelin », comme cela est mentionné dans le film. Autre point de comparaison possible entre les deux œuvres, la figure d’Aïcha fait peut-être écho à celle de Claudine dans l’ouvrage du romancier guinéen, toutes deux étant des figures de la mère-amante, à la fois offerte et inaccessible, cristallisant toutes les tensions morales et émotionnelles auxquelles les deux adolescents sont en proie. Enfin, à l’heure où les tribunaux populaires du Rwanda font l’objet de sérieuses polémiques et où la question du pardon, véritable poignard pour les victimes, devient toutefois cruciale, Daratt fait l’effet d’une bouffée d’oxygène. En effet, Atim refusera de suivre la voie tracée par Faustin en refusant d’épouser le mode de vie de Moussa dans le film, fait de « petites magouilles », c’est-à-dire qu’il ne deviendra pas, contrairement à Faustin, un gamin des rues cynique, à jamais symbole d’une jeunesse volée.

Atim tracera son chemin. Un chemin inédit entre joie de l’instant et douleur du passé, entre amour de la vie et fantôme de la mort, entre haine et pardon. Et c’est dans cette synthèse émotionnelle, passant par les fréquents gros-plans sur le visage soucieux et préoccupé du jeune homme, que réside à mon sens la singulière et profonde beauté du film. Daratt s’accorde en effet le luxe de la lenteur, lenteur esthétisée et assumée d’un bout à l’autre, comme pour mieux lutter contre les furies meurtrières passées et à venir. C’est cette lente introspection qui redéfinit, semble-t-il, la signification de la vengeance, là où le meurtre entraînant la folie aurait dû engendrer d’autres meurtres dans un tourbillon et une ivresse de vitesse infinis. C’est en effet seulement à partir de cette introspection que le spectateur pourra sentir combien le pardon, comme la haine, ne peuvent suffire, combien ces concepts sont vides de sens, Atim parvenant à faire éclater les contradictions en les assumant.

 

Daratt (saison sèche)

Réalisé par Mahamat Saleh Haroun

Avec Ali Bacha Barkai, Youssouf Djoro, Aziza Hisseine

Film tchadien, français, belge, autrichien. 

Date de sortie : 27 Décembre 2006.   Année de production : 2006

Durée : 1h 35min

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15 novembre 2006 3 15 /11 /novembre /2006 16:43

 

 

La langue française dans la chanson kabyle

 

 

La présence de la langue française dans la chanson kabyle a d’abord servi pour certains chanteurs satiristes dans l’objectif de dénoncer l’imitation des comportements français par les Algériens au lendemain de l’indépendance de l’Algérie. Mais, elle a rapidement pris la place d’un signe dont le sens est extra-diégétique.  

 

Chez le poète Slimane Azem (1918-1983), la langue française est le signe de la déchirure. Ce chanteur, forcé à l’exil par les autorités algériennes, n’a jamais accepté d’être séparé de sa région natale. Dans Madame, encore à boire, le locuteur s’adresse à une serveuse française à qui il explique les raisons qui l’ont poussé, pour la première fois, à l’ivresse. Il alterne la langue kabyle et la langue française. En réalité, dans la langue du pays d’accueil, il ne dit rien qui puisse découvrir son mal. Est ainsi mis en lumière le mal-être des premiers immigrés algériens pour qui le secret du groupe originel est sacré et ne se divulgue pas au premier venu. De facto, l’hôte se retrouve dans la position d’un étranger, c’est-à-dire de celui qui cherche ses repères dans un nouvel espace-temps, faisant ainsi l’expérience de l’immigration malgré lui, donc de l’exil, car il n’est pire exilé que l’exilé du sens. Slimane Azem met en scène ces Algériens analphabètes qui ont besoin d’aide pour la lecture de leurs lettres, des lettres qui ne rapportent qu’une seule demande : « envoie-nous de l’argent ». « Algérie, mon beau pays » reste l’un des plus beaux poèmes de Slimane Azem. Poème nostalgique se souvenant dans le même geste de découverte pour autrui de l’espace quitté. Ce poème prend deux sens selon l’auditeur. Pour l’Algérien, il s’agit de l’expression exacerbée d’un état de crise et d’angoisse face à l’avenir incertain, et d’un désir de retour à un passé plein. Pour l’auditeur français, la chanson fait voyager. Le poète entend par la même occasion qu’en réalité, l’Algérie est, à sa manière, un pays riche, ce qui implique une réflexion sur ce qui pousse tant d’hommes à quitter leur terre pour une autre où ils ne gagneront que mépris. En s’adressant à sa mère l’Algérie en français, Azem signe l’impossibilité de dépasser la rupture produite dans le Moi par l’exil. Malgré sa parfaite maîtrise de la langue française, ce qui était rare pour les hommes de sa génération, celui qui était considéré comme le La Fontaine kabyle pour ses fables crie que le lien ombilical n’est toujours pas coupé ; qu’il ne peut être rompu sans le consentement des deux côtés liés, ni par la dictature, ni par une autre société aussi attirante soit-elle. C’est d’ailleurs le cri de détresse qui prime dans ce chant : « Quand je chante ce poème/Je retrouve tout mon espoir[1] ». Ainsi, son public a exigé de lui une autre version dans sa langue maternelle. Ce qui fut fait comme pour se réchauffer avec ses larmes avant de les sécher. « La carte de résidence » est une adresse au peuple français. Le poète expose les injustices subies par les siens, se faisant la voix des immigrés : « Le travail quand il est dur/ C’est pour l’émigré bien sûr ». L’œuvre se transforme en mémoire historique : « Mesdames Mesdemoiselles Messieurs/ Si je dois vous dire adieu/ Sachez bien que mes aïeux/ Ont combattu pour la France/ Bien avant la résidence[2] ».

 

« Le chant kabyle, c’est le chant de la résistance. » C’est dans ces termes que Matoub Lounès (1956-1998) présentait sa chanson sur TF1 après sa libération par les islamistes, en 1994. Pour résister, « le Rebel » a compris qu’il était nécessaire de gagner, au-delà de la Kabylie, l’ensemble de la population algérienne à la cause de la Révolution. C’est pour cela qu’il lui recourt à des « lettres » en français. En effet, il lui était inconcevable de s’adresser à la population arabophone en arabe. Un tel geste aurait été considéré par l’Etat algérien comme un recul sur la défense de la langue Tamazight et tout le combat identitaire. Seule solution : la langue française qui est le « butin de guerre » de tous les Algériens, pour reprendre l’expression de Kateb Yacine. Un grand nombre de ses albums portent un titre en français : Hymne à Boudiaf, Regard sur l’histoire d’un pays damné ou encore La Sœur musulmane. Un des chants de Matoub s’intitule À mes frères : « À mes frères ! À l’Algérie entière ! Des montagnes du Djurdjura jusqu’au fin fond du désert, montrons notre courroux. Montrons que nous nous aimons, mais sans porter atteinte aux consciences… Mais porter un coup fatal, décisif, à ces soi-disant opposants ; à ces fainéants de la Nation qui se pavanent dans les salons de l’Occident et qui nous embourbent de boue et de désillusion. Et à ces gens sans entente qui sèment le trouble et la honte sur cette terre prospère, très chère, où beaucoup de mère ont souffert./ Qu’ils se taisent ! Qu’ils se taisent ! Mais qu’ils se taisent.[3] » La langue française devient ainsi le signe rassembleur un peuple divisé, le signe en mesure de susciter le signe commun à l’ensemble de la société pour briser le signe dictatorial. Pour le même chanteur, il est aussi important d’imposer son verbe au « Pouvoir algérien », de ne pas lui laisser l’occasion de brandir l’incompréhension de la langue kabyle pour fuir ses responsabilités ou encore pour faire semblant de ne pas avoir entendu la menace populaire : « Monsieur le président,/ C’est avec un cœur lourd que je m’adresse à vous. Ces quelques phrases étancheront peut-être la soif de certains individus opprimés. Je m’adresse à vous avec une langue empruntée, pour vous dire, simplement, que l’État n’a jamais été la patrie.[4] » Il est donc davantage question d’emprunt et non de dissolution, manière d’affirmer que le colonialisme est bel et bien fini et qu’aujourd’hui les Algériens sont face à une nouvelle forme de colonialisme. Et pour vaincre, toutes les langues sont bonnes.

 

Ali Chibani


[1] Voir trad. Youcef Nacib, Slimane Azem, le poète, Alger, éd. Zyriab, coll. Awal abadni, 2001, p. 81.

 

[2] Ibid., p. 684.

 

[3] Voir trad. Yalla Seddiki, Lounès Matoub, « Mon nom est combat », chants amazighs d’Algérie, Paris, La Découverte, 2003, p. 87.

 

[4] Ibid., p. 68.

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