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7 février 2007 3 07 /02 /février /2007 17:18

 

 

Les Identités meurtrières d’Amin Maalouf

La dénonciation de la « conception tribaliste de l’identité »

« L’humanité, tout en étant multiple, est d’abord une[1] »

 

Les Identités meurtrières est un essai, particulièrement abordable et didactique, publié en 1998 aux Éditions Grasset, qui refuse la définition simpliste, « tribaliste », trop courante, de l’identité. Et c’est à partir de son expérience personnelle, de la diversité de ses appartenances qu’Amin Maalouf...  Pour lire la suite sur notre nouveau blog, cliquer ici

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6 février 2007 2 06 /02 /février /2007 10:03

 

 

 

Par une froide journée d’hiver…

ou l’histoire d’une rencontre[1] avec Amin Maalouf 
par Sandrine Meslet

 

 

 

 

 

Nous sommes le mardi 21 janvier 2006 et j’ai le plaisir d’être reçue chez l’écrivain franco-libanais Amin Maalouf, je suis un peu tremblante au moment de passer le porche de l’immeuble et je mesure intérieurement le temps qui s’est écoulé depuis ma première rencontre avec le romancier, c’était avec son roman Samarcande il y a bientôt dix ans. Il y a quelque chose de sacré dans le fait de rencontrer l’homme que vous suivez à travers ses écrits depuis quelques années, surtout lorsque est né de ce coup de foudre littéraire ma volonté de consacrer mes travaux de recherche à ses romans. L’instant redouté et tant attendu vient d’arriver, je sonne et grimpe les quelques marches qui mènent à l’appartement où j’aperçois déjà sur le seuil la silhouette d’un homme. Il n’est plus qu’à quelques pas. Cependant il me faut lutter et ne pas me laisser impressionner, et après de brèves et pudiques salutations je rentre et installe mon questionnaire sur mes genoux, Amin Maalouf esquisse un sourire chaleureux, empli d’encouragement : il est temps de me lancer.

Ma première question concerne les différents statuts de l’écrivain, en effet le travail de romancier comme celui d’essayiste semblent demander des approches bien distinctes. Amin Maalouf préfère parler de continuité dans son œuvre, quelque soit la forme que celle-ci doit prendre, il considère que ses préoccupations restent les mêmes d’une œuvre à l’autre. Cependant il note que l’essai demande plus de précision, dans le sens où il ne peut-être question d’approximation lorsqu’il est question de traduire sa pensée au plus proche, d’être fidèle à soi.

J’aborde par la suite la question de la traduction de ses romans, comment un écrivain aussi précis dans sa tâche peut-il laisser à d’autres « liberté » en ce qui concerne la traduction en arabe et en anglais, langues qu’il parle et écrit de surcroît. Dès la publication il considère que ses livres ne lui appartiennent plus, ils doivent voyager à travers les mots du traducteur. Amin Maalouf n’interfère pas mais reste disponible pour la traduction d’expressions délicates.

Nous en venons ensuite à la vocation de l’écrivain et au rôle que semble lui offrir la société, pour Amin Maalouf celui de passeur entre deux cultures lui semble le plus approprié même s’il ne veut pas y réduire son œuvre. Il mesure aussi le travail de figuration et de transfiguration littéraire auquel doit se prêter l’écrivain, comme il le précise « on ne peut faire de bonne littérature qu’avec de bons sentiments ». Une scission de l’intime entre deux espaces géographiques, celui du monde arabo-musulman et du monde occidental, qu’il assume même si elle n’apparaît pas des plus évidentes. Il revendique aussi son besoin d’assumer le monde à sa manière, en écrivant.

Lorsqu’on en vient à la question du pourquoi de l’écriture, les mots de l’écrivain se font intimes, entre la notion du vide et du trop-plein se confondent peur et espoir de l’écrivain. Ainsi le matin ressemble au vide si l’écriture ne vient pas y substituer ses mots, dans un même temps le jaillissement du trop-plein demande à être prolongé immédiatement sur le papier. Il faut d’ailleurs un lieu pour héberger ces deux solitudes, Amin Maalouf a fait le choix d’une île dans laquelle il se retire pour écrire. L’écriture est un exil initial et empêche de mener une vie sociale normale, la mer apparaît comme un déversoir de pensées intimes, sorte de compagne d’écriture, de miroir de l’altérité.

De nombreuses lectures semblent l’avoir amené progressivement à la littérature, des textes en arabe, en français et en anglais l’ont ainsi accompagné. Il cite Thomas Mann, Albert Camus, Léon Tolstoï, Marguerite Yourcenar, Charles Dickens, Omar Khayyam et la poésie de langue arabe ou encore Stefan Zweig : c’est donc à la croisée des littératures que naît l’expérience du romancier.

En guise de conclusion à notre entretien, je lui propose de commenter un extrait du roman de Cheikh Hamidou Kane L’aventure ambiguë qui traite de la démission du personnage littéraire devant la tâche de réunion entre deux cultures diamétralement opposées. Le roman évoque ainsi la possibilité d’un échec dans la constitution de l’être hybride (Orient-Occident, Nord-Sud) qui ne se réconcilie avec lui-même que dans l’au-delà métaphysique de la mort. Amin Maalouf entend bien cet échec mais espère la possibilité d’une réconciliation sans toutefois en occulter la difficulté. La littérature se contente de proposer des chemins, de faire des constats mais elle ne peut aller au-delà, elle se présente ainsi comme une voie alternative, empruntant des chemins encore inexplorés par l’homme.

 

 

 

            Je voudrais remercier encore une fois la gentillesse et la patience de Monsieur Amin Maalouf lors de cet entretien.

 

 

 

 

 



[1] Cet article se présente comme un montage qui se donne pour tâche de résumer un entretien de plus de deux heures, il n’est donc pas exhaustif mais tient lieu d’ouverture à la pensée maaloufienne que vous pouvez retrouver dans son essai Les Identités meurtrières ou encore dans son livre mémoire consacré à l’histoire de sa famille Origines.

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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 16:04


L’amour de loin de Amin Maalouf :

 

 

La fin’amor d’entre deux rives

 

 

 

 

L’amour de loin est un opéra en cinq actes de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho sur un livret original de l’auteur libanais Amin Maalouf. Mis en scène en août 2000 à Salzbourg, en Autriche et repris en novembre 2001 au théâtre du Châtelet à Paris, sa publication chez les Éditions Grasset a eu lieu la même année. Celui-ci nous emmène vers la Méditerranée du XIIème siècle, entre Orient et Occident, à travers une histoire mélangeant fantasme et réalité.

En Aquitaine, Jaufré Rudel, prince de Blaye, s’est lassé de la vie de plaisir des jeunes gens de son rang. Il aspire à un amour différent, plus pur, lointain, quitte à ce qu’il ne soit jamais satisfait. Ses compagnons, qui constituent le premier choeur de l’opéra, lui reprochent ce changement d’attitude et le moquent. Ils essaient de le convaincre que la femme qu’il chante n’existe pas. Mais un pèlerin, arrivé d’Outremer, affirme qu’une telle femme existe bel et bien, qu’il l'a même déjà rencontrée. Jaufré, qui refuse de connaître son nom ne pensera plus qu’à elle. (Acte I).

Reparti en Orient, le pèlerin croise le chemin de Clémence, la comtesse de Tripoli et lui raconte qu’un prince-troubadour la célèbre dans ses chansons en l’appelant son « amour de loin ». Dans un premier temps offusquée, elle se met à rêver de cet amoureux étrange et lointain tout en se demandant si elle mérite une telle dévotion. (Acte II).

De retour à Blaye, le pèlerin rencontre de nouveau le prince et lui avoue que la dame sait désormais qu’il la chante. Cette nouvelle décide le prince-troubadour à se rendre auprès d’elle. (Acte III).

Lors de son voyage en mer, Jaufré redoute de plus en plus cette rencontre et regrette d’être parti sur un coup de tête. Ses angoisses sont telles qu’il en tombe malade et qu’il arrive mourant à Tripoli. (Acte IV).

Prévenue de l’état du prince, Clémence, accompagnée du chœur des femmes tripolitaines attend son arrivée. La rencontre entre les deux amants a enfin lieu. L’approche de la mort leur fait alors briser leur amour platonique, ils s’avouent leur passion et se promettent de toujours s’aimer. Lorsque Jaufré meurt, Clémence se révolte contre le ciel, puis se sentant responsable de sa mort, elle décide d’entrer au couvent. Ses toutes dernières paroles sont dédiées à son seigneur, mais leur ambiguïté ne permet pas de savoir s’il s’agit de son Dieu ou de son « amour de loin ». (Acte V).

 

 

Cet admirable conte sur l’amour pur et passionné s’inscrit dans la longue tradition de l’amour courtois (également appelé la fin’amor), un concept qui remonte à la littérature du Moyen Âge et qui désigne l’amour profond, prude et totalement désintéressé que l’on retrouve entre un prétendant et sa dame. Parmi les exemples romanesques les plus connus, citons celui de Lancelot et Guenièvre dans l’oeuvre de Chrétien de Troyes, Lancelot ou le Chevalier de la charrette, ou encore celui de Tristan et Iseult.

Dans L’amour de loin, nous retrouvons de nombreuses thématiques de l’amour courtois : déclarations d’amour (occasionnellement en ancien français), désir grandissant de l’être aimé ou encore le motif de la rencontre qui ne fait qu’affleurer entre les deux amants (p. 80-81):

 

 

Seigneur, si je pouvais rester ainsi quelques moments, quelques moments de plus,

 

 

Si je pouvais revivre un peu, un peu seulement.

 

 

Mon amour qui était loin est maintenant près de moi, mon corps est dans ses bras et je respire le parfum le plus doux.

 

 

Si la mort pouvait attendre au dehors au lieu de me secouer ainsi, impatiente.

 

 

 

 

Mais la grande originalité de ce conte d’amour est qu’il explore un espace onirique ambigu : ce lieu critique entre absence et présence, entre Occident et Orient, où la relation amoureuse fantasmée se précise à mesure que l’être aimé se rapproche : « J’ai peur de ne pas la retrouver et j’ai peur de la retrouver […] J’ai peur de mourir […] et j’ai peur de vivre » (p. 64.)

Dans cet espace entre deux mondes, le personnage du pèlerin joue alors le rôle crucial du passeur. Il transmet aux amants les pensées fluctuantes que chacun nourrit pour l’autre par-delà les mers. Et pour transformer cette histoire inspirée par la vie du troubadour, Jaufré Rudel, en son premier opéra, Kaija Saariaho avait elle aussi besoin d'un passeur, d'une personne capable de convertir une légende en un texte lyrique. Elle l'a trouvé en Amin Maalouf, célèbre écrivain libanais francophone dont les œuvres tentent de jeter un pont entre les mondes occidentaux et orientaux desquels il se réclame simultanément. Car si les deux auteurs ne se connaissaient pas, la similitude de leur inspiration, elle, est perceptible. En effet, étant tous deux de grands « irrationnels », ils construisent leur œuvre à partir de l'impression progressive et parfois involontaire d'une réalité sensible. Par exemple, Amin Maalouf évoque les nombreuses soirées passées à l'opéra ainsi que la lecture abondante de livrets avant de s'atteler à l’écriture de L'amour de loin : « Je sentais que j'avais besoin de m'imprégner de cette écriture musicale, sans savoir de quelle manière cela m'a réellement influencé ».

 

 

Le thème de l'hybridité est, quant à lui, omniprésent dans l'œuvre de cette compositrice née il y a près de cinquante ans en Finlande et installée depuis 1982 en France qui se déclare elle-même avide d'échanges. Il s’inscrit aussi bien dans le genre (qui mêle le texte, la musique et la mise en scène), que dans les lieux évoqués (Orient et Occident), dans les inspirations littéraires (amour courtois, contes orientaux) et enfin dans la thématique qui se joue de la réalité et du fantasme.

 

 

Cette œuvre singulière se constitue donc par flux et reflux d'amour, de modes d'écriture, de vagues successives qui se recouvrent et portent à nouveau la barque créatrice vers d'autres courants : « Pour savoir qui l'on est, il faut aller sur l'autre rive », notait Peter Sellars, metteur en scène de L'amour de loin.

Cette écriture composite, toute en nuance et en partage se retrouve également dans la seconde collaboration entre Kaija Saariaho et Amin Maalouf, intitulée Adriana Mater (livret paru en mars 2006 aux Éditions Grasset), qui croise, toujours sous la forme d’un opéra, le thème de la maternité et celui de la violence humaine.

 

 

 

 

 

 

Jessica FALOT

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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 15:30


Quelques parutions francophones du mois de janvier 2007

 

 

-BESSORA, Cueillez-moi jolis messieurs, Gallimard, coll. "Continents Noirs", Paris, Janvier 2007

*Un extrait… :

JULIETTE : Trêve de plaisanterie, Claire. Pourquoi as-tu fait ça ? Tu es folle ou quoi ?

CLAIRE : C'était très bien ! Très très très bien ! Tu devrais en faire autant. Tu as de la toile d'araignée dans le derrière ma fille. Faut débroussailler !

JULIETTE : Qu'est-ce qu'il y a encore. Qu'est-ce que j'ai fait ? Je n'ai pas rebouché le tube de dentifrice ? Mes cheveux bouchent le lavabo ? Une tétine traîne sous le canapé!

CLAIRE : Point du tout.

JULIETTE : Pourquoi tu es fâchée ?

CLAIRE : Mon humeur est excellente. Je maîtrise mon destin. Tout va bien.

JULIETTE : Mon cul.

CLAIRE : Que ton cul repose en paix, Juliette. »

Elle est pure, Claire, comme de l'eau de roche. Une chose pareille n'aurait jamais dû lui arriver… Et Juliette, elle est si… Obscure. Sans compter toutes ses maladies, imaginaires bien sûr. Et il y a les hommes. Ah ! les hommes ! Ils sont si…

 

 

-DEPESTRE René, Rage de vivre : oeuvres poétiques complètes, Seghers, Paris, Janvier 2007

Electre le présente comme le recueil des oeuvres poétiques complètes de R. Despestre : « véritable autobiographie poétique, cette somme permet de suivre l'itinéraire littéraire et humain d'un homme au parcours exceptionnel. »


-FEYDER Vera, Contre toute absence, Le Taillis pré, Belgique, janvier 2007

Ce recueil rassemble l'oeuvre poétique complète (1960-2003) de cette poétesse, romancière et dramaturge.


 -MOUAWAD Wajdi, Assoiffés, Actes Sud/papiers, Arles, janvier 2007

*Premières lignes… :

1.Murdoch. Mercredi 6 février 1991. Jour de la Saint-Gaston. 7 h 30. Murdoch se réveille en parlant.

MURDOCH. Je ne sais pas ce qui se passe, ni depuis quand, ni pourquoi, ni pour quelle raison, mais je rêve tout le temps à des affaires bizarres, pas disables, pas racontables, pas même imaginables. Je me sens envahi par un besoin d'espace et de grand air ! Je mangerais de la glace juste pour calmer la chaleur de mon écoeurite la plus aiguë ! Le monde est tout croche et on nous parle jamais du monde comme du monde ! Chaque fois que je rencontre un ami de mon père ou de ma mère, il me demande : «Comment va l'école ?» Fuck ! Y a pas que l'école ! Y a-tu quelqu'un en quelque part qui pourrait bien avoir l'amabilité de m'expliquer les raisons profondes qui poussent les amis de mes parents à être si inquiets à propos de l'école ! J'ai comme l'intime conviction que comme ils ne savent pas quoi dire à quelqu'un de jeune et parce qu'ils croient qu'il serait bon d'engager la conversation avec, ils ne trouvent rien de mieux qu'à s'accrocher sur le thème ô combien original de l'esti d'école ! «Puis, comment va l'école ?» Je leur demande-tu, moi, comment ça va leur névrose, fuck ! Je veux dire que c'est pas parce que tsé que crisse ! Non je ne me tairai pas, c'est mon droit de parler, de m'exprimer, de dire des affaires, de les articuler et de les dire ! Mon droit ! Je m'appelle Sylvain Murdoch et parler relève de mon droit ! L'adjectif possessif mon n'est pas là innocemment, sacrament ! Je suis écoeuré ! Comme si l'avenir était ma tombe ! Non je ne me tairai pas, j'ai encore des choses à dire et à exprimer ! Vous la regardez, vous autres, la télévision quand vous voulez, autant que vous voulez ! Personne n'est là pour vous dire : «Arrête de regarder la télé !» Jamais la télé vous lui dites : «Tais-toi !» Pourquoi moi ? Non je ne m'habillerai pas, je vais rester en bobettes, esti ! Je veux dire, il est sept heures du matin, crisse, la télé elle joue déjà, fuck ! Je veux dire que fuck!

 

-PINEAU Gisèle, Mes quatre femmes, P. Rey, Paris, janvier 2007

*Une citation… :

Sans doute portent-elles chance, comme le trèfle, lorsqu’il déploie ses quatre feuilles. Il est doux de croire en sa bonne fortune. Se figurer ces quatre femmes qui, par-delà les temps, vous soutiennent sans faillir, vous assurant une solide assise sur cette terre. Des mères lointaines, façonnées dans le roc, qui vous ont fondée et nourrie de leurs seins lourds. Imaginer qu’elles vous ont cajolée, bercée et chanté des comptines. Elles vous ont raconté tant d’histoires… Des mirages et des épopées domestiques, des exils et des tristes mariages (…) Un jour, vous croyez les avoir oubliées. Elles font silence et votre mémoire n’est plus encombrée de leur âpre présence. Le lendemain, fébrile, vous les cherchez, fouillant vos souvenirs. Et il apparaît que chacune incarne la saison d’une histoire qui, s’accolant à celle des autres, rassemble et ordonne les morceaux de votre être. Celle-là a dessiné le pays. Celle-ci a légué le nom. La troisième a posé la langue. La quatrième a prêté le prénom.

 

-REZA Yasmina, Le Dieu du carnage, Albin Michel, Paris, janvier 2007 (théâtre)

*La quatrième de couverture… :

On a voulu être sympathiques, on a acheté des tulipes, ma femme m'a déguisé en type de gauche, mais la vérité est que je n'ai aucun self control, je suis un caractériel pur.

-SANSAL Boualem, Petit éloge de la mémoire : quatre mille et unes années de nostalgie, Gallimard, coll. « Folio 2 euros », Paris, janvier 2007

*La quatrième de couverture… :

C'est le plus lointain, celui que j'aime à explorer, qui me donne le plus de frissons. Ecoutez-moi raconter mon pays, l'Egypte, la mère du monde. Remplissez bien votre clepsydre, le voyage compte quatre mille et une années et il n'y a pas de halte. Jadis, en ces temps forts lointains, avant la Malédiction, j'ai vécu en Egypte au pays du Pharaon. J'y suis né et c'est là que je suis mort, bien avancé en âge...

-SEBBAR Leïla, Métro, instantanés, Ed. du Rocher, coll « Esprit libre », Monaco, janvier 2007

*Quatrième de couverture :

Le métro. Paris. Une Babel souterraine au-delà des mers, où se croisent les visages et les corps, les accents et les langues. Des instantanés, notés à la vitesse du métro, ironiques et tendres. Saynètes, dialogues, portraits. Des histoires furtives, éphémères, qui racontent deux minutes trente-cinq de bonheur ou de malheur.

-TREMBLAY Michel, Théâtre, vol. 2, Actes Sud papiers, Arles, janvier 2007

« Recueil de onze pièces, dont certaines appartiennent au cycle des Belles-soeurs, et d'autres ont des connotations autobiographiques évidentes. » (Electre)


Dans la catégorie essais littéraires sont parus les ouvrages de :

-BETI Mongo, Le Rebelle, vol. 1, Gallimard, coll. “Continents noirs”, Paris, janvier 2007

« En rassemblant les articles écrits pendant cinquante ans, l'auteur s'en prend aux pouvoirs institués et prône la lutte anticoloniale en vue de l'émancipation du monde noir. Il critique les accords de la Françafrique, les hommes politiques comme les acteurs du monde culturel. Il dénonce aussi, le discours anti-français en Afrique ainsi que le discours anti-africain en France. » (Electre)

-DIOP Boubacar Boris, L’Afrique au-delà du miroir, P. Rey, Paris, janvier 2007

*Une citation :

L’image que les médias donnent de l’Afrique ne correspond en aucune façon à la  réalité. Elle vise surtout à faire honte à chaque Nègre de sa mémoire et de son identité. Ce n’est pas acceptable et la prise de parole est un impératif moral pour tous ceux qui ont la possibilité de se faire entendre. Les textes réunis dans cet ouvrage sont nés du désir de dire, en tant qu’intellectuel africain, ma part de vérité. Outre des hommages à Cheikh Anta Diop et Mongo Beti, sont abordés ici des sujets aussi variés que le dilemme de l’écrivain coincé entre deux langues, le naufrage du Joola au Sénégal, les nouveaux flux migratoires vers l’Europe ou les défis culturels de la globalisation. Une place importante est accordée au génocide des Tutsi du Rwanda que trop de gens cherchent encore à nier. J’ai mis l’accent sur l’implication de l’État français parce que sa responsabilité dans cette tragédie, via François Mitterrand, est aussi évidente – les faits ne manquent pas pour l’étayer – que mal connue ou acceptée. Projeter le regard au-delà du miroir, c’est essayer de montrer quels mensonges se dissimulent sous tant de lieux communs proférés au sujet de l’Afrique. C’est surtout tirer la sonnette d’alarme, car on voit bien quel inquiétant projet politique se profile derrière la négrophobie triomphante.

Remarquons la sortie d’un ouvrage critique sur une grande auteure francophone : 


-DE HAES Frans, Les pas de la voyageuse : Dominique Rolin, essai, Labor et Archives et Musées de la littérature, Bruxelles, janvier 2007

« Dominique Rolin (Bruxelles, mai 1913) est l'auteur de 37 volumes. En premier lieu, des romans (29 exactement), mais aussi des recueils de nouvelles, une pièce de théâtre, un carnet de rêves, une autobiographie fictive de Brueghel, un livre d'entretiens et un recueil d'essais. La singularité de cette oeuvre méritait une approche de fond, capable de décrypter les principaux textes de cet ensemble. » (Electre)


Nous considèrerons en sortie littéraire pour la jeunesse l’ouvrage de ACEVAL Nora, GUILLOPÉ Antoine, Les Babouches d’Abou Kassem (Seuil jeunesse, janvier 2007).

« Abou Kassem était un marchand célèbre pour son avarice. Bien que richissime, il portait les mêmes babouches puantes et rapiécées de toutes parts depuis que ses pieds avaient fini de grandir. Un jour il se rend au hammam et dépose ses babouches à l'entrée. En sortant il trouve de magnifiques babouches à la place de sa paire et les prend. Il est alors accusé de vol. » (Electre)


Et n’oublions pas la sortie en édition de poche de Mes mauvaises pensées de Nina BOURAOUI.

Informations sélectionnées et recueillies par Circé Krouch-Guilhem

 

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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 15:08


« On assassine la littérature »
Par Ali Chibani






Il est un homme qui porte en lui la crise, la rupture de l’histoire des idées d’avec l’histoire de la pensée. Dans Nous et les autres, « La réflexion française sur la diversité humaine »[1], Tzvetan Todorov se disait choqué « d’observer ce divorce complet entre vivre et dire » chez les écrivains et critiques français, et marquait son aversion pour ... Pour lire la suite de l'aricle sur notre nouveau blog, cliquer ici

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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 14:00

Daratt (saison sèche) de Mohamat Saleh Haroun

« Le sang de nos parents qui a été versé, il faut nous le rembourser » ?

Par Virginie Brinker
 



Alors que via la radio la commission « justice et vérité » clame l’amnistie générale concernant la récente guerre civile tchadienne, Atim, 16 ans, court rejoindre son grand-père. Celui-ci lui confie la mission de se rendre à N'djaména pour tuer Nassara, le meurtrier de son père. Mais Nassara semble avoir bien changé, devenu boulanger, il porte même sur son corps les stigmates de la guerre : un appareil qui lui sert à parler car il a failli être égorgé. Il semble aussi s’être racheté une conscience en faisant l’aumône aux enfants démunis lors de la distribution quotidienne de pain. Mais comme le pense Atim, « on ne se rachète pas en allant à la mosquée ». Le jeune homme est toutefois décontenancé par la bonté de Nassara qui lui propose de lui apprendre son métier, l’héberger, et même plus tard l’adopter, lui servir de père… ce père qu’il n’a jamais eu. Atim est quant à lui très fier d’apprendre à faire le pain, allégorie de l’amour dans le film, et même s’il refuse la paternité de Nassara, il ne peut s’empêcher de le veiller quand celui-ci se blesse.

L’émotion du spectateur est certes suscitée par le dilemme cornélien d’Atim, mais également par la complexité du personnage de Nassara, ancienne brute sanguinaire qui ne peut ignorer le sentiment de vengeance d’Atim : « Toi aussi tu me détestes, je le vois à ton regard », mais qui parvient à l’accepter, à le comprendre même. Atim pourtant ne faillira pas à sa mission et parviendra à ramener Nassara au village pour que s’assouvisse la vengeance du grand-père, qui est aussi un père blessé. Mais de ce conflit inextricable de paternité, naîtra le pardon de l’adolescent, peut-être plus cruel que la mort pour Nassara, dans la mesure où il perd définitivement, en étant épargné, le fil de la transmission qui aurait pu le relier à son fils de cœur, Atim.

Fable philosophique, Daratt, par la métaphore filée de la paternité, pose ainsi la question de l’héritage mémoriel et de la résurgence d’un passé traumatique dans le présent. Dans le film, la paternité est mise en déroute, la relation qu’elle instaure ne fonctionne plus. Celle que Nassara offre à Atim est impossible pour lui, et celle du grand-père ne peut être vécue que dans la douleur et dans le sang. Aïcha elle-même (la jeune épouse de Nassara) perd l’enfant qu’elle attend, comme si la génération de l’après-guerre civile ne pouvait être qu’une génération perdue, sacrifiée. Représenter les massacres par leurs conséquences n’est pas sans rappeler la démarche de Tierno Monénembo dans L’Ainé des Orphelins traitant du génocide rwandais ; d’autant que Daratt, film tchadien, semble se situer dans un lieu indéterminé, où la seule dimension qui compte est l’excroissance du temps. En effet, Monénembo a choisi dans son roman de symboliser le génocide par la figure de Faustin, jeune garçon dont les parents ont été tués lors des massacres de 1994, allégorie à lui seul de toute la jeunesse perdue de l’après-génocide. On peut à cet égard noter que le prénom « Atim » signifie « l’orphelin », comme cela est mentionné dans le film. Autre point de comparaison possible entre les deux œuvres, la figure d’Aïcha fait peut-être écho à celle de Claudine dans l’ouvrage du romancier guinéen, toutes deux étant des figures de la mère-amante, à la fois offerte et inaccessible, cristallisant toutes les tensions morales et émotionnelles auxquelles les deux adolescents sont en proie. Enfin, à l’heure où les tribunaux populaires du Rwanda font l’objet de sérieuses polémiques et où la question du pardon, véritable poignard pour les victimes, devient toutefois cruciale, Daratt fait l’effet d’une bouffée d’oxygène. En effet, Atim refusera de suivre la voie tracée par Faustin en refusant d’épouser le mode de vie de Moussa dans le film, fait de « petites magouilles », c’est-à-dire qu’il ne deviendra pas, contrairement à Faustin, un gamin des rues cynique, à jamais symbole d’une jeunesse volée.

Atim tracera son chemin. Un chemin inédit entre joie de l’instant et douleur du passé, entre amour de la vie et fantôme de la mort, entre haine et pardon. Et c’est dans cette synthèse émotionnelle, passant par les fréquents gros-plans sur le visage soucieux et préoccupé du jeune homme, que réside à mon sens la singulière et profonde beauté du film. Daratt s’accorde en effet le luxe de la lenteur, lenteur esthétisée et assumée d’un bout à l’autre, comme pour mieux lutter contre les furies meurtrières passées et à venir. C’est cette lente introspection qui redéfinit, semble-t-il, la signification de la vengeance, là où le meurtre entraînant la folie aurait dû engendrer d’autres meurtres dans un tourbillon et une ivresse de vitesse infinis. C’est en effet seulement à partir de cette introspection que le spectateur pourra sentir combien le pardon, comme la haine, ne peuvent suffire, combien ces concepts sont vides de sens, Atim parvenant à faire éclater les contradictions en les assumant.

 

Daratt (saison sèche)

Réalisé par Mahamat Saleh Haroun

Avec Ali Bacha Barkai, Youssouf Djoro, Aziza Hisseine

Film tchadien, français, belge, autrichien. 

Date de sortie : 27 Décembre 2006.   Année de production : 2006

Durée : 1h 35min

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22 janvier 2007 1 22 /01 /janvier /2007 16:59

 

Kossi Efoui[1]

Entre Chaos et Refondation : l'attente


Que la terre vous soit légèreLe corps liquide (Théâtre)

 

par Célia SADAI


                                                                                  

 

LE VOYAGEUR – Si ce qu’on dit est vrai, Traqueur, quand le réverbère s’éteindra, un seul jour se lèvera […] Il y aura miracle ou il y aura peste – Il y aura tonnerre de pluie ou il y aura tonnerre de guerre – Il y aura limon ou il y aura caillou – Il y aura ventre à terre ou il y aura coussin de plumes. – Il y aura fête cent jours ou il y aura Toussaint. […] – Et comment le saura-t-on que les temps ont changé ? – Une grande clameur : "Nouvelle Terre ! Nouvelle Terre"»[2]



« Chaos et Refondation » composent deux époques articulées par le texte biblique de l’Apocalypse de Jean. Jean y relate la parabole du livre roulé, fermé de sept sceaux : chaque sceau défait comporte une Révélation sur l’Histoire des hommes. Si on interprète étymologiquement le terme, « Apocalypse » signifie en Grec « enlever ce qui fait écran » : le geste indique donc un dé-voilement. L’Apocalypse désigne un moment-limite, entre le Chaos – temps de l’informe et de la confusion, et la Refondation – temps nouveau du re-commencement. Les pièces de Kossi Efoui portent en elles la temporalité de l’Apocalypse de Jean. Elles ne sont ni ancrées dans le Chaos, ni dans la Refondation , mais dans ce passage apocalyptique, comme sortie du Chaos, signe de la fin des temps, et prélude à la Refondation , venue salutaire d’un nouveau monde. D’ailleurs le titre Que la terre vous soit légère signale l’écrasement de la terre sur les hommes, et dit le désir d’un Nouveau Monde.


« Chaos et refondation » : on peut proposer une lecture des notions sous l’éclairage temporel et historique. Ce qui est convoqué, c’est la question du terme et du commencement, du temps comme une ligne, de l’histoire orientée en un sens. Chez Efoui, le Chaos, c’est l’usure de l’Histoire : la confusion du réel imposée par les dominations sur le Togo : colonisation, puis coup d’Etat en 1963 et prise du pouvoir par Eyadema en 1967, et surtout l’espoir démocratique avorté. Dès lors, la temporalité est subie et non vécue :


LA MERE – C’est-à-dire, à chaque tentative je suis arrivée au monde. Quand ? n’est pas une question. Au commencement…je suis déjà arrivée. Ou encore : Il était une fois terminus. On se la raconte à quel futur – ça ira, ça ira ? Droit devant – ça ira, ça ira – vers un but – ça ira, ça ira… mais l’obstacle se répète au passé : vécurent, vécurent heureux…Et avant ? Et avant ? Obligée de l’accomplir cet oracle tout à l’envers ? Droit devant, tu parles. Accomplir, tu parles. Reconstituer, ça se pourrait. »[3]


La structure apocalyptique refuse le passé, promet l’avenir, et surtout questionne le sens de l’Histoire. Comme dans L’aveuglement de Sarramago, la dramaturgie d’Efoui conteste un système défaillant qui prend en otage une minorité : le peuple. L’auteur porte le monde ancien à son terme pour la promesse latente d’un ailleurs autrement. Le prophète chargé de répandre la Nouvelle, c’est le poète visionnaire ; le « poète à la langue coupée » :


Un soir d’une date quelconque à huit chiffres, on a parlé de la langue coupée. De la langue verte de mon ami coupé. […] et lui, revenu de tout, se recollait sous mes yeux, se replâtrait qu’il disait. C’est pour m’intimider, qu’il disait. Qu’est-ce que ça veut dire, intimider ? J’étais enfant avec mes questions. […] Puis un soir, dans les restes qu’il recollait, il n’a plus retrouvé sa langue, ni au fond du gosier ni collée au palais. Restaient les yeux s’agrandissant...

- Œil de sorcier….s’agrandissant encore.

- Ciel de voyant…..s’agrandissant encore.

- Caméra truquée. Chiqué, chiqué crie la foule.[4]


La mission du poète, c’est en quelque sorte d’ôter l’écran des « phares aveuglants » dictateurs, tel Prométhée dérobant le feu aux Dieux :

 

LE VOYAGEUR : J’en ai vu, moi, des phares. Il y en avait un tout petit, clignotant, qui se disait l’œil de l’univers. J’en ai vu un tout haut perché. Il était éteint. Il donnait le vertige, absolument. Il y en avait un prestigieux, éclatant, qui faisait : "Venez, venez, je vous donne ma lumière." Certains y sont allés. Ils en sont revenus aveuglés. […][5]


Ainsi, comme pour le passeur du théâtre grec, il s’agit de marquer le passage vers un monde en renaissance. La motivation à l’action, c’est le programme des mémoires de M. Ovidio, écrivain mis en abyme dans Le corps liquide : « Réveillez-vous les enfants ! Nous avons enfin ruiné le marchand de sable. »[6].

Dans le texte biblique, Dieu est décisionnaire du passage : chez Efoui, il n’y a plus de transcendance avec le divin, ni son équivalent moderne, le politique : en effet, les deux sont des voix dogmatiques, contestées et soupçonnées. Ainsi, si le texte de Jean redonne un ordre à l’informe chaotique par l’intervention régulatrice de Dieu, il n’y a pas chez Efoui de désir d’ordonner une Histoire des hommes. Il s’agit plutôt de proposer un système poétique où le temps s’annule, contaminé par l’Art. Ainsi, la page blanche ne distribue pas la  réponse, comme les sept Révélations du livre roulé, mais projette un éternel recommencement du Monde :

 

LE VOYAGEUR : J’écris dans les marges et sur la dernière page blanche. Tu sais, cette page blanche dans un livre, ce n’est pas étrange, ça ? Au bout de trois cent cinquante recto-verso en petits caractères serrés, tassés, hop, une page vierge et fière comme un jour du Seigneur. Un gag, tu crois ? Eh ben non. Explications. Tous les livres tentent de dire la même chose : "Au commencement…au commencement…" Regarde, j’ouvre au hasard…Tu peux lire.

LE TRAQUEUR : "Les personnes hypertendues ont tout intérêt à tremper dans l’eau tiède…"

LE VOYAGEUR : Mais non, regarde entre les lignes, là. "Au commencement… au commencement…" Alors cette putain de page blanche, c’est la preuve qu’on n’y arrive pas. C’est un vaste interligne qui continue de faire tic tac, tic tac. Lequel fait naître l’autre ? Le tic ou le tac ?[7]


En effet, si le Salut se réalise par l’intervention du Divin, alors le monde appartient à Dieu : Deleuze, parle d’une ère de « dette infinie[8] », une sorte de terreur religieuse. Chez Efoui, il n’y a plus d’appartenance possible, ni de salut donc. Dieu est mort, le pouvoir corrompu : plus rien ne fait autorité et toute chose est mise au même plan, sans hiérarchie. Le traitement apocalyptique n’est donc ni prophétique, ni eschatologique : le théologique est biaisé par l’inquiétude philosophique : l’avenir ne peut être scellé de certitude, et tout acte n’est qu’une tentative :

 

Je vise, je lance et je fais mouche. Ou bien... 

Je vise, je tire et je fais mouche. Ou bien…

Je pare, je vise et je frappe juste. Ou bien…[9]


 Le système poétique s’enlise dans le retour du même autrement : il est autotélique et ouvert à la fois. Ainsi s’opère la résurgence palimpsestique du biblique : l’écriture s’affranchit de toute appartenance ; projetée dans une temporalité millénaire (biblique) et contrainte dans le cercle du recommencement (poétique). Il n’y pas l’instauration d’un temps inaugural : comme chez Beckett[10], commencement ou terme, les bornes se confondent : l’écriture diffère, élude, attend ; Le corps liquide, c’est le corps d’un texte qui n’arrive pas à se dire :

 

LA MERE : Ca dit qu’un oracle encore illisible se cache sous la table des généalogies, illisible dans les yeux, illisible dans le catalogue des gestes, l’album de photos de famille, les anales de l’état civil, sur le front des astrologues…et ça fait des pointillés dans le corps d’un vaste récit qui ne sait pas finir. Dans mon propre corps qui ne sait pas se tenir. Je ne raconte pas ma vie. Personne n’y est jamais arrivé. Personne ne sait faire ça.[11]


 Pour autant, on ne saurait dire que l’écriture s’installe dans le Chaos : il y a un principe régulateur émergent, l’Art, qui transcende l’informe du Chaos comme l’ordre de la Rénovation. L’instabilité des pièces trahit la prolifération des possibles : l’apocalyptique y est « errance orientée ». L’écriture est déceptive : répondant au mythe du Nouveau, elle s’inscrit dans une dialectique négative et tragique qui les voue au meurtre permanent, et à la renaissance systématique.

 

 

 


[1] Kossi Efoui est un dramaturge togolais, exilé en France depuis 1989. Il est l’auteur de plusieurs pièces de théâtre – dont Io en 2006, de pièces pour marionnettes et de deux romans, publiés au Seuil.

[2] Efoui K., Que la terre vous soit légère, Ed. Lansman, Carnières, 1996, p.56-59. Création à l’Hexagone de Meylan, Compagnie du Jour, 1996. Mise en scène Mamadou Dioume.

[3] Efoui K., Le corps liquide, in « Nouvelles Ecritures », vol.2, Ed. Lansman, Carnières, 1998, p.50. Création à Douai, Janvier 1998, mise en scène David Conti.

[4] Que la terre vous soit légère, op.cit., p.32-33.

[5] Que la terre vous soit légère, op.cit., p.12.

[6] Le corps liquide, op. cit., p.44.

[7] Que la terre vous soit légère, op.cit., p.47.

[8] Deleuze G., Critique et clinique, « Nietzsche et Saint Paul, Lawrence et  Jean de Patmos », Les Ed. de Minuit, 1993.

[9] Le corps liquide, op. cit., p.51. 

[10] Dans Fin de partie, la première réplique annonce la fin : « CLOV – Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. Les grains s’ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c’est un tas, un petit tas, l’impossible tas. » (Les Ed. de Minuit, 1957)

[11] Le corps liquide, op. cit., p.54.

 

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15 janvier 2007 1 15 /01 /janvier /2007 10:02


 La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart :

pour une fondation structurelle et rythmique du chaos

  

 

Les topoï du chaos et de la fondation demeurent sans conteste deux thèmes majeurs des lettres francophones, en particulier des littératures issues des anciennes colonies françaises. L’œuvre quasi prophétique de l’écrivain antillais Patrick Chamoiseau intitulée Biblique des derniers gestes raconte par exemple l’édification du monde moderne via l’exposition de la confrontation meurtrière des parties opposées, à savoir l’Occident dominateur versus l’hémisphère assujetti. De même, l’auteur algérien Kateb Yacine semble obsédé par cet entre-deux mondes qu’incarne la scissure intime de l’être métis. Comme en témoigne son premier roman Nedjma publié en 1956, il en a d’ailleurs fait sa raison d’écrire tandis que l’ordre colonial régnait encore dans son pays natal. A l’instar de ces paradigmes, nous souhaiterions nous focaliser dans cet article sur le cas du romancier franco-polonais André Schwarz-Bart, homme de lettres profondément marqué par la déportation de ses parents et de deux de ses frères au cours de la seconde guerre mondiale. Cette tragédie constitue d’ailleurs l’événement traumatique qui le conduit à l’écriture et à la publication de sa première œuvre Le Dernier des Justes pour laquelle il reçoit le prix Goncourt en 1959. Engagé contre toute forme de colonisation, il poursuit son projet littéraire en rédigeant au côté de son épouse, l’écrivaine antillaise Simone Schwarz-Bart, un second roman intitulé Un plat de porc aux bananes vertes qui paraît en 1967. Tourmenté par le monde littéraire et la critique, il met malheureusement fin à sa carrière d’écrivain en signant sa dernière œuvre romanesque en 1972 avec La Mulâtresse Solitude[1], biographie à la fois historique et légendaire dont la forme et l’essence représentent, selon nous, une véritable fondation structurelle et rythmique du chaos. Afin de le démontrer, notre article tentera donc d’expliciter la symbolique de la structure de ce roman, la fonction des différents rythmes de son récit narratif, ainsi que le rôle de son épilogue.

La structure binaire du récit correspond tout d’abord à la cartographie de la Traite négrière qui suit un itinéraire transatlantique dont le point de départ est le continent africain et le point d’arrivée, la Caraïbe. Fidèle à cette représentation géographique du chaos esclavagiste, la première partie intitulée Bayangumay[2] retrace en effet l’histoire du personnage éponyme[3] au Sénégal, depuis sa plus tendre enfance dans la tribu des Diolas jusqu’à sa capture par les « marchands d’hommes » (p.33) à l’âge de 16 ans. La seconde partie intitulée Solitude relate quant à elle la continuité de l’histoire précédente en Guadeloupe, en se focalisant sur la filiation ambiguë de Bayangumay incarnée par sa fille métisse Rosalie, future Solitude et personnage principal du roman. La forme duale de La Mulâtresse Solitude permet donc une schématisation narrative de la topographie du commerce esclavagiste afro-caribéen, structurant de ce fait paradoxalement la déstructuration des peuples asservis. 

Cependant, la chronologie du récit ne coïncide pas avec la logique linéaire de la déportation transatlantique des esclaves africains. André Schwarz-Bart utilise en effet l’ellipse pour symboliser le Passage du Milieu[4]. Hormis la terrible scène du départ du bateau négrier depuis l’île sénégalaise de Gorée, l’écrivain ne décrit en aucune façon les événements qui se passent à bord du vaisseau au cours de son périple en direction de la Guadeloupe. Seule une indication relative à l’origine du métissage physique de Solitude dévoile la monstruosité des faits commis dans la cale du navire.


Enfants de barrières, de fossés ou de chemins (d’où leur surnom dérisoire de Chimène) et surtout fruits de ces amours de vaisseaux négriers, de cette étrange coutume, la Pariade, qui avait lieu un mois avant l’arrivée au port, jetant soudain les matelots ivres sur les ventres noirs lavés à grandes giclées d’eau de mer. (p.50)

 

Face à la sauvagerie des négriers, Schwarz-Bart préfère ainsi à plusieurs reprises interpeller l’imaginaire du lecteur en lui laissant la responsabilité de se représenter lui-même l’indicible de la Traite et de la dépossession identitaire qui en résulte.

Pour ce faire, il utilise également la description onirique qui, par essence, bouleverse la linéarité narrative en entrelaçant les supposés faits réels de l’histoire racontée et le rêve. Le récit de l’invasion du village des Diolas par les marchands d’esclaves l’illustre d’ailleurs parfaitement. L’auteur commence la description de cette scène tragique par une plongée dans l’inconscient de Bayangumay. Celle-ci semble en effet prise d’une vision prémonitoire, un cauchemar mis en abîme dans son « onirium[5] » pour employer l’expression de Georges Yémy.

 


Une nuit, s’étant réveillée en sursaut, Bayangumay souleva les paupières et sut qu’elle dormait encore, sut au même instant qu’elle poursuivait un rêve à l’intérieur de son rêve. Le village était une seule clameur, une seule flamme qui illuminait la case comme en plein jour. Elle vit alors, dans ce cauchemar qui se dénonçait à lui-même comme tel, son vieux mari dressé tout nu au centre de la case, la lance haut levée et la bouche ouverte sur un cri d’horreur […]. (p.34)

 


L’horreur, tel est le mot qui qualifie le mieux la barbarie dont sont victimes les Diolas au cours de leur capture ; tel est aussi ce que Schwarz-Bart tente de dépeindre via l’enchevêtrement de l’imaginaire oppressé et de la réalité coloniale. Au fur et à mesure du déroulement des événements, « le rêve se brouillait et prenait apparence de réel » (p.37) nous indique d’ailleurs l’auteur-narrateur. Cette remarque prouve à elle seule l’intention de ce dernier de rompre le fil narratif en métissant le monde réel et le monde onirique. De cette façon, Schwarz-Bart entre en interaction avec le lecteur qui doit une nouvelle fois, par ses propres moyens, imaginer l’inimaginable à partir de cette scène mi-réelle mi-cauchemardesque, inscrite sur la page telle la trace laissée par le nomade sur la piste désertique.

En outre, les variations rythmiques du récit résultent aussi de l’usage ponctuel de l’analepse qui permet une remontée dans le temps, vers l’origine des événements historiques décrits par l’écrivain. Ainsi, les chapitres III et IV de la seconde partie du roman débutent tous deux par une analepse révélant respectivement l’histoire de la famille du Mortier et celle du Chevalier de Dangeau. Ce procédé éclaire le lecteur sur les raisons de la présence et du statut à particule de ces esclavagistes en Guadeloupe. Nous ne reviendrons pas ici sur le détail de ces passages mais nous intéresserons plutôt à l’introduction du troisième chapitre de la première partie. En effet, celui-ci s’ouvre sur la proposition circonstancielle de temps « à la naissance de Bayangumay » alors que le chapitre précédent vient d’exposer les noces de la jeune fille avec le sage Dyadyu. Il s’agit donc bien d’un retour en arrière au sein de la chronologie diégétique, et de ce fait d’une scissure digressive à l’intérieur de la narration. Ce procédé place par conséquent l’auteur-narrateur en situation de faire état de la détérioration  des conditions de vie en pays diola depuis 1750, année approximative de naissance de Bayangumay selon l’incipit[6] de l’œuvre, jusqu'à l’invasion des terres sénégalaises par les envahisseurs occidentaux. Comme l’illustre le passage suivant, la blessure coloniale engendre alors le paroxysme de la désolation :


A la naissance de Bayangumay, la grande ville des bords du fleuve, lieu d’ombre et de luxe, de tranquillité, portait encore le nom de Sigi qui signifie : Assieds-toi. Mais depuis qu’on y embarquait les esclaves, elle n’était plus connue que sous le nom de Sigi-Thyor : Assieds-toi et pleure. (p.33)


Le parallélisme comparatif, à la fois temporel et factuel, que contient cette ouverture de chapitre permet de facto à l’écrivain de développer son discours dénonciateur de l’expansion esclavagiste en Afrique subsaharienne. Une seconde comparaison suit ainsi l’analepse pour expliciter concrètement la plaie béante qui vient de scarifier brutalement ce continent, en un temps très court, c’est-à-dire entre le moment de la naissance de Bayangumay et de son passage à la maturité comme le suggère cette remarque du narrateur : « Et les Anciens comparaient le corps nouveau de l’Afrique à un poulpe cloué sur la grève, et qui perd goutte à goutte de sa substance […] » (p.33). De plus, Schwarz-Bart utilise cette analepse pour établir un lien de cause à conséquence entre l’avancée exponentielle de l’esclavagisme au Sénégal et le recul géographique des Diolas. En effet, tel un ethnologue, l’écrivain souligne que, pour se protéger du colonisateur et de la Traite, ces derniers ont dû s’exiler en leur propre terre, se reclure, voire s’emprisonner, dans des zones marécageuses, aussi éloignées que possible des axes de communication et conséquemment des lieux de déportation. L’extrait ci-dessous en témoigne :


Fuyant les abords de la Casamance, voie traditionnelle des marchands d’hommes, les Diolas s’enfonçaient lentement en des marais peu accessibles. […] Des palissades aiguës se dressaient maintenant autour des villages, s’insinuaient à l’intérieur des enclos, entouraient la plus modeste case d’une hauteur hérissée à l’image de la méfiance universelle. (p.33-34)


Il paraît donc naturel que la représentation littéraire d’un tel bouleversement de l’ordre des choses, et de ces êtres devenus soudainement possessions par l’acte colonial, entraîne le renversement ponctuel de la chronologie narrative de La Mulâtresse Solitude. L’analepse, en tant que procédé rétrospectif, constitue en conséquence un moyen parfaitement adapté à la création de cet effet escompté.

Pour prolonger et renforcer ce dernier, André Schwarz-Bart n’hésite d’ailleurs pas à utiliser le corollaire de l’analepse, à savoir la prolepse. L’épilogue de l’œuvre correspond en effet à une projection narrative dans l’avenir, et de ce fait, permet la fusion des temps passé, présent et futur. L’écrivain imagine ici l’errance d’un touriste sur les lieux de l’ultime combat des marrons contre les troupes républicaines, bataille sanglante racontée peu avant le dénouement du roman. Il confie ainsi au lecteur sa fantasmagorie :


Si l’étranger insiste, on l’autorisera à visiter les restes de l’ancienne Habitation Danglemont. […] Ressentant un léger goût de cendre, l’étranger fera quelques pas au hasard, tracera des cercles de plus en plus grands autour du lieu de l’Habitation. […] Alors, s’il tient à saluer une mémoire, il emplira l’espace environnant de son imagination ; et, si le sort lui est favorable, toutes sortes de figures humaines se dresseront autour de lui […]. (p.155-156).


La projection de cette potentielle rencontre fantasmatique avec les revenants de cet épisode historique meurtrier semble donc symboliser la nécessité du devoir de mémoire pour pouvoir bâtir un avenir commun, c’est-à-dire transformer le chaos historique en fondation d’une nouvelle humanité. Afin de susciter une prise de conscience des leçons de l’Histoire chez le lecteur, Schwarz-Bart enrichit d’ailleurs l’épilogue d’une dernière comparaison qui assimile les spectres de l’Habitation Danglemont aux « fantômes qui errent parmi les ruines humiliées du Ghetto de Varsovie » (p.156). L’auteur conclue ainsi son œuvre sur une double rupture rythmique du récit via un déplacement spatial (de la Guadeloupe, il passe à la Pologne) conjugué à un retour au temps présent inéluctablement marqué dans sa chair par les dérives du passé.

En somme, l’ellipse, l’analepse, la prolepse et la description onirique permettent l’intrusion ponctuelle de scissures spatio-temporelles au fil des deux volets de la narration, ce qui a pour effets d’en dynamiser le rythme mais aussi d’en complexifier le sens. Celui-ci ne peut alors être totalement révélé sans l’intervention imaginative du lecteur. Par conséquent, l’utilisation de ces procédés narratologiques semble faire écho au bouleversement historique et à la perte de repères, sinon à la déshumanisation, qu’a engendrés le sujet même du roman, à savoir la Traite négrière. C’est pourquoi, nous considérons La Mulâtresse Solitude comme un roman représentatif de la fondation à la fois structurelle et rythmique du chaos tout en lui conférant une valeur apocalyptique[7] au sens religieux du terme.

 

Marine Piriou

 

[1] André Schwarz-Bart, La Mulâtresse Solitude, Paris, Ed. Seuil, 1972. Tout au long de cet article, les citations extraites de La Mulâtresse Solitude sont suivies entre parenthèses de la référence de la ou des page(s) concernée(s).

[2] La première partie de La Mulâtresse Solitude commence à la page 11 et s’achève à la page 45. Elle ne représente donc qu’un quart du récit total.

[3] Nous parlons ici du personnage de Bayangumay, et non de Solitude.

[4] Cf. Paul Gilroy, L’Atlantique noir: Modernité et double conscience, Paris, Ed. Kargo, 1993, Ch. I, p.19.

[5] Georges Yémy, Suburban Blues, Paris, Ed. Robert Laffont, 2005, p.45.

[6] Cf. La Mulâtresse Solitude, chapitre I de la première partie, p.11 : « Il était une fois, sur une planète étrange, une petite négresse nommée Bayangumay. Elle était apparue sur terre vers 1750 […] ».

[7] Etymologiquement, le mot « apocalypse » vient du latin ecclésiastique apocalypsis et du grec apokalupsis qui signifient tous deux « révélation divine ». Cf. Grand Usuel Larousse, coll. In Extenso, Paris, Larousse-Bordas, 1997.

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15 janvier 2007 1 15 /01 /janvier /2007 10:00

Les Cordes-de-Bois, le monde mis en œuvre 
Par Ali Chibani

 


 

Les Cordes-de-Bois, de Antonine Maillet, se présente comme la chronique historique de la Côte, un havre d’Acadie. Véritable « geste d’une tribu sans pareil », l’auteure y met tout son talent de « raconteu[se]-défricheteu[se] » pour mettre en scène la lutte des clans qui donne un goût bizarre à la vie de Ma-Tante-la-Veuve et des siens, des MacFarlane et des Mercenaire. Au fil de la lecture, on comprend que l’important est moins l’Histoire du « pays » des Côtes que l’histoire de la narration de l’Histoire de ce « pays ». Le récit finit par constituer à lui seul un autre « pays » où tout est possible.

 

Les différents chroniqueurs oraux, interrogés par la narratrice, reconnaissent leur impuissance à remonter jusqu’au véritable fondateur des « Côtes » : « … une race comme celle-là, ça n’a pas de bout. Ça n’a ni commencement ni fin, disait le curé » (p. 14-15). Dans sa quête d’une « sorte de mémoire-hommage à l’ancêtre » (p. 49-50), la narratrice est forcée de constater l’impossibilité de défricher l’Histoire du pays pour lui donner une forme linéaire allant du monde ancien au monde nouveau. La confusion est générale tant les « chroniqueurs oraux qu’au pays on appelle des conteux ou des défricheteux-de-parenté » (p. 38) ne sont pas d’accord sur l’évolution de leur Histoire. La lutte des clans finit par s’immiscer, sournoisement, dans les récits fondateurs, pour finir par les brouiller. Cela aboutit à une sérieuse remise en question du temps consacrée par les nombreuses anachronies et achronies qui démonte l’horizon d’attente des personnages : « L’hiver était venu au printemps, cette année-là. Tout était chambardé. Jusqu’aux vaches qui vêlaient à contretemps » (p. 128). En émerge une forme d’incertitude quant à la véracité des différentes épopées qui nous sont offertes. Le sentiment d’être mené en bateau s’accentue quand on sait qu’il ne suit pas le processus scientifique adopté par tous les historiens qui, comme le curé, prennent « … le temps d’expliquer de nouveau, de fournir plus de matériel circonstanciel, faits, lieux, dates, témoignages et morales à tirer » (p. 150). Reste le recours à « la version officielle » (p. 200). Néanmoins, la narratrice la rejette car suspectée d’être manipulée. Tout cela la contraint à conjecturer pour rejoindre le rôle d’auteure. L’Histoire passe définitivement de la réalité – incertaine – à la fiction afin de découvrir à des clans bâtards un père improbable.

 

Le récit finit par porter les stigmates de l’impossibilité de raconter. Dans l’acte de dire le dit lui-même, tout finit par se brouiller. Les histoires s’interfèrent, se joignent pour se disjoindre : « J’aborde ici un terrain où les chroniqueurs ne s’accordent plus. La forge ne veut pas démordre. Et je suis réduite aux conjectures. A une tapisserie plutôt, une tapisserie de haute lice tissée avec les fils de cinquante-six conteux, radoteux et défricheteux d’histoires. Si tout cela finit par ressembler à un pays, vous rendrez hommage à la nature qui a des lois que la loi ne connaît pas » (p. 175). L’œuvre, elle-même, échappe à son auteure qui ne veut pas engager sa propre voix pour promettre l’aboutissement de son récit qui, toutefois, prend forme au fur et à mesure qu’elle la met en mots. Les Cordes-de-Bois sont la génération d’une lutte clanique d’un siècle, mais aussi de deux langues se superposant, s’annihilant, tout en se complétant. L’une est nécessaire à l’autre. La langue d’apparence chaotique est celle qui met de l’ordre à la narration ; alors que la langue, ordonnée et soumise aux lois de la syntaxe comme le clan de Ma-Tante-la-Veuve obéit aux lois chrétiennes, déstabilise l’édifice par la remise en question perpétuelle de ses fondations. Le bien et le mal sont là où on ne les attend pas.

  

 

C’était sous-estimer Pierre à tom, sous-estimer la langue des côtes qui gaspille et tortille les mots comme la mer le goémon. Le même peuple qui a cent mots pour dire qu’il est content, n’en a qu’un pour englober tous les troubles qui se sont déroulés entre la pointe à Jacquot et le quai MacFarlane autour des meilleures années de la crise : des chavaris. C’est peut-être parce que ce mot-là donne aux troubles sortis du quai un goût de fête comme seuls en ont les troubles du pays. (p. 155)


Bien sûr, ce n’est là qu’une supposition voulant dépasser l’aperception du monde comme porteur de deux valeurs antithétiques. Si la littérature peut, un moment, rétablir les liens pour reformer un monde total, c’est au prix d’un grand risque.

L’auteure-narratrice est « Un vrai chemineau, un bon, pas l’un de ces clochards-brigands, mais un professionnel de la route qui connaît toutes les jonctions du chemin de fer qui lie Halifax à Vancouver et qui est à l’origine de la Confédération ; qui sait par exemple que le train change de voie juste avant La Tuque et qu’après t’es bon pour deux cents milles ; et qui peut happer un train en marche et déjà en deuxième vitesse… » (p. 102). En réalité, il n’est pas surprenant qu’elle sache « toutes les jonctions » puisqu’elle les constitue avec son propre corps. Le corps créateur se place dans l’isthme entre deux rives du monde. Il se doit de dégager toute son énergie, quitte à mettre en péril sa propre vie ou sa propre langue, pour attirer deux mondes-falaises qui se toisent depuis la nuit des temps attendant le moment propice pour s’entretuer. Le risque est que l’œuvre, voire l’auteure-narratrice, soit écrasée par ce qu’elle veut rapprocher. Le plan de guerre de la narratrice s’exprime à travers la métaphore du tissage évoquée plus haut. Sont tissés les mythes, les religions et les épopées fondatrices. Les personnages du récit se transforment en archétypes des personnages historiques les plus importants de l’Histoire universelle. Ils sont des Moïse, Jésus, Napoléon… à l’image du Simounac qui « … associait ses malheurs à toutes les passions du Christ, le poète, sans se douter qu’on prenait sa résurrection du matin ou sa mise au tombeau du soir pour les pires jurons » (p. 139). Ainsi, le projet de l’auteure finit par se réaliser. Le « pays » prend forme. La narratrice, comme la Bessoune des Mercenaire, un clan de femmes libres, pousse « … la caricature [de ses personnages] jusqu’au grotesque » (p. 41). C’est l’Histoire universelle qui est caricaturée. Derrière le grotesque, le baroque et la satire de notre évolution qui prête à rire par ses allures de carnaval et de fête, il se cache une tragédie destructrice motivée par le vice de l’hypocrisie.

 

            Antonine Maillet nous met donc face à nous-mêmes. Dans un récit poétique, le monde est livré dans toute sa cruauté : « Cé en se miran dans le lac a melace/ Que ma tante la veuve/ Sa parçu pour la pormiére fois la face/ Sa été sa pus grousse épreuve. » (p. 41) Ma-Tante-la-Veuve qui n’est pas sans évoquer ces vieilles femmes fondatrices du monde dans la mythologie africaine, comme Settoute en Afrique du Nord. Les Cordes-de-Bois est une invite au lecteur, sans cesse interpellé, pour « … ensemble (…) envisager l’avenir. Éviter avant tout que ça [l’Histoire] se répète. Attaquer les causes. Et la première cause, tout le monde pouvait la nommer les yeux fermés. » (p. 222) N’est-ce pas l’Homme ? Certes, l’auteur refuse que son œuvre soit une promesse. Elle la veut son espoir et que son projet littéraire soit un projet historique. Il ne s’agit pas de rompre entre « l’ancien monde » et « le nouveau monde » mais d’agir de manière à ce que l’évolution, voire la mutation, se fasse pour le Bien commun. L’œuvre-pays sera conçue comme une œuvre-monde. « Pis ça sera là le centre du monde… » (p. 248)

 

 

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°5: Chaos et fondation
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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 14:40

Sexualité : projection de l’instance sensorielle en terres littéraires

 

Choisir d’aborder le thème de la sexualité dans la littérature semble un projet démesurément grand, ou bien démesurément indécent, dans le cadre d’un projet visant la promotion des littératures francophones. Cependant il nous faut être honnête et admettre que notre article se contentera ici d’aborder quelques aspects que la dimension sexuelle peut prendre au sein du texte francophone, corps de toutes les souffrances et de toutes les projections.

Corps en souffrance, mutilé, ou bien entièrement tourné vers la reconstruction, le corps francophone se cherche en tout aspect, en toute cause. Il n’est plus simplement un corps imprégné d’âcres odeurs sexuelles, il devient lui-même le sexe. Entre revendication, dispersion, dissonance le corps-sexe francophone prend des allures anamorphiques de sujets en crise, en dérive, en réminiscence. Nous voyons d’ailleurs dans les articles consacrés respectivement à Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau ainsi qu’aux Nuits de Strasbourg d’Assia Djebbar, combien cette représentation de la sexualité comme corps à soutenir, à construire est mise en balance créative. Va-t-il surgir par l’écriture ou se (con)fondre dans l’abîme textuel ? Question qui ne peut se résoudre en une seule réponse, mais achemine notre raisonnement vers la perpétuité de cette construction poético-sexuelle ; terrain incongru d’un corps en quête d’unité, enfin réuni sous l’adéquation de la sensation et du ressenti. Car écrire ne résout rien, l’écriture éprouve l’homme en le plongeant dans le gouffre du possible de ses désirs, elle naît d’un débordement, d’un épanchement, d’un écoulement sanguin du cœur, mais aussi du sexe. Ainsi en est-il du corps d’Héloïse, personnage féminin du roman de Marie-Claire Blais Une saison dans la vie d’Emmanuel, qui apparaît tenaillé par le chant du désir alors qu’elle souhaite entrer dans les ordres. La passion d’Héloïse pour le Christ est d’ordre charnel, le désir de son corps est largement explicité, il semble chercher les moindres interstices de plaisir dans une danse nocturne intense et fébrile.

 

Comme elle l’avait fait autrefois, dans la solitude de sa cellule, elle allait s’offrir encore au Bien-Aimé absent qui laisserait en elle ces stigmates de l’amour dont elle garderait le secret. [...] « Qu’il me prenne qu’il me prenne enfin et je vais défaillir. » Mais quelques instants plus tard, elle luttait contre l’Epoux vengeur qui mordait sa bouche et la rejetait sur le lit avec la même violence dans laquelle il l’avait prise ─ et se plaignant à voix basse, elle regardait ses seins délaissés, son ventre candide et attendait que se referment les nocturnes blessures de son corps vaincu[1].

Cependant l’écriture présente aussi les tenants d’un remède, qui viendrait combler le désir, avec l’espoir d’une auto-suffisance du corps textuel et dans la possibilité d’une substitution au corps charnel. C’est le choix du personnage-narrateur du roman Mes mauvaises pensées de Nina Bouraoui, dans lequel l’action de remplir le vide ne peut se faire que par le corps sujet au manque. S’auto combler par l’écriture revient à considérer le texte comme tentative de délier la spirale des désirs.

[…] il y a une écriture qui se forme dans ce lien, une écriture fine et pure, une écriture du cœur ; je ne me suis jamais sentie aussi bien dans un pays, dans une communauté, je ne me suis jamais sentie bien en moi-même puisque je suis pleine de moi ; dans cette semi-solitude, je suis en paix, il n’y a plus de colère en moi, je suis faite d’une seule partie, je me resserre, je me retrouve[2].

En donnant naissance au texte, le corps projette le désir et ses aspects inassouvis, lesquels s’accomplissent dans l’écriture et ses replis :

Je ne me suis pas remise de cela, vous savez. L’écriture vient de là. Je n’ai aucun désir du monde ; je ne pouvais qu’écrire en retrait, seule, penchée sur mon bureau, seule avec les spirales de mots ; l’écriture c’est la terre, c’est l’Algérie retrouvée, c’est l’état sauvage aussi : tout mon amour pèse sur ma main qui écrit, j’écris ce que j’aurais dû vivre : je couvre la terre quittée[3].

L’écriture concentre les manquements du corps en les projetant visiblement et sans peur ; deux notions vides écriture et désir, en quête de complétude, se rencontrent dans l’espace textuel pour y décrire la déchirure et la richesse du besoin. L’étrange pouvoir des mots évoquent le paradoxal désir qui n’existe que dans la recherche de sa propre représentation.

La sexualité n’est au demeurant que l’objet par excellence du désir, elle incarne dans le champ de la littérature l’impossible détour vers le lieu du corps devenu point charnel et textuel. Le sexe et la sexualité sont bien plus que des motifs transgressifs au sein du texte, ils se déclinent pour mieux approcher l’identité du corps textuel, ils permettent à la littérature de se représenter charnellement pour mieux s’envisager textuellement. Pareil à ceux qu’il tente d’approcher et de séduire, le texte « amant des mots » s’imprègne, se plie, se tord à leur contact et fait de l’espace littéraire le champ d’un désir représenté comme fascinant, délirant, définitivement enivrant.

 

 

Sandrine MESLET

 



[1] Une saison dans la vie d’Emmanuel, Paris, « Points Seuil », p.101

[2] Mes mauvaises pensées, Paris, Stock, 2005, p.195

[3] Mes mauvaises pensées, Paris, Stock, 2005, p.201

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