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2 mars 2007 5 02 /03 /mars /2007 16:30

Analyse 

 

Le meurtre du Samedi-Gloria de Raphaël Confiant

ou la créolité autour de l’arme du crime

Par Victoria Famin
 

Les articles littéraires consacrés aux romans policiers semblent ne pas pouvoir contourner le discours sur la valeur de ce genre et la nécessité de le revendiquer. Nous allons laisser de coté cette question, car il nous semble inutile de revenir sur ces propos. Le roman policier en tant que genre existe déjà depuis plus d’un siècle et demi et, étant né entre les Etats Unis, la France et l’Angleterre, il a été adopté et actualisé par les écrivains de différentes aires géographiques. Tout en respectant le noyau dur de la définition de roman policier : « Le roman policier est le récit rationnel d’une enquête menée sur un problème dont le ressort dramatique principal est un crime[1] », chaque auteur a bâti son texte. C’est le cas de Raphaël Confiant, romancier martiniquais qui publie en 1997 chez Mercure de France Le meurtre du Samedi-Gloria.

Confiant nous propose, dès les premières lignes, la situation propice pour le commencement d’un récit à énigme. Le corps d’un homme est trouvé près des latrines de Morne Pichevin, quartier populaire de Fort-de-France. Le meurtre semble avoir eu lieu le Samedi de Pâques, Samedi-Gloria aux Antilles, et le fait génère une enquête qui semble passionner non seulement l’inspecteur chargé de trouver le coupable mais aussi tous les personnages proches de la victime. En effet, comme dans tout roman policier, la victime est une figure importante pour la communauté. Romule Beausoleil n’était pas uniquement un membre de la communauté de Morne Pichevin, il était surtout le major du quartier, le fier-à-bras qui allait devenir champion de damier :

 

La stupeur figea net les gens du Morne Pichevin. Ils avaient tout de suite compris : un grand malheur venait de s’abattre sur leur héros, celui qui portait tout le poids de leur honneur sur son dos. Et dire qu’il devait prendre leur revanche cet après-midi-là face à un lutteur du quartier Bord de Canal [2] !

 

Le crime commis suppose ainsi un bouleversement suffisamment profond pour mobiliser toute la communauté autour de l’enquête entreprise par l’inspecteur Dorval.

Ainsi, l’histoire de la résolution de l’énigme s’installe, laissant de coté l’histoire du crime, présentée dans les premières lignes. Romule Beausoleil assure le rôle de la victime, indispensable pour ce genre de romans et les différents habitants du quartier deviennent, les uns après les autres, les suspects que l’inspecteur devra démasquer. L’espace dans lequel se déroule l’action s’étend du Morne Pichevin vers la ville de Fort-de France et chacun de ses quartiers. Le texte de Confiant renouvelle de cette manière, le lien entre roman policier et urbanisation qui s’appuie sur la géographie des villes en formation pour construire l’intrigue. Le temps du récit est fixé dans les années soixante et l’auteur semble profiter de l’émergence de plusieurs quartiers populaires dans cette ville martiniquaise. Il s’approprie également le rythme qui caractérise le centre ville pour pouvoir glisser les indices et construire les leurres.

 

Notre lecture du texte de Raphaël Confiant semble corroborer son caractère de roman policier. En effet, son auteur semble reprendre de façon soignée les règles de construction d’un roman policier. Néanmoins, comme tout récit à énigme qui cherche à défier les attentes du lecteur, Le meurtre du Samedi-Gloria est aussi construit sur la base des écarts vis-à-vis de la norme. L’étude des spécificités du texte ne peut pas négliger un retour au profil de son auteur et à son parcours littéraire. Raphaël Confiant est un romancier qui a proposé une forte réflexion autour de l’identité culturelle des Antillais. Il a publié en 1989, avec Patrick Chamoiseau et Jean Bernabé, l’Eloge de la Créolité, texte-manifeste de la nouvelle littérature antillaise créole. Cette volonté d’accepter et de proclamer une culture créole va déterminer sa production romanesque et le roman que nous analysons n’en est pas une exception. La créolité en tant que phénomène social et culturel trouve sa place dans le texte de Confiant et sa productivité textuelle permet d’actualiser les caractéristiques génériques du roman policier.

 

L’hétérogénéité des personnages est sans doute l’élément le plus significatif de cette histoire créole. L’auteur cherche à donner la parole ou permettre l’action aux différentes communautés qui construisent la créolité antillaise : békés, mulâtres, coulis, Syriens, noirs, blancs-France, noirs-Congo trouvent un rôle dans l’intrigue policière. En ce sens, les différents cultes qui coexistent au sein de la société antillaise sont également représentés dans le texte de Confiant. Cette pluralité d’imaginaires, qui est inhérente à la créolité et à ses origines, opère dans le roman certains écarts en ce qui concerne les normes génériques. Si le roman policier est généralement construit sur une structure duelle opposant l’enquêteur au criminel, le roman antillais confronte l’inspecteur à la multiplicité de la créolité. La profusion hyperbolique de personnages-suspects rend impossible la relation antinomique entre deux individus. Elle impose en revanche une grande quantité de vecteurs qui relient l’inspecteur à chacun des personnages.

 

Ce passage de la dualité à la multiplicité entraîne une actualisation qui rend caduque la théorie des deux histoires, celle de l’enquête et celle du crime. Le caractère créole du texte a recours à la digression pour faire place aux innombrables histoires qui constituent le passé et le présent de la communauté de Morne Pichevin. La complexité de la structure du roman de Confiant est liée également à la nature spécifique des ces personnages. Loin d’être condamné aux simples rôles, chaque habitant du quartier, chaque individu évoqué semble être chargé d’une signification qui rend compte de la complexité de la société créole, représentée par le microcosme du récit.

Si l’enquêteur du roman policier traditionnel doit résoudre l’énigme du meurtre pour ramener le désordre à l’ordre, le texte de Confiant semble avoir une toute autre vocation. En acceptant son caractère créole, il cherche à préserver le « désordre », ce mode d’existence différent, qui fait vivre la créolité. Le dévoilement des petits secrets, que les suspects essaient en vain de cacher, ne fait que renforcer le caractère carnavalesque des histoires.

Ainsi, si nous reprenons la notion de code herméneutique proposée par Roland Barthes[3], en tant qu’ensemble d’éléments qui permettent la construction d’une énigme, sa formulation, son retardement, et enfin son dévoilement ; nous pouvons identifier un dernier écart. Le roman policier est souvent défini par la prééminence accordée à ce code. Dans le cas du texte de Confiant, le code herméneutique semble coïncider avec la description de la société créole. Si nous tenons compte de l’engagement de l’écrivain martiniquais dans la revendication de l’identité créole antillaise, nous pouvons signaler une sorte de glissement du centre d’intérêt purement policier vers une proclamation culturelle.

 

Cette lecture du roman de Raphaël Confiant nous invite à nous interroger sur l’intensité des effets des éléments créoles sur la nature générique du texte. Les bouleversements opérés dans les caractéristiques propres au roman policier semblent être intimement liés à la présence de la créolité dans l’écriture littéraire. Néanmoins, cette qualité du texte n’annule pas son inscription dans le genre policier. Les deux aspects du texte se combinent en parfait équilibre pour réussir l’originalité nécessaire du roman policier. Cette coexistence maîtrisée de créolité et intrigue policière permet à l’auteur de surprendre son lecteur.

En ce sens, la surabondance d’histoires et de personnages-suspects dont nous faisions mention plus haut, fonctionne dans la construction de l’énigme comme un excellent support du leurre. Les indices qui permettraient de dévoiler le meurtrier sont couverts de cette façon par l’entrecroisement constant de figures, d’événements et d’éléments représentatifs de la culture antillaise. L’inspecteur Dorval semble lui-même vaincu par la profusion d’information :  

 

Dorval avait à nouveau étalé sa liste de suspects devant lui et l’examinait, la tête entre les mains, plutôt accablé. Ferdine, la première concubine du combattant de damier était décédée ; le père de cette dernière, le prêtre indien Naïmoutou, était selon toute vraisemblance hors de cause ; Hermancia, la seconde concubine également. Des doutes subsistaient à l’encontre de Waterloo, le major de Bord de Canal, […]. Restaient deux gros poissons : le coursailleur de jupons, Chrisopompe de Pompinasse et le docteur Bertrand Mauville […]. Restait le cas de Jonas Dupin de Malmaison et son fameux coq, Eperon d’Argent. Ou plus exactement de son bras droit, le géreur Ti Victor, qui avait plusieurs fois menacé Carmélise de mort parce qu’elle se retrouvait dans l’incapacité de rendre le volatile[4].

 

Nous pouvons constater que le code herméneutique imprégné d’éléments créoles trouve justement sa fonction dans le récit à énigme et contribue à la construction du leurre. D’ailleurs, la multiplicité de personnages introduits par le caractère créole du texte va se disposer dans le texte autour d’un élément central de l’intrigue policière : l’arme du crime. En effet, une des premières informations dont l’inspecteur Dorval dispose est celle qui concerne le moyen utilisé pour perpétrer le crime : « Il parcourut pour la énième fois le rapport d’autopsie de Romule Beausoleil. L’assassin avait utilisé un pic à glace d’un format tout à fait banal et d’un seul coup lui avait servi pour trucider le lutteur de damier[5] ». En suivant le mouvement métonymique que Lacan avait signalé dans La lettre volée  d’Edgar Poe[6], le pic à glace parcourt le texte de Confiant et fonctionne comme un fil conducteur. Cet élément du récit semble parfois disparaître sous le leurre écrasant du monde créole, mais il ressurgit vers la fin du texte, pour faire place à la résolution de l’énigme.  

La lecture que nous avons proposée tient à décrire un beau mariage entre un genre qui est en constant renouvellement, le roman policier, et une production artistique qui se veut dynamique et ouverte, celle des Antilles créoles. Le meurtre du Samedi-Gloria montre le succès d’une démarche qui met en dialogue des imaginaires littéraires différents, dialogue qui devient interaction grâce à l’écriture poétique de Raphaël Confiant.


[1] SADOUL, J. Anthologie de la littérature policière, Paris, Ramsay, 1980, p. 10.

[2] CONFIANT, Raphaël. Le meurtre du Samedi-Gloria, Paris, Mercure de France, 1997, p. 13.

[3] BARTHES, Roland. S/Z, Paris, Editions du Seuil, 1970.

[4] CONFIANT, Raphaël, op. cit., p. 278-279.

[5] Ibidem, p. 71.

[6] LACAN, Jacques. « Le séminaire de La lettre volée », in Ecrits I, Paris, Editions du Seuil, 1970.

 

 

 

 

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:20

Analyse

 

 

Chez Tartuffe, rue Félix- Faure

« Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle[1]. »

 

Par Virginie Brinker

 

Rue Félix-Faure, le roman de la romancière sénégalaise Ken Bugul, s’ouvre sur une intrigue policière. Sur un trottoir de la rue Félix-Faure, on retrouve un matin de novembre le cadavre d’un lépreux d’une cinquantaine d’années, découpé en gros morceaux et dont les « petites parties sexuelles [avaient été] enfoncées dans la bouche grande ouverte, comme un bouquet de fleurs sauvages[2] ». Tout autour du corps, quatre lampes-tempête placées aux quatre points cardinaux projettent sur le spectacle une lueur étrange. Le cadre du crime n’est pas sans rappeler l’atmosphère des polars, le monde de la pègre et des mafieux, puisque dans les bars clandestins et tripots de la rue Félix-Faure évolue une population cosmopolite « traitée de racaille, de marginale, de dépravée par les autres[3] ». L’heure du crime, le matin avant l’aube, n’est pas non plus laissée au hasard. Il s’agit du « moment des heures mystérieuses » (p.42).

Comme dans tout polar classique, l’attention du lecteur est stimulée en permanence, relancée, par des indices textuels, comme la récurrence de l’adjectif « étrange » dans le texte, ou des remarques méta textuelles, souvent situées en fin de chapitre, comme à la fin du chapitre 2 par exemple : « Si ce lépreux avait été retrouvé découpé en gros morceaux rue Félix-Faure, il y avait bien une raison. C’était cela qu’il fallait trouver ». Comme dans tout polar classique, le narrateur cherche aussi à lancer le lecteur sur de fausses pistes, pour mieux le surpr endre par la suite. Ainsi, Muezzin, l’homme qui a découvert le cadavre, « n’avait pas remarqué que Drianké, qu’il voyait toujours boiter depuis qu’il était arrivé rue Félix-Faure, ne boitait pas ». Les soupçons du lecteur se tournent donc vers cette femme, figure du quartier et tenancière d’une petite cantine… mais pas pour les bonnes raisons. Un habitant du quartier accuse également l’un des deux policiers présents sur les lieux d’être l’auteur du crime, suite à une altercation entre cet homme et un lépreux chez Drianké. Là encore la piste lancée n’est pas tout à fait bonne, puisque si le meurtrier n’est pas le policier, la victime est bel et bien le même lépreux. On se rend compte dès lors qu’une partie de la solution de l’énigme est donnée assez rapidement.

C’est qu’en effet Rue Félix-Faure n’a rien d’un polar classique. La démarche rétrospective nécessaire à toute enquête est même refusée : « Dans la rue Félix-Faure, il ne fallait pas parler du passé », peut-on lire à la page 18, « Dans la rue Félix-Faure, les gens ne cherchaient pas des histoires mais chacun avait son histoire. La rue Félix-Faure camouflait les histoires de chacun et lui fabriquait une nouvelle histoire » (p.67). Qui donc peut dès lors prendre en charge le récit, l’histoire du crime, si ce n’est la victime elle-même ? Et c’est ici que réside l’une des originalités de l’œuvre : les faits sont racontés par « les yeux du grand lépreux découpé en morceaux ». Mais Rue Félix-Faure ne se contente pas d’être un polar original, l’œuvre s’inscrit dans un genre paradoxal, celui de l’anti-polar, puisque même l’idée de meurtre est mise à distance : « Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle », expression qui revient comme un leitmotiv. En effet, on a la sensation que la monstruosité du crime et l’horreur de sa mise en scène, ne sont que prétextes à réflexion sur la monstruosité : « ce spectacle-ci, c’était de la philosophie » (p.40).

Bien plus qu’un polar, Rue Félix-Faure est en effet un conte philosophique. Notons d’ailleurs que la rue Félix-Faure est pleine de philosophes et d’apprentis philosophes « conscients ou inconscients » (p.10), la rue Félix-Faure, plus qu’un lieu, apparaît même comme un concept puisqu’il est question des « habitants et sympathisants de la rue Félix Faure » (p.11). Allégorie de la sagesse, la rue Félix-Faure est en effet la rue de la vie, de l’acceptation de l’autre, la rue du rêve, de « l’espérance doublée de patience », la rue de Dieu. Un crime dans cette rue n’est pas monstrueux, c’est un spectacle, une mise en scène, qui permet de questionner l’idée de monstre. Les véritables monstres ne sont donc pas les meurtriers, mais les « monstres modernes », les Tartuffes en tout genre, voilà la leçon, le message de cette vaste fable, dont les cibles sont « les nouveaux prophètes avec les nouveaux temples, les faux gourous avec les nouvelles voies, les faux moqadems[4] avec les nouveaux lieux de prière[5]», d’autant que l’on se doute dès le début, que la « victime », le lépreux, est un de ces faux dévots : « Peut-être que ce grand lépreux au corps découpé en gros morceaux, que personne ne semblait connaître en ce matin rue Félix-Faure, était un de ces nouveaux dieux, devenu monstre. » (p.20). Mais la signification de l’œuvre s’élargit, le roman se fait de plus en plus argumentatif et multiplie les cibles, prenant des allures de pamphlet contre les abus de la police :

 

Mais de quoi se nourrissaient ces policiers d’ici et d’ailleurs ? Peut-être de matraquages, de fouilles intempestives, de coups de pied au cul, de gros mots, d’interpellation arbitraire de faciès, de couleur […][6].

 

Mais aussi contre « les nouveaux monstres de l’immobilier qui allaient tout raser pour faire surgir des horreurs en béton et en verre » (p.50), ou encore contre « la machine infernale de la production, de la consommation, du capitalisme » (p.113), « les grands argentiers du monde » qui ne veulent que « privatiser, assainir, dégraisser » (p.106). Mais cette écriture de la digression argumentative se contraint elle-même : « Enfin ne nous égarons pas, continuons notre chemin » (p.107), prônant la nécessité de reprendre la critique de la véritable cible, celle des faux dévots. Le conte philosophique prend même des accents voltairiens dans sa lutte contre l’obscurantisme[7], et dans son maniement des registres polémique et satirique :

 

Des hommes et des femmes sombraient dans l’obscurité, en aveugles, guidés par de plus en plus d’intermédiaires égarés, surtout les faux moqadems des temps modernes à la recherche de pouvoir et de puissance. Ces faux moqadems qui n’avaient rien compris entraînaient les autres, dont ils avaient fait leurs ouailles, dans leur ignorance, et les exploitaient[8].

 

Ainsi que dans sa défense du déisme[9], le passage n’étant d’ailleurs pas sans rappeler le texte de Voltaire intitulé Prière à Dieu :

 

Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, vivaient avec Dieu à chaque instant. Les habitants de la rue Félix-Faure ne comprenaient pas que les gens puissent passer de nos jours, après tant de messagers, d’un fils envoyé, de Livres révélés, par des temples, des prêtres quelquefois pédophiles, des moqadems quelquefois vicieux, des imams quelquefois frustrés, des rabbins qui n’en étaient pas moins des hommes, des faux gouroux, des nouveaux prophètes pour avoir accès à Dieu. Les gens toujours sourds aveugles continuaient à le chercher ailleurs alors qu’il était à côté de nous, avec nous, à chaque instant. (…) Les habitants de la rue Félix-Faure, eux, ne comprenaient pas pourquoi les gens s’habillaient en blanc, en mauve, en safran, en jaune, en vert, en noir pour parler à Dieu. Pourquoi ne pas parler à Dieu normalement, en tout temps, en tout lieu[10] ?

 

On comprend donc à quel point le polar est prétexte, puisque l’œuvre se donne pour mission de démasquer les faux-semblants, les faux dévots, mais pour ce faire, elle avance, paradoxalement, elle aussi, masquée. Ainsi l’élucidation du crime du lépreux moqadem, crime mérité, repose-t-elle sur l’enchâssement de plusieurs récits de femmes. Au chapitre 3, on apprend que la fille de Muezzin (celui qui a découvert le cadavre) a été violée par un faux moqadem. Au chapitre 4, c’est au tour de « la jeune femme de teint clair, aux cheveux courts » de raconter à son ami, le cinéaste Djib, ses mésaventures avec un homme qui l’a manipulée par la religion. Au chapitre 5 nous est révélée l’histoire de la belle gargotière, trompée par un faux dévôt qui lui a transmis la lèpre. Enfin, on apprend au chapitre 6 que la femme et la fille de Tonio, un coiffeur cap-verdien se sont fait abuser par un moqadem du même acabit. Se greffent à ces histoires celle de Drianké, l’ancienne chanteuse de blues tenant aujourd’hui une cantine dans la rue, abandonnée par un soi-disant religieux car elle n’avait pas d’argent, et celle de Mun, cette étrange jeune fille dont la mère a été détruite par les promesses d’un homme qui se disait très croyant. Tous ces récits enchâssés ont des points communs qui fonctionnent comme autant d’indices. Dans toutes les histoires, on trouve ainsi la relation mère-fille, l’idée de faux dévot, la maladie, les verbes « exploiter » et « servir », puis des indices de plus en plus précis : la description de l’homme (grande taille, gros ventre, cicatrice), la ville d’Hogbo. On comprend petit à petit que cette esthétique de la répétition et de l’accumulation par les récits enchâssés a une cohérence interne, toutes ces femmes seront les meurtrières du même homme, le lépreux découpé en morceaux trouvé rue Félix-Faure un matin de novembre. Mais le lecteur refuse d’y croire, refuse de croire à l’énormité de la solution de l’énigme.

Mais c’est que pour Ken Bugul l’intérêt de l’œuvre est ailleurs, dans sa dimension argumentative, mais aussi dans sa dimension narrative. Le texte devenu Tartuffe est lui aussi trompeur, puisque l’esthétique de la répétition et de l’accumulation crée de fausses surprises. On note d’ailleurs que cette esthétique est aussi appliquée à la syntaxe. On peut parler en effet de style anaphorique, puisque les mêmes expressions scandent parfois plusieurs pages[11]. Les accumulations d’adjectifs sont aussi un signe de cette esthétique : « Ce rouge était violent, audacieux, agressif, étouffant, encombrant, gênant » (p.17) ; « Et ce rêve était là tous les jours, entretenu, nettoyé, poli, raboté, ciré, cajolé, dorloté, encensé, parfumé. » (p.18). Ces adjectifs qui sont synonymes au niveau syntaxique fonctionnent ainsi comme une image des récits enchâssés à l’échelle de l’oeuvre, à la fois semblables et uniques.

Le profond intérêt du roman se situe donc dans le questionnement esthétique et narratif, dans la mise en abyme : « Le corps découpé du lépreux ne représente rien d’intéressant. C’est l’histoire derrière l’histoire qui est intéressante », peut-on lire à la page 83. L’accumulation des récits enchâssés, mais aussi la figure du cinéaste Djib, figure de la romancière, qui cherche à raconter l’histoire du crime et rédige un tapuscrit, que Mun découvre et lit durant les chapitres 5 et 7, de sorte que le roman de Ken Bugul et le tapuscrit se superposent, créent une réflexion sur cette mise en abyme. De même, les multiples remarques méta textuelles sur la fin de l’histoire, « Il faut que je trouve la fin que mérite cette histoire » (p.135), sont autant de questionnements de l’auteur elle-même, de retours réflexifs sur l’acte d’écrire et le livre à venir. Finalement, le texte est pareil à ce lépreux découpé en gros morceaux. Tous les récits enchâssés et tous les personnages vont finir par se fondre dans le même corps, la même histoire. Et c’est cette fin énorme, monstrueuse, à laquelle le lecteur ne peut pas croire, qui le surprendra finalement. Mais au fil de ses questionnements sur l’acte d’écrire, au fil de ce roman difforme et monstrueux aux multiples narrateurs, dans lequel cohabitent prose poétique et écriture pamphlétaire, Ken Bugul sera finalement conduite à trouver une forme-sens, celle du poème en versets (p.272-273), écriture sacrée du divin, pour nous révéler la solution de l’énigme… comme un ultime pied de nez aux Tartuffes du monde entier.

 

 

Ken Bugul, Rue Félix-Faure, Paris, Editions Hoëbecke, collection « Etonnants voyageurs », 2005, p. 87.

[2] Ibid., p.22.

[3] Ibid., p.63.

[4] Moqadem : littéralement « celui qui est promu ». Titre attribué à un maître spirituel, autorisé à dispenser un enseignement et à initier des disciples.

[5] Op.Cit, p.20.

[6] Ibid., p. 26.

[7] L’obscurantisme est la volonté délibérée de maintenir le peuple dans l’ignorance, de le priver d’éducation, et de la capacité à se servir de sa raison, pour mieux le manipuler et l’exploiter. L’obscurantisme a été la cible principale des œuvres des philosophes des Lumières au XVIIIe siècle en France.

[8] Op. cit., p. 37.

[9] Le déisme considère que Dieu a créé l’univers mais rejette toute forme de pratique religieuse, toute forme de rite, considérés comme facteurs d’intolérance, puisqu’ils sont différents selon les cultures et peuvent donc être facteurs de discorde, et parfois prendre le pas sur le seul sentiment de foi.

[10] Op. cit., p. 34.

[11] Pour le style anaphorique, voir par exemple l’expression « Rue Félix-Faure » répétée dans la première page, ou « les yeux du grand lépreux », p.22.


 

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:10

Analyse 

 


Bridge Road
 de Mamadou Mahmoud N’Dongo:

un roman noir atypique à la croisée de l’histoire et du temps présent

Par Marine Piriou

 

Ecrivain et cinéaste, Mamadou Mahmoud N’Dongo est né à Pikine au Sénégal en 1970. Après avoir poursuivi des études en histoire de l’art, littérature et cinéma, cet homme de lettres et d’images est devenu en quelques années l’un des représentants les plus en vue de la nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique subsaharienne. En effet, l’originalité de la forme fragmentaire de son écriture lui a valu le salut de la critique dès la publication de ses premiers recueils, L’histoire du fauteuil qui s’amouracha d’une âme[1] en 1997 et L’Errance de Sidiki Bâ[2] en 1999. Son roman Bridge Road[3], dont nous allons analyser ici l’originalité, fut également fort remarqué à sa sortie en 2006 au point d’être actuellement en cours d’adaptation pour le 7ème art.

Le succès de l’œuvre mosaïque de N’Dongo réside donc avant tout dans sa liberté de plume qui échappe au carcan de la nouvelle ou du roman traditionnels. En s’inspirant implicitement des textes de Borges ou encore de Gay-Lussac, l’auteur compose ses livres tels des patchworks, entrelaçant une multitude de lambeaux issus à la fois du plus profond de son imaginaire et de sa mémoire. Cette écriture énigmatique, voire elliptique, rappelle d’ailleurs celle du romancier algérien Kateb Yacine dont les textes engagés et leur structure révolutionnaire ont inauguré la littérature algérienne moderne de langue française au début des années 1950. A l’instar de cette figure légendaire des lettres francophones du Maghreb, N’Dongo semble également faire partie de ces avant-gardistes qui n’hésitent pas à déconstruire la forme de leur récit jusqu’à se détacher totalement du modèle classique. Ainsi, dans son univers fantasmagorique, toute histoire en chasse continuellement une autre.

Par exemple, Bridge Road, son premier roman inspiré ouvertement du film documentaire de Chantal Akerman intitulé Sud[4], rassemble en son sein, telle une matrice, tous les éléments originaux participant à l’articulation de l’écriture extra-ordinaire car fragmentaire de son auteur. Ce livre kaléidoscopique entrelace en effet diverses histoires, apparemment indépendantes les unes des autres et pourtant convergentes : celle tout d’abord d’Elodie Laudet, jeune femme traumatisée par le mystérieux suicide de son époux à Paris, celle ensuite de Clarence Brown froidement lynché sur une route de Bridge Road à cause de sa couleur de peau, celle aussi d’Alan Norton, photographe africain-américain parti à la recherche de ses racines, ou encore celle du narrateur-personnage transformant son enquête sur la disparition de Norton en véritable quête de soi. Cet enchevêtrement narratif apparemment dénué de fil conducteur - fil en réalité incarné par le narrateur-personnage - représente pourtant la filiation de la haine à l’échelle universelle.

En somme, ce roman ressemble à un palimpseste qui, strate après strate, dévoile progressivement les fondations historiques de la sombre réalité de notre temps présent. En peignant la généalogie de la violence et du racisme qui a tragiquement marqué à coups de pogroms et de torture le Nouveau Continent, N’Dongo tend à éveiller l’esprit critique du lecteur vis-à-vis du passé et de ses conséquences sur le monde contemporain. Pour ce faire, l’auteur le plonge donc dans un univers disloqué où se succèdent frénétiquement de multiples fragments de vie, de témoignages enregistrés, répétés, puis interprétés par le narrateur anonyme. Une immersion totale au cœur de cette mosaïque composée de bribes existentielles et mémorielles permet en effet au lecteur de reconstruire chacune des micro-histoires non seulement entrelacées dans le roman, mais aussi constitutives de la macro-histoire universelle. De cette façon, il prend conscience de la nécessité de comprendre le passé pour appréhender d’une part la réalité de son époque, et d’autre part sa véritable essence via la découverte du refoulé inconscient.

Par conséquent, N’Dongo investit son livre d’un double devoir de mémoire et de transmission d’un héritage historique. Mais cette médiation ne peut se réaliser que par le biais  d’une oralité transcrite. C’est pourquoi Bridge Road s’articule principalement autour d’un schéma dialogique plaçant le narrateur soit en interaction verbale avec un personnage secondaire comme Elodie Laudet, soit en position d’écoute et d’interprétation d’une série d’enregistrements vocaux. Cependant, une telle entreprise à la fois littéraire et humaniste ne saurait aboutir sans un incroyable travail sur la langue. En effet, à travers les dialogues et les nombreuses retranscriptions de témoignages, l’auteur offre au lecteur un formidable panel de styles syntaxiques différents, métissage vocal si affûté qu’il lui donne l’illusion d’entendre la singularité orale de chacun des protagonistes en question. Du jargon populaire et de l’économie lexicale propres aux discours de Simon Harper ou de Robert Dawson, on passe par exemple au verbe relativement soutenu et à la digression narrative de Bonnie Porter. Au bout du compte, ce fabuleux travail tant linguistique qu’esthétique contient en lui-même toute la substance de l’œuvre fragmentaire de l’auteur depuis ses débuts dans la sphère littéraire en 1997.

En un mot, Mamadou Mahmoud N’Dongo signe ici un chef-d’œuvre d’ingéniosité artistique qui renouvelle incontestablement le genre du roman noir. En redonnant à l’oralité ses lettres de noblesse, l’écrivain se fait donc dépositaire d’une parole interculturelle, au carrefour des peuples et des hémisphères. Sa démarche d’écriture est ainsi celle d’un homme sensible, scrutant le monde contemporain dans ses moindres détails, s’interrogeant sur les causes historiques et fondatrices de la réalité actuelle, pour pouvoir enfin analyser leurs conséquences sur l’individu en tant que sujet ambivalent, à la fois conscient et inconscient de ses origines, de son essence. Lire son œuvre s’apparente de facto à une investigation au cœur même de notre passé, de ce « souvenir commun, que chacun chercherait à restituer de la façon la plus précise[5] », pour tenter de comprendre le réel dans lequel nous évoluons ainsi que notre propre germination identitaire et imaginaire. 

 



[1] Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Histoire du fauteuil qui s’amouracha d’une âme, Paris, Ed. L’Harmattan, coll. Encres Noires, 1997.

[2]Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Errance de Sidiki Bâ, Paris, Ed. L’Harmattan, coll. Encres Noires, 1999.

[3]Mamadou Mahmoud N’DONGO, Bridge Road, Paris, Ed. Le Serpent à Plumes, 2006.

[4] Chantal AKERMAN, Sud, France-Belgique, Prod. AMIP / Paradise Films / Chemah I.S.,1999.

[5] Mamadou Mahmoud N’DONGO, L’Errance de Sidiki Bâ, op. cit., p.111.

 

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:07

L’histoire de la bande dessinée algérienne

Par Jessica FALOT

 

La bande dessinée voit le jour en Algérie à travers la presse coloniale des années 50 qui publie quelques caricatures, mais il faut attendre l’Indépendance de 1962 pour que son histoire débute vraiment.

En effet, le pays va utiliser ce moyen d’expression afin d’illustrer la fierté de sa libération. Plusieurs magazines de presse, comme Algérie-Actualité font alors appel à des dessinateurs tels que Haroun et Chid. C’est d’ailleurs à cette époque qu’apparaît un des personnages phares de la bande dessinée algérienne, crée par Slim : « Mimoun » qui deviendra plus tard « Bouzid » un pauvre habitant de Oued Besbes qui doit affronter Sid Sadik, le seul riche du douar aussi affairiste qu’intégriste qui essaie de lui ravir sa compagne, Zina.

 

En 1969 apparaît la première revue de bandes dessinées sous le nom de M’quidech (nom d’un personnage mythique des contes populaires algériens) créée par un groupe de « bédéistes », et publiée en français et en arabe par la SNED (Société Nationale d’Edition et de Diffusion) afin de concurrencer les nombreuses publications françaises de l’époque. Pour cela, ils décident de privilégier les héros de type algérien, les décors et les costumes nationaux et narrent de manière distrayante l’histoire de l’Algérie. Par exemple, une des rubriques, intitulée « De nos montagnes », retrace les hauts faits de la guerre de libération. Ce qui est le plus étonnant dans ce projet c’est que la moyenne d’age des dessinateurs est alors de 16 ans !

Mais, en 1972 la SNED décide d’interrompre la publication de la revue. D’autres périodiques suivront avec un moindre succès. Pendant ce passage à vide, seul Slim continue de publier régulièrement dans différentes revues officielles.

 

Il faut attendre les années 80 pour voir un nouvel essor comme le prouve le premier festival de la bande dessinée et de la caricature de Bordj El Kiffan en 1986. L’Etat recommence alors à aider financièrement certaines publications. Les thématiques, elles, sont toujours très liées à l’actualité de la société algérienne notamment la question de la parité.

Après les manifestations de 1988 contre le parti unique, le président Chadli Ben Djedid qui désire une démocratisation du pays autorise la presse indépendante à critiquer librement le régime. Cela provoque un foisonnement de publications et favorise l’apparition de nouveaux talents. Parmi eux, la dessinatrice Daiffa qui est la première femme à s’être lancée en autodidacte dans le dessin de presse. Ses planches (regroupées dans le recueil L’Algérie des femmes) témoignent de la vitalité de la lutte des femmes algériennes et de leur humour féroce lors des situations difficiles.

Certains «  bédéistes » décident de créer un nouveau périodique El Manchar (« la scie ») qui mélange textes et dessins satiriques. Cette revue tirée à 200 000 exemplaires connaît un franc succès et fait découvrir de futurs grands dessinateurs tel que Gyps même si sa ligne éditoriale, libre et rebelle, effraie certaines personnalités du pouvoir qui essaient de museler le magazine. 

 

          Malheureusement, tout cet élan créatif s’écroule lors du déclenchement de la guerre civile en 1991. Les premières cibles des islamistes sont les intellectuels, les journalistes et les dessinateurs de presse. Certains sont assassinés, d’autres contraints à s’exiler. C’est le cas du bédéiste Gyps qui autoéditera en France des albums sur la guerre civile (FIS and love), ou encore sur la vie sexuelle des Algériens (Algé rien).

L’installation en France de nombreux dessinateurs fait alors connaître la bande dessinée algérienne de l’autre côté de la Méditerranée. Parmi les plus célèbres, Jacques Ferrandez et ses Carnets d’Orient qui retracent, depuis les années 1830 jusqu’à la guerre de libération, l’histoire de l’Algérie à travers un kaléidoscope d’histoires fragmentées, de personnages divers qui n’exclut ni les préjugés ni les violences mais qui échappe brillamment aux caricatures (à noter que le 9ème tome doit paraître en mai 2007). Citons également Farid Boudjellal. Né en 1953 à Toulon, il est à la fois humoriste, chroniqueur, scénariste et illustrateur de bandes dessinées. Son œuvre généreuse est à la fois humoristique et grave. Toujours innovant, il aborde divers sujets tels que les couples mixtes (Jambon-Beur), l’extrémisme religieux (Juifs-Arabes) ou encore l'histoire partiellement autobiographique d'un garçon atteint de la polio (Petit Polio et sa suite dont le dernier tome paraîtra prochainement et sera consacré à un cousin harki).

 

Pour en revenir à l’Algérie, depuis la fin de la guerre civile trop peu de choses ont changé concernant la liberté d’expression. Au niveau juridique, un amendement a même été adopté par le parlement en 2001 prévoyant des peines de deux à douze mois de prison ainsi que des amendes de 50 000 à 250 000 dinars (730 à 3 700 euros) pour toute « atteinte au président de la République en termes contenant l’injure, l’insulte ou la diffamation, soit par l’écrit, le dessin ou par voie de déclaration ». Ce genre de préjudices est également condamnable s’il concerne le Parlement, l’armée ou d’autres institutions publiques. Par exemple, Ali Dilem, dessinateur algérien du quotidien Liberté s’est vu assigner 24 procès réclamant des peines de prison ferme ou de lourdes amendes simplement pour avoir caricaturer le président Abdelaziz Bouteflika. Rien d’étonnant alors que l’organisation Reporters Sans Frontières place en 2006 l’Algérie dans son classement mondial de la liberté de la presse au 126ème rang sur 168.

 

En conclusion, bien qu’il ait été longtemps considéré comme le pays de la bande dessinée au Maghreb, l’Algérie produit actuellement un très faible taux de bandes dessinées, la plupart des planches apparaissant dans des revues et non dans des albums. Paradoxalement, son lien étroit avec l’actualité politique et sociale du pays lui permet de se renouveler et de rebondir constamment.

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1 mars 2007 4 01 /03 /mars /2007 11:05

 

 

Des soldats français racontent leur guerre d’Algérie

 

 

« Si quelqu’un vous demande pourquoi nous sommes morts, dites-lui que c’est parce que nos pères nous ont menti ». Cette épitaphe que Kipling Rudyart a fait graver sur la tombe de son fils, Claude Grandjacques aurait aimé la dédier à son frère Alain mort pendant la guerre d’Algérie. Les raisons de ce vœu, Claude et ses compagnons de guerre s’évertuent à les expliquer dans un ouvrage collectif.

Des Miages aux Djebels[1] prend valeur de testament. Bernard, Claude, Alain et André sont « appelés à porter les armes sur une terre de combat sous des couleurs différentes : les Rappelés, la Légion, les Chasseurs alpins ou les SAS (Sections Administratives Spécialisées) au service de la population ». Ils racontent leur guerre d’Algérie, avec, comme point de départ et d’arrivée, les Dômes de Miage, dans les Alpes, et comme lieu central, les montagnes de Kabylie. Le récit historique, allant de 1956 à 1962, est coloré d’anecdotes personnelles, de « conversations banales », ainsi que d’évocations historiques par année. On y trouve également des lettres, qui font le témoignage posthume d’Alain, et des photographies étayant les différents témoignages. Les auteurs du livre se sont jetés dans leur mémoire pour revivre pleinement cette période tragique dans l’histoire de l’Algérie et de la France, « ce drame de famille qui n’aurait jamais dû exister ». S’en dégage un sentiment d’amertume à l’égard des dirigeants politiques. Alors que les autorités de la métropole poussent les soldats vers la mort, bien que la cause de l’Algérie française soit perdue depuis 1958, les futurs dirigeants de l’Algérie indépendante « étaient au chaud, de l’autre côté des frontières, à attendre le bon moment pour s’emparer, en Algérie, du pouvoir que va leur abandonner la France ».

Ce qui est frappant dans ces mémoires, c’est de voir que, 50 ans après cette guerre, les blessures sont toujours vives. Il faut dire que cet ouvrage est une cure psychanalytique pour les anciens soldats qui en sont les auteurs. C’est la première fois qu’ils acceptent de s’exprimer sur leur passé militaire. Ils ont pour hantise l’injustice des historiens et des politiciens accusés d’héroïser les combattants algériens de l’Armée de libération nationale (ALN) et de déverser leur mépris sur l’ensemble des soldats français. C’est pourquoi Claude insiste sur ses actions en tant que responsable d’une SAS, située à Bouzeguene. Il brave les consignes de ses supérieurs dans le seul objectif d’améliorer le sort de la population. Son frère, Alain, mettait fin à sa carrière militaire pour embrasser les carrières d’enseignant et de guide de  montagne. Il a été tué quelques jours avant « la quille » lors d’un accrochage avec des combattants algériens. Les narrateurs évoquent aussi comment certains « rebelles » du pays colonisé étaient des sanguinaires. Que ce soit pendant ou après la guerre, des Algériens ont été massacrés par d’autres Algériens. Et de conclure : « Dans notre guerre, ce sont surtout les soldats des deux camps qui ont été sincères : ils n’ont pas triché. Ils ont obéi et ont fini par croire qu’ils combattaient pour une cause juste. Souvent, ils sont morts d’avoir cru à un rêve impossible, devenu cauchemar, celui de la fraternité ». Et pour cause, « Les uns se battaient pour une Algérie qu’il fallait garder avec la France », certains de protéger les populations algériennes des « terroristes », pendant que « les autres [combattaient] pour une vraie démocratie et l’indépendance » afin de vivre en paix avec ceux qu’on allait appeler « les pieds noirs ». « Ils ont tous été trahis ».

Des Miages aux Djebels concentre les histoires d’hommes qui voulaient percer un passage à la lumière dans les ténèbres de l’Histoire. En cela, il est porteur d’espoir. D’ailleurs, à l’origine de l’ouvrage, non pas la haine, mais l’attachement que voue Claude à la Kabylie où il est retourné en 2004. Le regard de la population rencontrée « est celui de l’amitié sincère, débarrassée de tout préjugé ». D’amitié en amitié, comme le prouve cette photo où Hocine, un ancien de l’ALN, pose aux côtés de Claude, les anciens soldats ont voulu que les fonds récoltés lors de la vente de leur livre soient intégralement reversés à « des œuvres humanitaires ou prenant en charge les handicapés » en Kabylie. « Avec le secret espoir que cet ouvrage, apporte une pierre solide à l’édifice de la mémoire concernant cette époque douloureuse et permette aux jeunes générations de l’appréhender avec un autre regard ».

Des Miages aux Djebels est un livre atypique. Il réussit à faire de la tragédie un espace fertile à l’amour et au rêve, à travers des récits cruels et exaltants.

 

 

 

Ali Chibani

 

 

 

 


[1] Collectif, Des Miages aux Djebels. Notre guerre d’Algérie, « Alain, André, Bernard et Claude 1956-1962 », St Gervais les Bains, éd. Mémoire et regards, p. 336. [Commander le livre miages-djebels@miages-djebels.org]

 

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24 février 2007 6 24 /02 /février /2007 22:34

 

Jean Metellus et l’amour de l’engagé

Par Lama Serhan

 

 

 

 

 

Dans une interview qu’il accorde à l’émission « La langue française vue d’ailleurs » sur Radio Méditerranée le 24 décembre 2000, il explique que Voix nègres Voix rebelles paru en 2000 aux éditions Le Temps des cerises est un miroir de cette lutte dans les années 1960. Cette oeuvre réunit donc un ensemble de poèmes autour de figures de proue de la lutte pour la reconnaissance de la négritude. Nous y retrouvons Martin Luther King, Albert Luthili, le champion Cassius Clay, Lumumba le grand, Amstrong, Steve Biko et Mandela. Les poèmes n’ont pour titre que le patronyme de ces figures.

Ce projet qui a vu naissance dans ses années étudiantes connaît une première édition en 1992 avec pour titre simplement Voix nègres. L’édition de 2000 fut réajustée non seulement au niveau du contenu mais aussi dans l’appellation, Metellus entend ainsi soumettre l’attention du lecteur sur le caractère combatif des personnes évoquées. Puis en janvier 2007, fleurit une nouvelle édition intitulée Voix nègres voix rebelles voix fraternelles dans laquelle il ajoute des personnages qui ont en commun non plus uniquement le combat pour la négritude mais également celui pour la liberté. C’est ainsi que nous retrouvons Ernesto Che Guevara, Lucien Gontran...

A travers des personnages que Metellus estime essentiels au monde, il entend offrir à ses lecteurs un panorama de l’engagement qui prend l’être tout entier. Cette volonté de revenir sur son ouvrage laisse penser que le livre est une œuvre ouverte. Mais ici c’est l’auteur lui-même qui le décide et non plus le lecteur comme le suggère Umberto Eco dans L’œuvre ouverte. Ce « work in progress » parait plus aisé dans le genre poétique, puisque celui-ci coordonne une œuvre autour d’un thème, d’un sentiment, d’un état des lieux au moment de l’écriture. En choisissant de mettre en œuvre un ouvrage hommage, Metellus crée une  sorte de porte « ouverte » dans laquelle se fondent les multiples pourfendeurs de l’esclavage et de l’anéantissement des droits humains.

Notre étude portera essentiellement sur le second recueil de cette série, c'est-à-dire sur Voix nègres Voix rebelles. Elle se limitera à dégager l’intrusion historique dans l’écriture poétique. Comment la poésie peut dépasser l’esthétique et devenir elle aussi le lieu de l’Histoire.

Chaque poème est un chant de louanges sur les prises de position de chaque sujet. Ils se lisent comme des leçons de vie. Tel un saltimbanque informant les hommes, Metellus offre une poésie didactique. Il reprend ainsi une ancienne voie de la poésie qui consistait à incarner les exploits de figures mythologiques. Même si les personnes dont il évoque les traits sont des êtres « vivants », celles-ci sont devenues, de par leur parcours, des emblèmes. Que ce soit martin Luther King et son fameux discours, Cassius Clay et son initiative de créer des championnats du monde à l’intérieur de l’Afrique, ou encore Mandela qui connut une longue période d’emprisonnement due à sa lutte contre l’apartheid avant de devenir président de l’Afrique du Sud… Dans l’interview précédemment cité, Metellus définit ce style de poésie comme des « biographies poétiques ».

Nous pouvons d’ailleurs le constater dans la construction des poèmes qui se composent aussi bien de portraits, au sens descriptif du terme, que de références  historiques.

Prenons par exemple le poème « Martin Luther King 1929-1986 », nous notons dès le titre une indication biographique, tandis que les premiers vers sont quant à eux fictionnels :

 

Dans le miroir, dès l’aube, au moment du rasage

Il contemplait les joues pulpeuses de son visage

Une moustache sans faute sur les lèvres éloquentes

Témoin des ruses déjouées, des mensonges traqués

Illuminait son teint, son sourire et sa bouche

Et avivait encore l’éclat de son regard[1]

 

Le lecteur partage avec Metellus le bonheur de voir apparaître grâce au pouvoir de la fiction, la figure de Martin Luther King dans son intimité. Cependant le projet de l’auteur est de mettre en écrit dans une forme poétique des véritables récits de vie, la fiction n’y est que partielle, la réalité quant à elle est surtout décelable dans la transposition de la parole. Ce procédé surgit de différentes manières, soit dans la précision de l’émanation d’une idée : « la liberté n’est jamais libre, murmurait-il » (page 21), soit par la prise de parole du personnage lui-même : « Je pique comme l’abeille / Je vole comme un papillon / Mes gants t’effleurent[2] » ou encore dans la transposition d’un écrit qui se trouve alors mis en valeur typographiquement par des guillemets : « A la rédaction de la Charte de la liberté : / ‘ nous lançons un appel… ‘ » (page 123). Ainsi que le titre du recueil l’explicite, ce sont les voix de ces hommes que Metellus désire retranscrire.

Le poète alterne donc entre une vision inventée du personnage et la réalité de ses actions comme nous l’avons vu par des reprises de discours, textes, paroles mais aussi par une datation précise des événements survenus dans la vie des personnages :

 

                        La libération de cette Afrique australe

                               Enserrée dans les filets de l’apartheid

                               (…)

                               Obtiennent sa libération 27 ans et 190 jours plus tard

                               Mandela sort libre à 71 ans[3].

 

                        Mais avant Steve Biko que de morts sans témoin

                               Constatées froidement par la police

                               A Pretoria, depuis le 5 septembre 2003[4].

 

                        Martin Luther King imagina le boycott

Des transports en commun, des promenades aux squares

Son association non-violente assigna

Toutes les compagnies devant les tribunaux

Ce fut le triomphe du droit, de la justice[5]

 

 

Dans ce poème sur Martin Luther King nous pouvons aussi remarquer que le champ lexical dominant est celui de la spiritualité et de la foi « refusant l’anathème, bénissant les ennemis », « rendez grâces/ Entrelacez la passion vive à la joie pure », « en prêchant le pardon » « terre promise » « à prier. /A aimer Dieu ». Cet agencement est un rappel de la profession de Martin Luther King, pasteur. De cette manière Metellus entend mettre en filigrane la base même de son personnage. Chaque hommage véhicule des impressions appartenant totalement à l’univers de la figure invoquée. Ainsi le poème sur Cassius Clay qui allie dans sa forme l’univers du boxeur. Et cela notamment dans les strophes décrivant son jeu :

 

Dansant autour du challenger

Il en prédit la chute

Avec une précision chaque fois plus étonnante

Il fixe le round pour Moore

Et il a raison

Il le prédit pour Liston

Et il voit juste

Dès la fin du combat

En épigrammes impertinentes

Il annonce ses futures victoires[6]

 

Des vers courts traversent l’ensemble du poème, imitant ainsi les coups portés à l’adversaire.

C’est ici que convergent poésie et histoire, dans le désir d’allier esthétique et mémoire. Les effets de style sont nombreux mais ils soutiennent un véritable discours historique. Dans le livre d’entretien avec Françoise Naudillon, Metellus formule cette concordance en citant Sartre : « la poésie noire n’a rien de commun avec les effusions du cœur : elle est fonctionnelle, elle répond à un besoin qui la définit exactement[7] ». Là, dans Voix nègres voix rebelles, le besoin est de dire d’une autre manière que dans les manuels d’Histoire, de celle qui rappelle l’oralité des origines, de celle qui entend clamer dans la beauté, la force de la lutte pour la liberté et cela à travers un homme qui se sent appartenir totalement à la négritude : « L’histoire de mon pays me permet de vivre verticalement car c’est le pays qui, malgré toutes ses difficultés, a donné sa carte d’identité au nègre où qu’il vive. »[8]

 

 



[1] In Voix nègres voix rebelles, Jean Metellus, éditions Le Temps des cerises, 2000, page 7.

[2] Ibid., page 49.

[3] Ibid., page 132.

[4] Ibid., page 98-99.

[5] Ibid., page 9.

[6] Ibid., page 48.

[7] In Des maux au langage à l’art des mots, entretiens de Metellus avec Françoise Naudillon, éditions Liber de vive voix, 2004, page 118.

[8] Ibid., page 132.

 

 

 

Au-delà d’un véritable ancrage de son écriture dans l’imaginaire haïtien, nous allons souligner dans cette réflexion une des inspirations de la personnalité si multiple (écrivain, dramaturge, essayiste, poète et médecin spécialiste en neurologie, docteur en linguistique) de Jean Metellus : celle de son admiration pour les hommes engagés dans la cause du peuple noir. 
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20 février 2007 2 20 /02 /février /2007 11:50

  « La poésie sera voyance ou ne sera pas »

Par Caroline Tricotelle

 

 


« La poésie sera voyance ou ne sera pas ». Phrase péremptoire remarquable[1]. Phrase qui nous amène à réfléchir sur ce qu’est la poésie plutôt que sur ce qu’elle dit.

Bien sûr, il suffit de la lire dans les lignes et de se reporter à l’œuvre de Jean Métellus. Voyance. C’est ainsi qu’il intitule l’un de ses recueils publié en 1984. Métellus écrit des romans[2], du théâtre, des essais et encore de la poésie avec La peau et autres poèmes en 2006 chez Seghers. Également en 2006, il reçoit le Grand Prix international de Poésie de Langue Française Léopold Sédar Senghor pour l’ensemble de son œuvre. Dans son métier de neuro-linguiste, il soigne l’aphasie, traite la dyslexie et enseigne au Collège de Médecine des Hôpitaux de Paris[3]. Mais pour en revenir à la poésie, nous pouvons rapprocher l’expérience personnelle de Jean Métellus des écrits de René Char, Sur la poésie : « La poésie vit d’insomnie perpétuelle[4] ». En effet, Jean Métellus est insomniaque. Il connaît cet état tendu qui provient de l’impossibilité ou de la difficulté de dormir. Et sa poésie, comme nous le verrons, commence par là : l’obsession de l’absence du repos et de la paix du corps. L’absence surtout, comme celle de son île natale Haïti qu’il quitte en 1959 pour ses études mais qu’il ne peut rejoindre à cause de la dictature des Duvalier. Il est contraint à l’exil[5]. Mais c’est le caractère perpétuel soulevé par René Char qui rappelle à notre attention le mot voyance lui-même. La poésie est nouée à ce qui se refuse perpétuellement mais en contre partie de la souffrance, elle est un don qui s’écrit et qui prend forme. Voyance : lire dans le passé et prédire l’avenir. Voix, vue et vouloir en action, en lutte, de toutes puissances, pour atteindre la sérénité du chant de l’être et sa liberté.

Aussi, pour entendre, voir et vouloir la poésie comme la victoire de l’espoir, il faut prendre le temps, à notre tour, d’accueillir les premiers mots de Voyance : « Dans les replis de la nuit une colère pourpre raconte l’histoire de la fraîcheur[6] ». Quel état permet l’écoute de cette histoire ? N’est-il pas celui d’un vrai commencement, celui qui est débarrassé de l’a priori et de nos affects hérités de l’histoire passée ? « La première pensée est un blanc… », écrit Métellus dans le dernier poème[7]. Et la disponibilité nécessaire aux révélations, dont la première est celle de soi, s’acquiert par la volonté pour dire le vrai du réel.

Car c’est bien ce que projette Voyance : un désir de voir le langage s’animer sous nos yeux. Métellus l’appelle. C’est voyance. Il scande son nom et déjà l’acte de nommer est la première synthèse, la première tentative de retour vers l’Un du monde non mondanisé. Voyance, c’est aussi la voie que prend le verbe à partir de ce mot pour parvenir à la synthèse ultime, opérée par la sémiose poétique en renouant avec l’épiphanie du monde. Voyance se déploie dans l’invention poétique, multiple : « Voyance l’oreiller du soleil, […] rosée luxuriante de la méditation[8] », « Voyance peuplée d’angoisse enchevêtrée dans des battements d’ailes[9] ». Voyance, source intarissable d’un langage créateur que le poète ne rencontre qu’en s’abandonnant. Pour se défaire de l’emprise du monde et de ce qu’il est, exilé, il doit accéder à un autre état de conscience en opérant un décentrement de soi. A l’inverse d’une poésie lyrique, il neutralise ses émotions pour ne plus les ressentir dans le corps mais pour les voir et les dire. De ce fait, tout prend forme. Les affects et les sensations se personnifient ou deviennent des images et le sensualisme devient accès à l’invisible. Le corps est enfin réhabilité parce qu’il raconte lui aussi, il donne la vérité : « L’homme mâche sa faim […] a soif de céleste abondance[10] ». C’est pourquoi Métellus développe le motif de la révolution. Par exemple les cyclones, les cendres, les décombres et tout un champ lexical, suggérant la destruction et la disparition de ce qui fût, côtoie celui de l’ouverture, du matin et bien sûr des nuits. Métellus réduit la contradiction et l’antithèse. L’univers est l’image de l’homme, et inversement, comme le poète et sa plume. « Rien n’était absent mais tout manquait[11] ». Tout se tient, tout est relié, comme le mot, le son et le sens. « L’intimité essentielle de la terre et du corps […] Humeur des hommes, humus des terres, humiliés[12] ». Métellus réaffirme donc la permanence de l’existence avec sa part d’horreur et d’effroi et la poésie comme une voie toujours possible : « De très belles histoires naissaient quand la mort ravageait[13] ». Spectateur de lui-même et du monde à travers d’autres sujets que lui, le poète lutte contre l’altération mais la représente puisqu’elle est la vie elle-même : « Un souci resurgi dans l’aura d’une vision / Une flamme altérée par la caresse du vent[14] ». Le poète élabore le sens de sa poésie : une démultiplication illimitée de l’être.

Pourtant, la poésie demeure engagée. Dire le vrai du réel ? Est-il possible d’en faire un objet ? Métellus déconstruit davantage l’objet pour y préférer les structures de l’objectivité, d’où le matérialisme des émotions et la représentation de l’altération. On peut y retrouver un certain idéalisme transcendantal. Voyance est la source vivante qui s’éteint dans ce qui émane d’elle, comme le poème de la page 26 « Que d’éclairs chez cet homme […] Il nous contait un avenir envoûtant […] La voix chancelait / Et pourtant la vie bourdonnait ». Mais ce qui anime les mots est cette présence subjective. C’est justement la distance que le poète impose qui permet les révélations. « Dans la cale des mots[15] ». La démultiplication abolit le temps et l’espace et la voyance relient toutes les pages de l’humanité pour faire apparaître l’immuable processus d’altération humaine en évoquant Charlemagne Péralte, Albert Luthuli, Patrice Lumumba, Martin Luther King, Jacques Stephen Alexis, Jean-Jacques Dessalines Ambroise et Che Guevara : « L’hypocrisie, l’hystérie, la haine ont entravé leur chant / La veulerie, la vengeance, la violence leur ont ravi la vie[16] ». A l’image des ombres qui recouvrent le paysage intérieur, les hommes sont vulnérables et doivent lutter contre la domination et l’adversité naturelle. Dans la seconde partie du recueil d’ailleurs, Métellus évoque des figures féminines : « Elles dénoncent les ronces de l’ambition[17] ». Les femmes symbolisent surtout un rapport au corps et à la vie traversé de sensualité en opposition à « la vacance virile du silence[18] ». Métellus chante alors la transmission de la vie et surtout de la mémoire. La relation. C’est cette mémoire qui habite les mots. C’est la fulgurance de la mémoire aussi qui sous-tend la démultiplication de l’être. La mémoire des mots est aussi celle du mot et du verbe étant donné qu’on assiste au processus de sa création (apparition, signification, disparition). Le mot est bien métaphore et la poésie est conte, parabole ou chant qui s’installe dans les replis du temps et de l’être. Elle est ce qui reste alors que déjà s’effondrent les projections. Car c’est bien le réel et le monde qui tremblent et non pas ses représentations. C’est pourquoi Métellus s’échappe de la conception binaire du langage (signifié-signifiant) puisqu’il restitue en plus « la pulpe de la vie[19] » qu’ils contiennent. La poésie est donc la révélation de l’enchantement des mots.

Aussi affirme-t-il la part divine du langage lorsqu’il devient chant. En effet, la poésie de Métellus, comme une pensée religieuse, relie ce qui est épars comme elle relie l’homme au créateur. Elle est sacrée du fait de l’union primitive des mots et des choses que la méditation et la représentation ont permis de révéler. Mais elle est aussi divine parce que le sujet n’est pas annihilé. « Mon chant est licite[20] ». Seul le doute ébranle la représentation comme les illusions. Aussi Métellus développe tout au long du recueil cette distinction entre la foi et différents services religieux, « La bêtise des églises, les querelles des chapelles[21] », pour mettre en évidence le lien de l’homme et du divin : « L’homme est agréé / Qu’il honore le ciel / Et dialogue avec le soleil[22] ». Le poète, l’homme se mêlent aux figures de l’ascète et du houngan[23]. De plus, l’espoir et la ferveur, qui les animent, transmuent leur corps et leur chant en hymne. Ils jouissent alors de l’instant présent. En cet instant, le destin est alors mis à distance. Et la part de méconnaissance et d’ombre demeure le cœur du verbe en même temps que sa sève. L’homme est maître de lui-même, souverain dans la parole qu’il adresse à soi et à l’autre. Par ailleurs, grâce à Voyance, le langage permet d’invoquer et d’aller vers les dieux : « langage des visionnaires […] prestige des mages […] M’identifiant aux grands voyants ». La fraîcheur vient alors en cet instant d’ouverture et de sérénité : « Ah ! la rencontre musicale de la foi et de l’amour / Dans la tête fraîche de l’ignorant / En pleine voyance[24] ». Voyance, de page en page, tend à produire de nouvelles prières. Elle prend forme. La récurrence de rythmes anaphoriques autour du sujet « nous » transforme le recueil en une célébration. Il chante la victoire de l’homme, la réussite du poète quand « L’instinct du verbe resurgit[25] ». Mais le chant n’est pas un baume, un nouvel opium du peuple. Il révèle l’être. Rien de plus. Il est la voie du retour à la genèse du mot, au processus de création et par là même à un état primitif antérieur au verbe lui-même, « L’homme des feuilles[26] », avant d’être saisi par le mouvement de l’existence. Même si « la solitude flue et reflue[27] », le désir du poète reste inaltérable.

« C’est l’insaisissable saison qui défie la raison[28] »

 

 

 

[1]  Voir l’hommage à Jean Métellus sur internet, http://www.tantou.com/1994/Spring/Metallus.htm

[2] Voir l’article de Marine Piriou au sujet du roman Une Eau-Forte, chez Gallimard en 1983 et celui d’Ali Chibani sur le recueil Les Dieux pélerins paru aux éditions Janus en 2005, sans oublier la bibliographie de l’auteur sur le site http://www.jeanmetellus.com à commencer en 1978 avec la poésie Au pipirite chantant, chez Maurice Nadeau.

[3] Il obtient le P.C.B. en 1960 à la Faculté de Paris, est Docteur en médecine en 1970, docteur en linguistique en 1975, lauréat de l’Académie de médecine en 1973, 1976 et 1984, est l’auteur d’un ouvrage sur la dyslexie, et préside le GRAAL (groupe de recherche sur les apprentissages et les altérations du langage)

[4] René Char, Sur la poésie, 1936-1974, G.L.M, 1974, p. 26.

[5] Né à Jacmel le 30 avril 1937 en Haïti, il y fait ses études secondaires au Lycée Pinchiniat et de 1957 à 1959, il enseigne les mathématiques avant de s’installer définitivement en France. Le roman Jacmel au crépuscule paru chez Gallimard en 1981 ou encore Les Cacos, en 1990 qui convoque les héros de la résistance haïtienne suffit à montrer l’attachement de Jean Métellus à Haïti.

[6] Nous nous reporterons à notre exemplaire de Voyance, paru aux éditions de Janus, en 2005 sous le titre Voyance et autres poèmes, page 19.

[7] Ibid., page 112.

[8] Ibid., page 19.

[9] Ibid, page 42.

[10] Ibid., page 33.

[11] Ibid., page 22.

[12] Ibid., page 68 et 75.

[13] Ibid., page 60.

[14] Ibid., page 28.

[15] Ibid., page 66.

[16] Ibid., page 35.

[17] Ibid., page 63.

[18] Ibid., page 42.

[19] Ibid., page 19.

[20] Ibid., page 67.

[21] Ibid., page 80.

[22] Ibid., page 85.

[23] Le houngan ordonne les séances vaudoues.

[24] Ibid., page 73.

[25] Ibid., page 110.

[26] Ibid., page 72.

[27] Ibid., page 111.

[28] Ibid., page 66.

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15 février 2007 4 15 /02 /février /2007 23:53


POUR QUELLE GLOIRE CHANTERONS-NOUS ?

Par Ali Chibani

 

 

 

                                                               Tuer de l’idolâtre c’était comme chasser le tigre : une entreprise
                                                                                  d’assainissement. Et aux idolâtres le reste était donné par surcroît,
                                                                                  le reste c’est-à-dire le salut de leur âme. Ils perdaient cette vie mais
                                                                                  c’était pour l’éternité de l’autre : ils gagnaient au change. (…)
il est
                                                                                  clair à la mesure que les années passent, des portions de plus en
                                                                                   plus vastes d’humanité se fourrent dans les voies royales de la
                                                                                  civilisation occidentale technicienne, matérielle, efficace et
                                                                                    programmée.

                                                                                    Mouloud Mammeri, La Mort absurde des Aztèques.

 

 

 

Ainsi donc, l’Histoire est une grosse machine à broyer les hommes ; l’Histoire faite par des hommes de cœur qui sèment pour que récoltent les fous, détenteurs d’un pouvoir usurpé à des peuples condamnés à vivre sous le joug de l’injustice et du despotisme qui la produit. Mais voilà, même un homme broyé, tant que le corps reste uni, ressent le besoin de relever la tête, d’être réhabilité dans ce monde qui est toujours sien. Et quand il lève les yeux pour implorer une compagnie, une main tendue, c’est le poète qui pointe ses mots : « Je suis, je crois, la voix des sans voix[1]

.


 

Dieu guérisseur, dieu guerrier, dieu maternant, dieu alchimiste transformant le silence en « une patiente prière », dieu bâtisseur de peuples, le mouvement n’est pas seulement dans le temps mais il est également inscrit dans la fonction même d’Ogoun ; un dieu rivalisant avec le Dieu hébraïque : « J’ai fondé un peuple au front d’horizon/ Licence vous est donnée de construire villes et citadelles/ De remplir ce pays comme une page sans fin/ D’en faire une terre harmonieuse./Un grand champ fertile » (p. 72). Sa Passion, Ogoun aussi l’a connaît. C’est la trahison et l’hérésie, le détournement des siens vers l’autre Dieu : « Mais vous nagez maintenant dans les eaux du mensonge et du simulacre/ Vous adorez un Dieu qui se baigne dans le sang de ses enfants ». Se pose la question de la Vérité. Est-ce la Vérité dans le Bien ou la Vérité par le Bien ? La réponse est donnée entre les tremblements d’un corps qui chancelle. La seconde à été préférée par des « Fils ingrats » et la volonté de l’oubli – ce qui est plus ravageur que l’oubli – condamne le passé-étai à sombrer dans l’obscurité. Temps qui, parce que passé, est condamné à l’anonymat de l’avenir, un avenir déjà lui-même anonyme.

 

 

Mais les Dieux ne reculent pas. Ils se détournent à leur tour des hommes vers la « terre ». L’éternité s’adresse à l’éternité. La seconde est le réceptacle qui s’emplira des richesses promises par la main d’Ogoun. Une nouvelle saison fertile s’annonce. Demain verra donc une autre « moisson ». En attendant demain, force est de constater qu’aujourd’hui est fait par des hommes sans attaches au Port qui les a vus débarquer sous la force et « l’encan » des génocidaires des Indiens, sous l’ombre de deux éternités, Ogoun et Haïti, en usure, en souffrance, en agonie. Des sursauts de vigueur font briller les mots comme des sémaphores orientant le navire de la vie. Ils s’expriment dans la création qui aspire à une beauté apaisée et apaisante dans le tournis des violences historiques. Ainsi, une assonance ou une allitération prend une valeur transcendantale de repère pour les âmes perdues dans l’épais brouillard de l’Erreur humaine et d’une nouvelle forme de linéarité vivifiante par sa verticalité en [a] et par la vélaire occlusive sourde [ka] qui force à l’humilité : « Pourtant tu suces la cannelle, la carpelle avec ses akènes » (p. 74). L’angoisse de l’avenir est transmise aux dieux : « Suis-je moi aussi au seuil d’une éclipse » (p. 75). Le plus inquiétant pour les dieux forcés à l’exil est de laisser des orphelins qui se livrent au néant : « Je vous laisserai donc nus pendant mon sommeil » (p. 75) et inaugurent une ère de désordre et de sauvagerie : « Le pays se prépare des étreintes humiliantes, des passions orageuses » (p. 76). Les enfants d’Ogoun s’exposent à la Malédiction de vivre sous la permanente menace du coup de grâce : « Votre plénitude sera inquiète ». C’est pour tout cela que le poète devient le pivot des espoirs et des désespoirs de son peuple. Il remet en marche le projet historique ancestral et assure à « l’ancien monde » l’occasion de régler ses comptes avec le « nouveau monde », annonçant par la même occasion le fossé qui sépare désormais les dieux de leurs enfants en opposant le « vous » aux « nous ». Ce procédé n’est qu’un chemin détourné pour redonner au « nous », aux enfants d’Haïti, leur gloire ancestrale :

 

 

La fonction de l’écrivain peut être à la fois celle de conscience et de mémoire, et sa fonction est de conserver et de transmettre des valeurs, de travailler pour qu’en tout cas les siens et son pays connaissent un peu plus de prestige et de bonheur. Il faut travailler à la gloire de son pays.

 

 

Pour prendre la revanche des opprimés et leur rendre leur « honneur », Jean Metellus commence par redonner au « temple » sa sacralité. Par ailleurs, en étant la voix des dieux sans voix, le poète se présente comme le vigile des mémoires des peuples noirs, il est leur gardien. S’inscrivant dans la lignée des sages africains, il est celui qui transmet son héritage, le sens de ses vues sur les siens. C’est la solitude offerte au monde dans son éternité. Si la mémoire est un « Feu caché du rêve » (p. 59), c’est pour que la relation du passé et de l’avenir soit scellée dans l’intuition du présent. Sans mémoire, nul projet d’avenir, pour ainsi dire de manière tautologique, n’est possible. Et l’oubli est le moteur du silence. Les Dieux pèlerins est le recueil de la veillée contrainte : « Ma mémoire scélérate me vole mon sommeil ». C’est une « masse » de mots nés de la plus difficile épreuve du temps, en l’occurrence l’attente de rien, l’attente que nous savons, pendant la durée de son expérience conçue comme inexercice, non prometteuse. C’est ce rien qui est transformé en vie plongée dans le « verbe ignifuge », enfant de l’instant : « Le désert de l’instant occupe l’espace tremblant/ Marchant toujours en dehors de lui-même/ Sculpté par les rides monstrueusement âpre de la nécessité ». Ce passage met en lumière la valeur du texte poétique par rapport au temps historique. La poésie (apparemment) excentrée du monde est portée nécessairement vers un ailleurs menacé, angoissé. Elle s’exerce dans le saisissement de l’horreur du temps hors de ce même temps par ce qui est déjà un retour au temps en ce qu’il est l’espace atemporel qui permet l’élévation vers l’intemporel qui en étant contre-temps est déjà temps, fût-il autre : « L’homme arrose son chemin, diversement/Il se souvient » (p. 59).

 

           De cette extase protéiforme qui, en même temps qu’elle nourrit le monde, invoque le monde pour le nourrir, et de l’énergie de « l’homme entêté » pousse un « arbre ». Il est pousse sur un sol préparé par « La vérité [qui] bêche le silence de la terre » (p. 126). Nouvelle vigueur vitale qui troue le désert des meurtriers ; nouvelle verdeur qui refuse l’uniformité des hommes ; arbre qui sème « là où l’homme abandonnait ». C’est un arbre qui connaît les rites et la danse vaudou. Il est un « Masque vert/ Majestueux et sans ride ». Mais faut-il croire à la promesse d’un arbre « solitaire », à une prochaine trêve pour un moment respirer ? C’est la question qui se pose surtout quand la lucidité ne s’est pas encore égarée et qu’elle nous nargue par ses conclusions décourageantes. Le verbe est une puissance et non un pouvoir. Puis, de toute façon, « La paix n’intéresse pas les morts » (p. 95).  

 


 


Entretien réalisé par Nataša Raschi, Notre Librairie, « Littérature haïtienne, de 1960 à nos jours », n° 133, Paris, janvier-avril 1998, p. 135.

[2] Jean Metellus, Les Dieux pèlerins, éd. de Janus, Paris, 2004.

[3] Ibid., p. 69.

[4] Entretien réalisé par Nataša Raschi, op.cit., p. 149.

 

 

 

 

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15 février 2007 4 15 /02 /février /2007 15:39


Une Eau-forte de Jean Métellus, ou la peinture en clair-obscur de l’histoire universelle

Par Marine Piriou




 

A l’occasion de l’année Senghor, le Centre International d’Etudes Francophones de l’Université Paris IV – Sorbonne organisa, le 12 mai 2006, en partenariat avec l’Association des Chercheurs en Littératures Francophones et la Nouvelle Pléiade, une rencontre poétique en hommage à Jean Métellus dont l’œuvre venait d’être couronnée par le grand Prix de la Poésie Léopold Sédar Senghor. Lors de cet événement, Métellus nous fit l’honneur de nous lire quelques uns de ses poèmes inspirés de sa chère terre natale, Haïti. Au bord des larmes car probablement ému par la réminiscence de souvenirs d’enfance au cours de sa lecture, l’écrivain nous transporta le temps de cette balade poétique au sein d’un univers artistique transcendant, à la fois enraciné dans la matrice originelle haïtienne et sublimé par la beauté et la puissance émotionnelle de la langue. Cet instant singulier qui nous révéla d’une façon si émouvante toute la sensibilité du poète suspendit alors la linéarité chronologique de notre réalité en nous projetant dans un autre monde, non plus éphémère mais éternel, celui de l’art en tant que témoignage d’une histoire constitutive de la mémoire universelle.

 

Or la portée atemporelle et interculturelle des écrits de Métellus ne saurait se limiter à sa production poétique. Son livre publié en 1983 et intitulé Une Eau-forte démontre en effet l’intégration de cette double dimension au cœur même de ses romans. Cependant, contrairement à l’anecdote que nous venons de décrire en introduction, le récit d’Une Eau-forte se détache du contexte haïtien pour investir un nouvel espace, la Suisse romande et le village de Môtiers en l’occurrence, dans lequel évoluent des personnages éclectiques, issus d’origines diverses, tant en terme de classe sociale, d’éducation, que de racine géographique proprement dite. Le personnage principal est ainsi un peintre nommé Hermann von Doreckstein qui, bien que de nationalité suisse et de religion juive, semble avoir été tout au long de sa vie autant attaché à Singapour où il passa son enfance tandis que son père y exerçait le métier d’architecte, qu’à Paris, ville qui l’accueillit alors qu’il était étudiant à l’école des Beaux Arts. Outre ce personnage migrant, le récit recèle de nombreuses figures représentatives des différents milieux socioprofessionnels comme l’illustre notamment la famille von Doreckstein : l’épouse du peintre y est présentée comme l’héritière d’un riche industriel ; quant à ses quatre fils, ils exercent respectivement les métiers de pasteur, d’éditeur, d’ingénieur et de pharmacien. De surcroît, l’écrivain fait de Môtiers une sorte de carrefour où se croisent une multitude de pensées et de cultures. Il nous apprend ainsi qu’en érigeant le Musée Jean-Jacques Rousseau, Hermann von Doreckstein rendit possible le dialogue entre le microcosme local et le macrocosme international, entre l’habitant de Môtiers et les touristes cubains, chinois et africains attirés par ce monument à la gloire de l’écrivain-philosophe Rousseau. Toutefois, l’auteur ne nous cache pas que ce dialogue demeure en réalité illusoire, fragilisé par la peur persistante de l’Autre qui empêche la véritable rencontre intersubjective. En somme, dans ce village du canton de Neuchâtel, seul le peintre polyglotte semble réellement capable d’appréhender autrui dans toute sa différence, et de facto de s’enrichir de l’altérité de son prochain dès lors que celui-ci s’ouvre à lui, ce qui au vu de sa marginalité d’artiste ne semble pas se produire fréquemment.

 

Par conséquent, cet état des lieux sociologique du récit nous incite à poser les questions suivantes :  l’exposition d’une telle multiplicité humaine et de l’ambivalence de sa dynamique ne rappellerait-elle pas implicitement la mosaïque culturelle caribéenne, et plus particulièrement haïtienne, fruit de la rencontre douloureuse des peuples occidentaux et du Sud au cours de l’histoire coloniale, post-coloniale, et contemporaine ? De plus, le clivage entre les Môtisans et l’étranger, qu’il soit peintre marginal ou d’outre-mer, ne symboliserait-il pas la « mise-sous-relations[1] » des populations colonisées d’hier, ou encore des pays en voie de développement d'aujourd’hui, cause indubitable de la distanciation, voire de l’incompréhension entre l’Occident dominateur et l’Autre dominé ? A ce sujet, Métellus ne dénonce-t-il pas d’ailleurs à travers la voix du personnage principal l’impérialisme financier de la Suisse qui se perçoit, comme « La Plus Grande France » à son époque, tel l’ « idéal » ou le « modèle » à suivre « pour les autres nations occidentales[2] » ? L’écrivain nous indique en effet qu’Hermann avait l’habitude de déplorer à propos de son pays que : « quoique sans colonies, nous sommes cependant les plus grands colonisateurs des temps modernes[3] ». A l’instar de son père spirituel, à savoir Rousseau le panthéiste, il souhaitait au contraire que la beauté des paysages de la Suisse prenne le pas sur ses banques et « prélud[e] à une perception nouvelle du monde[4] », au regain d’un tiers et d’un quart monde enrichi et apaisé par la bénédiction d’une Nature fleurissante.

 

En outre, l’aporie de l’enquête analeptique que mène la famille von Doreckstein sur la vie d’Hermann, dont la mort nous est annoncée dès l’incipit du roman, reflète cette même incapacité à comprendre la complexité de la psychologie d’autrui à partir du moment où celui-ci se place, de son plein gré ou non, en marge du modèle social. En d’autres termes, Métellus semble substituer dans ce roman Hermann von Doreckstein au sujet colonisé, ou tout du moins victime de la dictature économique occidentale à l’époque moderne. Le peintre défunt devient ainsi l’objet de contradictions formulées par les villageois et ses proches au cours de leur tentative de reconstitution biographique. Le lecteur apprend par exemple que certains le percevaient de son vivant comme un homme orgueilleux, égocentrique, indifférent, fainéant, tandis que d’autres le croyaient au contraire humble, généreux, sensible, et perfectionniste tant il s’acharnait sur ses toiles jusqu’à ce qu’il en soit totalement satisfait. Cette « discordance de témoignages[5] » est en fait une manifestation symptomatique de la « civilisation du mensonge et de la violence[6] » que dénonce Métellus tout au long de son œuvre, civilisation asphyxiante et paradoxalement féconde d’une inéluctable stérilité en devenir.

 

C’est donc pour se protéger du vice de cette société occidentale à jamais coloniale selon l’auteur que le peintre von Doreckstein - nom provenant justement d’une déformation de l’expression hébraïque Ani Dorech qui signifie « je cherche[7] » - s’isole à Môtiers dans l’espoir d’y retrouver une plénitude de soi et d’y puiser une nouvelle source d’inspiration, vierge de toute perversion. Tel le promeneur solitaire rousseauiste, Hermann observait la nature environnante de ce canton neuchâtelois afin de « favoriser l’éclosion du génie doucement tapi au plus profond de son être que l’incessant grondement de la société menaçait d’éteindre[8] ». De cette errance régénératrice naît alors une eau-forte représentant étonnamment Rousseau en astronome. Nous y reviendrons plus loin. Avant cela, il convient de nous interroger sur la potentielle identification de Métellus à Hermann von Doreckstein : à l’image de la création picturale, l’acte d’écrire ne constituerait-il pas de même pour l’auteur un moyen de revenir à la Vérité si souvent occultée par notre civilisation au cours de l’histoire ? En effet, qu’elle se présente sous la forme d’une peinture ou d’un texte, l’œuvre d’art aspire au dévoilement de l’homme à lui-même, de son passé, de sa réalité tant matérielle que spirituelle. D’après Hermann von Doreckstein que nous nous autorisons à considérer ici comme le double de Métellus, l’art se doit de mener l’humanité vers « la fraîcheur de la lumière[9] », c’est-à-dire à la fois vers le savoir et l’éternel. Il suffit d’ailleurs d’analyser l’eau-forte dont nous venons de souligner l’existence fictionnelle pour s’en rendre compte. La description que réalise l’écrivain à son propos au début du roman permet au lecteur de percevoir la symbolique de cette toile. Comme nous l’avons mentionné, le peintre y transmue Rousseau en observateur sensible de l’univers céleste, c’est-à-dire de cette voûte étoilée réflectrice d’une lumière naturellement éphémère, déjà éteinte, et pourtant semble-t-il toujours ardente. Cette lumière solaire à la fois évaporée et perpétuelle grâce à la réflexion infinie des constellations incarne donc celle du passé, mais d’un passé ressurgissant dans le présent, d’un passé présent éclairant l’époque moderne. Via cette représentation de Rousseau en astronome, l’eau-forte nous expose en fait le regard d’un homme porté sur l’histoire. Autrement dit, en se focalisant apparemment sur les étoiles, Rousseau se plonge dans le passé ambigu de l’humanité, étape nécessaire à la prise de conscience de tout homme du processus constitutif de la réalité contemporaine. Par cet acte révélateur d’une profonde volonté de connaissance et de compréhension du réel, le philosophe devenu astronome sous le pinceau d’Hermann se distingue d’ailleurs sur cette toile du reste de la communauté humaine vraisemblablement indifférente à la germination du monde à travers les siècles. Ce manque, voire cette absence, de remise en question de l’homme et de ses œuvres passées, œuvres ambivalentes oscillant entre beauté et cruauté, pousse ainsi le peintre à déchaîner les éléments sur ces pécheurs incapables d’observer sensiblement le monde et d’apprendre les leçons de l’histoire. En voici l’illustration selon les termes descriptifs de l’auteur-narrateur :

 

« Mais l’astronome, debout, résiste aux mouvements impétueux de l’atmosphère, tandis que deux personnages, au pied de la butte, tentent de garder leur équilibre et de retenir leurs chapeaux. Plus loin, un homme, plié en deux, court après son couvre-chef, une femme vacille sous les assauts de la bise qui n’épargne que le savant[10] […] »

 

L’attachement commun du personnage fictionnel d’Hermann von Doreckstein et de son créateur Jean Métellus à la connaissance et à la transmission de l’histoire universelle provient sans conteste de leurs origines respectives : le premier est juif, le second natif d’Haïti. Le peintre et l’écrivain sont donc tous deux héritiers de l’histoire douloureuse de leur peuple propre, l’un meurtri notamment par la Shoah, l’autre par la Traite négrière et la colonisation occidentale. Ces deux artistes se font ainsi dépositaires d’un double devoir à la fois de mémoire et de médiation de leur héritage historique. Peindre une eau-forte suggestive de la nécessité de comprendre son passé pour appréhender le présent et le rendre meilleur, ou écrire un livre quasi philosophique sur l’altérité incluse de la nature et des relations humaines correspondent à un même acte engagé et didactique aspirant à la définition et à la transmission des fondations de notre monde dans leur globalité. Ce faisant, l’artiste tend à éclairer autrui sur son énigme existentielle via un retour aux origines, à l’inspiration première du pays natal, retour qui a fortiori permet à l’homme de se redécouvrir, de se re-connaître en tant que « je » individuel constitutif d’un « nous » collectif.

 

En un mot, Une Eau-forte est la peinture en clair-obscur de notre histoire universelle. Jean Métellus signe ici un chef-d’œuvre qui dévoile avec une extrême sensibilité toute la réflexion de l’auteur sur l’origine, la complexité et les dérives du monde moderne ainsi que sur l’ambiguïté de l’essence humaine.

 

 



[1] Patrick CHAMOISEAU, Ecrire en pays dominé, Paris, Gallimard, Coll. folio, 1997, p.298.

[2] Jean METELLUS, Une Eau-forte, Paris, Gallimard, 1983, p.125.

[3] Ibid., p.133.

[4] Ibid., p.31.

[5] Ibid., p.190.

[6] Ibid., p.66.

[7] Ibid., p.156.

[8] Ibid., p.27-28.

[9] Ibid., p.54.

[10] Ibid., p.12.

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15 février 2007 4 15 /02 /février /2007 15:00

L’esclave vieil homme et le molosse,

de Patrick Chamoiseau

ou le récit de la fuite vers une nouvelle existence

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si nous étions marqués en tant que lecteurs par la longueur « biblique » des textes de Patrick Chamoiseau, L’esclave vieil homme et le molosse, publié en 1997 chez Gallimard nous permet d’apprécier son style, dans une modalité plus brève. L’histoire de cet esclave qui décide, depuis une vie de soumission, de fuir l’habitation et de marronner dans les bois de Martinique, est un concentré des formes du discours chères à Chamoiseau. En effet, les marques d’oralité qui caractérisent la littérature antillaise de ces dernières années sont subtilement combinées au goût pour l’explicitation d’une architecture du texte. Ainsi, l’auteur construit son récit en sept mouvements : Matière, Vivant, Eaux, Lunaire, Solaire, La Pierre, Les os. Cette structure renforce le mouvement, déjà présent dans Texaco[1], du ... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici

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