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10 avril 2007 2 10 /04 /avril /2007 01:00

53 cm ou les tribulations ironiques d’une jeune ethnologue en quête d’une « ca’t de séjou’ »
Par Circé Krouch-Guilhem


 

 

Inspirée de sa propre expérience, Bessora écrit 53 cm en 1999. Elle y raconte l’histoire d’une belge, de père gabonais et de mère suisse, enceinte de surcroît, qui souhaite vivre en France, en qualité de « gaulologue » pour y étudier les mœurs et coutumes de ses habitants : « J’ai vingt et un ans et j’entends bien me consacrer à l’ethnologie des peuples primitifs, inventorier leurs talismans[1] ». Elle se met alors en quête d’une « ca’t de séjou’ » : le « talisman ».

Bessora utilise ici les discours et les disciplines naturaliste, anthropologique et ethnologique racialistes afin de rendre compte de l’absurdité et de l’aberration de telles démarches. Ce sera ici l’essentiel de notre propos. Appliquées ici au monde occidental qui s’en est tant servi au XIXème siècle pour étudier toutes les populations colonisées, elles produisent un décalage forcément comique, décalage du même acabit que celui qui fait rire dans Candide de Voltaire. Zara ne cesse d’interpréter tous les comportements en fonction de ses connaissances ethnologiques, des épisodes plus « drôles » les uns que les autres se succèdent et rendent compte de son expérience en milieu « citadogène » : les titres des 29 chapitres, tous construits sur le même modèle, en sont un exemple révélateur[2]. L’animateur du Gymnasium est, p. 48 « un eurasien » qui prononce « des incantations » ; la machine à composter les tickets de métro : « un totem, de grosses portes en acier protégées par des moulinets en fer » « rassasié par Ticket ». 53 cm tend à provoquer rire franc mais surtout rire jaune chez le lecteur qui prend conscience, s’il n’en était déjà avisé, de la violence de ces démarches[3]. Car l’humour ici n’est point gratuit : il est au service d’une démarche critique d’autant mieux comprise et efficace qu’elle passe par le rire. Et le décalage, les changements de ton, de registres et de genres sont les moteurs de cette critique. L’épisode de l’escalade du mont préfectoral[4] fait sourire, rire même, en voici un bref extrait :

 

L’ascension du mont préfectoral est un rite purificateur ; il rend la présence immigrée métaphysiquement acceptable aux yeux des représentants gaulois. Il permet de passer du statut de sans-papiers au statut intermédiaire d’ex-sans-papiers, et enfin, au statut plus ou moins définitif de futur-sans-papiers.

Le rite de l’ascension du mont préfectoral a lieu une fois l’an. Dans le temple sacré, on rencontre une prêtresse, et on lui offre une pâte séchée de fibres végétales broyées, papier, symbole animiste chez les Gaulois. Papier est parfois recouvert d’écriture, une forme primitive de langage. Les Gaulois auraient hérité cette écriture d’anciens colons, l’ayant eux-mêmes héritée d’anciens encore plus anciens que les anciens[5].

 

Bessora choisit de marquer typographiquement, par les italiques, et par conséquent scientifiquement des mots qui appartiennent à cette réalité, à ce peuple « citadogène ». Elle choisit de détourner, de retourner le regard ethnologique, produisant un effet comique : Zara veut obtenir une « ca’t de séjou’ » dans un simple but esthético-exotique et lucratif. Son objectif est d’en faire une œuvre d’art à mettre dans les musées (Gugenheim, Beaubourg, le MOMA de New-York, le MIKO de Tokyo…) de la même manière que les occidentaux ont pu piller l’Afrique noire, en particulier, de ses objets d’art pour en faire des objets d’art primitif qui remplissent les musées occidentaux. Elle est déçue de fait lorsqu’elle se rend compte qu’elle n’est pas un objet unique mais au contraire reproductible.

Zara échoue souvent à reconduire sa ca’t de séjou’, et finit par se transformer, quelques années plus tard, en planétologue :

 

Pour le petit temple, il y a sept ans, un gaulologue suffisait ; mais pour la grande préfecture que je viens d’appeler, et que je compte explorer pour éclaircir ce problème de ca’t de séjou’, un planétologue s’impose : il était indispensable de me muter, génétiquement parlant.

Me voici donc gaulologue génétiquement modifié en planétologue. Mais à qui dois-je cette agression chromosomique miraculeuse ?

[…]Ah, la conquête du cosmos. Que le côté obscur de la force soit avec moi. Ma mission consistera à trouver, à la préfecture de la cité, la réponse à cette question : la clandestinité de Marie est-elle un critère suffisant pour la classer dans une espèce extraterrestre[6] ?

 

Ce n’est alors plus l’ascension du mont préfectoral qu’elle accomplit, elle se rend en « navette (le métro) » en « Zorgie-Préfecture », en tant qu’ « Extrazorgiaque » par conséquent, conduite par Luke Skywalker.

Pour dénoncer le racisme, l’injustice et l’intolérance bureaucratiques, ses dysfonctionnements, elle retranscrit sur un mode cocasse et décalé les différents entretiens téléphoniques ou non de Zara avec la CAF, les préfectures, la DDASS… Son écriture est notamment traversée de néologismes « cliniques » évocateurs : nous retiendrons par exemple que Zara est « malade de l’immigrationnite clandestinoforme[7] ». En ce qui concerne l’administration, Luke Skywalker lui avoue : « Tu sais, depuis la Seconde Guerre mondiale, certains fonctionnaires sont parfois victimes d’horribles expériences, dont la sympathectomie, l’ablation des nerfs sympathiques. Ils deviennent donc antipathiques, ou apathiques[8] ».

D’autres occurrences relèvent plus clairement de l’humour noir, du cynisme, c’est le cas avec la réception qu’elle fait du film Pocahontas de Walt Disney :

 

J’ai adoré Pocahontas, de Walt Disney, l’histoire de cette Indienne bronzée amoureuse de John Smith, ce chasseur de Peaux-Rouges pédophile. Comme il y avait beaucoup de chasseurs de Peaux-Rouges, un jour, Pocahontas, de son vrai nom Mataoka, fut kidnappée par un gentil colon et chargée sur un navire. Mais, comme les chasseurs-colons sont gentils, ils la libérèrent en échange d’une rançon et d’un mariage arrangé avec un gentil planteur blanc, John Rolfe. Ils la baptisèrent Rebecca, détruisirent son village et l’emmenèrent en Angleterre, où, avec une douzaine d’Indiens, elle exerça la profession de bête de foire. Quand elle est morte, elle avait vingt-deux ans. Un jour peut-être, Disney fera œuvre d’historien du judaïsme avec un dessin animé du même genre que Pocahontas : Anne Franck, l’histoire d’une juive de couleur blanche amoureuse d’un nazi de couleur moustachue, Hitler. Il y aura beaucoup de petits chasseurs de Peaux-Juives et un jour, Anne sera razziée et déportée dans un camp de  concentration, où elle réfléchira beaucoup, en lisant Pol Pot et Milosevic à Hutuland, une bande dessinée rwandaise[9].

 

Ce passage écrit sur un ton faussement naïf est clairement polémique, en un petit nombre de lignes, elle montre sans la critiquer ouvertement la violence de ce dessin animé pour enfants qui véhicule clairement une idéologie néo-coloniale et surtout raciste. Le ton choisi est particulièrement juste, en comparant l’histoire d’Anne Franck à celle de Pocahontas, elle tient à avertir le lecteur occidental de l’immoralité que contient ce dessin animé, qui va à l’encontre de toute vérité historique.

Tout ceci nous amène d’ailleurs à réfléchir sur ce qui a motivé le(s) commentateur(s) de 53 cm qui a/ont qualifié Bessora de « petite nièce exotique de Queneau, Jarry et Voltaire[10] » : ont-ils réellement lu ce livre et compris son message ? Bessora transcende et surtout rejette cet exotisme et inscrit Zara dans la modernité :

 

Sache que je prépare, dans mon laboratoire cytogénétique, l’avènement de la ca’t d’identité ch’omosomique. Vous les citadogènes l’ignorez encore, mais le vrai référent identitaire n’est ni la musique gréco-albinos, ni la mythologie negro spiritual. Ah ! Ah ! C’est la combinaison de quarante-six chromosomes ! Et surtout les gènes qui y sont inscrits ou qu’on peut y inscrire.

 

 



[1] Bessora, 53 cm, J’ai Lu, Paris, 2001 [Le Serpent à Plumes, 1999], p. 26.

[2] Quelques exemples : « 4. De l’humanité dans le règne du mal… » ; « 12. De la clandestinité dans le règne monoparental… » ; « 21. De l’émotivité dans le règne lacrymal… » ; « 28. De l’idioteté dans le règne sentimental… »

[3] C’est très clair p. 33, 35-36, p. 42-43.

[4] Bessora, 53 cm, op. Cit., chapitre 6 : « de la laïcité dans le règne clérical », p. 26-32.

[5] Ibid., p. 29.

[6] Ibid., p. 133-134.

[7] Ibid., p. 77.

[8] Ibid., p. 137.

[9] Ibid., p. 21-22.

[10] Qualification que les éditeurs n’ont pas manqué de reproduire sur la quatrième de couverture dans l’édition J’ai Lu.

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2 avril 2007 1 02 /04 /avril /2007 12:19

 

 

 

Les fables amères de Félix Leclerc

 

 

 

Le rire que distille l’auteur québécois dans ses chroniques, dans un premier temps radiophoniques, a fait grincer des générations d’auditeurs et de lecteurs, car le rire québécois y déploie tous ses artifices pour faire se côtoyer l’âme humaine et l’âme animalière. Félix Leclerc tente ainsi d’explorer l’homme à travers la figure de l’animal, il reprend une tradition chère à Esope et à La Fontaine et fait se correspondre deux univers par le biais d’un rire complexe et paradoxal à l’image de l’humanité et de ses dérives.

La fantaisie est la première à être mise sur le banc des accusés par les hommes, elle apparaît comme la cause d’un dérèglement de l’ordre social. Elle se situe au centre de la première chronique intitulée Sandale, dans laquelle nous assistons au procès d’un conducteur de bus accusé d’avoir changé son itinéraire et conduit ses voyageurs de la ville à la campagne. C’est sous l’influence d’un être incarnant la liberté, Sandale, que le chauffeur a succombé à l’appel de la liberté. Sandale incarne cet appel de la liberté dans le texte auquel le juge reproche au chauffeur d’avoir succombé « Qu’est-ce que c’est que cette fantaisie[1] ? » Car l’homme n’est qu’un maillon au sein de l’étrange chaîne urbaine, seule sa fonction est explicitée dans le texte alors que son nom n’apparaît jamais. Toute fantaisie doit être reléguée aux fins fonds de l’âme humaine. Le dialogue entre le chauffeur et Sandale révèle toute l’absurdité d’un quotidien, ce dernier se présente comme une succession d’événements qui se répète, sans justifier de sens. L’homme abandonne à la ville ses origines, ainsi la campagne lui apparaît immaculée, définitivement enivrante et porteuse d’espoir, pourtant lorsqu’il trouve une issue il semble être déjà trop tard. L’évocation du drame moderne passe par cette vision d’une humanité enchaînée, succombant sans réflexion à une liberté qui la dévore et qui s’avère au bout du compte une nouvelle impasse.

Il est tour à tour question de la difficulté de l’être face à son milieu que ce soit celui de la ville ou bien celui de la campagne, mais aussi de la difficulté pour les êtres de communiquer. Le rire naît de l’écart tragique entre les situations et la tonalité, inscrite dans le registre de la fantaisie. Animal ou humain, l’être est au centre du questionnement de l’auteur, c’est par l’intermédiaire d’un rire sarcastique et sans illusion que se déploie la force de l’écriture de Félix Leclerc. En renonçant petit à petit à leur fantaisie, les hommes fondent le monde à leur image.

Le titre de la seconde chronique est, quant à lui, trompeur à bien des égards, l’Histoire de cinq petits lapins ne doit pas s’envisager sous l’apanage d’un conte pour enfants, de même que le caractère naïf de leurs noms Trotte-Pesant, Rondudu, Nez-en-l’air, Oreille-Déchirée, Myope, lesquels s’inscrivent dans un registre léger en décalage avec la violence qui s’immisce dans l’histoire. Les lapins sortent ici du monde de l’enfance pour intégrer un univers plus cruel. L’apprentissage de cette fratrie de lapins tourne progressivement au drame de l’être humain ; c’est par l’intermédiaire des types que Félix Leclerc avance dans sa fiction, les lapins illustrent chacun une tendance de l’âme humaine comme la cruauté, la sagesse ou encore la sensibilité. Les prises de parole du narrateur commentent les situations par le biais de didascalies ironiques, Félix Leclerc écrit et se moque. « Quand je vous disais que c’était une maman très dévouée, vous voyez bien[2] ! » Car la mère ne réussit pas à sauver ses enfants, la famille est en soi une micro société dans laquelle s’immisce la haine des autres et de soi. Le sang fait alors son apparition au milieu du jardin :

 


Un soir, il y eût une bagarre entre Trotte-Pesant et Oreille-Déchirée. Ils se battirent. Sur les fleurs qui embaument, il y avait du sang et Rondudu était derrière qui léchait le sang de ses frères[3].


Une tension dramatique cède le pas à la naïveté des réponses des lapereaux à l’école maternelle, bientôt la fable se métamorphose en leçon sur la condition humaine. Le parcours de chaque lapin semble prédéterminé dés l’enfance, où se joue l’apprentissage de valeurs et de contre-valeurs ; chacun se retrouve alors face à son destin. Mais Félix Leclerc n’oublie pas le rire, même s’il est amer et sans illusion celui-ci vient clore la chronique en rappelant au lecteur-auditeur la présence humaine attendue et longtemps repoussée. En effet, ces lapins dépendent bien du bon vouloir de leur propriétaire, lequel arrive pour prélever le plus gros Trotte-Pesant et en faire un civet.

Puis l’auteur termine sur une pirouette lorsqu’il évoque le destin de Rondudu « Encore question de chatte là-dessous[4] » et sur un souhait adressé directement à son lecteur « Grand bien vous fasse à vous également[5] ».

 

La condition humaine ainsi que la condition animale n’empruntent pas les voix du rire sans poser la question de ses limites, le lion de la chronique Au cirque s’interroge sur le sens de sa soumission à l’homme. Le lion dépressif fait entendre la voix de sa désillusion auprès de ses compagnons du cirque, sans qu’aucun d’eux ne réussisse à empêcher le drame. Tour à tour l’éléphant, l’otarie et la girafe apportent leur pierre à l’édifice verbal qui tend à réhabiliter la condition animalière sous celle de l’homme, la girafe a bout de souffle propose une alternative qui illustre le mépris qu’elle porte au lion « Si tu veux te suicider, toi, fais-le sans déranger tout le monde[6]. » Car les choix libertaires du lion ne dérangent personne à condition qu’il les garde pour lui, la solitude est le maître mot dans l’univers du cirque où chacun marche pour soi. Pourtant rien ne semble arrêter le lion qui finit par commettre l’irréparable en tuant le dompteur, loin de retrouver sa liberté, son geste lui coûte la vie, et les savanes regrettées ne demeureront qu’un rêve. Dans la nichée un autre personnage laisse aussi apparaître une sensibilité inattendue et touchante, il y est question d’un paysan qui décide d’adopter des enfants pour rendre le sourire à sa femme stérile. Le vocabulaire animalier qui accompagne cette adoption rend le geste du paysan touchant peut-être même plus authentique, c’est le langage d’un homme du cru plus habitué aux animaux qu’aux hommes. Pourtant progressivement se noue avec un des enfants une relation d’amour inattendu, son portrait est tracé à tendrement par la voix pudique du paysan :


Quand il avait bien mangé, bien ri avec ses petits frères et sœurs, quand il était heureux, il prenait la rampe de l’escaler à deux bras, il se renversait la tête au ciel, puis il faisait han han. Content de vivre, tout bonnement, comme un arbrisseau crochu s’étire au soleil, content[7].

 

L’enfant sourd est l’enfant d’une révélation inattendue, d’un apprentissage de la tendresse, sa disparition plonge le paysan dans une grande tristesse mais lui laisse à l’esprit le souvenir impérissable de l’amour « Tic-tac ! Avec le cœur. Tic-tac, le cœur, sentir[8]. »

 

Le rire s’invite subtilement au banquet verbal de Félix Leclerc, le conteur prête tout son talent à l’évocation d’une humanité complexe et dérisoire. Tour à tour maîtres de leur destin et entièrement liés à ses vicissitudes, les personnages se rapprochent du héros de la tragédie enchaîné à un fatum qui le dépasse.

 

 

 

Sandrine MESLET



[1] Dialogue d’hommes et de bêtes, BQ Livre de Poche, 239 p, 1992 (1949 pour l’édition originale) p.11

 

[2]  Ibid p.38

[3]  Ibid p.42

[4]  Ibid p.47

[5]  Ibid p.49

[6]  Ibid p.145

[7]  Ibid p.57

[8]  Ibid p.59

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2 avril 2007 1 02 /04 /avril /2007 00:49

Fellag, le rire du peuple

 

 

Une vie, des spectacles

 

 

 

Mohamed Saïd Fellag est un comédien, écrivain et humoriste, né en 1950 en Kabylie.

 

Après des études à l’école de théâtre d’Alger où il y découvre l’humour de l’absurde, il est engagé comme comédien dans différents théâtres en Algérie et à l’étranger. En 1985, il revient au pays et met en scène une pièce de théâtre intitulée Les Aventures de Tchop, puis en 1989, son premier spectacle vraiment populaire, Cocktail Khorotov.

 

Fellag est alors le premier comédien à oser plaisanter en public du président algérien, de la sécurité militaire et du sexe. Il va même jusqu’à supplier les femmes, alors que les militaires et le président algérien sont présents dans la salle, de pardonner aux hommes. "Excusez-nous. Maintenant vous pouvez vous habiller comme vous voulez. Vous pouvez même ne pas vous habiller du tout". Pas un homme n’applaudit à la fin de cette représentation !

 

Dans un pays où il n'est pas facile de contester, son franc-parler est une véritable innovation.

 

«A tous les niveaux, son numéro rompait avec les usages. Nous exigions par exemple que les dignitaires du FLN ou les ministres, habitués à tous les passe-droits, fassent la queue comme tout le monde», se souvient Mustapha Laribi, le directeur du théâtre. Son spectacle est même diffusé à la télévision nationale, symbole absolu de la langue de bois officielle. Partout où la chaîne est captée au Maghreb, des auditeurs appellent le théâtre pour demander s'il n'y a pas eu un coup d'Etat à Alger tellement une telle retransmission leur paraît impensable.

 

Mais Fellag continue de dénoncer : l'arrêt du processus électoral, le début de la crise ; rien ne l'arrête. Il rajoute, au contraire, les islamistes et l'armée au programme.

En 1991, alors que l’activisme islamiste gagne tout le pays, il crée Babor Austalia en s’aspirant d’une rumeur selon laquelle un bateau en provenance d’Australie allait y emmener tous les chômeurs algériens, pour leur donner un emploi, un logement et un kangourou ! La rumeur prit une telle ampleur que des gens se présentèrent devant l'ambassade d'Australie pour demander un visa. Le spectacle remporte un large succès. Mais au même moment commence la guerre civile, avec une série d’assassinats parmi lesquels des artistes et des intellectuels. Malgré la pression, Fellag résiste et continue de se produire sur scène et de multiplier les initiatives créatrices. Mais tout s’écroule en 1995 lorsqu’une bombe éclate pendant son spectacle. Elle avait été déposée dans les toilettes pour femmes, là où les filles vont fumer en cachette. Terriblement bouleversé, il décide alors de s’exiler en France.

 

Il y écrit Djurdjurassique bled (1998), un one man show qui dresse avec humour et émotion le portrait d'une Algérie où, depuis l’aube des temps, rien ne marche. Ce spectacle lui vaut le Grand Prix de la critique théâtrale et musicale. Puis, il retravaille Babor Australia qui devient Un Bateau pour l’Australie, une véritable épopée de l'Algérie des cinquante dernières années et entame en 2001 une tournée dans toute la France. En 2003, il reçoit le prix Raymond Devos et crée Le dernier chameau dont la tournée s’achève en avril 2006 avec un total de 70 000 spectateurs. Un bouquet d’histoires dont le point de départ est l’étonnement de Rachid, un petit Algérien de cinq ans qui voit débarquer dans ses montagnes de Kabylie un bataillon de tirailleurs sénégalais. Lui qui croyait que les Français avaient la peau blanche !

 

Actuellement, Fellag se consacre au cinéma. Ses spectacles, eux, sont disponibles en DVD.

Une écriture de la fragilité

 

 

Si Fellag avoue avoir des difficultés à écrire de nouveaux sketches à cause de son exil : « je ne connais plus leur vie de tous les jours. Cette parole me manque pour écrire des sketches qui révèlent les blessures de la société algérienne » cette même mise à distance le pousse à créer autrement, par le biais de la nouvelle : « le manque fait que j'essaye d'aller dans ma mémoire pour essayer de retrouver les choses vraiment fortes, celles qui sont là tous les jours et qui seront encore là dans 20 ans[1]. »

En 2001, il publie donc son premier recueil, Rue des Petites Daurades, une série de récits aussi drôles que tragiques : Farid et son rêve d'une maison au soleil, Akli, le trop généreux patron du bar Les Champs-Alizés ou encore le faux raciste, Georges.

 

En 2002 apparaît C'est à Alger : cinq nouvelles qui font découvrir la tragédie algérienne de cette fin de XX siècle comme celle de Mouh, un jeune garçon naïf de Bab El Oued, qui se retrouve pris dans les filets de la police pour s’être fait « piégé par le mécanisme de l’humour » (p. 32).

 

L’écriture romanesque de Fellag se fait plus précise, plus émotive et s’appuie fortement sur des techniques scénographiques. Dépourvus de description, les personnages sont des êtres fragiles qui se retrouvent face à des sentiments immenses tels que l’amour et la mort dans leur vie quotidienne. L’auteur reconnaît d’ailleurs vouloir créer un lien entre ses pièces et ses romans : « Je parle toujours du choc de la puissance sur la fragilité. Ça doit permettre aux gens qui connaissent mon théâtre d'aller plus loin, de comprendre comment les choses se passent ».

 

Son humour satirique renaît, quant à lui, dans un ouvrage intitulé Comment réussir un bon petit couscous, paru en 2003 dans lequel il dresse un portrait ethnologique, linguistique, géo-politique et psychanalytique des peuples de ce qu’il nomme « la zone couscous » accompagné de deux recettes.

 

 

 

Un héros populaire

 

 

 

Sa notoriété surprenante fait que Fellag est bien plus qu’un simple humoriste en Algérie, c'est un véritable héros populaire et chaque algérien connaît par cœur certaines répliques et les cite au détour d’une conversation, la plus connue étant peut-être « Partout dans le monde, quand un pays touche le fond, il finit par remonter... Nous, les Algériens, on creuse ». Sa blague préférée, classique de l'humour algérien, est la suivante :

 

 

 

C'est l'histoire d'un type qui tombe amoureux d'une voisine. Il la suit de loin, sans lui adresser la parole, prenant garde qu'elle ne le remarque pas. Il ne fait plus que ça, pendant des mois. Un jour, dans la rue, il la voit soudain faire la bise à un garçon. Alors, il se rue sur l'inconnue et hurle: « Maintenant, entre toi et moi, c'est fini. »

 

 

 

Ses premiers fans sont les femmes qui constituent environ 80% de son public. Elles aiment particulièrement sa façon de parler de sexe. « Il est le seul que j'ai jamais vu parler de cul autrement qu'entre hommes, à voix basse, dans la pièce à côté », explique une institutrice algéroise.

 

Pourtant cette liberté de parole qui apporte une grande bouffée d’air au public sert également de thérapie pour les Algériens qui voient en lui « le premier psychiatre du pays». En effet, il leur donne une leçon de lucidité par rapport à la société algérienne à travers des personnages confrontés aux difficultés sociales : crise immobilière, taux de chômage important, frustration sexuelle : « Nos dirigeants sont coupables de ne pas aimer ces jeunes gens-là, beaux, pleins d'énergie. C'est tout ce manque d'amour qui produit l'érection des Kalachnikov ».

 

Mais si chacun de ses sketches part d’une angoisse, la suite est une histoire d’humour qui, selon lui, sera toujours le meilleur remède à l’Histoire :

 

 

Mon humour appartient au monde d'où je viens, qui contient de l'espoir dans la désespérance […] J'essaye toujours de forer dans ce bloc compact qui entoure la société algérienne. Les trous permettent aux gens qui sont à l'intérieur de respirer. Et ceux qui sont à l'extérieur peuvent voir et entendre ce qui s'y passe : les cris, l'espoir, les rires et les tragédies.

 

 

 

Pas de meilleure conclusion que celle là.

 

 

 

Jessica Falot



[1] Toutes les citations sont tirées d’une interview de Fellag disponible sur le site : matoub.kabylie.free.fr.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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22 mars 2007 4 22 /03 /mars /2007 01:13

Théâtre : Instantané de Willy Protagoras enfermé dans les toilettes[1], mise en scène par Magali Leiris

 

Magali Leiris est metteur en scène et comédienne. Elle rencontre Wajdi Mouawad lors d’ateliers au théâtre 71 à Malakoff. Elle décide alors de mettre en scène en 2004 une de ses pièces, Littoral, qui a reçu l’approbation de la critique ainsi que du public. Elle lui demande alors de lui envoyer tous les textes qu’il a pu écrire jusqu'à présent. Sa lecture s’arrête sur Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Cette pièce contient toute la fragilité de l’écriture de Wajdi Mouawad étant donné que c’est sa première pièce écrite à seulement 20 ans : toute la rage de la jeunesse y est inscrite.  L’espace d’écriture se compose d’un immeuble et plus particulièrement du plus bel appartement qui s’y situe, celui qui a une fenêtre qui donne sur la mer. C’est celui des Protagoras. Cette famille a décidé d’en accueillir une autre, les Philisti-Ralestine. Après une période d’entente, que nous n’avons pas l’occasion de voir, naît la discorde sous le signe du partage des lieux, notamment de la fameuse fenêtre. La pièce débute sur les commérages des voisins concernant le départ d’une des résidentes de l’appartement, Nelly Protagoras, la fille Protagoras. Celle-ci excédée par la tournure des événements décide de fuir loin de ces conflits dans un lieu où elle pourra étudier en paix. Son frère, Willy Protagoras, jeune peintre frustré de cette situation, suite à une altercation avec le pater de la famille Philisti-Ralestine, s’enferme dans les toilettes. Cette action a un but clairement affiché, celui de « faire chier » les habitants de l’immeuble. Commence alors un pourparler magistral fait de coups bas et d’expropriation de lieux orchestré par la figure du notaire Maxime Louisaire. Celui-ci est par ailleurs accompagné de la pléthore de voisins. Je ne révélerai pas ici la fin de la pièce pour que vous ayez l’occasion de la découvrir par vous-mêmes. Ce billet n’ayant que ce but, secret ! 

 

Cette pièce apparaît comme une véritable métaphore du Liban déchiré par la guerre civile. La jeunesse s’enfuit, s’enferme, tiraillée par des considérations d’adultes incompréhensibles à ses yeux. Afin de servir cette pièce, Magali Leiris offre au regard du spectateur un plateau vide, sans décors mis à part, belle astuce, les paravents que les comédiens manipulent afin de transformer l’espace. Elle suit ainsi le désir de l’auteur dans le fait qu’il ne spécifie à aucun moment la concordance avec le Liban. Pas d’allusions à la guerre, pas de déchirements ethniques. Il faut tout de même souligner le fait que les textes de Wajdi Mouawad ont jusqu'à aujourd’hui bien évolué. Celui-ci est empreint de naivete absolue. Les fils y sont décelables.

Il y a une grande énergie sur scène. Les comédiens, parés de costumes ultra colorés, enchaînent les répliques. La musique est forte, les bruits d’orages violents (sorte d’intermèdes pouvant étrangement rappeler les bombes) et les rires fréquents. Parce que malgré la cruauté du sujet, on rit beaucoup. C’est un vrai spectacle auquel nous avons droit avec 18 comédiens sur scène. Et cela contrairement à l’habitude qu’à Wajdi Mouawad de donner plusieurs chapeaux à ces comédiens. Le fait qu’ils aient chacun un rôle attitré leur permet d’être totalement investis de leurs rôles.

Petit bémol tout de même, le metteur en scène n’a pas cherché à montrer la relation que le texte entretient avec ce qui touche au domaine scatologique. En effet le texte multiplie les allusions aux excréments qui se manifestent donc concrètement sur scène. Cette image de « merde » doit, à mes yeux, être pleinement présente, notamment au moment où Willy décide de peindre le visage de l’usurpateur en faisant de ses défécations son matériel de peinture. Magali Leiris utilise malheureusement de la peinture rouge. C’est ici un choix délibéré avec toute la liberté son rôle permet, mais je pense qu’il manque de profondeur et qu’il annule, ou du moins amenuise ainsi le choc que cela peut provoquer sur le spectateur. Alors même que l’allusion est dans le texte. Néanmoins on ne se perd pas dans l’intrigue, on ne s’ennuie pas, le spectacle dure deux heures juste le temps qu’il faut pour être emporté dans cet ailleurs qui surgit là, face à nous.

 

Elle est représentée au Théâtre Paul Eluard (Choisy-le-Roi) les 30 et 31 mars 2007, puis au Théâtre des Quartiers d’Ivry (Théâtre d’Ivry Antoine Vitez) du 23 avril au 20 mai 2007 enfin du 22 au 25 mai à la Comédie de Clermont (Clermont-Ferrand).

 

Bon spectacle !

 

 

                                                                                                            Lama SERHAN

 

 



[1] Editions Léméac /Actes sud, 2005.

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15 mars 2007 4 15 /03 /mars /2007 12:27

                                 Visage retrouvé[1] de Wajdi Mouawad, le retour à l'origine.

 

 

 

Wajdi Mouawad est donc un dramaturge prolifique, mais au milieu de ce paysage théâtral surgit, en 2002, un roman : Visage retrouvé. L’écriture dramatique de Wajdi Mouawad fonctionne en boucles, en répétition, en rappel ; ses fantômes d’enfance comme la guerre ou l’exil l’obsèdent et créent des fils entre ses pièces. L’espace d’écriture devient le reflet de sa propre existence. Mais l’Histoire, comme sa propre tragédie, y côtoie le mythe voire la légende et l’espace scénique, par les virements de temps et de lieux, explose en mille morceaux. Le théâtre trouve sa fonctionnalité dans les rapports que l’homme entretient non seulement avec le monde dans lequel il vit mais aussi avec le corps lui-même. Viol, mort, déplacement, revenants, personnage imaginaire, le corps du personnage dans les pièces de Wajdi Mouawad est l’incarnation de l’humanité dans ce qu’elle a de plus intime. En s’essayant au genre romanesque il n’abandonne pas ses thèmes de prédilection et cette manière de tisser des liens entre ces écrits.

Visage retrouvé se situe dans notre temps, au pays d’accueil de l’auteur, dans sa ville d’adoption. Le protagoniste central est Wahab, l’incipit du roman le place dans son enfance. Ce préliminaire au roman nommé « Avant la lettre, le temps » se compose de huit courts chapitres allant de ses quatre ans à ses sept ans. C’est Wahab, le petit garçon, qui y est le narrateur de sa vie. Il raconte son quotidien d’enfant, à travers ses yeux d’enfant. C’est le jardin qu’on arrose, les bagarres dans la cour de recréation, les trajets en voiture avec la famille. Puis la tragédie. Le début de la guerre est inconcevable pour l’enfant et passe au début par la radio de la voiture « A la radio, pas de musiques, pas de chants. Une voix parle. Des mots que je ne comprends pas » (page 18). Incompréhension jusqu’au moment où la guerre surgit face à lui dans une scène qui, par ailleurs, revient dans les écrits de Wajdi Mouawad puisqu’il en a été lui-même témoin. C’est l’embrasement du bus de palestiniens en 1975 qui marque le début de la guerre civile libanaise (1975-1990). Le lieu de l’écriture est alors précisé à ce moment-là. L’espace évoqué jusqu’ici est une maison dans les montagnes, le jardin qui la jouxte ou encore l’école mais sans aucune nomination. Avec cet élément historique le lecteur démarque le pays où se situe l’enfant.

De même ce feu dévorant les passagers du bus donne naissance à la Mort personnifiée dans les yeux de Wahab par « une femme vêtue de noir (…) Ses mains et ses bras sont de bois, son visage voilé. Cette femme n’existait pour personne avant. Elle est née du feu.» (p. 23). Surgit alors le leitmotiv né dans la pièce Incendies et qui explosera dans chacune de ses mises en scènes « l’enfance est un couteau planté dans la gorge », la peur de l’enfant dans cet univers de guerre avec un quotidien ponctué de bombes est une blessure béante à jamais ouverte.

Nous nous attardons sur ces petits chapitres puisqu’ils sont aussi l’amorce d’une cassure dans la temporalité et d’une nouvelle manière de voir le monde qui fait que le narrateur ne peut plus parler en son nom. En effet ce préambule place le temps comme entité concluant chaque chapitre par « le temps passe ». Suite à cette douleur « le temps passe, mais je ne sais plus comment ». Le roman se meut alors dans un temps arrêté, Wahab a quatorze ans au premier livre et dix-neuf ans au second. Les années ne se succèdent plus. C’est aussi la place de Wahab dans le discours qui se métamorphose dès la fin de cette annonce « Je voudrai tellement ne plus dire « je », ne plus m’occuper de rien. Je voudrais tellement que quelqu’un dise « il » pour moi, qu’on me débarrasse » (page 27). Le pacte d’écriture romanesque se situe exactement dans cette phrase. Alors que l’auteur dramatique propulse une histoire dans la voix de plusieurs personnages s’adressant en leurs noms propres, le roman permet ce glissement du point de vue. Nous comprenons aussi que Wajdi Mouawad use de la particularité de ce genre afin de mieux dessiner la psychologie de son personnage.

Enfin le roman débute et se décline en deux livres. Nous avons dans le premier livre le personnage Wahab dans sa quatorzième année, il passe d’un premier chapitre « la peur » à un deuxième chapitre « la beauté ». Puis le deuxième livre ne se constitue que d’un seul chapitre « la colère ».

Wahab vient d’avoir 14 ans et comme cadeau d’anniversaire il reçoit la clé de l’appartement familial, symbole de sa sortie de l’enfance. En rentrant chez lui après l’école, l’appartement a subtilement changé. Une moquette rouge longe le corridor d’entrée. Sa chambre est, elle aussi, différente de celle de ses souvenirs. L’endroit où il rêve, révise ses cours, l'espace qui lui appartient dans cette maison n’est plus en sa possession. Mais cette première surprise passant, c’est un drame encore plus violent qui lui arrive. Les  femmes de sa famille ne sont plus celles qu’il connaissait. Leurs visages ont disparu. Il ne reconnaît plus sa sœur, et, comble de cette métamorphose, sa mère « une petite femme, maigre, pâle, voûtée, avec une longue chevelure blonde descendant jusqu’au milieu du dos. Wahab la contemplait les yeux grands ouverts. Je n’ai jamais vu cette femme de ma vie ! Ce n’est pas ma mère ! » (p. 41). Après plusieurs interrogations sur le pourquoi de ces changements, il a la conviction d’être devenu fou. Il partage cette appréhension avec Colin, son meilleur ami. « Je voudrai que tu gardes un secret (…)- Voilà. Je suis fou » (Page 66).

Dans ce bouleversement le seul repère qui lui reste est son père. Nous retrouvons cette idée dans le théâtre de Wajdi Mouawad. Dans ses pièces, la mère est souvent synonyme de silence (Incendies) et le père se place comme le détenteur des secrets. Il est celui qui revient de parmi les morts afin de consolider la vérité (Littoral). Le fantastique et l’imaginaire ont aussi une part importante dans son œuvre. Cette immersion de l’univers fantasmatique dans une réalité historique voire autobiographique démontre une volonté d’ancrer le récit dans une forme de légende.   

 Commence alors la fuite, l’errance de Wahab. Il décide de partir loin de ces visages devenus inconnus. La fugue se fait le long des avenues interminables de cette ville froide, enneigée. Elle débouche alors sur un croisement de chemins. Une rencontre se fait entre Wahab et Maya, jeune fille muette après avoir perdu son frère Julien. Wahab, qui trouve dans la quête de Maya sa propre quête du sens, devient dans les yeux de Maya et dans son silence un visage retrouvé. Il la maintient dans le mensonge non pas par cruauté mais par connivence de douleur. Tous les deux sont traversés par une peur personnifiée. Pour Wahab c’est la femme aux membres de bois et pour Maya ce sont les loups qui dévorent. Pour les deux il y a présence d’un déchirement, d’une annihilation du corps au cœur même des peurs enfantines. Pourtant « la peur » du premier chapitre a cédé la place à « la beauté » dans celui-ci. Wahab trouve de l’apaisement dans les yeux et le mutisme de Maya et se plait à s’imaginer en frère disparu. C’est en dehors de chez soi, loin du quotidien que peut se construire l’initiation de son identité. Le visage n’est-il alors que le miroir, le reflet de nos attentes de l’autre ?

Néanmoins ni Maya ni Wahab ne retrouvent les êtres qu’ils cherchent. Wahab est reconnu par le père de Maya et aussitôt ramené chez lui.

     

Le deuxième livre présente un Wahab peintre qui cherche à coups de pinceaux le visage de sa mère. Inlassablement il peint, « ce geste de couleur » (page 199) dans « la colère ». Ce visage, il le tient ancré dans sa mémoire et il lui donne le souffle de la création. Peindre devient pour lui une « réconciliation » (page 200) avec sa mère. L’art est une thérapie. Qu’aurait-il pu donc exercer d’autre dans la vie sinon un métier le rapprochant de la recherche de sa mère ?

Dans cette dernière partie le point de vue revient à Wahab. Il est à nouveau le narrateur de sa propre vie. Ce virement est motivé par la mort annoncée de sa mère.  « Avant c’est comme si quelqu’un parlait pour moi…faisait le récit de ma propre vie. Comme si je disais « il » pour moi. Voix intérieure…Protection » (page 161). Nous avons de nouveau cette clé de lecture. Nous savons dès l’amorce du roman que le petit garçon Wahab ne pouvait plus parler en son nom propre. Il trouve alors un refuge dans la langue. Mais nous apprenons ici que le narrateur qui prend parole dans la première partie du roman n’est que Wahab lui-même puisque c’est sa « voix intérieure ». La focalisation est à la fois interne au personnage et externe à celui-ci. Mais il reste le seul tenant de la parole.

Cette dernière tranche qui le conduit vers le lit d’hôpital de sa mère mourante ne dure qu’une seule journée. Pourtant cette contraction du temps dans le récit fait surgir d’autres périodes. L’auteur entend placer parallèlement à l’ellipse, qui crée un trou noir de quatorze ans de Wahab à ses dix-neuf ans, des indications sur sa relation avec le monde. L’auteur les contracte dans les souvenirs évoqués. Son choix pour la peinture, la rencontre avec le psychologue après sa fugue, ses relations avec sa « nouvelle » famille, son oncle qui se masturbe devant lui endormi alors qu’il n’a que seize ans, l’idée qu’il se fait de son errance est balayée en deux lignes : « Une fameuse semaine où j’avais erré des jours durant. Une bêtise. Une fugue » (p. 164)- nouvelle indication temporelle…

Alors qu’il se dirige vers l’hôpital, se produit un fait de répétitions dans l’écriture. La scène de l’appel téléphonique qu’il reçoit de son frère, Nidal, lui annonçant la mort de sa mère « - allo ? –Wahab ?- Oui – viens vite », traverse le récit une dizaine de fois pour finir par être reprise dans la même page. Ces quelques phrases produisent un effet de tension dans le récit qui augmente au fil de la lecture. Ce qu’elles représentent est à chaque fois renommé. Le lecteur se trouve lui-même happé par la gravité de ce que vit Wahab. L’obsession est une des techniques d’écriture de Wajdi Mouawad. Elle est figurée aussi bien dans les reprises de textes entre les œuvres, phénomène d’intratextualité, que dans la réitération d’un acte et souvent d’une même phrase dans le récit. Ce procédé tend à faire apparaître une énergie croissante dans le récit. Les dimensions spatiales et temporelles en sont aussi bouleversées.

Wahab pensant en avoir terminé avec la mort de sa mère, l’ayant vu rendre son dernier souffle devant ses yeux entouré de son père, de sa sœur et de son frère, se prépare à partir. Il est à l’extérieur de la chambre, mais une chose le retient, son manteau qui se trouve à l’intérieur. Loin de terminer le récit sur la mort de la mère, Wajdi Mouawad revient au problème fondateur, celui de la métamorphose de celle-ci. Pour revenir à l’ordre originel, il faut que Wahab combatte sa plus grande peur, celle de la femme aux membres de bois. Le roman forme donc une boucle. Son retour dans la chambre lui permet cette confrontation. Avec la mort de sa mère, c’est son enfance qui disparaît. Il est prêt à intégrer l’âge adulte. C’est avec l’aide des loups blancs, une autre peur enfantine appartenant à Maya et qu’elle lui offre lors de sa fugue, que la Femme aux membres de bois est anéantie. Cette métaphore de l’enfance met en exergue le traumatisme. L’enfant fonctionne par images. Il définit son espace à partir de son imaginaire. Ainsi, il crée des espaces parallèles à la réalité afin de compenser un manque. La femme aux membres de bois est le symbole de la guerre qui l’a arraché au pays de son enfance, donc à la langue maternelle. La perte de la terre se confond avec la perte de la mère. Réunissant les deux dans cette chambre, Wahab parvient à devenir adulte et à retrouver le lieu de ses origines.

Par cette victoire, le personnage central reconnaît enfin le visage de sa mère. Celui-ci devient alors le siège de son existence : 

 

 

      Ma mémoire refait surface. Je regarde le visage de ma mère. Visage de beauté. C’est un visage qui est mort. Je me penche. Dans ses rides, je vois les chemins que j’ai parcourus lors de ma fugue, lorsque j’allai à travers le monde pour sauver mon âme. Penché sur le visage de ma mère, je vois les vallées profondes que j’ai descendues pour me rapprocher du monde. Je regarde son visage. La peur est conjurée, maman. (p. 210).

 

 

Visage retrouvé peut donc se lire comme un roman initiatique. L’enfance y est « un couteau planté dans la gorge ». L’ensemble de l’œuvre de Wajdi Mouawad  met en scène des personnages à la recherche de leurs origines. La parution de ce roman se situe entre les pièces Littoral, Incendies et Forets, trilogie qui tentent de tisser un lien avec la recherche des origines. Les protagonistes sont toujours à cet âge fragile qui lance l’adolescent vers l’adulte. Afin de se définir, ils sont dans l’obligation de la recherche d’une vérité qui se cache sous un silence. Pour Wajdi Mouawad il faut combler les non-dits pour arriver à se construire. Wahab finit sa prise de parole face à sa nouvelle peinture à laquelle il entend donner « simplement la vérité » (page 211).

Il est évident que la perte originelle se trouve dans l’enfance. Dans le cas de l’auteur, l’enfance est liée à la guerre et, par conséquence, à l’exil. Ce premier déchirement nécessite un retour soit physique au pays de l’enfance (ce que nous pouvons voir dans ces pièces) soit dans la perte de l’autre.

Notons que ce roman fut adapté au théâtre sous le titre Un obus dans le cœur en 2005.

 

 

                                                                                                Lama SERHAN


[1] Nous pouvons trouver la majorité des oeuvres de Wajdi Mouawad aux éditions Léméac/Actes Sud.  

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15 mars 2007 4 15 /03 /mars /2007 12:26

 

                                      Wajdi Mouawad, un homme de théâtre
                                                  Par
Lama Serhan

                                                         
Quand il arrive à Montréal, Wajdi Mouawad a 14 ans. Ses parents fuyant la guerre du Liban s’arrêtent quelques temps en France et suite à des problèmes administratifs se voient dans l’obligation de trouver une nouvelle terre d’accueil. Le Canada devient alors ce si connu troisième lieu des exilés. Empli de blessures dues à la distance, Wajdi Mouawad trouve refuge dans le théâtre. Il suit une formation de comédien à l’Ecole Nationale de théâtre du Québec. Sur scène, il devient les personnages qui le hantent depuis son enfance et soigne ainsi ses peurs les plus anciennes. Très vite les planches font naître une autre envie. Lors d’une représentation où son rôle consistait à être le souffleur, il est gagné par le désir de créer son propre univers d’écriture. Il rédige alors, et ce à l’age de 20 ans, sa première pièce, Willy Protagoras enfermé dans les toilettes (1993). Et depuis c’est l’effervescence. Les écrits défilent
 , les commandes, les adaptations ainsi que les succès : Molière du meilleur auteur francophone en 2005, tournées européennes, directeur de stage à la Comédie Française...
De 1990 à 1999, il codirige avec Isabelle Leblanc la compagnie Théâtre Ô Parleur.
De 2000 à 2004, il dirige le Théâtre de Quat'Sous à Montréal. En 2005, il fonde au Québec, avec Emmanuel Schwartz, Abé Carré Cé Carré, compagnie de création et en France Au Carré de l'hypoténuse, compagnie de création. Ces compagnies se répondent des deux côtés de l'Atlantique et sont emblématiques d'une aventure théâtrale franco-québécoise porteuse d'avenir.


Il présente actuellement sa dernière création théâtrale Ciels. Un monologue dont il est l'auteur, le metteur en scène et le comédien. Elle clôt le cyle des questionenments sur l'identité et les origines amorcés par Littoral, Incendies et Forêt. Ali Chibani, dans son article, se penche sur Incendies pour en tirer la dimension d'une transmission prise dans un étau tragique. C'est par le silence que se dévoile la véritable histoire de la cellule familiale.
Un roman figure dans son univers dramatique, Visage retrouvé parut en 2002. Dans son article, Lama Serhan explore les contours de son enfance et d'un evénement déterminant dans sa construction identitaire. Le visage de la mère se perd quand l'enfant disparaît...

Wajdi Mouawad a présenté sa dernière création Seuls au théâtre 71 à Malakoff en novembre 2008. Enorme succès pour cette pièce qui est une véritable performance de la part de l'auteur qui a écrit, mis en scène et joué seul sur scène.

Les dernières infos: Wajdi Mouawad a été l'artiste associé du festival d'Avignon 2009. Il a ainsi non seulement contribué à la sélection mais il a aussi présenté ses dernières créations: Le sang des promesses qui se par Ciels. Les spectateurs ont eu la chance de vivre un grand moment de théâtre avec la représentation de la quadrilogie à la suite. 


Bibliographie

Jour de noces chez les Cromagnons (texte inédit) 1992
Alphonse (théâtre jeunesse) 1993
Les mains d’Edwige au moment de la naissance 1995
Littoral 1997
Rêves 1999
Pacamonbo (théâtre jeunesse) 2000
Visage retrouvé (Roman) 2002
Un obus dans le coeur (Adaptation du roman Visage retrouvé, commande)
 Incendies 2003
Forêts 2006
Assoiffés (commande)2006
Ce que le jour doit à la nuit 2008
Ciels 2009
Le sang des promesses 2009
 

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15 mars 2007 4 15 /03 /mars /2007 00:30
La vérité en héritage du silence
par Ali Chibani

           



        Terre sans paix

        grande sœur déchirante ouverte à la folie 

            il y a grande pitié                                       

            point d’hommage et point de maison

 

 

Jean Sénac, Poèmes, « Terre possible ».

 


 

 
Après la publication de Littoral, Wajdi Mouawad passe au second volet de ce qu’il veut construire comme une trilogie. Incendies
[1] « reprend la réflexion autour de la question de l’origine. » En effet, Jeanne, diminutif du prénom arabe Janaane (Paradis), Pour lire la suite sur notre nouveau blog, cliquer ici.

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11 mars 2007 7 11 /03 /mars /2007 21:19

 

                          Analyse

 

 

PERSEPOLIS de Marjane SATRAPI


Du roman familial au mythe personnel


par Célia SADAI


persepolis.jpg

 

 


 

L’écriture de Persepolis s’inscrit au coeur de trois tendances : récit épico-historique, légende des origines et autofiction. Pour la dimension collective, on parlera de « roman familial » ; mais sans adhérer totalement à la conception freudienne de la notion. Dans Persepolis, le roman familial est en fait inversé. Marjane Satrapi revient sur son enfance et l’écriture mémorielle révèle à la fois fantasme (amplification épique) et névrose (souvenirs traumatiques). L’écriture névrotique ouvre le récit à la seconde voie, le mythe personnel : Persepolis raconte des histoires édifiantes, autour d’un réseau d’images affectives ; en cela le recours au dessin permet  un rapport immédiat à l’affect. Ainsi, Marjane se met en abyme dans l’écriture, sous un masque double : elle est celle qui fait la chronique de l’Histoire iranienne, et elle s’efface devant la galerie des héros, martyrs, et autres mollahs corruptibles. L’autre manifestation du narrateur Marjane, c’est dans la peau d’une anti-héroïne subversive qui met en scène les étapes de sa vie.

Didactique ou thérapeutique, les deux pôles semblent nécessaires à la fois au devoir de mémoire, et à l’émancipation d’un sujet sans cesse en devenir. Ainsi, la fresque historico-autobiographique tranche avec les productions suivantes, Broderies (L’Association, 2003), et Poulet aux prunes (L’Association, 2004), dont l’écriture cynique et féminine évoque l’Agrippine de C. Brétécher.


 

 

     Roman familial et Sujet collectif

 

 

Le tome 1 ouvre la voie historique de la série ; le travail mémoriel porte sur les années pivot 1979-1980, de la chute du Chah à la montée des Mollahs et l’espoir avorté d’une République. Chaque séquence est la chronique d’une époque où l’Histoire s’accélère : « - Tous ceux qui partent reviendront. Ils ont juste peur du changement. […] C’est comme ça pour toutes les révolutions. Ce n’est qu’une période de transition… » (Persepolis 1, « Les moutons »). Marjane a dix ans, elle fait le bilan de la révolution islamique : « […] un an auparavant on était dans une école française et laïque, où nous étions garçons et filles ensemble, et soudain en 1980… » (Persepolis 1, « Le foulard »). Désormais, c’est l’ère du repli sur soi et des dogmes idéologiques car l’ailleurs, c’est le danger double de la décadence et du capitalisme : « - Ainsi, tous les révolutionnaires d’hier devinrent les ennemis jurés de la république » (« Les moutons »).

 

A travers la série, Marjane va montrer comment l’enfermement gangrène peu à peu le pays et inscrit les comportements dans l’absurde. Après la chute du Chah, le second tome restitue une nouvelle étape historique : l’entrée en guerre contre l’Irak, dont les contours sont flous. Tout se passe comme si les excès du régime des Mollahs masquaient une guerre interne au pays : la grande guerre cachant la petite guerre. Dans l’épisode des « F-14 » (Persepolis 2), Marji est tentée par l’option nationaliste, contre « l’invasion arabe » irakienne. C’est son père qui modère la doxa ambiante : il n’a pas l’intention de s’enrôler dans la guerre et pour lui, l’invasion islamique vient de l’intérieur et non de l’extérieur : « - C’est terrible ! Mon père est un défaitiste. Aucun sentiment national… », regrette Marji. Ainsi la narration dissémine les changements du nouveau régime : l’hymne perse est banni, Marjane n’apparaît plus sans foulard...Si la figure d’enfance convoque d’emblée l’abyme mémoriel, c’est aussi une figure de contrepoint  et de distance, qui permet de manipuler les points de vue. En effet qui parle ? Marjane Satrapi adulte écrivant, ou Marji, l’enfant souvenue ? Dans Persepolis, le temps de l’enfance est un temps mort, effondré sous le poids de l’Histoire. C’est pourtant l’enfant qui est à l’origine du récit ; Persepolis raconte l’éveil au monde, l’initiation particulière dans un pays en guerre, et Marjane en Candide iranien, dont les questions sur le monde dynamisent l’écriture. Deux rôles clés composent la structure du récit : la sphère publique (l’école, l’université, la doxa religieuse) et la sphère privée (la famille et les proches de Marjane). Dans « Moscou » (Persepolis 1),  l’oncle Anouche livre la clé des récits d’adulte, comme acte de transmission où Marji est le véritable relais de la parole. C’est un pacte mémoriel qui scelle l’écriture de Persepolis. Le souvenir contamine l’imaginaire et les rêves et constitue une sensibilité, une vision du monde en acte, qui fonde le récit du roman familial au mythe personnel.


Ainsi, chaque séquence est construite comme un apologue ou une parabole – il s’agit de toucher immédiatement. Dans « Les héros » (Persepolis 1), on se confronte aux récits de torture de Mohsen, prisonnier communiste libéré à la chute du Chah : « – En taule on m’appelait l’homme aux sept vies. […] – Nos bourreaux étaient spécialement entraînés par la C.I .A. – Des scientifiques ! !! Ils connaissaient chaque partie du corps. Ils savaient frapper là où il fallait ! ». Ici Marjane apprend la nécessité du pardon ; le récit initiatique fonctionne systématiquement  comme un apologue à l’envers, qui détruit le monde d’enfance. Ainsi, petite, Marjane célèbre les fêtes zoroastriennes et converse régulièrement avec Dieu. Quand l’oncle Anouche est exécuté (Persepolis 1 « Moscou »), il lui livre un message d’espoir marxiste: «  - Mais tu verras ! Un jour, le prolétariat règnera ! ». Au même moment, le lien est rompu avec Dieu. Dans l’initiation, la voie dialectique de l’érudition est l’issue systématique à la crise : la découverte de la doctrine marxiste est fondamentale dans Persepolis. Comme le personnage de Quino, Mafalda, Marjane s’affirme au monde comme sujet socio-collectif entre révolte et cynisme, hors de tout dogme. L’apprentissage du monde se fait par déception.


 

La séquence centrale du tome 1 intitulée « Persepolis », résout l’énigme du titre. La grand-mère y raconte la dynastie du fils du Chah, Mohammad Reza. Figure ubuesque et mégalomane, il est croqué dans un dessin caricatural ; on croit voir Charlemagne dans un manteau d’hermine et chargé d’une couronne… la démesure, c’est ce qui le conduit à sa chute et c’est la connotation portée par le titre Persepolis : récit de la démesure en toute chose.


Chez Satrapi, le dessin élimine la surcharge, on est dans une veine minimaliste : encre noire et page blanche. La case saisit essentiellement des visages, des corps et des scènes symboliquement stylisés. Ainsi le visage rédupliqué du « barbu » stéréotype les « exécuteurs de la justice divine» ; figure diabolique aux expressions figées – comme les gravures des contes pour enfant. La cruauté stylisée est généralisée à l’ensemble de la série : on peut parler d’une case-sépulture, la vignette est saturée de visions macabres, de morts avec épitaphes, de scènes de torture. Ce sont les martyrs de la révolution, les victimes exemplaires ou sacrificielles du régime islamique, ou les victimes enrôlées dans la guerre contre l’Irak. L’image funèbre, renforcée par le choix du noir et blanc, indique aussi la constitution d’une mythologie iranienne du martyr. Dans Persepolis 4 d’ailleurs, l’iconographie du martyr est l’art dominant ; s’étalant sur les façades des immeubles de Téhéran. Dans cette vignette, le martyr est en fait mort d’un cancer : sa veuve s’en explique : « - C’est pas grave ! C’est un héros ! » répond la foule.


 Dans un climat funeste de fin du monde, c’est la vie même qui est prohibée : le pays gangrène de l’intérieur. Au fil des épisodes, les personnages perdent leur liberté : les parents se confinent très vite dans l’intimité de l’appartement, toute vie sociale est rendue impossible (« Le vin »). Posséder des disques ou des cartes à jouer, c’est s’exposer aux coups de fouet. Lors d’une fête, une mère abandonne son bébé aux bras de Marjane en entendant les sirènes des gardiens de la Révolution  : la censure s’opère dans la démesure.


Le second tome est le récit de l’absurde, Marjane tourne systématiquement en dérision les « innovations » du nouveau régime. Le récit introduit une nouvelle instance discursive ; les « barbus » monopolisent l’écran de télé : « - Les cheveux des femmes contiennent des rayons qui excitent les hommes. Les femmes doivent les cacher ! Si se dévoiler est une preuve de civilisation, alors les animaux sont plus civilisés que nous. » (Persepolis 2, « Le voyage »). Dans cet univers dogmatique, Marjane apprend vite la transgression et le mensonge. Sa personnalité fondamentalement subversive inquiète ses parents. Dans « Kim Wilde », Marjane frôle le châtiment des Gardiennes de la Révolution en s’affichant dans une tenue décadente : jean, chaussures Nike et badge « Mickael Jackson ».

 


 Pendant la guerre, l’école devient le lieu de rituels funèbres qui rendent gloire aux martyres de la guerre : l’école sépulcrale et sa dérive clownesque est l’objet d’une satire, du tragi-comique au grotesque : « […] A l’école, on nous mettait deux fois par jour en rang pour pleurer les victimes de la guerre. La direction de l’école passait des musiques tristes et nous, on se frappait sur la poitrine. » («  La Clef  », Persepolis 2). Les garçons, eux, sont enrôlés dans la guerre par les religieux qui leur remettent « la clé du paradis ». Satrapi décrit la dérive tragique où s’embourbe l’Iran pour légitimer l’autorité du régime. Pour Marjane, c’est la nausée, et la première cigarette : « Cette première cigarette me sortit définitivement de l’enfance. Maintenant j’étais grande. ». La séquence se clôt sur la figure sacrificielle de l’enfant soldat; et son double, Marjane à sa première boum punk.

 

La parabole clausulaire « La dot » scelle le destin de Marjane qui doit se poursuivre ailleurs. La dot, c’est ce que reversent les Gardiens de la révolution aux familles des vierges qu’on a, selon la loi,  mariées et dépucelées avant de les exécuter. La question désormais est « Comment ne pas mourir ? » : l’exil à Vienne est une nécessité.

 

 


      Mythe personnel et Sujet lyrique

 

 

Le tome 3 est le livre de l’exil et de la solitude. Marjane Satrapi poursuit son récit initiatique : c’est ici – pourtant loin de la guerre – que vont se dresser les épreuves les plus cruelles. C’est aussi ici, loin des autres, que commence à s’édifier le mythe personnel.

« La soupe », épisode liminaire au tome 3, évoque la soupe Knorr indigeste qu’avale Marjane. C’est la première rencontre de l’ailleurs culturel – tout aussi indigeste, qui marque l’entrée dans une triple souffrance : Marjane oscille entre nostalgie, solitude et culpabilité. A Vienne, c’est une déplacée : elle vit successivement dans une pension de bonnes sœurs, chez une amie de lycée, en collocation avec huit homosexuels, chez une matrone assez austère, et dans la rue. Du choc linguistique au choc culturel (« La pilule »), on retrouve les écueils des écritures migrantes. Elle manifeste contre la montée des nazismes en Autriche, sans pour autant comprendre cette position européocentriste ; restant désespérément au bord.

 Décentrée, Marjane traverse une crise identitaire : l’Iran est pour elle le fardeau funeste qui l’exclut des autres, mais aussi le drapeau salutaire qui attire le respect des autres (« Tyrol », « Les pâtes »). Le conflit se résout dans la marge : Marjane adopte très vite les us et coutumes d’une punk. Dans « Le légume », elle est au comble de sa métamorphose. Sa quête spéculaire est transgressive et négative ; Marjane consomme de la drogue, fréquente des amis au discours creux, et  ment systématiquement à ses parents : « - Si seulement ils savaient… S’ils savaient que leur fille se maquillait comme une punk, qu’elle fumait des pétards pour faire bonne impression, qu’elle avait vu des hommes en slip alors qu’eux se faisaient bombarder tous les jours, ils ne m’appelleraient plus leur enfant rêvée. ».

 « Et le soir en rentrant, je me suis souvenue de cette phrase que m’avait dite ma grand-mère : reste toujours digne et intègre à toi-même » (« Le légume »). C’est cette promesse souvenue, lien symbolique avec l’Iran, qui permet la réconciliation. Marjane chasse enfin ses démons identitaires. La visite de sa mère à Vienne (« Le cheval ») est fonction du décalage temporel de l’exil. La mère ne reconnaît pas la fille, leurs récits sont tronqués d’ellipses : pourtant dans une case, la bulle les isole du monde et du lecteur : ce qu’elles échangent est secrètement transcrit en caractères arabo-persiques, symbole irréductible du lien filial. 


Marjane entame ensuite une quête amoureuse. Dans « Cache-cache », le fiasco comique de sa première rencontre allège la douleur des premiers pas de l’exil. Conviée par Enrique à une fête anarchiste, sa révolte intestine se met en appétence. La fête en question consiste en fait en des jeux puérils : « Quelle déception… Mon enthousiasme fut vite remplacé par un sentiment de dégoût et de mépris profond. ». C’est pourtant l’heure du choix décisif : «  - Je me sentais prête à perdre mon innocence. Je ne voulais plus être une vierge effarouchée. Et tant pis si aucun iranien ne se marie jamais avec moi […] », mais rien ne se passe... L’anti-héroïne désespérément subversive est de nouveau sous le coup du sort : Enrique réalise qu’il est homosexuel. La quête de l’amour charnel aboutit finalement dans « Love Story » et « Croissant ». Elle fréquente régulièrement la communauté anarcho-hippie et entre dans une ère de grande décadence où les stupéfiants la sortent de l’ennui : « Peu à peu je ressemblais au portrait de Dorian Gray. Plus le temps passait, et plus j’étais marquée ».

Cette même rébellion décadente attire à elle Markus : mais leur union dérange et Marjane demeure l’étrangère aux yeux de la mère de Markus : « Laß uns in Ruhe ! ». Cette relation l’entraîne dans sa propre démesure : on est au cœur du mythe personnel et loin de l’épique iranien. Le couple occupe l’essentiel de son temps à fumer de l’herbe et Marjane devient vite le « dealer attitré » de son lycée. Pourtant, on revient systématiquement au roman familial, qui répare toujours les égarements du mythe personnel : c’est en se rappelant les voix des absents que Marjane évite la chute. Ses excès ont finalement raison de son histoire d’amour : Markus devient vite le « Crapuleux Markus ».


La clôture du tome 3 ferme la boucle des Enfances. L’initiation s’achève sur « Le foulard » : le tome 1 s’ouvrait déjà sur « Le foulard ». Huit ans plus tôt, le symbole du foulard signalait le passage entre deux époques, et surtout l’échec démocratique. Huit ans plus tôt, Marjane écrit son roman familial et s’émancipe comme sujet collectif. Puis la rupture de l’exil et le repli sur soi amènent l’héroïne dans la sphère intime du monologue intérieur. L’écriture de soi et ses errances érigent le mythe personnel : la structure initiatique se clôt naturellement par le retour au pays natal.

Accablée par le chagrin de sa rupture, Marjane chute : de punk à dealer, elle devient S.D.F. De cette époque, elle raconte ses trajets intérieurs, à l’image de ses incessants voyages en tramway. Elle constate qu’elle a survécu à la révolution, à la guerre, à l’exil, et que l’amour la terrasse. Le tome se clôt sur un échec, une impossibilité : le foulard s’impose comme une nécessité. Marjane n’est pas parvenue à résoudre ses contradictions : ce qu’elle était, ce qu’elle est devenue, et ce qu’elle aimerait devenir pour honorer sa filiation. Si les notions de devoir et de dignité la guident, ce sont les mêmes qui l’achèvent : « La honte d’être devenue une nihiliste médiocre ».


On peut dire de Persepolis qu’il s’agit d’une trilogie. Le tome 4 fonctionne comme un tomber de rideau ; césure avec le temps de la révolte et de l’initiation. Livre des décisions, il achève la voie des souvenirs et de l’identité et libère l’écriture pour de bon : Broderies (L’Association, 2003) et Poulet aux prunes (L’Association, 2004) en sont la preuve.

Dans « Le foulard » (Persepolis 3), Marjane noue le foulard de nouveau pour renouer avec l’Iran. Le tome 4 est comme un miroir du tome 2, avant l’exil à vienne. Rien n’a changé à Téhéran, si ce n’est que l’autorité des Mollahs s’est durcie.


 « Le retour » rappelle les efforts d’intégration à Vienne : Marjane bascule dans cet écueil des écritures migrantes, l’entre-deux. Elle vit le rapport aux iraniens, à l’espace ou aux mœurs comme une étrangeté, elle est figure de distance et d’écartèlement : « Il n’y avait pas que le voile auquel je devais me réhabituer, il y avait aussi tout le décorum : la présentation de martyrs par des fresques murales de vingt mètres de haut ornées de slogans les honorant, comme « le martyr est au cœur de l’histoire » […] surtout après quatre ans passés en Autriche où on voyait plutôt sur les murs  Meilleures saucisses à vingt schillings. […] J’avais l’impression de marcher dans un cimetière».

Les parents ne jouent plus le rôle de guide, car eux-mêmes sont lassés des états de siège permanents de Téhéran. Ainsi, depuis 1979, l’Histoire s’est accélérée si brutalement que les personnages ont fait le choix de sortir de l’Histoire :

 

  - Les gens ne savent plus pourquoi ils ont fait huit ans de guerre, pourquoi leurs enfants ont péri…L’Occident a vendu des armes aux deux camps et nous avons été assez bêtes pour rentrer dans ce jeu cynique… Huit ans de guerre pour rien ! Alors maintenant l’état donne des noms de martyrs aux rues pour flatter les familles des victimes. Ils trouvent peut-être ainsi un sens à toute cette absurdité. (« Le retour »)

 

 

La guerre et la répression ont fait des ravages : elle retrouve son ami d’enfance, de retour du front, gravement mutilé. Cette séquence est cruelle, mais pourtant sauvée du tragique par l’humour et l’histoire de l’homme parti au front. A cause d’une grenade, il a été « recollé morceau par morceau », et se marie. Lors de la nuit de noce, la mariée découvre avec effroi que son pénis a été « recollé » sur sa hanche gauche, tandis que l’homme assure « - Et ben, ce n’est pas grave ! Elle fonctionne quand même !  - Je ne veux rien voir ! On m’a trompée sur la marchandise ! ». Marjane conclut la séquence en justifiant le mélange des registres dans son écriture : « On ne peut s’apitoyer sur soi que quand nos malheurs sont encore soutenables…Une fois cette limite franchie, le seul moyen de supporter l’insupportable, c’est d’en rire. » (« La blague »).


A Téhéran, Marjane se perd puis se cherche, fume des cigarettes et entre en dépression nerveuse. Ainsi, à travers l’épopée Persepolis, Marjane endosse la palette des rôles marginaux : l’apatride, la droguée, le dealer, le S.D.F. et la dépressive. Dans « Le ski », elle multiplie les consultations chez le psy, ressassant les traumas portés dans les trois premiers tomes, dont la honte, la solitude et la culpabilité. Seuls ses cachets la tirent de sa détresse : « [Sans eux] je n’étais rien. J’étais une occidentale en Iran, une iranienne en Occident. Je n’avais aucune identité. Je ne voyais même plus pourquoi je vivais. ». Elle rejoue donc une scène de suicide vue au cinéma… et survit. Alors, comme dans « Le légume » (Persepolis 3), Marjane change de peau et se métamorphose en « femme dans le vent » pour devenir professeur d’aérobic. On peut parler de mythe épico-personnel, Marjane a l’étoffe du Garp de J. Irving, ou du Marcovaldo d’I. Calvino.

Femme fatale, elle rencontre puis épouse Reza. Ils entament ensemble des études d’arts ; ici s’unissent roman familial (national) et mythe personnel (épico-absurde). L’union du couple reste secrète : seuls les couples mariés sont autorisés à déambuler dans les rues – avec pour preuve une copie de l’acte de mariage ; pour les autres, ils seront fouettés. Une nouvelle fois, toute forme de vie se confine chez soi. Persepolis est à lire ainsi : le conflit du vertical (Dieu, la morale terroriste, le tabou) et de l’horizontal (le spontané, l’expérience, la vie). Transgression ou obéissance en sont les traits d’union. Pourtant la visée pamphlétaire est contre l’intégrisme, jamais contre la religion. Ainsi, Marjane réfute l’argumentaire du doyen de l’université, qui impose aux étudiantes d’éviter toute conduite indécente (« Le maquillage ») : 

 

 - Je pose la question : la religion défend-elle notre intégrité physique ou s’oppose-t-elle simplement à la mode ? […] Les frères ici présents mettent [parfois] des vêtements tellement serrés qu’on arrive même à voir leurs dessous. Comment se fait-il que moi, en tant que femme, je ne puisse rien éprouver en regardant ces messieurs moulés de partout […] ? 

 

Et, c’est en toute modération que l’imam l’invite à confectionner la tenue des étudiantes ; même si les élèves apprennent le nu en croquant une femme entièrement voilée… : « Nous apprîmes néanmoins à dessiner les drapés ». Désormais la résistance, c’est du marronnage, toute subversion doit être masquée. Marjane est arrêtée pour port de chaussettes rouges, montrer les racines de ses cheveux est un acte de rébellion : « Notre comportement public et notre comportement privé était aux antipodes. Cette disparité nous rendait schizophrènes. » (« Les chaussettes rouges »).

La trame intime est rattrapée par la grande Histoire et le début de la Guerre du Golfe : c’est le retour de la satire familiale – pourtant modérée - portée au monde et à l’Histoire :

 

  - Pourquoi vous rigolez ?

- On a vu à la télé des européens épouvantés par la guerre du Golfe, et on se disait qu’ils étaient certainement en manque de problèmes.

- Mais depuis quand vous vous fiez à nos médias ? Leur objectif consiste à faire de la propagande contre l’Occident

- Ne t’en fais pas maman ! Les médias occidentaux s’acharnent aussi contre nous. C’est de là que vient notre réputation d’intégristes et de terroristes !

- Tu as raison. Entre le fanatisme des uns et le mépris des autres, on ne sait que choisir […] mais je déteste tout autant le cynisme des alliés qui se nomment des « libérateurs » alors qu’ils sont là pour le pétrole. 

 

La position progressiste et éclairée des parents conduit Marjane vers une voie nouvelle. Ebi l’entraîne dans des cercles d’intellectuels. Si Marjane reste en marge, c’est en hauteur plutôt qu’en périphérie. Son mariage échoue, ses créations sont systématiquement censurées ; c’est le temps du départ pour les Arts Déco, et l’installation en France

 

[…] - Tu n’es pas faite pour vivre ici. Nous, les iraniens, nous sommes non seulement écrasés par le gouvernement mais aussi par le poids de nos traditions !

- Notre révolution nous a fait reculer de cinquante ans. Il faudra des générations avant que tout ceci évolue. Tu n’as qu’une vie. Tu as le devoir de bien la vivre. (« La fin », Persepolis 4)

 

S’instruire, c’est à la fois construire son jugement, mais aussi s’émanciper comme sujet-femme… et comme l’auteure qu’elle va devenir. En effet, à l’ouverture du tome 1, David B, auteur de B.D. qui a beaucoup influencé Satrapi, signe non pas une préface, mais une annexe historique qui situe l’Histoire perse depuis le Xè s. – démarche savante qu’on n’attend pas en B.D., qui inscrit Persepolis dans la veine de Joan Sfar, pour sa dimension didactique.

 

                                                                                                                                                                                                                           

 

 

N.D.A. Pour toutes les images, droits réservés à l’Association : Persepolis tome 1 à 4, Marjane Satrapi © L’Association, 2000 à 2003.

 

 

 

 

 

AVT2_Satrapi_8299.jpgNée en 1969 au bord de la Mer caspienne, en Iran, Marjane Satrapi est scénariste-dessinateur de langue française. Elle a étudié au Lycée Français de Téhéran et de Vienne, a fait les Beaux-Arts à Téhéran puis les Arts Déco en France. Elle fréquente ensuite le collectif L’Atelier des Vosges, où elle rencontre Joan Sfar, et surtout David B., qui la convainc de transposer son histoire en images. C’est la naissance de la série Persepolis (4 tomes, L'Association, de 2000 à 2003). En Janvier 2007, Marjane Satrapi fait la une de Télérama, car elle vient d’adapter sa B.D. au cinéma : le film sortira en Juin 2007.

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11 mars 2007 7 11 /03 /mars /2007 15:38

 Le journaliste Didier Contant et les « talibans » de Paris

 

 

 

 

« Tibhirine ». En tamazight, cela veut dire « les jardins ». Ces jardins-là sont jonchés de cadavres. Tibhirine, région proche de Médéa, dans l’est algérien, est devenue tristement célèbre après l’enlèvement et la décapitation, en 1996, des sept moines trappistes français qui s’y trouvaient. En 2004, Didier Contant, ancien rédacteur en chef de l’agence Gamma devenu journaliste indépendant, subit une chute mortelle dans l’immeuble d’une de ses amies. Il avait 43 ans. La presse algérienne le nommera alors « Le Huitième mort de Tibhirine ». C’est cette thèse que sa compagne, la sud-africaine Rina Sherman, soutient dans son livre[1] qui est une véritable descente dans les « maquis » de Paris. Elle dénonce précisément le « corporatisme » des journalistes, sans ambages.

« Ce sont des talibans ». L’enlèvement des sept moines, dont on ne retrouvera que les têtes, est d’abord imputé aux éléments des Groupes islamistes armés (GIA). Bientôt la thèse selon laquelle les terroristes islamistes étaient commandés par les services secrets algériens fait son apparition en France. Ce qui ajoute de l’eau au moulin des défenseurs du « qui tue qui ? ». L’accusation est soutenue par des journalistes français, mis sur la voie et rassurés par un ancien adjudant des services secrets algériens, le douteux Abdelhak Tigha. Mais avant de rendre publics les résultats de leurs recherches, Didier Contant mène son enquête en Algérie. D’après les éléments recueillis sur place, se fiant particulièrement à un Algérien enlevé en même temps que les moines et qui a réussi à prendre la fuite, les autorités algériennes ne seraient pas complices de l’enlèvement. Les islamistes auraient donc agi de leur propre chef, ce qui fragilise les accusations de Abdelhak Tigha. Selon Rina Sherman, c’est là la cause de « [l’]étrange suicide[2] » de Didier Contant. L’ethnologue sud-africaine reproche à des journalistes de Canal + d’avoir discrédité son compagnon dans son milieu professionnel en l’accusant de travailler pour les « barbouzes », en l’occurrence pour les services secrets algériens. Ce faisant, Contant aurait subi une grande pression, d’autant plus que Le Figaro Magazine et l’agence Capa, pour lesquels il réalisait ses reportages, ont été informés de ces supposés liens. Ses articles sont refusés partout. Par la suite, le « journaliste a le sentiment d'être "épié", "observé", "filé". "Quand je l'ai vu la semaine dernière, Didier ne paraissait pas déprimé, observe Serge Faubert [journaliste à Gamma]. Il soulignait juste cette impression d'être surveillé. Pour la première fois, je lui voyais ce sentiment de bête traquée », rapporte le quotidien France Soir (17 février 2004). Et la presse algérienne de conclure : « Le journaliste français Didier Contant poussé au suicide » (El Watan, 19 février 2004).

« Harcèlement ». Pourtant, l’ancien journaliste aurait essayé de prouver sa bonne foi, toujours sans succès. Il écrit à une amie algérienne sur le compte de ses ennemis : « Ce sont des talibans du type : Qui n’est pas avec nous est contre nous ». Rina Sherman ne se contente pas de rapporter les dires des journalistes français ou algériens et de Didier Contant. Pour plus de persuasion, elle a mené une contre-enquête. Dans Le Huitième mort de Tibhirine, elle relève les contradictions des investigations policières. Pour preuve, si l’on se fie à elle, le récit de l’ancienne amie chez qui le « suicide » s’est produit ne concorde pas avec les récits des passants et des voisins. D’autres éléments sont portés à la connaissance du lecteur que nous ne pouvons pas résumer ici.

À la lecture de cet ouvrage, nous ne pouvons prendre partie et considérer la mort de Didier Contant comme un suicide « provoqué par un harcèlement », comme l’écrit Jean-François Kahn, ou un meurtre. Il nous est, tout de même, possible d’affirmer avec Antoine Sfeir, préfacier du livre, que la disparition de ce journaliste n’a pas suscité l’intérêt qu’elle méritait car « on ne peut avoir que des doutes sur cette mort fortuite qui arrangeait tout le monde en définitive ». Le Huitième mort de Tibhirine est un récit tragique qui ne soulève que des interrogations pour le moins légitimes. C’est une véritable enquête dans les territoires ténébreux du journalisme où les « menées des uns et des autres créent des maquis dans les plus beaux couloirs de la ville ».

                                                                                                                            Ali Chibani


[1] Le Huitième mort de Tibhirine, Paris, éd. Tatamis, 2007, 191 pages, 19,90€.

[2] Ainsi titrait le magazine Marianne son article sur la mort du journaliste, édition du 8 au 14 mars 2004. Jean-François Kahn sera poursuivi en justice par le journaliste de Canal +, Jean-Baptiste Rivoire, pour diffamation et sera acquitté en appel.

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7 mars 2007 3 07 /03 /mars /2007 16:49

Analyse 

 


Légitime défense : décalage de ton et déplacement du mystère 

Par Circé Krouch-Guilhem

 

 

Stanislas-André Steeman, né à Liège en 1908 et mort à Menton en 1970, est l’auteur de nombreux romans policiers dont plusieurs sont devenus des classiques et ont été adaptés au cinéma. C’est le cas de Légitime défense, publié pour la première fois en 1942, qui a été porté plus d’une fois à l’écran et dont l’adaptation la plus célèbre reste celle de Henri-Georges Clouzot sous le titre de Quai des orfèvres, en 1946.

Noël Martin, formant a priori un couple uni avec Belle, découvre par hasard lors de l’absence de Belle, partie au chevet de sa mère malade, une lettre dont le post-scriptum l’interpelle et le bouleverse. « Où en es-tu avec W. [1]? ». Plein de doutes, ébranlé, il décide alors de téléphoner chez la mère de Belle, et n’obtenant aucune réponse, chez Judas Weyl où il apprend qu’il passe seul la soirée, du moins, sans sa femme. Décidé à tuer Weyl, sans trop y croire, il se rend chez lui. Apercevant une silhouette féminine s’échapper de la maison, qu’il prend pour Belle, d’autant plus qu’elle porte son parfum « Auburn », il l’interpelle mais celle-ci s’enfuit. Il rentre alors chez Weyl, le trouve allongé sur le divan et, dans le noir, le frappe à l’aide d’un maillet. L’enquête sur le meurtre de Weyl sera engagée dès le lendemain matin. Caractéristique du roman policier, le récit constitue alors, dès le crime accompli, une mise en scène de la sphère privée, où évoluent quatre personnages principaux : Noël et Belle Martin, Renée, amie du couple et le commissaire Maria chargé de l’enquête ainsi que quelques personnages secondaires. La focalisation de la fiction sur la vie intime, sur la vie secrète des personnages est en effet consubstantielle à l’énigme dans le genre policier.

Le mystère d’un tel roman porte sur l’identité du meurtrier et sur son mobile. Or, dans Légitime défense, le narrateur se focalise sur Noël et nous donne à voir dès les premières pages de l’œuvre l’acte meurtrier de Noël et son mobile : la jalousie. Le mystère n’est plus : « qui a tué Judas Weyl et pourquoi ? », mais « comment Noël va gérer sa situation, que ce soit avec Belle, dont il doute la moitié du récit qu’elle puisse avoir été infidèle, ou que ce soit avec la police ? ». A priori, donc, plus de mystère policier, « le récit de Steeman sera, aux yeux du lecteur, celui des tourments de Noël[2] ».

Ce serait cependant sans compter sur l’espièglerie de l’auteur, qui investit plus que largement « le grand principe ludique qui préside au genre[3] ». S.-A. Steeman accorde une grande importance au psychologique, il joue d’ailleurs à brouiller les repères du lecteur en confondant souvent la focalisation du narrateur avec celle de Noël. Or Noël est lui-même un personnage qui se dédouble, comme atteint de schizophrénie : « le Noël qui savait –entendit l’autre- le Noël qui s’obstinait à douter » (p. 15). Le « dédoublement » de Noël est renforcé par sa confrontation avec le miroir, (p. 25-26) : « tant qu’il n’aurait pas à confronter, dans d’anciens miroirs, le Noël d’hier et celui d’aujourd’hui », dans lequel il redoute de distinguer son « Mr. Hyde » (p. 28). D’une jalousie qui devient maladive, il est en proie à la paranoïa et est pris régulièrement d’hallucinations qui atteignent leur paroxysme page 178. Le meurtrier présumé qu’est Noël n’a rien de l’étoffe du meurtrier habile et sûr de lui : il est tout le contraire. Il est très souvent envahi par une peur panique, qui se manifeste par des sueurs, manifestation physique d’anxiété (p. 26, p. 178), par la culpabilité et le remords ; il reconsidère sans cesse son acte à la lumière du comportement de Belle (p. 77, p. 90) qui trahit tantôt, selon lui, sa culpabilité, culpabilité d’infidélité, tantôt son innocence la plus totale :

 


Que n’eût-il donné pour remonter le cours du temps, redevenir le Noël d’alors, libre encore de ses actes ? Un simple coup de frein ou de volant, et il évitait le pire. Depuis…depuis, un sort malin avait fait de lui, du meurtrier par amour qu’il était à l’origine, un criminel sans mobile et, partant, sans justification ; enfin dernier avatar, il se retrouvait aujourd’hui dans la peau d’un coupable qui voit un innocent [Klein, un ami du couple] sur le point de payer pour lui[4].


 

Décalage de ton, parodie et dérision singularisent le texte de Steeman et vont jusqu’à mettre en doute ce qui s’est réellement passé. L’auteur introduit de nombreux détails ambigus, destinés souvent à piéger le lecteur, mais non de manière systématique, ce qui contribue à le tromper d’autant plus. Il joue également à mettre en valeur des détails qui orientent le lecteur mais nullement Noël, par exemple aux pages 35 et 36, et parfois, encore, qui le déroutent. Le « W. » mentionné dans la lettre peut être Weyl, celui à qui pense directement Noël, mais aussi Wanda, la chatte adorée de Belle, seul(e) « W. » jusqu’alors connu(e) du lecteur, le narrateur ayant fortement insisté sur sa présence lors de la lecture de Noël. L’insistance du narrateur sur le port par Renée du parfum « Auburn » finit par convaincre le lecteur que la femme du jardin de Weyl puisse être Renée surtout lorsque, page 176, le commissaire Maria dit à Noël qu’il sait de source sûre que Renée « s’était absentée de chez elle, le soir du 4, de huit à onze heures ». L’usage des italiques pour les « phrases-clés », le vocabulaire usuel du roman policier est clairement parodique et contribue à tourner en dérision leur auteur — le commissaire généralement — mais également le genre même du texte. Cet usage parodique est frappant page 157, lorsque le commissaire remet en cause, invalide l’alibi fourni par Noël : « -Or, vous n’y étiez pas ! », ou encore page 195.

Steeman joue avec le lecteur, en se jouant de lui, s’inscrit dans la parodie et la dérision en jouant de la formule policière, sans vraiment la servir. Pied de nez au lecteur, le roman de Steeman insiste sur le contrat de lecture liant auteur et lecteur, et de pied de nez il se transforme en clin d’oeil. C’est pour cette raison qu’il met régulièrement en abyme l’écriture du roman policier (cf. p. 41, p. 183, etc.). La mise en abyme du titre Légitime défense, qui désigne en soi une circonstance atténuante, à deux moments cruciaux du texte, à son début et à sa fin, sert clairement cet objectif. D’autant que cette justification est apte à servir les « deux » meurtriers, d’abord Noël page 31 « Frapper un Weyl, ça n’était pas un meurtre. C’était… Voilà, c’était de la légitime défense ! », puis Belle page 197 : « Et Noël comprit. Ce n’était pas Belle qui se ferait à la prison, c’était la prison qui se ferait à Belle. Pour peu de temps, d’ailleurs ! Car, ou on lui accorderait le bénéfice de la légitime défense, ou un grand procès la mettrait tôt en vedette… ». Tout le personnel du roman a donc été, à un moment, frappé de suspicion par le lecteur, sauf celle qui se révèlera être à la fin de l’ouvrage la véritable meurtrière. Car si elle est suspectée d’avoir pu être chez Weyl ce soir-là, suspicion constamment remise en cause par le caractère duel de Renée qui, de surcroît, met le même parfum qu’elle, le lecteur ne la soupçonne guère d’avoir pu commettre le meurtre : « la coupable est bien coupable. Mais pas de la culpabilité que l’on attendait[5] ».

Le mystère n’est donc point absent, mais il a été déplacé, un moment, et à plusieurs niveaux.

Si cet article, ainsi que les autres publiés dans ce dossier tendent à montrer la particularité d’un tel ouvrage, son apport au genre policier, c’est justement parce que, plus largement, tout bon ouvrage policier semble devoir apporter au genre. « La recherche incessante de l’inattendu s’est déportée du texte au genre et a fait de la surenchère le principe de renouvellement de toute la tradition policière[6] », l’apport au genre devient ainsi un moyen de justifier, d’apporter la preuve de la qualité d’un récit policier. Le genre policier s’est « démultiplié en formules variées ». Il n’est donc pas unitaire ou homogène. La catégorisation des variétés du policier existante apparaît par conséquent non satisfaisante, ainsi que le prouvent ces articles.


[1] Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, roman, suivi d’une lecture de Jean-Marie KLINKENBERG, Labor, 2000, 240 p., p. 12.

[2] Jean-Marie KLINKENBERG, lecture in Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 221.

[3] Jacques DUBOIS, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, 1992, 235 p., p. 55.

[4] Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 146-147.

[5] Jean-Marie KLINKENBERG, lecture in Stanislas-André STEEMAN, Légitime défense quai des orfèvres, op. cit., p. 229.

[6] Jacques DUBOIS, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., p. 52

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