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15 mai 2007 2 15 /05 /mai /2007 19:05

Né en 1965 à Djibouti, Abdourahman Ali Waberi est l’auteur d’une thèse en littérature sur Nuruddin Farah. Actuellement en résidence à Berlin, depuis août 2006, il vivait depuis 1985 à Caen où il enseignait l’anglais. Il enseignera les littératures francophones aux États-Unis à partir de la rentrée prochaine. Nouvelliste au départ, attiré par le fragment, inspiré de contes, son recueil de nouvelles Cahier nomade publié au Serpent à Plumes en 1994 puis réédité en 1999, a reçu le Grand Prix de l’Afrique noire 1996. Cahier nomade est le deuxième recueil d’une trilogie sur Djibouti entre Le Pays sans ombre et Balbala.

 

En 2000, il publie Moisson de crânes chez Le Serpent à Plumes, l’un des dix textes écrits dans le cadre du projet initié par Nocky Djedanoum et proposé à dix écrivains africains non rwandais en 1998 : « Rwanda : écrire par devoir de mémoire ». L’éditeur présente ainsi cet ouvrage, p. 7 : « Saisi par l’urgence de rendre compte, en artiste, du génocide survenu au Rwanda, il a choisi l’essai, le témoignage, mâtiné de fiction. Il s’est pour cela rendu sur place, à deux reprises, en 1998 et en 1999, et il y a vu cette horreur qu’il décrit dans Moisson de crânes : les massacres à la machette, à la grenade, les émasculations, les viols, la mutilation de corps encore vivants, le désarroi, la peur, le dénuement… Une vérité historique quasi indicible dont il restitue les échos avec la force de l’écrivain et du poète ». 

 

Il publie chez Gallimard dans la collection « Continents noirs » Rift Routes Rails, variations romanesques en 2001 puis Transit en 2003. Son dernier ouvrage, Aux Etats-Unis d’Afrique a été publié chez Jean-Claude Lattès en 2006.

 

Abdourahman Ali Waberi, également critique, est signataire du Manifeste des 44.

 

 

 

Il dispose d’une interface web :

 

http://waberi.free.fr/

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°12 : A. A. Waberi
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15 mai 2007 2 15 /05 /mai /2007 19:01


Le miracle de l’écriture ou une poétique de la sécheresse

« Je vous écris d’un pays sans terre… » 
par Sandrine Meslet

 

« Ici, c’est-à-dire Djibouti, mon pays inabouti, mon dessein brouillon, ma passion étourdie […] »

 

 

WABERI-Cahier-nomade.JPGLe recueil de nouvelles Cahier nomade du djiboutien Abdourahman Ali Waberi se penche sur le berceau de la Mère-Patrie, Djibouti, ce morceau de terre improbable où s’échangent et se croisent les destins d’hommes blessés par l’histoire. Traces et Trames constituent les deux parties de ce recueil composé de douze nouvelles, tout entier tourné vers une quête des signes qui annoncent l’avenir et expliquent le passé. Nous orienterons notre lecture vers la constitution d’une poétique de la sécheresse, et tenterons d’étayer le choix de cet éloge paradoxal.

 

 

Circonscrire un sinistre

 

La nouvelle qui inaugure le texte « L’équateur du cœur » se fait l’écho d’une situation paradoxale inhérente à la contrée, à la fois bordée par l’eau et dans un même temps infertile. Le naufragé se présente ainsi comme une métaphore de son propre pays ballotté par une eau qu’il ne réussit pas à maîtriser et qui se contente de le faire dériver selon son désir. Ne charriant plus que des cadavres putréfiés, l’eau sépare, noie, fait disparaître et se présente comme un suppôt de la mort et de la folie « La folie : l’avant dernière porte avant l’antichambre de l’Enfer. » L’écriture se heurte au plein de l’eau mais qui instaure un état de vide, de solitude, elle apparaît à la recherche d’une âme bien complexe : celle d’un pays qui se noie. L’oppression prend ici le visage de l’océan et la question du jaillissement et de surgissement de l’écriture lorsqu’elle se heurte au vide s’impose. Elle se métamorphose en une charge littéraire contre une immobilité, une décadence politique qui violente Djibouti. L’outrage, la violence, le mépris sont alors décriés par l’ironie ; l’écriture de Waberi est incisive, l’ironie distillée dans le texte ouvre sur une nouvelle dimension, celle du non espoir. Car il n’y a rien à épargner, rien à sauver. Le système colonial autant que l’immobilisme des régimes issus de l’indépendance ne sont épargnés, Waberi débusque la moindre silhouette de l’opportunisme et de la lâcheté. Les étudiants revenus au pays après avoir séjourné à l’étranger n’apportent rien, ce sont des cerveaux modelés par un système qui n’est ni celui de Djibouti ni celui de ses réalités. Ils forment une nouvelle horde de colons plus insidieuse, qui ne cherche de solutions qu’en regardant vers l’Occident. La politique tourne en rond et chaque communauté est guidée par son besoin de reconnaissance, de pouvoir « Chaque ethnie a placé au sein et dans les entrailles du gouvernement un porte-parole qui ne doit jurer, prier ou gesticuler que dans sa langue d’origine[1]. » Le parlement ressemble ainsi à une piste de cirque au milieu de laquelle s’agite de tristes animaux politiques « Dés l’ouverture dons le Parlement grouille, chahute, clapote, jure, injurie, crie et pleure dans toutes les langues du pays[2]. » Quant au général qui gouverne le pays, il est représenté sous les traits d’un être lubrique dont la fertilité est apparentée à celle d’un animal « Le président, taureau géniteur de la population nationale[3] ». Cette image sera d’ailleurs reprise par la métaphore de la spermathèque dans la nouvelle « Chronique d’une journée d’Eden », cet établissement fécond dans lequel le pays tente de pourvoir à sa survivance y est célébré sous couvert de dérision. La fécondité verbale et sensuelle tente d’apporter un balancement à l’omniprésence de la sécheresse, symbole d’infertilité où semble réduit Djibouti. La population elle-même est présentée comme hachée, chaque ethnie faisant passer son propre intérêt avant celui de la jeune nation ; les hommes agissent tels des pantins n’agitant que du vent comme semble le dénoncer la nouvelle « L’éolienne ». Waberi ironise ainsi sur l’érection de ce monument devant lequel tous s’extasient « Les femmes et les enfants, coiffés et habillés avec recherche comme seul le bas peuple peut se le permettre, dansaient et chantaient pour accueillir l’organe de presse officiel et les irresponsables politiques[4]. » Et à l’auteur de conclure sur une antiphrase « Que voulez-vous notre peuple a toujours été sensible aux mots, faute de biens[5]. » et de considérer que le faste lié à cet événement ne réussit pas à occulter le caractère satirique des apparences.

Mais la politique n’est pas le seul problème qui pousse le pays vers le désespoir, il y existe des destins brisés auquel s’attache l’auteur. Dans « Une affaire à suivre », une femme prend la parole pour parler des souffrances endurées par les femmes « Il est bien connu le cannibalisme des hommes, ils abusent de nous et ce à tout âge[6]. » Une des principales oppressions que dénonce la narratrice concerne le culte de la virginité qui emprisonne les femmes dans leur corps. Mais elle évoque également la menace sourde qui pèse sur la vieillesse des femmes « Nos tempes blanchissent plus vite et plus sûrement que celles des hommes afin que ces derniers puissent nous rejeter plus vite[7]. » Ainsi le corps féminin est-il l’objet de toutes les dérives masculines, offert à leur moindre caprice « Ames silencieuses face aux cœur fanatiques. Terre de femmes occultées, abusées, contrôlées, excisées[8]. » Ces premières réflexions font place à une confidence inavouable et honteuse que la narratrice a longuement ménagé « Circoncise pour toujours, je porte dans ma chair les épines de la brousse[9]. » La sécheresse fait partie intégrante de ces femmes de Djibouti, elle se cherche un destin au milieu du capharnaüm imposé par les hommes et les éléments.

 

 

En marche vers un destin

 

L’impasse semble guider ces ombres de destins qui planent sur Djibouti, la nouvelle se prête alors au jeu du désenchantement dans Trames le second temps du recueil. La nostalgie y tient une place plus grande et donne un bref aperçu des rares distractions accordées aux habitants de Djibouti. Ainsi les salles de cinéma se présentent comme des lieux en pleine mutation dans lesquels les habitants ne reconnaissent plus leurs anciennes habitudes. La nouvelle « Odéon, Odéon ! » se présente comme un hommage à cet âge d’or du cinéma à jamais perdu. Mais la tombée en désuétude des lieux de l’image dans la capitale sonne surtout la mise à mort de l’imaginaire et marque profondément la société. L’apparition des vidéos annonce la fin de l’essor du cinéma, non épargné par la censure « Par une voie de conséquence, le seul cinéma ne fonctionne qu’une fois par semaine avec l’aide discrète de l’état qui redoute l’équation « un pays sans cinéma = une pays sans âme » mais censure, avec une belle inconstance, la moindre scène d’amour[10]. » Le cinéma se présente comme un art de la construction, de la représentation et le narrateur semble en mesurer l’importance pour pallier à la sécheresse intellectuelle, morale et politique qui règne sur Djibouti « Qui pourrait nous aider à en redessiner les contours sur la nappe du présent[11] ? »

La nouvelle « Ahmet », éponyme du nom du héros, intrigue par sa profondeur, un simple individu se retrouve ainsi mis au centre du questionnement sur la survie de la culture et des traditions du pays. Y est abordée le conflit des origines et de la dimension tragique que celui-ci revêt pour chaque homme « O cruelle parenté ! O destin tragique[12] ». Il tente ainsi d’expliquer le déclenchement des guerres fratricides entre les hommes d’un même clan, d’une même famille. Ahmet, blessé par l’histoire, réfléchit sur son propre drame familial et nous invite à basculer dans les ressorts de la tragédie. Les valeurs traditionnelles renversées laissent l’homme démuni face aux vicissitudes de son temps et dénotent l’obligation qui lui incombe de se positionner face à la dispersion qui semble menacer son univers.

Les figures du savoir sont largement sollicitées dans le texte, elles apparaissent comme des remparts face à la dispersion des richesses, des valeurs et à l’avènement d’une société sans croyance. Dans « Homme lambda et temps atomique », l’individu à la recherche de son identité se trouve écartelé au sien d’une époque où règne la dispersion. La recherche de figures titulaires passe par la célébration du mendiant, étrange passeur :

 


Chaque année, il a encore l’âge de ses rêves. Refusant de conjuguer l’avenir au passé, il tente de percer, pour nous, les longs couloirs du présent obscur
[13]
 

 

mais aussi par celle du père mort comme l’enfant de « Feu mon père revient ». La pureté qui émane de la mort permet à l’enfant de mesurer l’impureté de l’espace vital dans lequel il évolue et qui, plus que la mort, le sépare de son père ; par le biais du paradoxe, la vie devient effrayante à l’inverse de la mort vécue comme rassurante « Ma vie ne tient que sur un fil ténu : j’agonise de peur[14]. » La prière faite au père ne change rien, la fatalité est inscrite dans le destin, nul besoin de fuir « Où que tu ailles, quoi que tu fasses, tu emporteras ton pays sur ton dos et n’en déplaisent à ceux qui veulent se persuader du contraire, on ne peut pas s’exiler de soi-même[15]». L’appel pathétique sur lequel se clôt le texte renvoie le lecteur à la forme même du recueil, voué au morcellement, au fragment « Reviens, mon père, reviens pour recoller les morceaux de mon cahier nomade[16]. »

Le rêve d’un homme providentiel qui ferait le lien entre les cultures et les savoirs, qui les mêleraient jusqu’à les rendre équivalents est appelé de ses vœux par le narrateur de « Face de lune ». Le destin de cet enfant, entièrement tourné vers la cause de son pays, instrument de sa reconnaissance, apparaît comme l’ultime espoir « Elle savait créer un monde-fils à partir du monde-père qu’elle avait connu et choyé pendant une volée d’années[17]. » La solution transparaît dans l’évocation d’un savoir en marche, d’un futur de la connaissance comme le précise le muezzin de « Vues sur un mausolée ». Est-il question de la rencontre avec la mort ? Le narrateur laisse l’interprétation ouverte « Moi je consigne dans mon cahier étroit ce qu’il me fera comprendre[18]. »

Le recueil se clôt sur le portrait des « Gens de D. » dont l’identité ne fait pas de mystère, le pays n’est pas nommé par ce qu’il apparaît non fondé, en attente d’une véritable identité. Pourtant la célébration de la terre passe par l’adhésion de l’homme à sa propre fin, une sorte de memento mori conclue le texte et laisse envisager la mort comme une quête vers laquelle s’oriente la destinée humaine. Cette terre improbable se fait ainsi l’écho d’une réalité humaine, celle de la disparition, de la dispersion, de la sécheresse des corps ; une série de termes poétiques tentant de qualifier l’inqualifiable. La mort pareille à Djibouti se dérobe à l’assaut des mots « Mais l’important c’est la relation entre présence et absence, entre deuil et éveil, la vraie vie, c’est le seuil entre vie et mort[19]. » Sans toutefois basculer dans la mort la description du pays passe par l’évocation d’un état intermédiaire entre vie et mort, étrange lieu où l’écriture doit se frayer un sens entre la tentation de la disparition et celle du silence.

 

 

 

 



[1] Cahier nomade, Le Serpent à plumes « Collection Motifs », Paris, 1994, p.37

[2] Ibid, p.38

[3] Ibid, p.40

[4] Ibid, p.48

[5] Ibid, p.39

[6] Ibid, p.54

[7] Ibid, p.55

[8] Ibid, p.56

[9] Ibid, p.59

[10] Ibid, p.91

[11] Ibid, p.94

[12] Ibid, p.99

[13] Ibid, p.112

[14] Ibid, p.119

[15] Ibid, p.121

[16] Ibid, p.122

[17] Ibid, p.132

[18] Ibid, p.139

[19] Ibid, p.153

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°12 : A. A. Waberi
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15 mai 2007 2 15 /05 /mai /2007 18:47



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NOUVELLES UTOPIES AFRICAINES

A.A. WABERI – Aux Etats-Unis d’Afrique

SYLVESTRE AMOUSSOU – Africa Paradis

« Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé » (Pascal, Pensées, 90).

 

L’utopie africaine au cinéma

En Février 2007 sortait sur les écrans le film du Béninois Sylvestre Amoussou, Africa Paradis. L’histoire se déroule en 2033, aux Etats-Unis d’Afrique, premier monde prospère. La parcours relaté, c’est celui d’un couple issu d’une France tiers-mondiste – l’ouverture du film dévoile un Paris apocalyptique qui rappelle les faubourgs des Misérables. Le lieu clé, c’est l’Ambassade des Etats-Unis d’Afrique, où les Français se rendent dès l’aube dans l’espoir d’obtenir un Visa. C’est dans une scène cocasse et subversive que l’on découvre Olivier, ingénieur, et Pauline, institutrice, candidats à l’exil. Le chef de l’immigration leur propose des emplois d’ouvrier ou d’employée de ménage – leur précisant que les Etasuniens possèdent déjà de prestigieuses écoles formant ingénieurs et instituteurs. Au même moment, aux Etats-Unis d’Afrique, les députés se rassemblent autour de la Présidente, pour discuter de nouvelles lois sur l’immigration. Dans un amphithéâtre aux allures de vaisseau spatial, deux députés s’affrontent : Yokossi, du parti radical africain, et « extrémiste anti-blancs » ; et Koudoussou, du parti libéral africain, qui souhaite intégrer les européens à la vie citoyenne des étasuniens.

A Paris, le couple, déçu, recourt aux services d’un passeur, et atterrit aux Etats-Unis d’Afrique … aux pieds des gardes-frontières. Ils sont alors transférés dans un camp de transit en attendant leur expulsion. C’est ici que le couple se sépare. Olivier s’enfuit du camp et Pauline décide de l’attendre en France. Cependant, Olivier est la proie d’une chasse à l’homme et Pauline, inquiète, parvient à rester en Afrique et devient l’employée de ménage du Député Koudoussou. Olivier erre clandestinement, jusqu’à intégrer un foyer communautaire où s’entassent les immigrés d’Europe – et où s’organisent des actions militantes en faveur de leurs droits. Evoluant chacun seul, Olivier et Pauline connaissent donc des sorts différents. Pauline est courtisée par le Député, et entame une relation. Lors d’une manifestation pour les droits des immigrés, elle retrouve Olivier. Mais la romance s’achève quand elle choisit d’épouser Koudoussou : Olivier est expulsé hors des Etats-Unis.

 

africa-2.jpg
            L’utopie africaine dans les lettres

Le film d’Amoussou présente peu d’intérêt du point de vue cinématographique, vu la pauvreté des moyens de la réalisation. En revanche, ce qui séduit, c’est le regard utopique qu’Amoussou porte sur l’Afrique. Posture inédite ? Quelques mois avant la sortie du film, le djiboutien A.A.Waberi publie le roman Aux Etats-Unis d’Afrique. Après le célèbre Cahier Nomade, Aux Etats-Unis d’Afrique est un nouveau récit de voyage : au départ, le nouvelliste cherchait à « fabriquer une mythologie djiboutienne » à partir d’un espace mythique – sable dévorateur, soleil accablant, léthargie fiévreuse des « brouteurs de khat ». Ici, l’écriture cartographique subvertit la mappemonde. Le globe s’est divisé en deux pôles, dominants au Sud (les Etats-Unis d’Afrique) et dominés au Nord (l’Euramérique).

Comme dans Rifts, Routes, Rails (2001) qui portait la mention « variations romanesques », Aux Etats-Unis d’Afrique est un recueil de fragments impressionnistes, épistolaires, ou de pastiches scientifiques ; sans unité propre. Chaque chapitre est le lieu d’un récit où l’utopique rencontre l’absurde, et l’ensemble du roman fonctionne par accumulation et amplification.

Le roman raconte l’exil des Caucasiens, et explique la particularité africaine – le goût de l’archive et le lexique savant sont des traits de l’effet de réel. A la sphère collective des exilés répond le trajet intime de Maya, personnage central absent et muet, sauvée de la misère normande par Docteur Papa, médecin humaniste « […] vaquant dans des dispensaires de bocage en Gironde, en Andalousie ou dans les Carpates portant sur ses épaules toute la misère de Manhattan, menant des campagnes de vaccination, contribuant à l’éradication de la poliomyélite qui fait encore rage dans la lagune paludéenne de Venise […] » (114). Le narrateur, comme s’il était sa propre conscience, raconte l’exil intérieur de Maya : songes, fantasmes, angoisses et souvenirs, toutes les formes de l’imaginaire sont convoquées. Ainsi, le roman alterne entre le drame collectif des exilés d’arrière plan ; et l’odyssée intime de l’artiste Maya.

 

            Le pays rêvé

Comme il figurait un Sahel mythologisé dans la trilogie djiboutienne, Waberi travaille à l’acte d’image, ou la refonte des représentations ; selon l’idée que le monde est une fabrique d’images qui scelle le destin des continents – du réel à la fiction. Ainsi, manipuler l’imaginaire sur l’Afrique, c’est en relire les symboles et les traces qui vont nourrir la fiction utopique. L'utopie se définit comme une fuite du réel vers la représentation d’une idéalité. Dès lors, on s’interroge : la fable utopique est-elle le lieu d’un fantasme irrationnel, ou le miroir inversé d’un réel condamné ? De même, étymologiquement, c’est « ce qui n’a pas de lieu ». Après la trilogie et ses images terrestres, penser l’Afrique dans son rapport au monde conduit à une approche par le regard qui fait chuter le réalisme.

Le siège du Narrateur, c’est Asmara, capitale de l’Erythrée, mais aussi l’Asmara de fiction, la capitale des « Etats-Unis d’Afrique ». Ainsi étendue à l’espace continental, la ville pose le principe d’inversion d’une cartographie imaginée. Dès l’incipit, le regard en contrepoint dépayse et fait sourire :

 

Il est là, fourbu. Silencieux. La lueur mouvante d’une bougie éclaire chichement la chambre du charpentier, dans ce foyer pour travailleurs immigrés. Ce Caucasien d’ethnie suisse parle un patois allemand et prétend qu’il a fuit la violence et la famine à l’ère du jet et du net. Il garde pourtant intacte l’aura qui fascina nos infirmières et nos humanitaires. Appelons-le Yacouba, primo pour préserver son identité, deusio parce qu’il a un patronyme à coucher dehors. Il est né dans une insalubre favela des environs de Zurich, où la mortalité infantile et le taux de prévalence du virus du sida – un mal apparu, il y a bientôt deux décennies dans les milieux interlopes de la prostitution, de la drogue et du stupre en Grèce, et devenu une endémie universelle aux dires des grands prêtres de la science mondiale réunie à Mascate, dans le preux royaume d’Oman – restent parmi les plus élevés selon les études de l’Organisation mondiale de la Santé (OMS), installée, comme chacun le sait, chez nous, dans la bonne et paisible ville de Banjul. Elle accueille également la crème de la diplomatie internationale censée décider du sort des millions de réfugiés caucasiens d’ethnies diverses et variées (autrichienne, canadienne, américaine, norvégienne, belge, bulgare, britannique, islandaise, portugaise, hongroise, suédoise…), sans mot dire des boat people squelettiques de la Méditerranée septentrionale qui n’en peuvent plus de zigzaguer devant les mortiers et les missiles enténébrant les infortunées terres d’Euramérique.[…] Des petits écoliers français, espagnols, bataves ou luxembourgeois malmenés par le kwashiorkor, la lèpre, le glaucome et la poliomyélite ne survivent qu’avec les surplus alimentaires des fermiers vietnamiens, nord-coréens ou éthiopiens depuis que notre monde est monde. Ces peuplades aux mœurs guerrières, aux coutumes barbares, aux gestes fourbes et incontrôlables ne cessent de razzier les terres calcinées d’Auvergne, de Toscane ou de Flandre quand elles ne versent pas le sang de leurs ennemis ataviques, Teutons, Gascons et autres Ibères arriérés. (11-13)

 

De fait, la mimesis subversive contamine discours et symboles ; l’image agit par substitution.

Les Caucasiens sont des marginaux déshumanisés : la posture ironique du Narrateur est la clé des effets. L’incipit raconte l’irruption dans « la cahute de notre pouilleux charpentier[1] germanique […] Il est à mille lieues de notre confort sahélien le plus courant. Qui est le plus éloigné de nous : la Lune astiquée par des astronautes maliens et libériens ou cette créature ? » (14). Les bouviers du Sud, la police montée du Maghreb, les crotales du Tibesti, les sherpas du Kilimandjaro, sont autant de « cavaliers de l’Apocalypse », gardiens des frontières aux « pectoraux gonflés d’orgueil et de préjugés, cervelle au ras de la gamelle.» (45). Le récit collectif s’intéresse aux personnages secondaires qui parasitent le décor ;  hors-temps et hors-monde. C’est le cas des vendeuses ambulantes et des prostituées, femmes réfugiées au corps agonisant, support d’un pamphlet sur les rythmes de l’Histoire. La seule frontière entre les mondes est temporelle :

 

Depuis leur arrivée en Afrique, c’est motus et bouche cousue. Délaissées, les grandes questions qui n’ont pas de réponses immédiates. Oubliées, les interrogations brûlantes du genre qui elles étaient, pourquoi elles étaient ce qu’elles étaient. Elles étaient nées, apprendras-tu plus tard, dans un petit village normand au milieu de frustes cultivateurs. Mais la guerre contre les Bretons, leurs frères ennemis, ravageait cycliquement cette contrée damnée. Tout était bon pour déterrer la hache de guerre : le statut du Mont Saint Michel, le partage des puits et des zones de pâturages, la concurrence des clochers, ou la bataille de la sardine. […] Elles ont mis six ans pour arriver dans ce pays et huit mois pour se retrouver ici même, devant cette banque, au milieu de cette foule qui ne se prosterne que devant le billet vert, la précieuse guinée qui lui permet d’engloutir les Mc Diop par tonnes et la bière Safari par hectolitres. (121)

 

Comme dans le film d’Amoussou, Paris est « la lèpre urbaine, l’architecture de la résignation ». En revanche, l’Ubermensch africain est l’homme au centre du monde – la géocosmogonie pour preuve :

 

Il a mis sur pied une échelle de valeurs où son trône est au sommet. Les autres, les indigènes, les barbares, les primitifs, les païens, presque toujours blancs, sont ravalés au rang de parias. [A l’origine] L’Afrique se trouvait au sud d’un bloc unique appelé le Gondwana. Plus tard, le Gondwana se disloquera en moult continents dérivant, mais seule l’Afrique restera fixe, au centre du monde. Tu retiendras l’essentiel : l’Afrique était déjà au centre, et elle le reste encore. (67)

 

La référence panafricaine

Le procédé d’inversion affecte l’ensemble des signes du réel au point que le roman tend parfois vers la saturation et l’effet « catalogue ». Tout est systématiquement africanisé, comme le carnet de voyage de Maya, « ce genre de carnet de moleskine, muni d’un élastique, rendu célèbre par Aimé Césaire, Chéri Samba, Jean-Michel Basquiat, Farid Belkahia et Kateb Yacine […] ». De même, le récit de voyage d’André Gide, Voyage au Congo, devient « Un soir sur le Danube de Nzila Kongolo wa Thiong’o (1786-1852) » (66). Le poème « Femme noire » de Senghor est revisité : «  Femme blanche, femme pâle / Huile que ne ride nul souffle,  huile / Calme aux flancs du marin […] Mzee Maguilen Joal. » (176). Ainsi, quand « l’exception culturelle africaine » est menacée, les Africans Queens et alii, s’investissent d’une mission patriotique, « Comme de coutume, ils se mettront à geindre que mille hydres enserrent notre civilisation et recommanderont la reconduite à la frontière de ces nymphettes à la blancheur immaculée, striées de vices. » (93)

Lors du voyage à Paris de Maya, l’inversion affecte la langue : c’est le Somali qui est la « langue de la diplomatie et du négoce universel » :

 

 N.B. : Quelques remarques à retenir : 1.Notre son C guttural n’existe pas en français. A tort, cette langue orthographie le son K par la lettre C, voire par la lettre Q. Ce qui manque singulièrement de logique. 2. La lettre X se prononce à peu près comme eks, rien à voir avec notre soyeux X comme dans xarirr. […] 4. Enfin, contrairement à nos langues à tons, à accents et à clics, le français est  une langue monotone, dépourvue d’accent et de génie. […] Une langue en mal d’écriture et de savoirs fixes. Une langue en manque de gloses, d’analyses, de manifestes, de conciles ou de séminaires. Une langue sans revue et, bien entendu, sans académie ni panthéon. Pas étonnant que le moindre de nos infirmiers s’improvise ethnopsychiatre commerçant avec les esprits des bois tout en jonglant avec leurs totems ; que le plus insignifiant de nos clercs se fasse passer pour linguiste expert en langues indo-européennes. (193-194)

 

            De l’utopie à l’uchronie

A l’origine du projet utopique, on hésite : relecture vengeresse des théories de la « table rase » ? Regard lucide et résigné sur l’impossibilité africaine? Invitation à défendre une posture orgueilleuse, comme Senghor érigeant la figure mythique de Chaka Zulu dans l’épopée des Ethiopiques[2]? Comme le mythe, les récits utopiques répondent à un besoin social : y a-t-il une relation possible entre l’Afrique et le Monde ?

Les récits du béninois et du djiboutien ont une posture commune et révélatrice d’une sensibilité nouvelle chez les artistes africains. Tout se passe comme si l’on faisait désormais fi d’un tragique qui colle à l’image de l’Afrique. Le dépassement a pour lieu la métamorphose des imaginaires : il s’agit de remotiver l’orgueil d’un continent.

Pourtant, même si l’Afrique est le premier monde, le monde n’a pas changé pour autant. Il n’y a pas de métamorphose, juste une heureuse inversion. Ainsi, au-delà d’une utopie fantasmatique, Waberi s’abandonne à la spéculation du récit uchronique, qui repose sur le principe du détournement historique, et propose une « histoire alternative » : du non-lieu (u-topie), on glisse vers la non-histoire (u-chronie) : « Et si l’Afrique était le premier monde ? ».

L’uchronie permet certes d’annuler la « table rase » historique. Collecteur et enquêteur, Waberi recense les indices et les noms d’une Grandeur africaine :

 

Les grands noms de l’Histoire fédérale ont quitté leurs postures majestueuses tout en statues, cariatides, obélisques et bronzes érigés aux quatre coins des villes, pour  finir en petits Jésus sous cloches à cinq guinées pièce. […] Cela nous fait de la peine de voir Nelson Mandela, Hailé Sélassié, Zumbi, Julius Nyerere, Sarraouina, Ousmane dan Fodio ou le géant Muhammad Ali captifs dans ces petites boîtes de plastique, dressés sur un minuscule monticule de sable, sans une once de canonisation cosmétique qu’on réserve d’ordinaire aux morts illustres. (ch.11, 72)

 

Pourtant, malgré la défaite occidentale, il y a 23 ports esclavagistes dans le « Nord-Est africain béni par la Providence. » (65). C’est l’occasion de pasticher le Discours sur le colonialisme (Aimé Césaire):

 

Ports enfin nourris, pendant une trâlée de siècles, par le bois d’ivoire en provenance de toute l’Europe, surtout des pays slaves, acheminé jusqu'au cul de l’Afrique en passant par l’Asie Mineure, la Palestine et l’Arabie heureuse. Or donc, de cette traite millénaire, de ces comptoirs, de ces plantations de céréales et de canne à sucre, pas d’échos dans la mémoire. Peu de traces dans la pierre à Asmara, à Massawa, à Obock, à Port-Saïd ou à Benghazi, les plus vieilles cités de la région, d’où la civilisation africaine a envoyé ses soldats et ses missionnaires, ses clercs et ses géographes. (66)

 

Deux postures s’offrent à l’artiste : affronter le « serpent du réel » et être le « greffier du temps » ou bien sortir du réel et se faire « fabricant de mythologies » en s’emparant des territoires de l’imaginaire - comme Maya, personnage à la pensée périphérique et « douée pour le nomadisme fertilisant ». Nécessité salutaire, la fable dans l’œuvre wabérienne est la seule sortie possible de la crise européenne – comme de la détresse africaine : le projet utopique de Maya rejoint le projet réel de l’écrivain djiboutien :

 

Or, ici, il est pour ainsi dire impossible d’échapper au nous fièrement claironné. Fierté d’être français ; fierté d’être normand ou breton ; fierté d’être catholique ; fierté d’être orthodoxe ; fierté d’être protestant. Les autochtones consomment des surdoses d’identité à s’en éclater la cervelle. Pire, ils sont dressés et éduqués pour s’entre-détester, s’entre-nuire, s’entre-dévorer. […] Un brin d’imagination ne fera de mal à personne et surtout pas à la Banque mondiale, sise à Asmara. Il suffit d’une poignée de guinées de plus au chapitre de l’aide au développement pour traduire en français, en anglais, en allemand, en flamand ou en italien non seulement les grands romans africains, brésiliens et européens mais également toute la grande littérature du monde. Et il faut insister pour que les enfants d’Europe puissent découvrir, outre la Bible et la Torah, les fleurons de toutes les civilisations, les proches comme les lointaines. Si les récits refleurissent, si les langues, les mots et les histoires circulent à nouveau, si les gens apprennent à s’identifier aux personnages surgis d’outre-frontière, ce sera assurément un premier pas vers la paix. Le mouvement d’identification, de projection, de compassion, voilà la solution. Et c’est tout le contraire de l’identité inquiète et inquiétante largement cultivée. Au lieu du « nous » fièrement claironné, « nous » roulant les mécaniques, gonflant les pectoraux, c’est un autre « nous » en diffraction, en interaction, en traduction, un « nous » en attente, en écoute, bref un « nous » en dialogue qui viendra. (202) 

                                                                                                                                               Celia SADAI




[1] « Yacouba le charpentier » est à l’image de Job ; personnage biblique du Juste dont la foi est mise à l’épreuve par Dieu. L’analogie biblique dévoile-t-elle un hommage à l’exilé ?

[2] Senghor L.-S., Ethiopiques, 1956. Le projet de la Négritude consistait à définir un « essentialisme nègre » qui émanciperait l’art du regard occidental. Voir aussi le projet de Cheikh Anta Diop in Nations nègres et cultures (1954), ou les théories panafricanistes de N’Krumah, cité à plusieurs reprises dans le roman.

 

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15 mai 2007 2 15 /05 /mai /2007 13:41


 

 

Par Virginie Brinker

Balbala-Waberi.jpg
 

 

Le quatuor subversif


C’est en 1997, 20 ans après l’Indépendance de Djibouti, qu’Abdourahman A. Waberi écrit Balbala, son premier roman, qui clôt sa trilogie sur Djibouti, initiée par deux recueils de nouvelles,  Le Pays sans ombre et Cahier nomade.

Balbala est une galerie de portraits, ceux de quatre résistants distingués par quatre parties dans l’œuvre. Le premier est celui de Waïs, un marathonien sportif de haut niveau, internationalement reconnu. Il est incarcéré en raison de sa « conduite à l’égard du pouvoir ». Elle ne nous est pas précisée exactement. Tout ce que nous savons, c’est que l’ « éditorialiste de l’unique organe de presse officiel » attaque violemment « la jeunesse mordorée qui crachine dans la soupe nationale, parce que en proie à un désarroi d’ordre existentique[1] ». On apprendra à la fin de la partie qui lui est consacrée que Waïs est jugé par un tribunal clanique pour les chefs d’accusation suivants : « insubordination et injure envers le Père de la Nation, réactivation d’association dissoute[2] ».

Vient ensuite le portrait de Dilleyta, un fonctionnaire révolté et poète. Suivent ceux de Yonis, docteur en pneumologie, et de sa femme Anab, sœur de Waïs, incarnant la résistance quotidienne : « Partout on l’exclut parce que, avoue-t-elle, je dis la vérité à une époque et dans un milieu où personne n’ose le faire[3] ». Après la mort de son frère Waïs, elle cherchera à éviter à son mari Yonis « la même fin tragique », « la même nuit carcérale ».

Dans le texte ces quatre personnages sont désignés par des périphrases telles que « le quartette de séditieux[4] » ou encore « les quatre chevaliers de cette dérisoire apocalypse[5] », non sans ironie. Il s’agit, en effet, de singer les expressions utilisées par les journalistes pour désigner le groupe, mais aussi de frapper son entreprise d’inefficacité, de stérilité, d’où l’ambivalence de l’ironie dans l’œuvre.

 

Un essai tragique


Balbala a des accents de tragédie car l’entreprise de Résistance paraît vouée à l’échec. Pour comprendre pourquoi, il s’agit de remonter aux sources de l’Histoire et du livre. Le titre désigne d’abord « le gros bidonville de tôles et de rocaille qui s’étend au sud de la capitale ». Il s’agit ainsi de circonscrire l’action dans un lieu frappé par le « destin-taudis[6] ». La pauvreté s’inscrit en effet dans un destin historique que l’auteur prend soin de retranscrire, si bien que l’on quitte la fiction pour le domaine de l’essai. C’est la colonisation, en tant que source de misère qui est d’abord vivement attaquée : « Depuis que les puissances européennes ont saucissonné l’Afrique, les territoires de la douleur sont légions dans cette Corne déshéritée[7] ». L’auteur prend ensuite soin de raconter, toujours par le biais du registre polémique, l’arrivée des premiers Européens à Djibouti (I, chapitre III ; I, chapitre IX).

Par ailleurs, l’essai historique prend des allures de véritable pamphlet lorsqu’il s’agit de démontrer la mainmise de l’Europe, et en particulier de la France, sur le pays, en dépit de la décolonisation, et donc de critiquer le régime en place :

 

La réputation de BMC (Bordel militaire de campagne) nous colle à la peau malgré l’époque avide d’ordre moral et de rigorisme islamique. Un désordre magmatique règne depuis la soi-disant indépendance octroyée par Giscard, l’ami des rois nègres, le diamantaire de l’Elysée[8].

 

L’écriture entre ici en résistance et bat en brèche toute forme de censure ou d’autoritarisme. Ainsi, le chapitre V, en prenant l’exemple de la chanteuse du groupe Gacan Macan, illustre l’absence de liberté d’expression. Comme Waïs, la chanteuse est emprisonnée car « elle a dit des choses, à ce qu’il paraît, des choses que personne ne voulait entendre[9] ». De même, le chapitre XVI de la deuxième partie, s’appuie sur l’exemple de Dabaleh Houmed, artisan incarcéré pendant une dizaine d’année, qui est devenu expert en torture, égrenant la liste des actes de tortures ignobles auxquels il a assisté (ou qu’il a subis) en prison[10].

 

Ecrire, un acte de résistance


L’œuvre, à bien des égards, apparaît comme une méditation sur les pouvoirs de l’écriture face à ce régime politique de douleur. Chaque personnage se livre à des réflexions sur l’acte d’écrire et l’on peut considérer (comme une remarque méta textuelle nous invite d’ailleurs implicitement à le faire) que les quatre résistants sont autant de figures de l’auteur : « On chuchote encore que les quatre personnages ne seraient que les voix intérieures d’un seul et même individu[11] ». Or, à travers ces médiations multiples, peuvent apparaître trois fonctions essentielles de l’écriture. D’abord, ce que nous pourrions appeler la fonction cathartique : « La plus terne des étoiles éclaire le pays et Waïs se doit d’écrire une longue et interminable lettre, une logorrhée pour ne plus penser, ne plus gémir, ne plus frémir, ne pas fermer les yeux[12] ». Mais écrire procède aussi d’une fonction testimoniale, dans la mesure où le régime autoritaire frappe l’écrit d’interdit. Ainsi, au sujet des échauffourées entre Issas et Afars ayant fait onze morts, nous pouvons lire :

 

Pourtant ce n’est écrit nulle part dans les cahiers d’écoliers et dans les archives de la petite République. D’ailleurs cette dernière n’a rien consigné pour l’instant ; elle se complaît dans l’anémie entretenue par les hautes sphères du pouvoir. Surtout ne rien écrire, ne rien dire : la vieille peur de toutes les autocraties. Ne rien garder, tout doit disparaître, pour ne pas transparaître. Falsifier, oublier[13].

 

Il s’agit donc par l’écriture de « rendre conte », pour reprendre le jeu de mots de l’écrivain congolais Tchicaya U’Tam’si, mentionné à la page 20. On peut enfin parler de « fonction monumentale » dans la mesure où l’écriture-témoignage lutte contre l’oubli et la mort :

 

Ecrire, voilà mon ultime parapet contre l’ennui, le silence et la béance infinie de la nuit. Chaque page est un pas vers la mort. Parler avant de disparaître, crier de toutes ses forces, écrire avant de mourir sous les coups des nervis moustachus[14].

 

Mais la question fondamentale ici concerne la manière, la façon d’écrire, d’autant que le dit et l’écrit apparaissent comme « colonisés » dans l’ouvrage. On peut le voir lorsque le ministre visite la prison où se trouve Waïs : « Visiblement [les détenus] sont déçus par l’ânonnement de l’apparatchik qui, ô Soubhanallah ! agrémenta son discours de maintes expressions françaises, pur jus journalistique[15] ». Le langage est un des instruments de la néo-colonisation ; il s’agit donc de s’attaquer à la langue française pour forger un nouveau langage. Ainsi, la presse désigne-t-elle Waïs et ses compagnons comme « le groupe de tous les dangers », et nous pouvons alors lire ce commentaire :

 

Dans cette expression naïve, tout plaide contre le mauvais goût des films de série B que nous offre généreusement la télévision publique française au titre de la coopération culturelle Nord-Sud et pour la défense de la langue de Rabelais, de Michelet et de… Mohamed Dib[16].

 

Dans cette mise à mal de la langue et la culture françaises comme instruments d’oppression, il est intéressant de constater le rejet de deux figures poétiques perçues comme négatives et ethnocentristes, Rimbaud et Mallarmé, comme s’il s’agissait, à travers eux, de rejeter la poésie. Balbala compte pourtant de nombreux passages de prose poétique tels que le début du chapitre IV : « Saisons nomades, saisons drapées dans les lambeaux du silence. Saisons de migration. Saisons de migraine et de rudes caravanes. Des ancêtres, souffrant d’insolation mentale, pataugent dans la boue de l’incurie[17] ». Mais l’écriture-résistante sera celle du pamphlet, l’écriture crue qui s’oppose aux euphémismes. A cet égard, le « troubadour » emprisonné, figure de l’auteur et allégorie de l’écriture, n’éveille l’attention de Waïs que lorsqu’il quitte le langage euphémistique pour « ses mots dès qu’il enfourche les Pégase de la colère[18] ».

            C’est de cette dernière réflexion que naît l’étrangeté générique de cette œuvre entre roman et essai, entre poésie et pamphlet. Les méditations sur l’écriture, son pouvoir et ses modalités, auxquelles se livrent les personnages, sont donc retranscrites par l’écriture même de cette œuvre, perpétuellement en quête de son propre style. A.A. Waberi signe donc ici une véritable « forme-sens », qui en dépit de son appellation « roman », peut donc être qualifiée d’œuvre poétique au sens large.

            Enfin, tout en nous signifiant que la Résistance est souvent un questionnement sur les moyens d’agir (les moyens stylistiques ici), l’auteur nous montre que la finalité, elle, ne doit nullement être questionnée. Elle va de soi : il faut (ré)agir, quoi qu’il en coûte, même si « la tâche est titanesque[19] ».

 

 



[1] Abdourahman A. Waberi, Balbala, Gallimard, Folio, 2002, p. 13 [1ère édition : Le Serpent à Plumes, 1997].

[2] Ibid, p.75

[3] Ibid, p.187

[4] Ibid, p.88

[5] Ibid, p.185

[6] Ibid, p.108

[7] Ibid, p.20

[8] Ibid, p.171

[9] Ibid, p.42

[10] Ibid, p.103

[11] Ibid, p.88

[12] Ibid, p.18

[13] Ibid, p.98

[14] Ibid, p.19

[15] Ibid, p.24

[16] Ibid, p.87

[17] Ibid, p.35

[18] Ibid, p.26

[19] Ibid, p.111

BALBALA, HYMNE A LA RESISTANCE

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1 mai 2007 2 01 /05 /mai /2007 14:59
Publication du numéro 2 de la revue de poésie mauricienne
Point-Barre : la poésie à fleur de peau



(Ce texte est mis en ligne tel qu'il nous a été envoyé par la revue)

La revue de poésie Point-Barre vient de sortir son deuxième numéro, cette fois consacré au thème de la sensualité. L'équipe éditoriale, coordonnée par l'écrivain Yusuf Kadel, y invite plus de vingt poètes à s'exprimer sous le titre "A fleur de peau" et rend hommage à Emmanuel Juste.

Le point le plus frappant du nouveau numéro de Point-Barre est qu'il propose davantage de textes et qu'il s'est ouvert à quatre poètes contemporains étrangers. On y découvrira ainsi un texte du Marocain Abdellatif Laâbi, qui au-delà de son oeuvre, a également traduit des poètes arabes. Installé en France depuis 1985 après avoir connu la prison pour ses idées dans son pays natal, il écrit aussi des romans, des pièces de théâtre et des ouvrages pour la jeunesse. Professeur à l'université de Louvain en Belgique et âgé de trente-six ans, Arnaud Delcorte se fait connaître à travers Trois poèmes courts. Plus près de nous, Catherine Boudet est Réunionnaise, chargée de cours à l'université de la Réunion et auteure d'une thèse sur la diaspora mauricienne en Afrique du Sud. Elle propose ici deux poèmes sous le titre, Ecriture-Limbes et Constelle d'azur fou. Jean-Claude Abada, qui nous vient du Cameroun, est quant à lui en séjour à Maurice pour les besoins de sa thèse de doctorat sur le tragique dans le roman francophone où il se penche entre autres sur l'oeuvre d'Ananda Devi. S'il a déjà publié au Cameroun, il propose ici Hâte-toi lentement.

Point-Barre s'ouvre sur une préface introductive de Khal Torubally, qui donne ici une lecture analytique des différents textes. Réalisé en hommage à Emmanuel Juste, ce numéro commence par un de ses poèmes : Pour une résurrection, un hymne à celle qui " rassemble ce qui est épars " ? Et c'est son épouse, Marie-Françoise, qui conclut le tout avec Au temps de l'eau. Les autres poètes mauriciens sont par ordre d'apparition : Umar Timol, Ananda Devi, Jocelyn Siou, Yusuf Kadel, Gillian Geneviève, Odile Le Chartier, Sylvestre Le Bon, Vinod Rughoonundun, Alex Jacquin-Ng, Shawkat Toorawa, Jean-Claud Andou, Michel Ducasse, Anil Rajendra Gopal, Rattan Gujadhur et Vincent Pellegrin.

La revue lance aussi une passerelle dans le temps en agrémentant la couverture d'une évocation de la célèbre toile Le déjeuner sur l'herbe d'Edouard Manet, ainsi que d'un poème de Paul Verlaine publié au dos. Si elle entend privilégier les textes actuels d'auteurs mauriciens, Point-Barre est ouverte à toutes les formes poétiques, et à des styles et idées très différents.
La revue sera en vente à partir de Vendredi dans toutes les bonnes librairies de l'Ile. Si vous résidez à l'étranger et que vous souhaitez vous procurer un exemplaire, vous pouvez le faire en envoyant un mail à barre.point@gmail.com
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18 avril 2007 3 18 /04 /avril /2007 16:30

 

 Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine

ou le parcours des découvertes

 

En 1994 Andreï Makine publie ce roman qui retrace les souvenirs d’un jeune russe et de ses deux amis. Dimitri, protagoniste et narrateur du texte, nous fait partager l’expérience mythique du passage de l’enfance à l’âge adulte, dans un village de Sibérie, non loin du fleuve Amour. Sans pouvoir le préciser, nous pouvons situer ces moments évoqués par le narrateur dans les années 70. Les trois personnages qui évoluent dans un environnement naturel et social très dur sont obligés de faire face à différents facteurs qui vont déterminer le cours de leurs vies. Ainsi, l’hiver presque éternel qui rend la vie difficile dans les terres de la Sibérie orientale n’est pas le seul élément qui conditionne l’adolescence de Dimitri, Samouraï et Outkine. La déchirure causée par la Seconde Guerre mondiale, les rigueurs du régime communiste sont des questions que le narrateur aborde dans sa réflexion. Dans l’imaginaire des personnages, les notions d’Occident et d’Orient perdent presque toute valeur dans cette région à mi-chemin entre l’Europe et l’Asie, géographiquement, historiquement et culturellement.

Malgré toutes les difficultés que ces points de conflits puissent supposer, les trois personnages de Makine entreprennent la lourde tâche de devenir adulte, comme le font tous les adolescents du monde. Cette traversée des âges de la vie est intimement liée à la naissance du sentiment amoureux et au développement de la sensibilité chez les jeunes garçons. L’auteur fait coïncider plusieurs découvertes dans la narration de ces années de jeunesse et pour ce faire, il récupère la polysémie du terme « Amour ». Dans notre texte le mot fait aussi bien référence au long fleuve qui constitue la frontière naturelle entre la Russie et la Chine qu’au sentiment éprouvé vis-à-vis de la personne aimée. Le développement du caractère polysémique du mot « amour » permet à l’auteur de construire deux découvertes parallèles.

La première, située au niveau de l’histoire, est vécue par Dimitri et ses compagnons. Il s’agit dans ce cas de la découverte de l’amour en tant que sentiment et attraction sexuelle, redécouverte de la figure féminine et de leur propre identité de jeunes hommes :

 

Il me fallait tout de suite comprendre qui j’étais. Faire quelque chose de moi-même. Me donner une forme. Me transformer, me refondre. M’essayer. Et surtout découvrir l’amour. Devancer la belle passagère, cette fulgurante occidentale du Transsibérien. Oui, avant le passage du train, je devrais me greffer dans le cœur et dans le corps ce mystérieux organe : l’amour[1].

 

 

La deuxième découverte proposée par Makine est effectuée par le lecteur. L’Amour, cette fois-ci le fleuve, est un topo qui lui permet de dépeindre la culture des villages de Sibérie orientale dans les années 70. Ainsi, avec le fleuve évoqué par l’auteur, le lecteur découvre le monde de la taïga, dans lequel la neige et le froid semblent rythmer la vie des habitants.

 

J’entrais dans l’isba, j’entendais le sifflement paisible de la grande bouilloire sur le poêle, je voyais ma tante préparer le dîner : quelques pommes de terre, du lard glacé qu’elle venait de retirer du petit cagibi accolé à l’isba – notre frigo -, du thé avec des biscuits au pavot… Le bleu, derrière la petite fenêtre tapissée d’arabesques de glace, virait lentement au violet, puis au noir[2].

 

 

 

De cette façon, ce temps du fleuve Amour raconté par Makine donne lieu à une double aventure. Le lecteur est invité à rentrer dans le texte et à faire, lui aussi, sa propre découverte. L’auteur n’hésite pas à mettre en valeur les particularités de ce peuple qui, tout en étant lié à la Russie, se voit si loin et si différent de la culture et de la réalité des grandes villes russes occidentales comme Moscou et Saint-Pétersbourg. L’impossibilité de rejoindre géographiquement et culturellement ces villes ne fait que renforcer l’obsession des jeunes pour l’Occident. Cette notion, assez vague au départ, représente pour Dimitri et ses amis un monde magique, fabuleux, qui n’est pas forcément attaché à une réalité concrète. Mais un événement central dans le texte va donner place à une nouvelle découverte. 

 

 

La projection d’un film de Jean-Paul Belmondo dans le cinéma d’une ville voisine attire d’une façon presque incantatoire les trois jeunes du texte de Makine. Dimitri et ses compagnons vont assister ainsi aux dix-sept séances de Le Magnifique[3] et  vont découvrir de la main de Belmondo un Occident encore plus fascinant.

 

 

Et Outkine émergeant de sa crise d’épilepsie formula toutes nos émotions dans une seule exclamation, en parlant encore du film :

-          C’est ça, l’Occident !

[…] L’Occident était là. Et, la nuit, les yeux ouverts dans l’obscurité bleutée de l’isba, nous rêvions de lui… Les estivants sur la promenade méridionale n’ont certainement pas remarqué les trois ombres indécises. Ces trois silhouettes contournaient une cabine téléphonique, longeaient la terrasse d’un café et suivaient d’un regard timide deux jeunes créatures aux belles jambes bronzées…

Nos premiers pas en Occident[4].

 

 

Dans le monde fantastique des films de Belmondo, le héros rusé côtoie des belles femmes, dans des paysages paradisiaques, pour confronter ensuite les malfaiteurs et gagner la gloire. L’Occident se voit enrichi dans l’imaginaire des adolescents sibériens d’une nouvelle figure masculine qui devient leur modèle : celle de Belmondo. Mais également la femme est dotée des attributs que les Sibériennes semblent cacher : l’exubérance des corps et surtout leur nudité sur l’écran marquent les esprits des jeunes garçons.

 

Ainsi, le cinéma français offre l’occasion d’une nouvelle découverte de la part des personnages de Makine. Néanmoins, ce choix de l’auteur met en relief un facteur qui détermine les différentes représentations de l’Occident et de l’Orient dans le texte. Il s’agit du caractère fictionnel des films de Belmondo. L’Occident est construit dans le discours de Dimitri à partir d’une fiction. Le texte cinématographique donne naissance à une perception de l’Occident, également fictionnelle. Ainsi, Makine évite tout raccourci entre la construction discursive de l’Occident dans Au temps du fleuve Amour et une référence extra-textuelle.  D’ailleurs, les personnages semblent avoir conscience de la nature fictionnelle du monde de Belmondo :

 

 

 


Nous avons revu le film dix-sept fois. […] L’intrigue fut apprise par cœur. Nous pouvions désormais nous permettre d’examiner ses alentours et ses décors : un meuble dans l’appartement du héros – quelque petite armoire à l’usage inconnu, que le metteur en scène ne remarquait sans doute pas lui-même. Un tournant de la rue que l’opérateur avait cadré sans y attacher la moindre importance. Ou le reflet d’une matinée grise de printemps parisien sur la longue cuisse de la belle voisine endormie à demi nue près de la porte de notre héros. Oh, ce reflet ! Il était devenu pour nous la huitième couleur de l’arc-en-ciel ! La plus nécessaire à l’harmonie chromatique du monde
[5].

 

 

Cette réflexion sur le caractère fictionnel de l’Occident proposé par les films de Belmondo incite le lecteur à mener à son tour une réflexion sur la représentation de l’Orient et de la Sibérie. Comme les deux faces d’une même monnaie, le lecteur prend ses distances par rapport à la peinture exotique que Makine lui propose. Il s’agit dans les deux cas, monde occidental et monde oriental, de productions littéraires qui ne voient pas l’exigence du vraisemblable. En ce sens, il est possible de concevoir la découverte du monde comme imaginaire littéraire.

 

Cette découverte se voit renforcée par le contact avec la littérature et la langue française que les trois jeunes garçons établissent à partir du personnage d’Olga. Cette figure féminine est intimement liée au monde occidental, car elle semble avoir été une jeune fille aisée de Saint-Pétersbourg avant la révolution d’octobre. Ses origines et son ancien cadre de vie rappellent la francophilie de la société russe occidentale, fait qui transformera le personnage d’Olga en agent de transmission de la littérature française.

 

Après avoir été séduits par les films français, Dimitri et ses amis cherchent à mieux comprendre la conception du sentiment amoureux véhiculé par l’Occident. À ce moment, les lectures d’Olga offrent les réponses au désir de découverte des adolescents :

 

 

J’étais quelqu’un qui savait déjà, grâce à la bibliothèque d’Olga, que les châtelaines féodales avaient un corsage long comme celui de la malheureuse Emma. Que les épaules d’une odalisque au bain étaient recouvertes d’une couleur ambrée… Qu’il fallait être un vrai goujat, comme ce hobereau chez Maupassant, pour demander à l’hôtelière de préparer un lit à midi, divulguant ainsi ses intentions à l’égard de sa jeune épouse cramoisie… Instruit par Musset, je savais que les amoureux romantiques choisissent toujours une matinée froide et ensoleillée de décembre pour se séparer à jamais…[6]

 

 

Cette approche de la littérature française accompagne naturellement une fascination pour la langue française. Bien que les films de Belmondo soient doublés, les trois jeunes spectateurs devinent sur les lèvres la langue magique de l’Occident et de l’amour. Les lectures des textes en français qu’Olga propose aux garçons complètent l’envoûtement que cette langue provoque chez eux.

 

 

Ce parcours de découvertes semble aboutir à une prise de conscience du pouvoir de la langue et de l’écriture littéraire, comme moyen de construction d’un imaginaire. Cette réflexion est appuyée par l’analepse qui permet à Dimitri de retracer ses souvenirs d’adolescence. En effet, le texte de Makine commence avec une réflexion sur la relation entre la matière et la forme d’un texte. Il s’agit d’une sorte de dialogue entre Outkine et Dimitri, tous les deux sensibles à l’écriture littéraire. Les expériences de jeunesse qui suivent cette introduction semblent ainsi montrer la genèse des personnages, qui vont façonner leurs identités au fil des découvertes. Makine accompagne encore une fois ses personnages en construisant son texte comme une fiction littéraire.  

 

 

 

 

 

 

Victoria Famin


[1] MAKINE, Andreï, Au temps du fleuve Amour, Paris, Gallimard, 1994, p. 65.

[2] Ibidem, p. 58.

[3] Film réalisé par Philippe de Broca en 1973, avec Jean-Paul Belmondo et Jacqueline Bisset.

[4] MAKINE, Andreï, Au temps du fleuve Amour, Op.cit., p. 112-113. 

[5] Ibidem, p. 119.

[6] Ibidem, p. 228.

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17 avril 2007 2 17 /04 /avril /2007 18:46

 

La femme qui attendait

Lire pour la promesse arrêtée

 

 

Le titre de l’ouvrage d’Andreï Makine se prête en effet aux infinies possibilités. Mais dans La femme qui attendait[1], il est question d’en fixer le possible infini. Titre apéritif ? Madeleine ou gâteau sec ? Comme dans Le testament français, [2]Makine creuse la question proustienne de la promesse de l’écriture : restituer l’être, insaisissable par définition. Au-delà de la contradiction, la fugacité de l’instant reste l’objet de toutes les tentatives. Spéculaire pour certains, mais à la portée de l’art pour d’autres. C’est l’enjeu de la littérature ou sa poétique en tant que mode d’accès à une dimension sublime. Aussi est-il intéressant de lire ce livre écrit alors que son auteur peut prétendre être un écrivain accompli[3]. En effet, dans ce roman, il s’astreint précisément à interroger les modalités de l’accomplissement littéraire que motive son plaisir d’écrivain. Mais ce qui apparaît surprenant dans ce livre, c’est la place de la culpabilité dans cette motivation. C’est précisément dans ce rapport ambigu qu’apparaît le lien personnel de Makine à l’écriture, ce qui le rattache à son œuvre, en plus des retrouvailles avec cette Russie qui ne cesse de nourrir sa littérature. On peut dire en effet qu’au coeur de l’expérience universelle du temps, se glisse celle de l’écrivain : refoulé du présent puisqu’il s’accomplit dans l’écriture, toujours inscrite dans l’après-coup.

 

Qu’engendre cette condition singulière de l’écrivain lorsqu’il est le narrateur du récit ? C’est ce que nous tenterons d’analyser à travers le jeu avec la temporalité permis par la structure narrative de La femme qui attendait. Puis nous observerons l’espace intérieur frayé par l’espace narratif tel une fêlure primordiale. Enfin nous aboutirons à la question de la résistance au temps de l’écriture : métaphore ou compensation de l’existence.

 

Que le narrateur soit écrivain nous renvoie immédiatement à une sensibilité spécifique : celle du temps. Quant à la fiction, elle suppose des lois internes. Makine choisit le moment exact de la mise en texte pour établir une stratégie romanesque complexe : celle du croisement de différentes temporalités. La matière première de ce roman est un moment vécu par le narrateur, approximativement une dizaine d’années avant la chute du Rideau de fer, quelques années après mai 68, et avant qu’il n’habite en France.  À l’époque, le narrateur est âgé de 26 ans et saisit l’opportunité de s’éloigner de Léningrad à la place d’un ami, pour effectuer une recherche sur des rituels à Mirnoïé, village sibérien. Contrairement à la temporalité de la mise en texte qui s’étend à l’infini, ces indices donnent un contexte au récit de référence, à l’intérieur de l’expérience du narrateur. C’est donc un récit autobiographique. Ce niveau de croisement de temporalité et cette distanciation met en évidence l’effet de rétrospection : « l’inscription paraissait sortir du néant, tel un indicateur dans le chaos d’une planète déserte » (p. 66). Mais ce terme d’inscription peut autant correspondre à un autre niveau de temporalité : une première tentative de mise en texte. Dès l’incipit, en effet, le narrateur en fait la citation et la situe exactement pendant qu’il était à Mirnoïé. La structure du récit s’organise donc à la fois en superposition grâce à la citation qui joue de la répétition pour figurer dans le texte et dans le prolongement à l’infini de l’accomplissement de l’écriture. Ces croisements mettent en évidence le regard rétrospectif et critique qui s’exerce en même temps que l’ouverture d’un espace d’écriture. Comme le dit Jacques Derrida « le passage à la conscience n’est pas une écriture dérivée et répétitive, transcription doublant l’écriture inconsciente, il se produit de manière originale et dans sa secondarité même, il est original et irréductible »[4]. Ainsi cette structure narrative représente l’hétérogénéité dynamique constituant le texte, « comme une énergie psychique entre l’inconscient et le conscient »[5]. On peut alors y voir la biographie de l’écriture possible grâce à l’autobiographie de l’écrivain. Par ailleurs, cette hétérogénéité sert le projet de l’écrivain avorté à l’époque : « j’avais compté découvrir » (p. 55). L’écrivain-narrateur, à l’époque, avait la prétention de découvrir le vrai. Mais ce n’est que dans cette distance, ce recul, qu’il prend conscience du sens de son histoire. Il peut enfin la voir car son regard se positionne à l’extérieur mettant à nu le cours de l’existence. Et à travers le cortège des personnages pris dans le regard du narrateur-écrivain, le sens semble multiple. Des mécanismes sont déconstruits, comme celle des généralités, quand le narrateur évoque les femmes, ou des modes d’existence comme le personnage Otar « la première hirondelle de l’Occident » (p.15), conducteur d’un camion de liaison qui couche avec des femmes le reste du temps. L’existence semble alors se réduire à une mécanique, « des corps qui cherchaient à s’accoupler, c’est tout » (p. 156) ou une après-vie pour les vieilles de Mirnoïé qui attendent la mort. Le motif de la poupée traverse le texte et complexifie encore le cheminement de pensée vers une réponse sur ce qui est « être vivant ». En fait, ce ne sont que des tentatives de réponse. Ce n’est que la visualisation d’une apparente logique de remplissage de l’existence. Elle ne peut satisfaire le narrateur puisqu’elle lui semble absurde pour définitivement lui échapper au regard de l’Histoire, celle-ci qui le révolte. En effet, malgré les croisements temporels qui permettent de résumer le parcours des individus, le sens reste relatif à un point de vue et au temps. Mais sa profondeur est restituée par l’écriture. Cette dimension du texte s’inscrit aussi dans la narration du fait que le narrateur doit rédiger un article sur les rituels anciens de cette région de la Russie. Le temps qui imprime sa marque sur les individus laisse planer la mort de chaque époque. Seul Mirnoïé et le temps arrêté de Véra ou des vieilles fonctionne à rebours de cette logique puisqu’il découvre, comme dans son travail d’écriture, des strates temporelles suspendues. L’écriture se charge alors de suspendre l’effacement. Elle œuvre contre l’oubli. Reste cette fêlure de toutes les certitudes lorsque la mort transparaît. Car si le temps est reconnu relatif, si le narrateur ressent une fêlure de l’absolu, c’est Véra, l’exception des logiques, « une femme qui a fait de sa vie une attente infinie » (p.59), qui trouble le narrateur. Le temps est alors vu comme expérience. Ce qui place le vécu entre temps et temporalité : c’est la fêlure primordiale.

 

En effet, extraordinaire est l’attente de cette femme, Véra. Elle attend depuis trente ans l’homme qu’elle aime, contre toutes logiques. Cette démesure, ce rapport au temps, déstabilise autant qu’il intéresse le narrateur puisqu’il place la fêlure primordiale de l’être sur une dimension qui le dépasse (l’infini). Pourtant, il reste attaché à cette rencontre puisqu’elle est le sujet de son écriture. S’il est resté, à l’époque, un écrivain inaccompli, c’est à cause du manque de recul. L’écrivain, en effet, était encore dans la confusion entre l’homme (parfois décliné sur le mode du bestiaire) et l’écrivain. Il n’a pas su se désengager du présent, s’en extraire pour mieux le restituer. Ce n’est qu’au moment de la mise en texte, une fois que le narrateur aura fait l’expérience du temps ou de l’approfondissement, qu’il est écrivain. C’est pourquoi on peut parler aussi du récit de l’existence de la vie intérieure.

 

Le narrateur revient en effet sur son vécu. Or cette histoire ne peut s’éclairer qu’à partir du moment où il la recontextualise. Elle est la conséquence d’un premier traumatisme : au Wigwam, atelier d’artiste, la femme qu’il aime est à côté de lui. Puis il l’entend coucher avec un autre homme. Ce contexte semble anecdotique : un seul chapitre sur dix-sept répartis sur trois parties presque parfaitement homogènes d’après le nombre de pages. C’est pourtant cette scène qui le poussa à se rendre à Mirnoïé. « Interdit de se souvenir », (p. 30), « “Pas de jalousie, pas de jalousie. Tu es ridicule, espèce d’ours sibérien”, répétait en moi une voix, analgésique », (p.35). Partagé entre le mode d’existence des artistes sous le joug du communisme qu’ils transgressent en parodiant l’Occident, « La propriété sexuelle, le comble ridicule petit-bourgeois ! Boire, fumer en plissant les paupières (comme dans les films de Godard) » (p. 30), et l’affection qu’il ne peut contrôler, le narrateur subit un choc : la mort de l’amour. Le narrateur est alors dans un état particulier et le terme « analgésique » sous-entend un refus de la réalité pour se préserver de la douleur. Dans cet état, lui vient la révélation de l’écriture. Elle se glisse dans la faille du vécu du narrateur. Il s’agit sans aucun doute d’une compensation mais aussi le résultat (accidentel ici) d’une mise à distance, ou d’un retrait du présent. Puis cet état de conscience se prolonge jusqu’à une autre scène que l’on peut relier à la première. Il s’agit de la première fois que le narrateur voit Véra :

 

je crus avoir surpris un couple qui faisait l’amour […] un visage de femme surgit […] et tout de suite se renversa en arrière, dans un violent flot de la chevelure rejetée […] à ses pieds, tassé comme le corps d’un noyé […] l’eau […] telle une mince coulée de sang (p.14).

 

La mort et le sexe se tiennent dans ces instants furtifs. Or Véra est seule. Elle se substitue à l’autre femme et le narrateur, à partir de ce moment, transfère sur elle un désir et entame sa fantasmagorie : « une complicité ambiguë, semblable à celle d’un acte charnel […]. L’air immobile nous emprisonnait dans une posture fixe, une inertie de mauvais songe. Et il y avait la compréhension partagée, irréfléchie et tacite, que tout était possible entre cet homme et cette femme » (p. 14-15). Ainsi, le narrateur, au moment où il vit à Mirnoïé, était soumis à ses pulsions sexuelles. Mais pas seulement. Le fait qu’au début l’acte ne soit pas consommé, maintient le désir d’écrire. Ces deux scènes prouvent l’état de dépendance du narrateur à Véra, qu’il transforma en objet de son désir sexuel et littéraire : « la tentation de comprendre comment on pouvait attendre quelqu’un toute sa vie » (p.78). Cette double dépendance est disséquée dans l’incipit. Mais les points de suspension taisent ce que l’on pourrait appeler la faille de l’être, en prise avec l’inconscient et le ça. Le risque de souffrir est comme le souvenir ou les événements qui hantent la vie psychique : impérissables. Cette emprise est permanente. Elle fait l’être. L’incipit est d’ailleurs le sommaire de l’évolution psychologique du narrateur-personnage qui traverse le récit. Mais cette faille de l’être-homme pointe la condition de l’écrivain et sa lutte intérieure dès l’instant où il se laisse aller au présent. C’est la logique du désir de vivre. Et l’évolution explicitée du narrateur, entre colère et fascination pour cette femme Véra, n’est qu’une réaction face à ce qu’il ne peut contrôler, posséder ou saisir. Le désir d’évoquer Véra est une pulsion de vie. Elle compense le manque de cette femme et la restitue dans l’acte d’écrire. Comme pour compenser la culpabilité de l’avoir quittée. Néanmoins, Véra est exceptionnelle et dans le récit, elle est sublimée. Elle est l’inverse de la femme aimée qui est « une de ces femmes qui ne savent pas attendre » (p.25). Le personnage d’Otar est celui qui informa le narrateur au sujet de Véra. Homme terrien, c’est lui qui rappelle sans cesse la particularité de Véra : hors du désir et hors-temps. Aussi, troublé par Véra qui le renvoie à cette lutte intérieure, le narrateur la suit-il dans le but de la rencontrer. Elle sera son guide vers le monde de l’idéal comme son éternel féminin. Peut-être est-elle, dans cette mesure, la véritable héroïne de l’histoire. Quoi qu’il en soit, elle incarne l’accès à une dimension poétique de l’existence. Le lieu privilégié pour leur rencontre est celui de la barque. On peut sans hésiter rapprocher cet élément narratif du topos d’un lieu entre les vivants et les morts : la barque de Caron, d’autant plus aisément qu’il leur faut enterrer Anna, une des vieilles, dont le corps n’est découvert qu’après coup par le narrateur. La narratologie respecte encore la règle de l’après-coup. De cet épisode, le narrateur garde un sentiment de surprise et d’étrangeté. C’est à partir de ce sentiment, renforcé par l’image d’une femme quasi mythique, « Andromaque paysanne » (p. 96), que le narrateur étourdi, fera l’abandon de soi. Il s’ouvrira enfin à l’instant entre la vie et la mort. La fêlure de l’être et de l’homme laisse ainsi place à la fêlure du temps : c’est une question de perception. Alors, cette fêlure devient primordiale du fait qu’elle trace un nouveau rapport au temps. Entre condensation et extension, l’éternité devient sensation vécue.

 

C’est donc le retour à la subjectivité et à l’interprétation des signes comme lecture de l’existence, malgré la mort. C’est ce que représente le roman de Makine : la métaphore de l’écriture en plus d’une écriture compensatoire.

 

Le texte lui-même instaure le jeu des signifiants. En plus de l’épisode de la barque, d’autres épisodes tendent vers le merveilleux et le fantastique. Par exemple, le narrateur surprend en pleine nuit Véra, nue, à la sortie de son bain. Cette séquence glisse vers les contes de loup-garou nonobstant la bague laissée après les faits telle un talisman. La fêlure se transforme en principe d’incertitude fertile, poétique et plein de sens. Cette zone floue et riche sur le plan paradigmatique est aussi le croisement, non plus temporel mais sémantique, de séries ou de mondes complémentaires. La présence d’un miroir fêlé dans le village ou l’épisode au cours duquel le narrateur et Véra regardent le monde dans la glace brisée représente bien la zone de contact entre deux éléments. Le haut et le bas, les vivants et les morts, le temps et le hors-temps du village de Mirnoïé et enfin le signifié et le signifiant que l’écriture allie pourtant… Ainsi toute l’ambivalence et la duplicité de l’existence trouvent son lieu de représentation dans ce glissement sémantique et le jeu du signifiant : « même la boîte aux lettres au croisement des routes perdit peu à peu, à mes yeux, sa signification de tueuse d’espoir » (p.60). On peut alors supposer que la fragmentation et les appositions dans le texte, ainsi que les croisements de temporalités sous forme de fugue sont une présentation syntagmatique d’effets plus à même de représenter l’existence et la fuite du temps. Comme dans la vie psychique, quand un être fait des rapprochements aléatoires et effectue un tri sélectif d’événements qui restent conscients ou inconscients, il crée un tout. Il en va de même dans le récit. Il est le champ d’affrontement de plusieurs forces et pulsions ainsi que leur alternance. Sur le plan de l’analyse paradigmatique aussi, on remarque un tout éclaté : par l’ironie qui libère une charge contre le réel. Le tout, dans son hétérogénéité, est donc également la surface du texte innervé par une charge compensatoire. Selon Schlegel, « l’ironie est la claire conscience de l’éternelle agilité de la plénitude infinie du chaos. […] L’ironie montre à la fois l’importance limitée de ce que nous présente le récit, qui est lié au réel, et la grandeur de l’idéal pressenti, qui éveille en nous le sens de l’infini »[6] Il déploie un récit en même temps qu’il l’inscrit sur la toile de fond de la subjectivité. Et le rire qui éclate le soir de la fête de départ d’Otar, dans la confrontation de la misère des femmes obligées de porter les mêmes sous-vêtements, ne fait que filer la fêlure du miroir, du monde et du réel. Mais si le sens provient de l’approfondissement et du retrait, l’écriture est donc bien métaphore puisqu’elle donne à voir l’espace de jeu du sens et ses transports, une sorte d’auto-réflexivité qui débouche sur l’image de l’existence, comprise après-coup. En tant que texte fini et délimité, elle est l’image même du fragment : comme expression du witz qui doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson, comme un souvenir qui hante un écrivain, comme un nœud en psychanalyse. L’écriture est cet espace mental de la transfiguration et Véra, l’incarnation de l’écriture :

 

Son visage me paraît vieilli, une tresse de cheveux argentés glisse sur son front. Et pourtant, elle est tout empreinte d’une jeunesse neuve, frémissante qui est en train de naître dans le mouvement des lèvres, dans le battement des cils, dans la légèreté de son corps que la barque emporte déjà… (p. 212)

 

 

Seule demeure la matérialité des signes et de l’existence, le chaos ordonné par un dieu, un écrivain qui organise les différentes parties d’un tout, ou un lecteur à venir. L’écriture n’existe que pour se glisser entre l’absurde logique de l’existence et un éventuel destin. La littérature, plutôt que de chercher la vérité, lui préfère la véracité, quand la beauté cesse d’être intéressée et qu’elle est libérée de toutes fonctions. Ainsi, la littérature est cet espace dans lequel l’écrivain peut enfin s’inscrire. Il joue sur son défaut : le refus du champ de la présence. C’est aussi la raison de sa culpabilité. Reste à réinvestir le signe, à donner un sens, sachant que cette interprétation épuisera tous les possibles, (par exemple poétique ou littéraire), jusqu’à toucher l’éternité, quand le souvenir laisse sa trace vers un futur indéterminé de la lecture ou relecture. Pour conclure, entre le sublime et le rire cinglant de l’ironie, « l’éclat, la splendeur de l’événement, c’est le sens. L’événement n’est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive de pur exprimé qui nous fait signe et nous attend »[7]. C’est une relecture de Gilles Deleuze.

 

Caroline Tricotelle 

 

 

[1] Andreï Makine, La femme qui attendait, Paris, éditions du Seuil, Points, 2004.

[2] Voici l’épigraphe de Proust dans Le Testament français d’Andreï Makine, paru en 1995, Paris, Mercure de France, coll. Folio, à la page 11 : « […] c’est avec un enfantin plaisir et une profonde émotion que, ne pouvant citer les noms de tant d’autres qui durent agir de même et par qui la France a survécu, je transcris ici leur nom véritable ».

[3] Il a reçu les prix Goncourt et Médicis en 1995 pour Le Testament français ainsi que le prix RTL-Lire 2001 pour La Musique d’une vie.

[4] Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, éditions du Seuil, coll. Tel Quel, 1967, p. 213.

[5] Ibid.

[6] Idées, n° 69, L’Absolu littéraire, Ph. Lacoue-Labarthe / J. – L. Nancy, Paris, éditions du Seuil, 1978, p. 126.

[7] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 175.

 

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°11 : Andreï Makine
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16 avril 2007 1 16 /04 /avril /2007 16:14

 

Mémoires d’entre les croix

 

 

Pour que vive un bonheur condamné, par le destin et par autrui, à devenir horreur, il faut fermer les fenêtres, tirer les rideaux. Qu’il ne soit vu par personne. Pour survivre au malheur, il faut l’accepter sans résister, en fermant les yeux, puis le ré-inventer. Ce sont là quelques leçons qui se dégagent d’un des romans d’Andreï Makine. Le Crime d’Olga Arbélina[1] est, en vérité, le récit de plusieurs crimes. Le crime historique fondateur de l’URSS, la Révolution bolchevique aux moyens et aux fins pervertis, le viol de la princesse Olga Arbélina, la relation incestueuse entretenue, malgré elle au commencement puis consentie, avec son fils, le meurtre du « médecin-parmi-nous », qui espérait la forcer à une rencontre charnelle. Au fil de la lecture, un autre crime est commis, cette fois-ci par le lecteur, qui souille, par son regard, son voyeurisme, le bonheur filial immoral.

Le récit commence dans un cimetière russe, situé à Villiers-la-Forêt, en France, où sont enterrés les immigrés russes ayant fui la Révolution bolchevique et qui ont fondé, dans les années 20, la Horde d’or. On vient de toute part visiter ce cimetière afin de « voler » quelque récit ou quelque anecdote, qui changera de la routine quotidienne, de la bouche du gardien. Un jeune étudiant, qui aspire à devenir écrivain, demande à ce vieillard de lui raconter l’histoire d’une tombe censée appartenir à un homme alors qu’elle porte le nom d’une femme. Une histoire que celui qui ressemble à un vieux Pop un peu fou va raconter pour la première fois. Ce jeune étudiant est-il « celui dont il n’espérait plus la venue ? » On n’aura sans doute jamais la réponse mais du cœur du « jardin où l’on découvre un autre regard sur la mort » (p. 23), nous entendrons l’histoire d’Olga Arbélina. C’est un beau jour d’été qu’on découvre le corps noyé dans la berge de Goletz, le « médecin-entre-nous », avec, à côté de lui, celui d’Olga à moitié nue mais toujours vivante. Dès lors, « Tout le monde à Villiers-la-Forêt durant ces mois s’improvisa conteur et détective » (p. 39). Les deux voies empruntées par le narrateur, et par-là, les deux positions que le lecteur est invité à prendre, sont déjà signalées[2]. Le roman est un roman policier. Il faut donc enquêter. Mais, au même temps, il est un conte. Il nous faut donc écouter le narrateur. Enquêter et écouter ? Les choses seraient bien plus simples si elles se résumaient à cela. En effet, un élément clef disparaît de l’œuvre jetant dans le doute la « vérité ». Qui raconte ? Le lecteur croit d’abord écouter le récit, tant protégé, du vieillard. Au fil de la lecture, une question surgit : et si c’était Olga qui nous confiait son secret ? En fin de récit, le jeune étudiant, qui « passe sa vie à deviner la vie des autres » (p. 28), reprend la parole et s’impose par un « je » nouveau. Aurait-il écrit le livre qu’il aurait soumis à notre lecture ?

Pour le lecteur de ce roman bien étrange, le conditionnel règne en maître. Rien n’est acquis d’avance. Rien ne le sera jamais après le dire. Nous avons affaire à des fils de parole. Tel une croix, le récit nous dirige vers quatre pôles, quatre vérités possibles : le Levant, le Couchant, le Divin et enfin le Souterrain. L’auditeur-enquêteur a beau chercher le décollage nécessaire pour aboutir quelque part, il s’aperçoit qu’il est toujours enfoncé sous terre, dans la boue du monde. C’est là que se débat Olga Arbélina. Son combat, elle le mène à coup de délires, de mémoires interrompues, de souvenirs rompus. Il faut confirmer son existence par des anaphores systématiques, ce « Oui » qui ouvre chaque souvenir comme si l’on n’était pas sûr de vivre. Il s’agit d’un « Oui », bouche ouverte d’où s’exprime l’homme, qui rend sensible l’être. L’un des fils du récit est donc existentiel et veut se confiner au plan individuel. Olga vit l’innommable sachant que son fils ferme les portes-fenêtres et tire les rideaux pour qu’ils ne soient vus de personne. Pourtant, au commencement, Olga était endormie par son fils qui lui glissait des somnifères dans son infusion. Une mémoire tapie, enfouie au plus profond de l’être, essaie de s’exprimer. Elle le fait par bribes. Le soupçon fait naître le « désir » d’aller au bout de la vérité en menant sa propre enquête. Elle le fera inconsciemment en ne touillant pas sa boisson pour éviter la consommation du soporifique.

 

Elle savait que la douleur physique comme morale, est à moitié due à notre indignation devant la douleur, à notre étonnement devant elle, à notre refus de l’accepter. Pour ne pas souffrir, elle employait toujours la même astuce : énumération. Oui, il fallait constater, d’un regard le plus indifférent possible, la présence des objets et des êtres rassemblés par la situation douloureuse. Les nommer très simplement, les uns après les autres, jusqu’à ce que leur invraisemblance totale éclate aux yeux[3].

 

Nommer l’« invraisemblable » dans sa totalité. Là est le combat d’Olga. Un combat qu’elle mène cette fois-ci contre elle-même. Nommer le geste devient impossible. Le nom est refoulé et l’exercice de la mémoire mis en arrêt dès lors qu’un nouveau pas vers le nom est franchi. Le Crime d’Olga Arbélina est envahi par les points de suspension qui finissent par muer le silence en une, voire plusieurs autres histoires possibles mais sur lesquelles le suspense est maintenu. Il suffit de fondre son être, un moment, dans la banalité du monde pour que le nom enterré en soi explose : « Elle remit la gouttière dans le carton, le ferma puis, ne pouvant pas refréner son désir, saisit de nouveau ce moule de plâtre, l’appliqua à sa joue, à ses lèvres. Et c’est alors que le secret résonna : “L’inceste !” » (p. 201). Suivent des tentatives de reconstruction de l’histoire. La quête d’Olga n’est plus de trouver la vérité mais de croire à la réalité et de la rendre acceptable et vivable. Inconsciemment, Olga justifie son laisser-aller : son fils est un hémophile qui ne vivra pas longtemps, elle est sans doute la seule femme de sa vie, et par conséquent… Du souvenir réprimé au souvenir exprimé, ou simplement inventé et renforcé par des détails qui le font entrer dans le domaine de croyance, Olga admet son attirance pour ce fils qui porte le manteau de l’amant parti pour ne revenir jamais. Ce dernier va se transformer en sujet de hantise. Ses départs, ses retours, incessants, ses télégrammes annonçant son retour, les retrouvailles…, tout prend l’allure d’une hypothèse justifiant l’inceste.

En acceptant d’être la seule femme de son fils condamné, Olga transforme l’horreur en bonheur. Ce mouvement changeant le mal en bien est essentiellement hypocrite, mais le tragique de la situation rend caducs les jugements moraux, d’où la grande poésie qui se dégage de ce crime, d’autant plus qu’il est réalisé dans la solitude la plus totale. Olga et son fils habitent une maison isolée dans la Horde d’or, portes et fenêtres sont fermées et les lumières éteintes. Le crime se déplace des acteurs-agents incestueux vers le lecteur. Ce dernier est un voyeuriste indigne qui, par son « désir » insatisfait, sa curiosité qui le maintient en haleine tout le long de sa lecture, gagne le pouvoir de briser le bonheur d’une mère qui n’espère plus de remède au mal de son fils et d’un enfant qui ne peut pas vivre normalement sa vie, que la moindre écorchure peut tuer. Le lecteur peut se reconnaître dans la figure de Goletz. Le « médecin-entre-nous », pour ne pas dire « ce médecin, c’est nous », est d’abord celui qui veut soigner l’enfant pour apaiser la mère, comme le lecteur, en position de psychanalyste, qui écoute les confidences délirantes d’Olga ou, peut-être, le récit étouffant le vieux gardien du cimetière. Goletz, c’est aussi cet insomniaque attiré par une malheureuse. Il la fait chanter pour obtenir ses faveurs. Repoussé, il déclare à Olga avoir tout vu car les portes-fenêtres sont plus larges que les rideaux. Il devient ce « tiers incommode » qui évoque le personnage stendhalien Ernest IV lequel, dans La Chartreuse de Parme, veut s’interposer entre Fabrice Del Dongo et la Sanseverina. Pour protéger son bonheur, Olga accepte un rendez-vous qui se termine par la noyade du médecin dans la berge de la Horde. De même, le lecteur est noyé dans d’invraisemblables récits car Olga délire. Son mal est ailleurs.

 

Le véritable mal qui creuse le cœur et la conscience d’Olga Arbélina, c’est l’Histoire à laquelle son histoire vient se greffer comme un corps étrange mais correspondant :

 

Le début de cette chronologie remontait à la révolution, à la guerre civile, à la fuite à travers la Russie incendiée par les bolcheviques. Ensuite était venue pour eux l’époque de l’enracinement à Paris, à Nice et, pour certains, dans la monotonie ensommeillée de ce Villiers-la-Forêt. Plus tard, en 1924, cette terrible décision des Français qui reconnaissait le régime des Soviets. En 1932, pis encore : l’émigrant russe Pavel Gorgoulov assassine le président Paul Doumer ! Durant quelques semaines, toute la partie russe de la ville vécut dans la peur des représailles… Puis la guerre avait éclaté et paradoxalement les avait en quelque sorte réhabilité aux yeux des Français – grâce à la victoire de ces mêmes bolcheviques sur Hitler… Enfin le tout dernier événement, cette incroyable liaison de la princesse Arbélina et du ridicule Goletz[4].

 

C’est dans la perversion de la révolution bolchevique et de ses aspirations que l’histoire d’Olga trouve son point de départ. Pendant la révolution, elle subit un viol dont naîtra son fils hémophile. Arrivée en France, juste avant la seconde guerre, elle finit par retrouver la misère et le mal historiques. Son fils devient ainsi la métaphore d’une terre saignée en permanence. Les dirigeants construisent l’Histoire dont seront victimes les peuples : « La révolution a été conçue moins dans la boue des quartiers populaires que dans la crasse des palais » (p. 43), ose dire Olga à son arrivée de Russie. Mais l’Histoire est toujours frappée du sceau de l’oubli. Ainsi le malheur passé est reproduit par ses victimes sur leurs bourreaux. En Russie, « Certains charmés, se déguisent de nouveau en imitant les costumes de l’Histoire. D’autres fuient, travestis eux aussi (…). Ceux qui, dans les fêtes d’autrefois, s’habillaient en mendiants mendient, couverts de haillons. Ceux qui jouaient aux fantômes ou aux chauves-souris se cachent dans les greniers, en épiant le bruit des talons ferrés. Ceux qui portaient la cagoule du bourreau deviennent bourreau ou, plus souvent, victimes… » (p. 161). Cependant qu’en France, dans les trains, les lecteurs s’extasient des descriptions minutieuses des pendaisons des condamnés de Nuremberg. « Le voisin d’Olga sortit en laissant son journal sur la banquette. Elle parcourut l’article. Dans un encadré, deux colonnes de chiffres indiquaient pour chacun des condamnés l’heure et la minute du début de la pendaison et celles de la mort. “C’est-à-dire le temps durant lequel ils se débattaient dans ce bretzel”, pensa Olga. Les chiffres lui rappelaient ceux, ennuyeux et sibyllins, des cours de la Bourse… » (p. 119). De la confrontation de l’Histoire russe et de l’Histoire française se dégage la grande passion de l’homme pour la violence dans un monde où l’on est toujours le bourreau ou la victime d’un autre.

L’amnésie qui suit le traumatisme historique fait tourner la roue des guerres. Qu’ont retenu les Russes de leur révolution, de Staline, du Goulag ? Qu’ont retenu les Français du colonialisme, du nazisme et de la déportation ? Au regard de l’actualité, où chez les uns la chasse aux noirs est devenue un sport national, pendant que chez les autres l’on ravive la hiérarchisation des races et où les ignobles se font généticiens, assurément pas grand-chose. Aux lendemains de la fin de la seconde guerre, des journalistes rapportent : « Romano Mussolini joue admirablement bien de la guitare. Le fils du Duce est un bon jeune homme qui a tout oublié du passé et qui voudrait que le monde entier en fît autant » (P. 125). Sans oublier, que ce qui est frappé du sceau de l’oubli est forcément reproduit, volontairement ou non ! Reste l’odeur nauséabonde du mal et d’une crucifixion sans cesse réactualisée : Olga « souffre plus de l’odeur acide de la croix en cuivre qui se détache du poitrail roux de son violeur et qu’elle sent se poser sur ses lèvres. Et aussi l’odeur aigre du grand corps sale » (p. 163). En effet, si l’Histoire est susceptible d’être l’objet de toutes les manipulations idéologiques, la mémoire, elle, est difficile à évincer. C’est en cela que ce que Ricœur nomme « la mémoire collective » peut s’avérer salvatrice dans le « train » du temps qui va à une allure folle alors que « quelque chose s’est déréglé dans cette grande demeure » (p. 80) qu’est la Russie.

Le conteur-détective, instructeur du dossier d’Olga, doit maintenant découvrir ce qui fait la force de cette mécanique historique. Comment « … perturber le bon sens de la routine humaine… » (p. 124) ? C’est là une question essentielle pour Andreï Makine. C’est à travers le personnage d’Olga, comme actrice et agente de l’Histoire, qu’il tente de trouver une réponse. Celle-ci restera enfouie. Nous ne la saurons pas. En revanche, la Princesse se console par les sagesses dont elle est inspirée : « Toutes ses pensées aboutiront à cette unique sagesse : le monde est le mal, un mal toujours plus astucieux que ce que l’homme peut supposer, et le bien est l’une de ces astuces » (p. 167). Quant à nos idéaux, ils ne se réalisent que dans l’expression de notre sauvagerie : « … la liberté dont ils ont tant rêvé est atteinte, absolue, dans cette ville en guerre. Elle pourrait prendre l’arme de ce soldat mort étendu près du mur, tuer le premier venu. Ou bien rallier les assaillants car ses haillons la rendent si proche d’eux » (p. 166). L’événement historique ressemble à une mascarade où chacun porte un masque, où l’on marche sur la tête comme l’indique le portrait de la grand-mère qui est renversé vers le bas par les invités.

 

Oui, souvent elle a l’impression que les bals costumés n’ont pas cessé et qu’à présent toute la Russie s’adonne à cette folie de déguisement. On ne sait plus qui est qui. Le grand vent libertaire les enivre. On peut tuer un ministre et se trouver acquitté. On peut insulter un policier, lui cracher au visage, il ne bougera pas[5].

 

La Russie est donc la demeure où les valeurs morales sont inversées, où l’anarchie dirige comme un chef d’orchestre. Olga, comme Makine, a beau chercher le « prestidigitateur » de notre Histoire, elle ne trouve jamais qui accuser alors que nous sommes tous des présumés coupables ou, pourquoi pas, des coupables confirmés.

 

Olga est donc la métaphore-métonymique de l’Histoire. Elle est le corps-mémoire, agent de notre horreur qui, faute de mieux, préfère se charger de tous les crimes[6]. Elle est celle qui veut oublier pour ressembler aux autres, alors qu’elle sait que tous les objets qui l’entourent sont chargés de mémoire. Si, dans ses délires, Olga dit avoir pratiqué « … un avortement clandestin » (p. 58), c’est pour mieux incorporer l’échec de la Libération à enfanter la paix, ce qui nous fait penser au « fœtus » qui hante La Répudiation de l’écrivain algérien Rachid Boudjedra. Là aussi, il s’agit de l’échec de l’Indépendance de l’Algérie à enfanter une nouvelle Histoire apaisée. En fait, il semble que l’Histoire soit dotée de sa propre force qui lui permet de transformer nos efforts, de changer notre quotidien en farce :

 

Trop tard car soudain l’Histoire semble en avoir assez de leurs déguisements et de leur prétention de changer son cours, d’accélérer sa marche. L’Histoire ou tout simplement la vie s’ébranle lourdement comme un grand fauve dérangé en plein sommeil et se met à broyer, dans un monstrueux va-et-vient de ses forces, tous ces homoncules capricieux, névrosés, embrouillés dans leurs réflexions stériles[7].

 

C’est dans la stérilité du monde que Olga cherche à récupérer sa propre vie. Cette femme résistant aux rôles que sa société lui assigne, qui s’accommode de la pauvreté alors que les siens la veulent capricieuse pour se venger de la société parisienne noble et hautaine, cette femme est en quête de sa propre individualité qu’elle entend vivre en équilibre avec sa personnalité et surtout d’un espace-temps qui lui assurerait la paix : « Olga ne vit pas le jour passer. Ou plutôt elle le passa dans les histoires de tous ces lecteurs qui la noyaient sous leurs paroles. “Ils m’ont chassée de ma propre vie”, se disait-elle avec rancœur » (p. 97). À subir l’Histoire, elle est devenue une « mater dolorosa » qui nargue le destin, non pas par un sourire comme le lui conseille son amie Li, mais par ses délires. En effet, Olga déstabilise le lecteur-auditeur par ses visions hallucinatoires qui passent pour réelles. Nous nous retrouvons comme les habitants de la Horde qui découvrent le noyé Goletz et la Princesse : « C’était d’ailleurs la sensation que tout le monde éprouva sur cette rive. Un malaise visuel, comme si un cil avait glissé sous la paupière et brouillé la vue » (p. 33). Le texte, lui, n’est pas linéaire. C’est un va-et-vient dans le temps, une interpénétration d’époques et d’histoires qui jettent le doute sur l’identité du narrateur et de l’auditeur car dès lors qu’on joue avec la mémoire, l’on rend difficile l’identification de l’Autre. Dans son acmé, le délire d’Olga nous propulse vers le temps où la rupture entre Dieu et ses créatures s’est renouvelée :

 

Devinant tout, ne comprenant encore rien, elle vit sous ses paupières s’assembler des fragments dispersés : ces doigts en voltige au-dessus des fleurs de houblon infusées, les trois photographies de la femme nue, la porte ouverte la nuit où elles avaient été prises, deux jours passés chez Li, l’avortement… Ses yeux noyés dans l’épaisseur cotonneuse du vertige discernaient déjà avec horreur le sens de cette mosaïque désassemblée. Mais la pensée, engourdie, par la montée du sang, se taisait[8].

 

Il est difficile de ne pas voir ici une référence aux tablettes brisées de Moïse. Olga se charge parfois de les ramasser et de les mettre en ordre pour lire la Vérité. Mais c’est le « crime », comme cri divisant, qui s’écrit, ce qui oblige la Princesse à retourner dans ses délires, à briser à son tour les tablettes : « Le brouillard se dissipait pourtant peu à peu, la mosaïque devenait de plus en plus irrémédiable. Ses fragments colorés rappelaient un gros reptile, d’un rouge foncé, qui s’enflait dans son cerveau » (p. 106). Olga Arbélina est le lieu où la vie sans avenir vient s’écraser pour un avant-goût de sa mort, où le passé vient rappeler son passage en ouvrant ses blessures. Elle est la passerelle actuelle qui permet le passage du mal historique de la Russie à la France, du passé à l’avenir : « …on mourrait à la Horde d’or comme partout ailleurs, on y grandissait et devenait vieux et toute une génération russe était née sur ce sol étranger, tous ces jeunes qui n’avaient jamais vu la Russie. Comme par exemple le fils d’Arbélina… » (p. 128). Tout cela nous fait penser que le crime dont s’accuse Olga Arbélina pourrait être d’assurer la pérennité d’un mal atavique, figuré par l’hémophilie de son fils dont « La transmission peut sauter une ou deux générations » (p. 132).

Le lecteur qui mène son enquête parallèlement à sa lecture en sort avec une question : Olga peut-elle vraiment être une criminelle ? C’est là que Andreï Makine réussit à en tromper plus d’un. Cela commence par le titre, jugement sans appel, qui nous oriente vers Le Crime d’Olga Arbélina. En vérité, l’enquête est celle menée par ceux qui se sont nommés la Horde d’or, et qu’on peut considérer comme une Horde de loups compréhensibles. Le récit qui nous est donné est une contre-enquête. D’ailleurs, le juge d’instruction apparaissant au début de l’œuvre dit : « C’est la première fois de ma vie que je dois convaincre une personne qu’elle n’a pas tué » (p. 47-48). Là est la nouveauté d’une œuvre qui adapte en partie les procédés d’un thriller. Face à l’impossibilité de changer le monde, Makine veut proposer une nouvelle écriture, qui serait « un nouveau regard sur la mort » et donc sur le monde, une écriture qui ne cherche plus les coupables, car trop nombreux, mais les rares innocents. Le jeune étudiant serait-il la figure de l’écrivain lui-même. Nous pouvons en effet suggérer une réponse positive à la lecture de ce passage :

 

… cet homme [le jeune étudiant], lui aussi, a entendu parler du “jardin où l’on découvre un autre regard sur la mort”. Il ressemble à celui qui, une demi-heure avant le déjeuner familial, lequel doit réunir une douzaine de parents, se lève, s’habille en hâte comme s’il était poursuivi et part sans prévenir personne, ce qui ne lui est encore jamais arrivé. C’est cette image qui le poursuit : les yeux, les bouches, les visages qui allaient l’entourer, en répétant les mêmes grimaces, les mêmes phrases que la dernière fois, en mâchant, en déglutissant[9].

 

L’auteur confirme sa volonté de proposer un nouveau genre d’écriture – rassemblant les hommes – qui ne « … parl[e] plus que ce langage à mi-chemin entre jurisprudence et roman policier, comme s’il y retrouvait le goût de sa nomenclature latine » (p. 38). La « nomenclature latine » revient plusieurs pages plus loin sous une autre forme qui souligne le besoin de communier autour du rêve d’une nouvelle littérature qui serait : « surtout un sujet passe-partout qui aboli[t] la frontière entre la ville haute et la ville basse, entre les groupes autrefois étanches et facilit[e] miraculeusement le rapprochement entre les inconnus » (p. 38). Nous insisterons aussi sur la référence précédente à la « jurisprudence », à une décision de justice innovante, allant à l’encontre de la loi traditionnelle, et qui peut servir dans d’autres procès. Pour ce qui est d’Olga Arbélina, l’Histoire est à sa décharge. Très tardivement, nous apprenons que le récit se déroule en 1947 alors qu’Olga est dans une chambre sur un « lit blanc », un hôpital psychiatrique ?, où elle délire sur son passé. On apprend que son mari est reparti en Russie avec son fils et Li attirés par les promesses de pardon de Staline. Le mari et Li perdront la vie en camp de rééducation alors que le fils disparaît. « Donc tout n’a été qu’un long songe tortueux et pénible » (p. 335).

 

La Vérité n’est pas dans l’identifié du récit, en l’occurrence Olga Arbélina, surtout que « Tout ce bouillonnement reposait en fait sur peu d’éléments matériels » (p. 38). Elle est chez les anonymes au milieu desquels elle vit mais aussi des anonymes qui lisent son histoire. Bref, la Vérité est dans notre Histoire dont la force destructrice nous accule à escompter une échappatoire par le biais de la littérature. L’innovation littéraire peut-elle aider à changer le cours du temps ? Andreï Makine semble croire que cela est possible et entend poser sa pierre à l’édifice de cette parole salvatrice. Le Crime d’Olga Arbélina appelle « le sens du sacrifice, [se sert de] l’art qui justifie tout, [pour dénoncer] l’égoïsme viscéral des hommes… » (p. 18). Nous faisons l’expérience de ces trois valeurs : en tant que lecteurs d’un men-songe, nous sacrifions notre temps, notre vie, pour activer notre imagination d’artistes cachés, et ainsi combattre cet égoïsme qui motive nos actions quotidiennes. Face à Olga, nous sommes le bois et le feu à la fois.

 

 

Ali Chibani

 

 

 



[1] Paris, éd. Mercure de France, 1998.

[2] Pour ce qui est du rapport entre l’œuvre et le lecteur nous conseillons : Emmanuelle Occelli : « Programmation et représentation dans la fabula du désir du lecteur », http://revel.unice.fr/cnarra/document.html

[3] Le Crime d’Olga Arbélina, op. cit., p. 55.

[4] Ibid., p. 42.

[5] Ibid., p. 158.

[6] En se chargeant de tous les crimes historiques, Olga prend figure de nouveau Christ se sacrifiant pour expier l’humanité.

[7] Le Crime d'Olga Arbélina, op. cit., p. 161.

[8] Ibid., p. 106.

[9] Ibid., p. 23.

 

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Published by La plume francophone - dans Dossier n°11 : Andreï Makine
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16 avril 2007 1 16 /04 /avril /2007 16:00

 

Quelques parutions francophones du mois de mars 2007

 


-Mariama BARRY, Le cœur n’est pas un genou que l’on plie, Gallimard, « Continents noirs », Paris, mars 2007

*Un extrait figurant sur la quatrième de couverture :

 

 

 

‘La tête sans savoir portera les fardeaux... La chance est au bout des pieds... Nul ne connaît l'histoire de la prochaine aurore... La pointe de l'épine se forme quand l'arbre est jeune... Il n'est pas meilleure cohabitation que les dents et la langue... N'ayant rien payé pour son physique, on n'a aucun mérite s'il est beau... Voir la panthère et prétendre l'ignorer, c'est s'attendre à ses griffes... L'héritier d'un noyé ne doit pas jouer sur les rives... Quand toutes les barbes prennent feu, chacun s'occupe de la sienne...’

-Denise BONAL, Les Tortues viennent toutes seules, Ed. Théâtrales, Montreuil-sous-bois, mars 2007

*Quatrième de couverture, présentation par l’éditeur :

 

« 1954. Jour de noces. Et jour de guerre. Avec au premier plan, l'insouciance de la mariée, les sarcasmes du père et les souvenirs de la grand-mère, le temps balance entre grande joie et petits drames du mariage. Mais, avec en toile de fond les «événements» algériens, les coeurs vacillent entre un optimisme volontaire et une réalité plus crue. Denise Bonal propose une ronde haletante autour de l'hymen comme métaphore de la vie.

Dans une habile construction entre présent et futur, l'auteur décrit par touches sensibles, pastel et pourtant sanglantes, le malheur des familles dépassées par l'Histoire. Par une écriture entre silences et retenue, sa pièce mêle avec brio l'intime et le politique, les pulsions d'amour et de mort. Voici une oeuvre rare, un objet précieux qui comblera lecteurs et acteurs." 

 

-Xavier DEUTSCH, Trilogie, Le grand jeu des courages de l'ours en Alaska, Le bestiaire de Rotterdam, En haut de la Terre, Le Cri, Bruxelles, mars 2007

 

-Ousmane DIARRA, Pagne de femme, Gallimard, « Continents noirs », mars 2007

*Extrait figurant sur la quatrième de couverture :

 

 

An de grâce Un. Année de l'enfant djinn ! Ce fut celle de la danse impossible. La danse des grands sorciers et des grands initiés : tu refuses de danser, tu meurs. Tu fais un faux pas, tu trépasses.

Seuls les Anciens possédaient les pas de cette danse-là ! Mais les Anciens s'en étaient allés. Avec tous leurs secrets. Dépités d'un monde qui n'était plus le leur. Auquel ils ne comprenaient plus rien ! Un monde comme un pagne de femme coquine, jamais véritablement noué, et à dessein pour embêter les hommes ! 

-Paul EMOND, Histoire de l'homme : pièce fleuve, mobile, chaotique et à suivre, Volume 1, théâtre, Lansman, Carnières Morlanwelz, mars 2007

*Les premières lignes :

 

BATAILLE DE PECUVARD ET BOUCHET

Pécuvard et Bouchet se tiennent l'un l'autre par le menton et chantent :

Je te tiens tu me tiens par la barbichette

Le premier qui rira aura une tapette

Ils se fixent un long moment.

Pécuvard : Bouchet, tu as ri.

Bouchet : Faux, Pécuvard.

Pécuvard : Je t'ai vu, Bouchet.

Bouchet : Tout faux, je ne ris pas. C'est toi qui ris, Pécuvard.

Pécuvard : Je ne ris pas du tout, Bouchet.

Bouchet : Moi non plus, Pécuvard.

Pécuvard : Ça ne marche pas trop bien, ce jeu.

Bouchet : Alors, on règle ça au bâton.

Pécuvard : Riche idée, Bouchet.

Ils prennent deux bâtons, s'assomment, puis se relèvent.

Bouchet : Match nul.

Pécuvard : On remet ça.

Ils se reprennent le menton l'un de l'autre et chantent :

Je te tiens tu me tiens par la barbichette
Le premier qui rira aura une tapette
Ils se fixent un long moment.

 

 

Pécuvard : Bouchet, tu as ri.

 

-Hubert HADDAD, Oholiba des songes, Zulma, Cadeilhan (Gers), mars 2007 [Table ronde, 1989]

*Un extrait :

 

 

Il ne s’était jamais vraiment douté avant cette nuit déchirante et nulle du poids de violence que dissimulait son flegme devant la frénésie des événements. Sa vie entière prenait un sens nouveau, comme s’il avait subitement découvert l’envers monstrueux de l’innocuité d’être. L’espèce de stupeur sacrée que provoquait en lui l’immanquable abomination humaine l’avait jusqu’à présent tenu à l’écart, en témoin fugitif du désastre où s’engouffrent martyrs et tyrans d’une loterie d’enfer. Une femme au regard de revenante venait de détruire la distance évasive entre le monde et lui. Il se savait désormais capable du pire ; une fièvre de mort le brûlait, nourrie de toutes les images d’exécutions sommaire de tortures, de tueries à la sauvette que ses appareils photographiques avaient distraites de la fugacité honteuse du réel.

 

 

« Samuel Faun est photographe de guerre. Cette vocation lui est venue en Europe centrale, lorsque enfant il vit massacrer sa famille. A New York, entre deux reportages, il entre par hasard dans un théâtre yiddish du Lower East Side, où se joue une étrange pièce : Oholiba des songes, l'autre nom de Jérusalem. » (Electre) 

 

 

-Loys MASSON, Saint Alias Suivi de La chose, Arbre vendeur, coll. « L’Alambic », Talence, mars 2007 [Saint Alias, 1947, La Chose in Des Bouteilles dans les yeux, 1970]

 

*La quatrième de couverture, présentation par l’éditeur :

 

« Satan s'est finement vengé du talent de Loys Masson. Il l'a relégué dans un angle mort de la Bibliothèque où ses mots ardents se consument en vain. Il le punit d'avoir si bien su le dépeindre sous les traits de Monsieur Alias, ce voisin aimable dont nous rêvons tous.

Dans ces pages hantées de poésie et d'ironie, l'auteur de ces «short stories» nous livre un portrait inoubliable, à la fois proche et infiniment mystérieux, de cette figure qui a toujours su se faire aimer des hommes et combler leurs désirs pour mieux révéler ce que cachent leurs âmes. »

 

-Marcel MOREAU, Souvenirs d'immensité avec troubles de la vision : précipité de notes prises lors d'un voyage Moscou-Pékin en 1985, Arfuyen, mars 2007

 

-Laure MOUTOUSSAMY, Le Kooli de morne Cabri, Ibis Rouge, Matoury (Guyane française), mars 2007 

 

-Pius Nkashama NGANDU, L'Empire des ombres vivantes, L’Harmattan, « Théâtre des cinq continents », Paris, mars 2007

*Présentation par l’éditeur : 

 

« Cette pièce est conçue à la manière d'une allégorie poétique. Au milieu des paraboles et des légendes mythiques, se bousculent des ombres, des spectres, des visions entrevues durant un songe. Tout se déroule aux pourtours des espaces indiqués par des symbolismes particuliers : les mangroves sur les bords des marécages et des marais d'où émergent des êtres étranges. »

-Pius Nkashama NGANDU, Bonjour Monsieur le ministre !, L’Harmattan, « Théâtre des cinq continents », Paris, mars 2007

*Présentation par l’éditeur :

 

« Une épouse loyale aux belles allures de princesse, un futur et bien probable Ministre des Oiseaux migrateurs au portefeuille variable, un négociant des tropiques transformé en "homme d'affaires" avisé qui demeure un néocolonial nullement ombrageux. Au travers de ces effigies parodiques, l'auteur a réuni les ingrédients les plus sulfureux afin de reproduire par le drame un espace total pour les antagonismes permanents. Au-delà de la raillerie, l'auteur dénonce les incohérences des systèmes politiques qui se bousculent dans une Afrique secouée par des rébellions et des batailles sanglantes." 

 

Signalons également la réédition chez L’Harmattan de La rédemption de Sha Ilunga du même auteur. 

 

-Jean PORTANTE, Le Travail du poumon, Le Castor Astral, Bègles, mars 2007

*Présentation par le Castor Astral :

  « Le poumon, c’est la langue qui dans la langue respire. L’oralité subvertissant l’écrit. Telle est la substance de ce livre. Une sorte de mode d’emploi, de regard dans la fabrique du poème. Nous voici en chemin, dans l’entre-deux de la langue et de sa métamorphose, avec pour sentinelles fragiles le cerf d’automne qui donne la vie et la mort, et la baleine ancestrale condamnée à la fatigue de la respiration. De ces sentinelles dépend la marche des choses, la métaphorisation du réel. Parce que voilà ce que fait ce poème : raconter. Raconter la vie et ce qui l’intranquillise. Or, raconter, c’est courir le risque de l’oubli, et celui de la plus parfaite des mémoires. D’où les incessants « effaçonnements » qui font et défont le texte. Comme s’il était une Aspirine se dissolvant dans l’eau, afin que soit mise à nu la langue première. Tel est le travail du poumon, une colonisation de la langue visible (le français) par la langue de l’origine (l’italien), plaçant la vérité du texte sur le point d’intersection entre un Sud et un Nord qui se regardent avec méfiance ; tout en rappelant que qui dit point d’intersection parle davantage d’absence de rencontre que de rencontre. Se construit ainsi une architecture du livre qui, de chapitre en chapitre, revisite quelques maîtres de la poésie – Borges et Gelman avant tout, mais aussi Pavese. Une poésie dans laquelle s’ourdit la tragédie du voyage qui – la baleine et Ulysse le savent – dit sans cesse que partir signifie à la fois ne jamais arriver et ne jamais revenir. »

 *Extrait figurant sur la quatrième de couverture :

 

 

LORSQUE J’ÉCRIS c’est comme si je plongeais une Aspirine dans un verre d’eau. Voilà du moins ce que je voudrais. Diluer la langue ainsi utilisée, afin que, dissoute, elle se mette à nu, comme on le dit d’un câble électrique qui, quand on le touche, met à mort. La mise à mort, ce serait l’histoire. Mon histoire. Une histoire que l’écriture a tendance à effacer. Mais qui, disparaissant, s’agite tel un poisson bouté hors de l’eau. LA BALEINE ME VIENT À L’ESPRIT.

 

 

-Nohad SALAMEH, La Revenante, Illustrations de Nadia Saïkali, Voix d’encre, Montélimar, mars 2007 

 

 

-Leïla SEBBAR, Le Ravin de la femme sauvage, nouvelles, Thierry Magnier, Paris, mars 2007

*Les premières lignes :

 

Elles font le boulevard

C'est une ville coloniale prospère. Dans les villas, notables et colons bavardent les soirs d'été, derrière les lourdes bougainvillées, roses, rouges, violettes, on les entend sans les voir, les voix des femmes rient trop fort, cascades pointues jusqu'au cri strident. Qui les fait rire ainsi ? Les jeunes filles de la Colonie vont par petites bandes sur le boulevard, boulevard de la République ? aller-retour, chuchotant et riant, leurs cheveux s'agitent en boucles, les jeunes légionnaires les regardent, ils sourient, ils vont et viennent, les mêmes, chacune se réserve le plus beau jusqu'au prochain boulevard, les frères, de loin, surveillent les soeurs, qu'elles ne rient pas si haut, les militaires qui les croisent sauront ce qu'elles cherchent, à plaire, oui, à plaire seulement, savoir cela, qu'elles plaisent à ces hommes qui feront la guerre, bientôt. Elles ignorent encore le boulevard interdit, dangereux, et les rires des jeunes filles qui rient aux éclats cesseront, les regards du désir se porteront vers des lignes de crête désertes, les vierges rieuses oubliées, le rire des femmes qu'on réserve aux soldats sous la tente ou dans le camion du BMC n'est pas le rire du boulevard dans la ville. Sidi Bel Abbès maison mère de la Légion où, en 1843, s'installe le 3e bataillon du 1er régiment étranger, un simple poste militaire deviendra une ville en 1847, après le soulèvement des Béni Ameur expulsés au Maroc en 1845. Dans la même ville, le 11 août 1961 «tombe le dernier légionnaire en Algérie, lors d'une fusillade dans le jardin public de la ville ». 

 

Augustin de Moerder, le frère d'Isabelle Eberhardt, «Isabelle l'Algérien», légionnaire à Sidi Bel Abbès aura-t-il croisé, dans les dernières années du XIXe siècle, les jeunes filles de la promenade, le boulevard existait-il et les familles nées dans ce pays, les ancêtres venus d'Espagne ou de France, gardaient-elles enfermées les filles à marier ? Augustin a peut-être rencontré, aristocrate russe déguisé en légionnaire français «nouveau soldat créé par la France» en 1831, une jeune et belle Andalouse, des ancêtres arabes avant la chute de Grenade, les yeux noirs des femmes de la campagne où il galope à cheval comme sa soeur Isabelle, Ténès et El Oued et Ain Séfra, autour des fermes de Ténira ou Tabia, près de Sidi Bel Abbès.

 

Signalons également la parution d’une nouvelle de Leïla SEBBAR, Le Vagabond, chez Bleu autour, dans la collection « D’un lieu l’autre ».
 

-Salah STÉTIÉ, La Nuit de la substance, Fata Morgana, Saint-Clément-de-Rivière (Hérault) mars 2007

Salah Stétié, poète libanais, engage une réflexion sur la création, lieu vers lequel convergent réalité et imaginaire.

 

-Yolande VILLEMAIRE, India, India, XYZ éditeurs, Montréal, mars 2007

Troisième volet de la vie de Miliana Tremblay.

 

-Amin ZAOUI, Festin de mensonges, Fayard, Paris, mars 2007
 

*La quatrième de couverture :

 

‘J'aime faire l'amour avec des femmes mûres. Cela doit me venir de ma tante, la sœur jumelle de ma mère, qui m'a dépucelé. Dans la grange où nous nous retrouvions, elle criait fort le nom d'Allah au moment de jouir. Ensuite j'ai connu d'autres femmes. Toutes m'ont apporté des choses. L'alcool, le tabac, les livres des roumis. En plus du sexe. Je crois que je les aimais autant qu'il est possible d'aimer Allah lui-même. Mais ce n'était pas du goût de tous. L'Algérie venait d'obtenir l'indépendance et, arrivés d'Egypte ou de Palestine, les Frères musulmans devenaient de plus en plus influents. Un jour il faudrait que je m'amende.’

 

Bâti en spirale et écrit dans un style incantatoire et sensuel, Festin de mensonges est un récit d'apprentissage d'un genre nouveau, trouble, déroutant, où les tiraillements et les retours en arrière ont la part plus belle que les certitudes. Il raconte la gageure de grandir pour un adolescent d'Algérie qui lit Les fleurs du mal en cachette mais connaît le Coran par cœur, et qui aime les femmes avec cette sorte de piété qui n'est réservée qu'à Dieu.

 

-Ahmed ZITOUNI, Y a-t-il une vie avant la mort ?, La Différence, coll. « Littérature », Paris, mars 2007

« Un écrivain dépressif, alcoolique et solitaire est interrompu par un des personnages de ses romans qui lui demande réparation pour l'avoir tué, vingt ans plus tôt, dans son premier roman. L'auteur tente de se justifier et la confrontation se poursuit jusqu'au lieu du crime, la cité de l'Avenir radieux. Premier volet d'une trilogie consacrée à la mort. » (Electre)
 

Nous retiendrons aux éditions XYZ, dans la collection « Romanichels Poche » La Gare de Sergio KOKIS, Aimez-moi d’Yves BOISVERT Yves et Le facteur émotif de Denis THÉRIAULT. En format poche, Tahar BEN JELLOUN, Le discours du chameau Suivi de Jénine : et autres poèmes, préfacé par François Bott, publié chez Gallimard dans la collection « Poésie », et Johnny chien méchant d’Emmanuel DONGALA chez Le Serpent à plumes.
 


Et dans la catégorie bandes dessinées :

 

-Enki BILAL, Le Sommeil du monstre vol. 4, Quatre ?, Casterman, Bruxelles, mars 2007

Quatrième volet, suite et fin de sa Tétralogie du Monstre.

 

*Un extrait :

- Garçon ?

- Oui monsieur ?

- Cette entrecôte de salers n'a aucune odeur, aucune saveur, aucun goût... et le bordeaux, c'est de la flotte. Paris est une ville sans odeur... Qu'est-ce qui se passe ?

- Je ne sais pas, monsieur, faut voir avec le responsable.

- Je peux vous avouer quand même quelque chose ?

- Ca dépend.

- Eh bien, je me suis toujours demandé pourquoi François Mitterrand est allé à Sarajevo le 28 juin 1992. Pourquoi justement le 28 juin ? Tout le monde sait que c'est non seulement la fameuse date de la bataille héroïque, dont les Serbes sont si fiers, contre les Ottomans à Kosovo Polje en 1389, mais aussi celle de l'assassinat de l'archiduc François Ferdinand en 1914, à Sarajevo aussi, comme par hasard. Tout ça est lourd de symboles... Vous n'y voyez pas comme un peu de provocation ?

- Je ne sais pas de quoi vous parlez, monsieur, faut voir avec le responsable. 

 

 

Informations sélectionnées et recueillies par Circé Krouch-Guilhem 

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16 avril 2007 1 16 /04 /avril /2007 12:15

Quelques parutions francophones du mois de février 2007 :

 

 

 

 

 

 

 

-Salim BACHI, Les Douze contes de minuit, nouvelles, Gallimard, « Blanche », Paris, février 2007

*La quatrième de couverture :

 

 

‘Les Algériens décidèrent de s'entre-tuer. La guerre investit Cyrtha l'immémoriale. Sur le champ de bataille, la raison des uns égorgeait la raison des autres. On se trucidait pour l'amour de Dieu, de la Liberté, du Bien, du Beau, du Vrai. On assassinait des enfants pour le bonheur universel. Contents et heureux, on quittait ensuite cette terre pour se reposer dans les vertes prairies d'Allah...’

 

 

 

 

Ce recueil de douze nouvelles clôt le cycle de Cyrtha, ville imaginaire où se situaient les deux premiers romans de Salim Bachi. L'auteur propose ici la saisissante vision d'une Algérie contemporaine souvent absurde et violente, hantée par d'inépuisables ressentiments et par un désenchantement qui a rongé jusqu'à sa jeunesse. L'écriture, tour à tour lyrique et grinçante, entraîne ces récits dans une succession de tableaux presque somnambuliques.

 

 

 

 

-Jacques CHESSEX, Le vampire de Ropraz, Grasset, Paris, février 2007

*La quatrième de couverture :

 

 

‘Dans ces campagnes perdues une jeune fille est une étoile qui aimante les folies.’

En 1903 à Ropraz, dans le Haut-Jorat vaudois, la fille du juge de paix meurt à vingt ans d'une méningite. Un matin, on trouve le couvercle du cercueil soulevé, le corps de la virginale Rosa profané, les membres en partie dévorés. Horreur. Stupéfaction des villages alentour, retour des superstitions, hantise du vampirisme, chacun épiant l'autre au coeur de l'hiver. Puis, à Carrouge et à Ferlens, deux autres profanations sont commises. Il faut désormais un coupable. Ce sera le nommé Favez, un garçon de ferme aux yeux rougis, qu'on a surpris à l'étable. Condamné, emprisonné, soumis à la psychiatrie, on perd sa trace en 1915.

 

 

 

 

 

*Les premières lignes :

 

 

Ropraz, dans le Haut-Jorat vaudois, 1903. C'est un pays de loups et d'abandon au début du vingtième siècle, mal desservi par les transports publics à deux heures de Lausanne, perché sur une haute côte au-dessus de la route de Berne bordée d'opaques forêts de sapins. Habitations souvent disséminées dans des déserts cernés d'arbres sombres, villages étroits aux maisons basses. Les idées ne circulent pas, la tradition pèse, l'hygiène moderne est inconnue. Avarice, cruauté, superstition, on n'est pas loin de la frontière de Fribourg où foisonne la sorcellerie. On se pend beaucoup, dans les fermes du Haut-Jorat. A la grange. Aux poutres faîtières. On garde une arme chargée à l'écurie ou à la cave. Sous prétexte de chasse ou de braconne on choie poudre, chevrotine, gros pièges à dents de fer, lames affûtées à la meule à faux. La peur qui rôde. A la nuit on dit les prières de conjuration ou d'exorcisme. On est durement protestants mais on se signe à l'apparition des monstres que dessine le brouillard. Avec la neige, le loup revient. Il n'y a pas si longtemps qu'on a tué le dernier, en 1881, sa dépouille empaillée s'empoussière à douze kilomètres dans une vitrine du musée du Vieux-Moudon. Et l'horrible ours venu du Jura. Il a éventré des génisses il n'y a pas quarante ans dans les gorges de la Mérine. Les vieux s'en souviennent, ils ne rient pas à Ropraz ni à Ussières. Au temps de Voltaire, qui a habité le château d'en bas, au hameau d'Ussières, les brigands attendaient sur la route principale, celle de Berne, des Allemagnes, plus tard les soldats revenus des guerres de la Grande Armée rançonnaient les honnêtes gens. On fait très attention quand on engage un trimardeur pour la moisson ou la pomme de terre. C'est l'étranger, le fouineur, le voleur. Anneau à l'oreille, sournois, le laguiole glissé dans la botte.

 

 

 

 

 

-Maryse CONDÉ, Comme deux frères, théâtre, Lansman, coll. « Beaumarchais », Carnières Morlanwelz, février 2007

« Deux amis d'enfance se retrouvent en prison. La veille du procès, ils ont peu d'espoir de parvenir à convaincre les juges mais souhaitent faire valoir des circonstances atténuantes. Reste à savoir si leur amitié va résister à cette épreuve car la tentation de se décharger sur l'autre est grande. » (Electre)

 

 

 

 

-Paul EMOND, Le sourire du diable, théâtre, Lansman, Carnières Morlanwelz, février 2007

*Paul Emond à propos de sa pièce :

 

« Le Sourire du diable est une de mes pièces les plus récentes mais son thème principal, la fascination de l’artiste pour l’homme de pouvoir et les démêlés que le premier peut avoir avec le second, m’intéresse depuis longtemps. (…). Ce genre d’histoire n’appartient ni au passé ni au présent, elle est de toujours et elle peut très bien ressurgir demain, ici comme ailleurs. »

 

 

 

 

 

Nous retiendrons les sorties en éditions de poche de Je t’oublierai tous les jours de Vassilis ALEXAKIS, La Plantation de Calixthe BEYALA, Adèle et la pacotilleuse de Raphaël CONFIANT, et Harraga de Boualem SANSAL.

 

 

 

Informations sélectionnées et recueillies par Circé Krouch-Guilhem

 

 

 

 

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