Analyse

Une trilogie intime : de l’exploration à la réconciliation

Par Sandrine Meslet

Comment grandir dans la conscience de sa différence et de son isolement dans l’Algérie des années 70 ? Nina Bouraoui trouve une réponse à cette question dans le partage de cette scission de l’intime avec un ami, Amine, auquel le roman Garçon manqué (2000) est entièrement adressé. Cette longue déclaration narrative à la première personne est une nouvelle occasion pour l’auteur de revenir sur la difficile question de l’identité algérienne et, par le choix d’un style saccadé et révolté, exorcise la violence subie en tant qu’étrangère.

De cette enfance entre l’Algérie et la France ne demeure que la souffrance des incompréhensions au sein et en dehors du cercle familial. L’identité de la petite fille puis de la jeune femme se présente comme le long apprentissage de l’étrangeté et son acceptation. Une nouvelle fois l’écriture de Nina Bouraoui se plie et épouse les contours de la révolte ;  la force de son écriture puise au cœur des contradictions franco-algériennes et en fait ressortir la beauté et la souffrance.    

Il restera toujours quelque chose de nous, Amine. Dans nos rêves. Dans notre force. Dans cette joie à retrouver. Dans cette odeur algérienne qui revient comme par miracle à chaque printemps français[1].

L’expérience de ce déchirement identitaire se réalise autour de trois espaces, de trois villes - Alger, Rennes, Tivoli -, qui chacune représente une nouvelle étape dans l’apprentissage, entre refus et acceptation, de son identité.

Les burnous sont trop longs. Ils prennent le corps entier. Ils le noient. On devient fragiles et perdus dans le costume traditionnel qui révèle l’impuissance à être vraiment une partie de soi. On hésitera toujours. On ne sera jamais de vrais Algériens. Malgré l’envie et la volonté. Malgré le vêtement. Malgré la terre qui entoure[2].

Du récit d’une amitié au cri d’une exilée du monde

            Le récit débute par l’enfance algéroise et la sensation de liberté qu’elle procure, mais passe très rapidement aux premiers souvenirs mêlant la peur à la violence. L’épisode de la tentative d’enlèvement, mais aussi les intimidations subies au début de la guerre d’Algérie, scellent les contours d’une enfance marquée par un profond sentiment d’insécurité. L’écriture fragmentaire rend palpable l’émotion lors de longs passages dans lesquels règne la phrase nominale. L’accélération du rythme du récit passe par une juxtaposition de phrases simples sans conjonction de subordination. Cette esthétique du fragment permet de retranscrire au mieux l’indignation, la colère, et offre la possibilité à l’auteur de mettre en scène sa propre blessure :

Bien sûr qu’il ne fallait pas répondre. Je trouverai mieux. Je l’écrirai. C’est mieux, ça, la haine de l’autre écrite et révélée dans un livre. J’écris. Et quelqu’un se reconnaîtra. Se trouvera minable. Restera sans voix. Se noiera dans le silence. Terrassé par la douleur[3].

Briser la langue, l’offenser en oubliant la syntaxe sonne comme une vengeance enfin prise sur le français, cette langue de souffrance. Nina Bouraoui exerce cette vengeance, en tant qu’écrivain, sur la langue ; il faut desservir celle que l’on serre. Mais la langue française n’est pas la seule à figurer sur le banc des accusés, la langue arabe est elle aussi une langue qui s’échappe, l’exclusion n’est pas le seul fait des hommes elle se réalise aussi visiblement dans le difficile, voire impossible, apprentissage de la langue :

J’apprends la grammaire. J’oublie. C’est une langue qui s’échappe. C’est une fuite et un glissement. Je prononce le hâ et le rhâ si difficiles. Je reconnais les sons el chekl. Mais je reste à l’extérieur du sens, abandonnée[4].

Les premiers émois avec Amine, l’ami, le jumeau, sont eux d’ordre sensoriel, ils retracent le cheminement et la naissance de la sexualité. L’auteur s’interroge : à quel moment passe-t-on du jeu d’enfant à la réalisation sexuelle de son identité ?

Tu me prêtes ton pantalon préféré, Amine. En toile épaisse et bleu. Très résistant. Je le garde longtemps. En otage. Je refuse de le rendre. Ta mère proteste. Je vis dans ton vêtement, là où précisément tu tiens ton sexe caché.

     N’est-ce pas à cet instant, par ce geste, que prend l’homosexualité[5] ?

Une chose apparaît certaine pour l’auteur c’est que cette réalisation sexuelle passe par la convoitise, l’écriture déploie alors une réflexion autour de l’homosexualité. Convoiter ce qu’est l’ami, se projeter dans le corps de l’autre se réalise par l’emprunt de ses vêtements, par le travestissement de soi en l’autre. Le questionnement sexuel trouve tout son sens autour de l’évocation du pantalon d’Amine, le pantalon devenant le «  refuge » de la sexualité.

« L’Algérie, ce pays seul au monde.

Cet abandon. Cette grande solitude.

La vengeance de la France[6]. »

Les relations entre la France et l’Algérie sont elles aussi au cœur du récit et nourrissent en partie la réflexion de l’auteur sur le sens à donner à son propre sentiment d’exclusion. Le regard porté par les Français sur l’Algérie est d’ailleurs tourné en dérision par l’auteur : « Non ? Pas de touristes en Algérie ? Ah bon ? Alors la misère doit être laide[7]. » L’ignorance semble pousser les hommes vers le repli et le rejet de ce qui est différent, les mots de l’auteur se font durs et condamnent avec force cette étroitesse d’esprit lorsqu’elle évoque le nationalisme breton :    

Ce folklore dangereux. Cette petite identité culturelle. Ce lopin de terre à protéger. A défendre. Du fil de fer barbelé. Autour de leur folklore. Contre l’étranger. Contre la vie. Contre sa vitesse. Contre le progrès. Contre la pénétration[8].

Ici encore le motif de la pénétration rappelle que l’étranger est vécu avant toute chose comme une menace d’ordre sexuel. Le texte n’hésite pas à transgresser des tabous en évoquant avec érotisme et sensualité la sexualité parentale, dérangeante pour une société qui refuse et craint la mixité :

Haïr l’autre, c’est  l’imaginer contre soi. C’est se sentir possédé. Volé. Pénétré. Le racisme est un fantasme. C’est imaginer l’odeur de sa peau, la tension de son corps, la force de son sexe. Le racisme est une maladie. Une lèpre. Une nécrose. C’est le corps de ma mère avec le corps de mon père qui dérangera. Ces deux chairs-là. Ce rapport-là. Cette union-là. Ce frottement-là. Ce rouge-là. Cette mécanique-là[9].

L’utilisation du déterminant démonstratif accompagné de l’adverbe « là » rendent pour ainsi dire présente cette évocation, la montrer ne suffit pas, il faut également la faire vivre afin qu’elle devienne la plus réelle possible. La répétition vient marteler l’union des deux corps et semble l’imposer par le biais de l’écriture afin de la faire reconnaître et admettre par la société.

Garçon manqué se présente comme le récit d’une reconnaissance, d’une réconciliation, et décrit le cheminement qui mène à la réalisation d’une identité entière et suffisante, enfin unique. Le chemin autobiographique que se plaît à tracer Nina Bouraoui de livres en livres évoque avec subtilité et profondeur celui qui mène à la réalisation de soi. La littérature encore une fois vient le sublimer et l’inscrit dans un au-delà à mi-chemin entre réalité et mythe, entre imagination et vérité. La joute verbale à laquelle s’adonne l’auteur est bien du côté des mots, son regard, ainsi que sa plume, deviennent des armes dont elle use pour se protéger du monde à l’image de cette citation qui résume à elle seule le paradoxe Bouraoui : « Mon regard qui perce. Qui incendie. Qui entend. Qui dénonce. Mon regard, ma seule arme. J’en userai souvent. Pour faire mal. Pour dévorer. Et pour aimer enfin[10]. »

« Si la Caraïbe était un animal, elle serait le colibri »

Par Victoria Famin

Daniel Maximin entreprend dans cet ouvrage l’identification de certains phénomènes qui constitueraient la géopoétique de la Caraïbe, une manière novatrice et parfois lyrique d’approcher les multiples facettes de la culture des îles. Son texte, riche en métaphores, en comparaisons et en parallélismes, permet de concevoir autrement les origines et le présent des peuples antillais. Il ne s’agit pas d’un geste de rupture mais plutôt d’une fine tentative de réunir les discours de penseurs de la Caraïbe, dans une intégration qui renouvelle leurs héritages et qui présente la position engagée de ce poète guadeloupéen.

La première, et probablement la plus belle des métaphores du texte, est celle qui voit dans la résistance caribéenne la force du colibri.

L’oiseau-mouche vif, rapide, coloré et moiré, est aussi un symbole de très grande puissance sans poids ni pesanteur, irréductible à la soumission, au besoin jusqu’à la mort, et parfois même au-delà puisque chez certains peuples amérindiens l’âme des guerriers morts allait s’établir au cœur des colibris. Le colibri dispose de cette puissance guerrière, mais dans toute sa liberté et sa beauté[1].

A l’image de ce colibri, qui construit son nid avec des bribes colorées qu’il  collecte ici et là, le poète parcourt dans son essai les différentes îles et rassemble des expressions, des histoires et des genèses culturelles multiples, pour reconstruire un passé commun. Maximin n’hésite pas à étudier les différents domaines du patrimoine culturel caribéen, à les réintégrer dans l’histoire des peuples antillais pour construire sa géopoétique de la Caraïbe.

Identité caribéenne : plutôt qu’une racine, un fruit 

Tout en suivant les principes des écrivains de la Créolité[2], Maximin conçoit l’identité caribéenne comme une humanité neuve, comme une unité née de la rencontre de quatre continents dans l’arc d’îles qui précèdent l’Amérique centrale. Les apports de l’Afrique, de l’Amérique, de l’Europe et de l’Asie sont la base sur laquelle l’identité caribéenne se construit. Ce constat a été évoqué par les auteurs d’Eloge de la Créolité, qui ont repris à leur tour les discours d’Edouard Glissant et d’Aimé Césaire, entre autres. Mais l’auteur introduit son regard personnel en accentuant la valeur et l’empreinte de la culture française dans le monde de la Caraïbe. Souvent rejeté, parfois nié et souvent dévalorisé, l’héritage français est mis en évidence par l’écrivain guadeloupéen, notamment dans l’analyse qu’il fait de la figure du conteur créole. Celui-ci serait nourri, selon Maximin, tant par le griot que par le troubadour.

L’identité créole est conçue comme le fruit de la rencontre des quatre continents dans une terre féroce, un climat inconnu qui impose aux populations des catastrophes naturelles telles que les raz-de-marée, les tremblements de terre, les éruptions des volcans et les cyclones. Cette situation critique est pourtant considérée comme généreuse, car l’identité culturelle des peuples en serait le fruit. Elle serait ainsi le produit non seulement des métissages imposés mais également d’un désir de liberté et de vie. Il est intéressant de noter que Maximin renouvelle la reconstitution des origines des cultures caribéennes, car il ajoute aux expériences douloureuses de la traite négrière, l’esclavage et l’aliénation, subies par ces populations, le sentiment vivificateur du désir de liberté, de la lutte et la résistance « par amour de vivre libre[3] ». Ces considérations cherchent à contrebalancer le regard souvent pessimiste des intellectuels antillais, pour redonner de la couleur et de l’éclat au monde caribéen.

Daniel Maximin n’étudie pas uniquement les origines culturelles du peuple guadeloupéen, il adopte le concept de solidarité caraïbe[4] qu’Edouard Glissant formule pour signifier l’union des peuples de la Caraïbe, qu’ils soient francophones, anglophones ou hispanophones.  Cette conception de la Caraïbe est largement partagée par les intellectuels qui s’intéressent à cette région du monde, mais dans ce texte l’auteur la fait fonctionner de manière concrète. Il n’hésite pas à analyser la musique cubaine et son rapport avec les rythmes de Martinique et de Guadeloupe ; il bâtit des ponts entre de grands écrivains anglophones caribéens, tels que Derek Walcott ou encore V. S. Naipaul, et d’autres, hispanophones, tels Alejo Carpentier et Nicolas Guillén, qui côtoient Aimé Césaire, guide premier de Maximin. Ainsi la solidarité caraïbe devient une réalité dans la réflexion de l’auteur, situation qui permet de mieux comprendre les processus de formation de la géopoétique de la Caraïbe et, par la même occasion, d’enrichir le concept proposé par Glissant.

Anthropologie du quotidien caribéen

La prose poétique des Fruits du cyclone donne à son auteur la liberté du colibri, qui vole d’une île à l’autre, s’arrêtant pour contempler les productions culturelles des peuples caribéens. Son vol l’amène ainsi à parcourir les éléments qui participent ou qui ont participé à la vie quotidienne des Antillais.

L’architecture attire l’attention du poète-colibri qui se propose d’interpréter les caractéristiques de la case antillaise, élément fondateur dans la culture des îles.

La case antillaise est un îlot qui ressemble à un canot retourné sur la plage. Sa toiture traditionnelle est issue du modèle européen de charpente marine qui lui donne justement l’apparence d’un canot renversé. Comme un canot à la mer échappé des cales du bateau négrier, puis à l’envers sur la grève tel un abri provisoire contre les malheurs passés et à venir, entre lavasses et embellies.[…] Les matériaux utilisés marquent son inscription dans l’environnement naturel et cette dimension d’apparente fragilité[5].

L’analyse détaillée des différents aspects de la case créole, ainsi que de la maison coloniale, permet de voir comment les formes européennes importées par les Français ont subi des adaptations au climat et à la géographie insulaire. La maison antillaise devient ainsi un équilibre d’ouvertures et de matériaux perméables qui rendent possible le contact avec la nature environnante. Le jardin créole constitue dans ce contexte une sorte de transition entre l’espace humain et la nature, compromis inévitable pour les nouvelles populations antillaises. L’apparente fragilité de l’architecture caribéenne ne serait pas une faiblesse mais une ruse qui permet de survivre aux catastrophes naturelles, par le détour des principes de construction européens.

La musique est une expression de l’identité culturelle des peuples caribéens qui occupe une place privilégiée dans le discours de Maximin. Ainsi, le poète la proclame comme véritable langue commune aux différents peuples de la Caraïbe anglophone hispanophone et francophone. Il étudie l’évolution de la musique, du jazz en Louisiane, de la charanga francesa à Cuba, du son et de la conga. L’analyse de l’improvisation et des solos de jazz lui permet de créer un lien entre la situation des Africains fraîchement arrivés sur les îles ou en Louisiane, marqués par le sentiment de solitude des migrants nus, et la pratique de la musique en solitaire.

Comme dans le cas de l’architecture, l’écrivain affirme que les esclaves avaient saisi la musique européenne, avec tout ce qu’elle transmettait, pour la détourner, la récréer à partir d’une partition dont ils ne disposaient pas. Cette démarche de détour suppose une victoire, une conquête pour la construction de l’identité caribéenne : « En l’esclave musicien, le musicien libère l’esclave[6] ».

De la même façon, l’étude des costumes et parures traditionnelles de la Caraïbe met en évidence les appropriations successives des éléments européens accomplies par les populations dans le long processus de constitution des cultures des îles. L’auteur nous apprend ainsi que le madras, élément central dans le costume des femmes antillaises, était un tissu fabriqué en Hollande à partir de techniques indiennes.

La genèse des costumes créoles traditionnels, masculins et féminins, s’est opérée par un contournement des codes précédemment imposés. Le costume créole féminin porte les couleurs et la richesse des attributs européens détournés en signe de liberté conquise : dentelles, bijoux, foulards et madras[7].

L’anthropologie du quotidien que l’auteur propose aborde un point incontournable de la culture des Antilles : l’art culinaire. La tradition gastronomique des îles voit dans les multiples apports des Amérindiens, des Africains, des Français et des Indiens une richesse inestimable. Dans un contexte de rencontres violentes, souvent imposées et génératrices de souffrances, celle des ingrédients et des saveurs venues des quatre continents est l’exception : « La cuisine créole ne manifeste en rien une quête identitaire. C’est une trouvaille identitaire finement bricolée par la figure de la cuisinière, maîtresse sûre de ses équilibres, sorcière dont la marmite fait mijoter à plaisir les quatre éléments[8] ».

Maximin nous montre ainsi que le processus de consolidation des cultures caribéennes est indissociable du désir d’émancipation et de conquête de la liberté. Chaque geste culturel est miroir et moteur d’une libération pour les peuples des îles ; le détour est une ruse productive, qui permet de s’échapper de l’oppression des maîtres tout en s’offrant ce fruit qu’est l’identité.

Un hommage aux précurseurs

La culture caribéenne est un fruit spontané de la rencontre de quatre continents, de la résistance face aux différents types d’oppression subis par ces peuples et du désir de liberté. Le détour des héritages européens et la recréation des formes artistiques semblent être à l’origine des expressions antillaises. L’intégration des apports africains, amérindiens et asiatiques constitue également un procédé générateur de cette nouvelle identité de la Caraïbe. Cet ensemble de phénomènes, qu’ils aient été conscients ou inconscients, s’est déroulé pendant les quatre siècles d’occupation des îles. Il a demandé la participation de toute une collectivité et de chacun des individus qui la composaient. Néanmoins, la prise de conscience de ces origines métissées, faite au XXème siècle, devient une instance fondamentale pour la confirmation de la géopoétique de la Caraïbe. Les discours prononcés par les intellectuels de la Caraïbe tout au long du siècle dernier constituent la première référence de Daniel Maximin et l’auteur leur consacre un chapitre de son ouvrage.

Ainsi, il retrace le grand travail des prédécesseurs d’Aimé Césaire, souvent restés à l’ombre du poète de la Négritude. Les discours de René Ménil et d’Etienne Léro publiés dans Légitime Défense vont être reliés aux principes de la Négritude antillaise formulée par Césaire. Il est intéressant de voir qu’avec cette démarche l’auteur reconstruit l’histoire des idées aux Antilles, en citant les éléments qui ont inspiré la rupture instaurée par Césaire.

Dans cette même volonté de restauration de l’histoire caribéenne du XXème siècle, l’auteur propose une analyse des mouvements littéraires de la Caraïbe hispanophone, notamment à partir des écrits de Nicolas Guillén. Il étudie alors l’évolution des idées de l’indigénisme vers le négrisme et l’afro-cubanisme.

Cependant, avec cette dernière (Revista de Estudios Afro-cubanos), négrisme et afro-cubanisme cessent de constituer un simple motif littéraire pour s’attacher à des préoccupations sociales et antiracistes, cela principalement sous l’influence de Nicolas Guillén, auteur de la célèbre Ballade des deux aïeux, qui déclarait vivre son métissage[9].

Maximin rend hommage à Antonio Maceo ainsi qu’à José Martí, intellectuels cubains qui ont su construire la conscience cubaine en échappant à toute tentative de racisme ou de catégorisation entre les Noirs et les Blancs de l’île. 

Le parcours de l’auteur dans la Caraïbe s’arrête en Haïti pour reconnaître la valeur d’écrivains comme Jacques Roumain et Jean Price-Mars, qui ont su installer dans l’île une tradition de littérature engagée contre les dictatures et contre toute autre forme d’oppression  des peuples.

Les West Indies, les îles de la Caraïbe anglophone sont également visitées par l’écrivain. L’auteur confirme encore une fois la solidarité qui réunit les différentes îles de l’archipel en mettant en relief les mouvements littéraires développés par ces peuples, leur point de rencontre avec les francophones et leurs différences.

Un dernier hommage aux deux grands intellectuels qui ont proclamé avec leur art l’existence de la géopoétique de la Caraïbe ferme l’ouvrage. Il s’agit du poète martiniquais Aimé Césaire et du peintre cubain Wilfredo Lam, artistes qui ont su fusionner leurs formes d’expression pour définir l’humanité nouvelle de la Caraïbe.
Daniel Maximin complète de cette façon sa présentation de l’identité des peuples caribéens conçue comme une géopoétique :

La Caraïbe oppose aux politiques de l’espace une poétique de l’espace. Un espace où les dynamiques entre rêves et réalités, entre espoirs et désespoirs, entre centre et périphérie sont toujours à l’œuvre, sans qu’il n’y ait désignation d’un territoire précis pour le rêve et la jouissance ou d’un autre pour le malheur et le désespoir[10].

Ce voyage du poète-colibri dans l’archipel de la Caraïbe redonne ainsi de l’éclat à une culture souvent ternie par l’évocation des souffrances subies par les peuples antillais. Maximin réussit dans son essai à faire briller la couleur des expressions culturelles des îles sans abandonner son engagement social et politique.

[1] MAXIMIN, Daniel. Les fruits du cyclone : une géopoétique de la Caraïbe, Paris, Editions du Seuil, 2006.

[2] A ce sujet, voir l’Eloge de la Créolité, co-écrit par Jean Bernabé, Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau, publié chez Gallimard en 1989. 

[3] Daniel Maximin, op. cit., p. 15.

[4] Voir son article « La vocation de comprendre l’Autre » dans Le courrier de l’Unesco Caraïbe aux voix multiples, 112, décembre 1981, p. 32-35.

[5] Daniel Maximin, op. Cit., p. 46-47.

[6] Ibidem, p. 41.

[7] Ibidem, p. 69.

[8] Ibidem, p. 110.

[9] Ibidem, p. 130.

[10] Ibidem, p. 108.

Par Ali Chibani

Le mardi 19 juin 2008, le Centre culturel algérien (C.C.A.) a projeté le dernier film-documentaire de M’BarekMenad. Au « Non » de Vinci¹ est composé de plusieurs témoignages. Le plus important des témoins est ClaudeVinci, le déserteur. Chanteur-poète, communiste, dans sa jeunesse, il a été appelé pour accomplir son « devoir militaire » en Algérie. Son parcours de soldat, qu’il évoque dans Les Portes de fer², est court. Quelques jours après son arrivée en Algérie, il est envoyé en Kabylie où, lors de sa première sortie de « pacification », le 08 août 1956, il monte, avec d’autres soldats, vers un village, nommé les Portes de fer, occupé par des vieillards, des femmes et des enfants. « Il n’y avait pas d’hommes. Ils étaient tous partis sans doute au maquis », se rappelle-t-il après la projection. « Puis voilà que nos troupes d’élite, raconte-t-il dans son livre, mettent en branle des lance-flammes vers les femmes et les enfants qui deviennent des torches vivantes les uns après les autres (…) Des tas de monstruosités ressortent de ma mémoire. Oradour, bien sûr, la division S.S. Das Reich, les quatre-vingts morts d’Argenton sur Creuse juste la veille d’Oradour… » (p. 42). Au C.C.A., la voix de Claude Vinci se noue : « C’était des SS Mais cette fois, ils étaient Français ! » Cet événement traumatisant est à l’origine de sa désertion. Le parcours de Claude Vinci ne s’arrête pas là. Il s’engage au sein du F.L.N en France, rejoint les porteurs de valise jusqu’à l’indépendance de l’Algérie. Il s’engage par la suite en faveur du combat palestinien.

« Cette plongée dans l’histoire algérienne, dit le réalisateur M’Barek Menad qui a retrouvé des survivants au massacre des Portes de fer, répond avant tout à un besoin personnel. Je suis fils d’un ancien militant du F.L.N et je porte le prénom de mon oncle tué par l’armée française. Par ailleurs, j’ai une arme, une caméra, entre les mains que j’ai voulu utiliser pour parler de cette mémoire commune aux Français et aux Algériens. » Outre la rencontre de Claude Vinci, la loi du 23 février portant sur « le rôle positif du colonialisme » votée par les parlementaires français, compte parmi les causes initiales du projet de réaliser ce film. « La première victime des guerres, c’est la vérité. Il y a les histoires officielles dans les deux rives, je voudrais que mon travail nous aide pour qu’ensemble nous exorcisions nos vieux démons. » Le spectateur regrettera les problèmes techniques que M’Barek Menad explique : « ce film, je l’ai fait avec des bouts de chandelles. Je n’ai eu aucune aide financière. » Néanmoins, Au « Non » de Vinci a eu le prix d’encouragement au Festival du film amazigh en Algérie, et a participé à de nombreux festivals et projections en Hexagone.

Lors des débats qui ont suivi la projection, le public s’est montré enthousiaste. Des jeunes français d’origine algérienne se sont sentis très concernés par un film qui les « éclaire » sur les silences de leurs parents. S’il semble que « la France a besoin de faire une cure historique », comme l’évoque le réalisateur, en Algérie pourtant, cette guerre est du passé. Le chanteur-poète Lounis Aït Menguellet a assisté à la projection: « Cela m’a rappelé une période que j’ai vécue en tant qu’enfant. M. André Branchard, qui était dans l’armée française et faisait fonction d’instituteur dans notre village, aidait les maquisards algériens. Mais l’intérêt d’un tel documentaire pour les jeunes Algériens, je ne saurais en parler. Nos jeunes sont passés à autre chose. Nous avons eu une autre guerre et nous avons d’autres préoccupations. » « Quand on sait que l’histoire enseignée est loin d’être parfaite, ajoute-t-il, il serait judicieux de les interpeller pour leur montrer cette guerre et sa complexité. »