Trois Femmes Puissantes ou l’Inaltérable Humanité

Par Virginie Brinker

Dans ce tryptique, Marie NDiaye narre les tranches de vie de trois femmes originaires du Sénégal, Norah, Fanta et Khady Demba. Les liens entre les histoires sont très ténus, ne tiennent qu’à un fil : Khady Demba (héroïne de la troisième partie) est la cuisinière du père de Norah (I)[1] ; Abel, le père de Rudy Descas (II) a peut-être été l’associé du père de Norah (I), puisqu’ils ont travaillé tous deux dans la construction d’un village de vacances à Dara Salam[2] ; Khadi Demba (III) est condamnée une fois veuve par sa belle-famille à se rendre chez une cousine en France, Fanta (II).

Mais ce sont des liens symboliques plus forts qui unissent les trajectoires des trois personnages : après avoir subi chacune à leur manière la perversité et les assauts des hommes (le père-tyran de Norah, le mari déchu de Fanta, l’amant traitre de Khady Demba), elles deviennent de véritables héroïnes, pleinement actrices de leurs destins. Hymne à la résistance, Trois Femmes Puissantes célèbre la liberté, la bravoure et la dignité, mais aussi les talents d’une écriture qui métamorphose trois personnages médiocrement ordinaires en Femmes Puissantes.

Le tragique de la filiation : « Quelle sorte d’homme ai-je fait entrer chez moi[3] ? »

L’œuvre s’ouvre sur l’histoire de Norah qui s’est rendue dans la maison paternelle sénégalaise, suite à la demande de son père, un homme déchu, d’une froideur extrême. Elle apprendra qu’il s’agit de défendre (car elle est avocate) son frère Sony, incarcéré et arraché à sa mère par son père à l’âge de 5 ans, accusé pour l’heure du crime passionnel de sa belle-mère. Meurtre, inceste, ravage, désolation, déshonneur, Sony, nouvel Hippolyte ou nouvel Œdipe[4], a tout d’un héros tragique même s’il est moderne et médiocre. Le père de Norah, quant à lui, fait figure de monstre tragique, comme le dénotent les deux adjectifs choisis : « Car leur père était ainsi, un homme implacable et terrible » (expression reprise en refrain aux pages 48-49-50). D’ailleurs, le parallèle avec le genre théâtral de la tragédie est d’autant plus prégnant que cette première histoire reprend en partie la pièce tragique de l’auteur, Papa doit manger. En effet, la scène liminaire qui ouvre le roman rappelle le seuil de la porte de l’exposition de Papa doit manger, même si dans la pièce, c’était au retour du père qu’on assistait. Cette première histoire tisse d’ailleurs avec la pièce écrite en 2003 de multiples liens : comme « Papa », le père de Norah est un homme « secret et présomptueux » (p.13) qui a pour ses filles, qu’il confond toujours (p. 79) des « remarques cruelles, offensantes, proférées avec désinvolture » (p.14) qui les excluent du cercle de ses proches car elles « avaient toujours eu, pour leur père, le défaut rédhibitoire d’être trop typées, c’est-à-dire de lui ressembler davantage qu’à leur mère » (p. 26). Comme « Papa », c’est un être monstrueux comme semble le signifier les figures extrêmes d’un chiasme et d’un oxymore enchâssés : « cet homme fini, brillait de mille feux livides » (p. 41). On voit d’ailleurs combien dans ce dernier exemple la description du père passe par le filtre du regard de la fille. Comment définir en effet le père autrement que par de constantes périphrases trahissant le ressenti de l’enfant écartée ? L’écriture du roman se centre ainsi sur le monologue intérieur de Norah, comparable à la logorrhée du personnage de la fille, Mina, dans la pièce. En outre, comme dans Papa doit manger, les personnages ne se parlent pas vraiment et les répliques du père produisent l’effet de véritables tropismes. Pourtant, dans la forme du discours de Norah, comme à travers la bonne volonté de Mina, tout dit le lien, notamment l’anaphore de la copule « Et » qui ouvre les paragraphes du roman, comme pour inscrire ironiquement l’histoire de Norah et de son père indigne sous le patronage d’un style biblique célébrant filiations et engendrements. De la même façon, la relation qui unit Rudy Descas (deuxième histoire) à sa mère rappelle celle de Mina et « Papa ». En effet, « Maman » (l’appellation ici calquée sur celle de la pièce n’est peut-être pas anodine) est un être étrange, d’une inquiétante folie, détachée de toute humanité, se croyant rattachée à des valeurs et un monde supérieurs : « c’eût été faire l’erreur de considérer maman comme une personne ordinaire qui, simplement, aimait ou n’aimait pas, il lui paraissait évident depuis la naissance de l’enfant, depuis que maman, penchée sur le berceau, avait examiné les particularités physiques du petit, que Djibril ne correspondait nullement et qu’il n’y avait nul espoir qu’il correspondît jamais à l’idée que maman se faisait d’un messager divin (…) » (p. 235).

Dans le roman, le décalage culturel entre parents et enfants est accentué. Ainsi, le père de Norah « ne pourrait pas comprendre [la réflexion de sa fille et] la mettrait au compte d’une sensiblerie typique de son sexe et du monde dans lequel elle vivait et dont la culture n’était pas la sienne », « méprisant avec [l’émotivité] sa propre fille et tout l’Occident avachi et féminisé ». (p. 21), alors que « Papa » n’a jamais quitté la banlieue parisienne. C’est ce décalage culturel qui est aussi apparemment à l’origine du mécanisme implacable de la tragédie dans la deuxième histoire, celle de Fanta et de son mari français Rudy Descas, depuis que des paroles blessantes « Tu peux retourner d’où tu viens » ont été irrémédiablement proférées, comme dans Phèdre (tragédie de la parole), engendrant trahison, désamour, rejet du fils Djibril par le père, folie… Jusqu’à ce que l’on découvre que c’est une nouvelle fois la figure paternelle qui est à l’origine de l’hybris et du triste sort qui va s’acharner sur le fils, contraint de quitter le Sénégal. En effet, Rudy Descas a été roué de coups par ses élèves, des adolescents du lycée Mermoz de Dakar, parce qu’il s’était jeté sur l’un d’eux qui l’avait traité de « fils d’assassin » (p. 179), car ce dernier savait que le père de son professeur, Abel Descas, avait un jour assassiné son associé, Salif, à Dara Salam.

Plus généralement, les adjectifs « irrémédiable », « implacable », « irrévocable » et les adverbes dérivés sont légion dans le roman, et connotent l’omniprésence du fatum tragique. De même, le motif de l’oiseau, présent dans les trois histoires, apparaît comme une des voies du tragique, qu’il soit l’incarnation du mal, du « démon [qui] s’était assis sur [le] ventre [des héros] et ne l’avait plus quitté » (p. 61) (autrement dit le vieil oiseau déplumé qu’est devenu le père de Norah), ou bien la buse vengeresse qui poursuit telle une Érinyes (déesse du remords) Rudy, le mari de Fanta, ou encore l’allégorie de la mort de Khady. L’oiseau incarne dans tout le roman une forme de transcendance qui relie l’héroïne à un destin supra-humain et confère à l’œuvre une dimension à la fois épique et tragique.

Contre-tragique et contrepoints

Mais Norah apprend à s’affranchir peu à peu de l’étau paternel et sort du cercle tragique qu’il a tracé pour elle en réapprenant à devenir mère à son tour, et en acceptant le rôle de Jakob, le nouveau père de sa fille Lucie. Le drame personnel de Norah, drame de la médiocrité sans beauté, est transmué par l’écriture de l’auteur. Il atteint la grandeur par un style dont le souffle confine à l’épique : « Voilà ce qu’elle pouvait ni n’osait expliquer à sa mère, à sa sœur, aux quelques amis qu’il lui restait – la trivialité de telles situations, l’étroitesse de ses réflexions, la nullité d’une pareille vie sous l’apparence accomplie à laquelle se faisaient facilement prendre mère, sœur ou amis, car terrible était le pouvoir d’enchantement de Jakob et de sa fille » (p. 35). Dans le contrepoint, on comprend qu’elle est parvenue à faire « rendre gorge » au monstre qui a hanté son enfance, en venant nicher auprès de son père-oiseau sur une branche du grand flamboyant, dans une concorde apaisée.

Comme Norah, c’est au fantôme de son père l’assassin que Rudy va faire « rendre gorge » dans une scène hallucinante où il fantasme le meurtre symbolique d’un sculpteur, Gauquelan, qui lui aurait volé son image. Tout se passe donc comme s’il était prêt à tuer en lui l’image de l’homme qu’il avait laissé paraître jusque là, afin de retrouver une paix intérieure et l’amour de Fanta. Cette prise de conscience (« Pourquoi lui faudrait-il, jusque dans le pire, ressembler à son père ? », p. 211) élève son âme et lui fait acquérir une certaine dimension, lui qui n’avait vécu que dans la médiocrité. A travers le portrait de son mari, se dresse ainsi en creux celui de l’opiniâtre et patiente Fanta qui finira par reconquérir le bonheur, le « contentement » (p.245).

C’est donc une révolte contre leur filiation et plus largement leur condition, qui anime les personnages des différents récits, y compris le dernier, celui de Khady, qui semble nous donner les clefs d’une compréhension plus large des deux premières histoires. En effet, le troisième volet peint les traits d’une Femme-Courage luttant contre le deuil, l’adversité, la bêtise, la pauvreté, le sordide de la vie, la misère, la trahison. Nulle question de filiation ici : Khady est orpheline et stérile, mais elle apprend à affronter pleinement la vie, à quitter le « sommeil blanc » de la passivité (p. 253), toujours persuadée de sa dignité et de son humanité (« sa propre conviction qu’elle dirigeait maintenant elle-même le précaire, l’instable attelage de son existence », p. 286), même quand tout la réifie. Le style de Marie Ndiaye amplifie ici, de l’aveu de l’auteur elle-même, le sentiment de révolte du lecteur : « Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature (…). Je donne parfois à mes phrases une (…) apparence convenable et appliquée dans un contexte qui, lui, n’est pas normal, qui peut même être scandaleux, afin que le contraste soit déstabilisant et qu’on ne sache plus trop ce qui est à l’origine du sentiment de révolte : le contexte en lui-même ou la coloration du style »[5]. L’échelle que confectionne Khady Demba et le funeste grillage qu’elle escalade pour passer d’Afrique en Europe n’ont finalement que peu d’importance, puisque cette mort aussi elle l’a choisie, contrairement au naufrage initial qu’elle a évité en sautant volontairement de l’embarcation. Toute sa vie jusqu’au moment de sa mort, Khady Demba se sera finalement sentie « lente, paisible, hors d’atteinte, à l’abri de son inaltérable humanité », et cette leçon éclaire d’un nouveau jour les deux autres histoires. Ce que Norah, Sony, Rudy et Fanta recherchent finalement, eux aussi, c’est retrouver, en tuant les monstres qui les empoisonnent, leur « inaltérable humanité ». D’où peut-être l’ambivalence dans l’œuvre du motif de l’oiseau, l’oiseau de malheur et de mauvais augure faisant finalement place à la légèreté d’un bruissement d’aile à la conquête de la liberté.

[1] Marie NDiaye, Trois Femmes Puissantes, op. cit., voir page 23.

[2] Ibid., p. 257.

[3] Marie NDiaye, Trois Femmes Puissantes, op.cit., p. 34. Cette phrase extraite du roman nous paraît symboliser la tension du drame de la pièce Papa doit manger.

[4] « J’étais chez moi dans la maison de mon père et j’étais, d’une manière irrévocable, marié à la femme de mon père et les enfants de mon père étaient les miens », peut-on lire à la page 90 de Trois Femmes Puissantes.

[5] Propos de Marie NDiaye dans Assises du roman, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2009.