Analyse

 

Gaston Miron ou la seule nécessité poétique[1]

Par Sandrine Meslet

 

 

mais donne la main à toutes les rencontres, pays

                                   toi qui apparais

                                               par tous les chemins défoncés de ton histoire

                                   aux hommes debout dans l’horizon de la justice

                                   qui te saluent

                                   salut à toi territoire de ma poésie

                                   salut les hommes et les femmes

des mères et des pères de l’aventure 

 

« Compagnon des Amériques »

 

 

Le recueil de Gaston Miron que nous nous proposons d’introduire tend à se confondre avec la situation socio-politique du Québec des années 60-70. Pourtant, au delà de l’écho politique indéniable qui résonne avec force dans L’homme rapaillé[2], il nous est aussi permis de voir, à nous lecteurs, la singularité d’une poésie qui chemine entre heurts et célébration[3]. La poésie de Miron s’agite telle une tempête, se noie, vocifère contre la houle, ne laisse aucune trêve au lecteur et ne se soumet à l’ombre d’aucun compromis. Si elle nécessite une attention de tous les instants, elle gagne cependant en richesse à chaque relecture. Miron nous entraîne dans les méandres d’une société québécoise en souffrance et met des mots sur le malaise poético-linguistique de tout un peuple. Mais au-delà de cette hyper-sensibilité linguistique qui fait de lui un symbole pour nombre de générations, le poète ne se contente pas de dresser le constat linguistique de son époque mais va chercher plus loin des réponses poétiques. Ainsi l’intérêt que suscite la poésie de Miron vient plus du traitement de cette problématique que du thème lui-même. S’il est incontestable que ce thème résonne pour bon nombre de québécois comme propre à leur identité, il n’en demeure pas moins que Miron le fasse sien et le soumette à la seule contingence poétique.                       

 

 

Le poème, champ poétique pour un agôn ?

 

[…] la poésie de Miron est inguérissable du Québec, le Québec de Miron est inguérissable de sa langue, ce sont des blessures souffrantes qui élèvent et accomplissent.

Edouard Glissant

 

Les termes du combat mironien sont dévoilés tout au long du recueil, ils prennent souvent la teinte d’un combat perdu d’avance en quête d’une improbable légitimité. Si la motivation du poète demeure intacte il subsiste toujours la question de la légitimité de sa voix. Comment prétendre alors représenter celle de tout un peuple ? C’est en rappelant sa place auprès de ceux qui souffrent que le poète retrouve l’unité et le sens de sa poésie, elle s’inscrit aux côtés des misères et revendique son caractère sauvage, rustre et insoumis :

 

ma pauvre poésie dans tes nippes de famille

de quel front tu harangues tes frères humiliés

de quel droit tu vocifères ton sort avec eux[4]

 

La poésie mironienne n’a de cesse d’apostropher le lecteur lui insufflant la force de s’insurger. La lutte est ainsi au cœur du vers mironien, elle réclame renoncement et tentatives et se fond dans une recherche poétique de la forme. Le vers est court, précis, incisif :

 

hommes

il faut tuer la mort qui sur nous s’abat

et ceci appelle l’insurrection de la poésie[5]

 

La revendication poétique passe par la persévérance du poète, sa résistance s’inscrit sous l’égide de la poésie. Sans surprise, la question de la mémoire est au centre de son questionnement car l’enjeu de la mémoire n’est autre que celui de la légitimité. Il faut vaincre cette absence de mémoire, ainsi la souffrance liée à son absence va servir à la faire exister :

 

je me dresse dans l’appel d’une mémoire osseuse

j’ai mal à la mémoire car je n’ai pas de mémoire[6]

 

La souffrance devient même le matériau d’où naît la poésie « je souffre dans ma fonction, poésie / je souffre dans mon matériau, poésie[7] », elle surgit du rejet dont fait l’objet la communauté et la langue québécoise. Gaston Miron revendique la langue québécoise comme poétique tout en étant conscient de sa précarité : « Je sais qu’en CECI ma poésie est occultée[8] ». Il devient alors nécessaire pour le poète de rompre avec la tradition poétique[9] de l’oppresseur, le paradoxe est grand lorsqu’on songe aux pastiches de Mallarmé et de Valéry. Pourtant ces poètes sont vécus par Gaston Miron comme des précurseurs en matière de forme, des novateurs qui viennent perturber le cours du vers français et qui ressemblent à des frères d’armes. Miron impose ainsi un style inédit, déroutant, enivrant au sein duquel le verbe français se déconstruit, se déstructure, expire pour mieux renaître dans une langue décomplexée enfin libérée. La résistance s’organise autour du combat poétique contre le non-poème et offre au poète la possibilité de donner sa propre définition de la poésie :

 

Je sais qu’en CECI ma poésie est occultée

en moi et dans les miens

je souffre dans ma fonction, poésie

je souffre dans mon matériau, poésie

CECI est un processus de dé-création

CECI est un processus de dé-réalisation

[…]

Le poème ne peut se faire que contre le non-poème

Le poème ne peut se faire qu’en dehors du non-poème[10].

 

 

Quête et conquête du mot

 

L’étude stylistique du poème « En toute logique[11] » révèle en partie quelques-unes des spécificités de la poésie mironienne telle que l’introduction d’un nouveau champ lexical propre à une réalité et à la langue québécoise ou encore le bouleversement syntaxique. Sous la plume du poète, les mots du Québec revendiquent leur poéticité et au sein du poème le corps de la femme, pareil au français de métropole, se présente comme un corps à vaincre et à soumettre. Les teintes délicates du début du poème s’estompent peu à peu pour laisser place à une réalité guerrière qui confond passionnément les deux corps :

 

tempête de miel et de feu et de moi

braque et balai

cœur tonnant et chevauché

par le brouhaha des sens[12] 

 

La juxtaposition de substantifs mêle les traits et insuffle à l’évocation une légèreté échappant à toute matérialité « toi ma frégate nénuphar mon envolée libellule[13] ». L’union charnelle laisse entrevoir un paysage sauvage, en perpétuel mouvement, empli de fougue :

 

mon corps t’enhoule

de violentes délices à tes hanches

et à grandes embardées de chevreuil de kayak [14]

 

La caractérisation du couple[15] passe par un lexique diversifié qui répand l’essence des corps en éléments disparates et mobiles « volliers de paupières », « cœur tonnant et chevauché », « ta poitrine d’étincelles », « mon corps », « tes hanches »[16] pour s’achever par une accumulation de substantifs qui qualifient l’amante et se succèdent par l’entremise de la paronomase « Vertige voltige » « toi ma gigoteuse toi ma giboyeuse »[17].

L’utilisation de l’oxymore à plusieurs reprises dans le poème associe force et douceur au sein d’un même projet poétique : l’alliance des contraires et leur réunion « tempête de miel et de feu » « de violentes délices »[18]. Le poème est également parsemé de termes familiers appartenant à un lexique populaire sollicité par le poète comme part intégrante de sa revendication poétique tels « balai », « culbute », « trinque », « gigoteuse »[19]. Le lexique mironien est sans limites, il ne juge pas inadéquat une terminologie populaire mais prend plaisir à se jouer des conventions en la plaçant au côté du lexique le plus élevé. On trouve ainsi des expressions québécoises « mon accotée ma tannante de belle accotée[20] » qui côtoient un lexique sublime proche du tragique « tes cils retiennent de vacillantes douceurs[21] ». La présence de lexiques antinomiques, le plus élevé comme le plus bas coexistant ensemble, contribue à la naissance d’une poésie entre heurts et célébration.

 

 

Le non compromis poétique

 

Mon amour, mon errance, mes murs à perpétuité[22]

 

Chez Gaston Miron, l’intime et le politique font l’objet d’un même combat, aucun compromis ne sera toléré par le poète dans l’un ou dans l’autre domaine. Lorsqu’il évoque l’amour, Miron l’envisage comme la rencontre de deux entités antonymes, profondément opposées, éphémèrement unies dans l’acte amoureux :

 

ainsi sommes-nous un couple

toi s’échappant de moi

moi s’échappant de toi

pour à nouveau nous confondre d’attirance

ainsi nous sommes ce couple ininterrompu

tour à tour désassemblé et réuni à jamais[23]

 

Quant à la mort, elle apparaît le plus souvent comme le lieu d’une possible unité, le poète s’imagine alors telle une ligne, confondu dans un sol, partie intégrante d’une terre enfin devenue sienne. Le symbole de la ligne rend impossible toute discrimination, ainsi le poète n’est-il plus ni discriminable, ni discriminé :

 

aujourd’hui debout droit

demain couché brisé

je mourrai d’avoir été le même

je serai une ligne à même la terre

n’ayant plus d’ombre

ô mort

pays possible[24]

 

La lutte que mène le poète est du côté des mots comme s’il fallait vaincre le monde et ses injustices par la seule force du Verbe. Dans le poème « Je t’écris », il n’a de cesse de s’interroger sur le sens de l’absence de l’être aimé. La syntaxe rend compte d’une perte de repères « moi j’ai noir éclaté dans la tête[25] » qui s’accompagne d’une réflexion sur le sens de la vie dans laquelle la peur de la disparition est intimement liée à celle de la solitude « j’ai peur d’aller seul de disparaître demain[26] ». Le poète laisse entendre une voix douloureuse, troublée par l’absence dans un vers qui n’est pas sans rappeler celui de Fernando Pessoa dans son recueil Le gardeur de troupeaux[27] « c’est ma vie que j’ai mal et ton absence[28] ».

Les derniers vers du poème « Déclaration » résonnent comme les derniers mots d’un homme enfin en paix avec lui-même. La conclusion sonne le trépas d’une humanité décevante, enfermée dans un non sens que le poète refuse :

 

1 − ma condition d’homme

2 − je m’étends par terre

dans ce monde où il semble meilleur

être chien qu’être homme[29] 

 

 

            La dimension politique, ô combien polémique, de la poésie de Gaston Miron fait de son combat poétique un hymne à la résistance. Tout compromis en est exclu, la poésie y devient un cri, celui d’un homme, d’un peuple contre sa propre disparition :

                                              

Accepter CECI c’est me rendre complice de l’aliénation de mon âme de peuple, de sa disparition en l’Autre. Je dis que la disparition d’un peuple est un crime contre l’humanité, car c’est priver celle-ci d’une manifestation différenciée d’elle-même. Je dis que personne n’a le droit d’entraver la libération d’un peuple qui a pris conscience de lui-même et de son historicité[30].

 

Certains poèmes ressemblent plus dans leur forme à des textes didactiques, ils n’en perdent pas pour autant leur dimension poétique. Seule et unique voix que Gaston Miron choisit de prendre, tout en revendiquant sa propre manière de l’appréhender :

 

si j’ai ma part d’incohérence, il n’empêche

que par moments ton absence fait rage

qu’à travers cette absence je me désoleille[31]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans son deuxième roman intitulé Le Dernier été des Indiens, l’écrivain québécois Robert Lalonde aborde un sujet tabou au Canada, en l’occurrence le sort réservé aux Indiens par les Blancs qui ont pris possession des terres d’Amérique. Le sujet est abordé à travers le personnage d’un enfant de treize ans et demi prénommé Michel qui raconte son histoire – réelle ou imaginaire ? – avec un ami indien. Le narrateur se souvient de cet été pendant lequel Kanak lui a fait découvrir la vie, la passion et la nature. Par moments, il s’adresse à son grand-père décédé qui est une figure projetée vers l’avenir qui représente l’idéal du narrateur de voir se réaliser une entente d’égal à égal entre les deux populations habitant le Canada. Mais la mort du grand-père cache mal le pessimisme de l’auteur quant à la réalité de l’évolution de la domination blanche au détriment du bonheur des Indiens. Aussi le récit est-il déroulé selon une logique de confrontation et de déni mutuel, le tout relaté à travers des métaphores et paraboles bibliques détournées.

 

Le village est dépeint comme une prison par Michel, ses habitants forment « le Clan ». L’enfant ne se considère pas comme faisant partie de cet espace concentrationnaire et sectaire dont les crimes sont justifiés par la morale religieuse : « Papa, maman, vous tous du clan, je m’excuse de cette naissance à l’écart de vous, hors de vos tourments, cette naissance pour moi tout seul » (p. 19-20). L’enfant, en parlant de naissance pour lui seul, fait référence à son détachement de son groupe social naturel pour s’enraciner dans un autre monde plus authentique. Cette naissance commence avec la rencontre de Kanak. L’enfant indien est idéalisé. Il finit par incarner un idéal d’existence où l’homme est proche de son humanité. Kanak est du côté de la vie.

Son apparition éveille tous les sens : « Son odeur le précède, mêlée à la résine : une odeur vraie, à sa vraie place » (p. 18). Kanak et deux autres enfants forment un trio que l’enfant considère comme étant « [s]es trois rois mages. Les trois sorciers de [s]a naissance. » (p. 26) Ils vont le faire entrer dans le monde du mystère et de l’inconnu pour découvrir une autre vie. Cette découverte se fait par l’apprentissage de la sexualité. En effet, le jeune Kanak initie Michel aux jeux interdits par la religion chrétienne de l’homosexualité. Il s’agit là d’une métaphore qui signe la pénétration de Michel par la culture indienne et son assimilation voulue et acceptée : « Dans le rêve, la sueur de mes aisselles a la même âcreté bouleversante que celle du grand Indien. Je deviens lui. Je me transformerai lentement en senteur et en force de forêt. » (p. 30). Dans cette union symbolique, l’enfant retrouve un équilibre entre besoins spirituels et désirs naturels. Esprit et nature ne sont plus antinomiques et l’enfant apprend à vivre dans un monde fait de gratuité, où tout se donne sans attente de retour, sans souffrance : « C’est facile d’apprendre avec toi puisque je ne ressens pas la douleur d’apprendre. Je sais que je ne sais rien encore et, quand je suis avec toi, je n’en souffre pas. Je ne fais que nager, essayer, vivre. Je ne fais que tenter ma chance, suivre le fil de l’eau, inventer ma joie » (p. 41). Dans le nouveau monde de Michel, consacré par un « bel équilibre » (p. 42), la mort ne compte pas.

Ce nouveau monde n’est pas sans rappeler au jeune héros la vie du Christ. Seulement, chez les Indiens, l’innocence ne tue pas. Dans ce monde, l’esprit de la terre ne condamne pas l’homme à manger son pain avec la sueur de son front. La résurrection est à la portée de tous : « S’il [Kanak] m’attrape et surtout s’il me tient contre lui, je serai obligé de me dénoyer d’un coup. Je n’y peux rien : dès qu’il me touche, c’est la résurrection instantanée » (p. 45). Le monde de l’Indien est construit sur des valeurs humaines primordiales soulignées par un foisonnement de métaphores renvoyant dans le même élan au soleil, à l’astre suprême, et à la peau rouge de l’Indien : « Dans le soleil couchant, ses cheveux sont rouges, comme sa bouche, et, ainsi, tous ses gestes m’éclaboussent. » (p. 118-119)

La paix trouvée par Michel est cependant entachée par la méchanceté du « clan » guidé par l’« atroce banalité de la haine » (p. 141). Le Village est choqué par la relation qu’entretient son enfant avec Kanak, d’abord parce qu’il s’agit d’une relation sexuelle, ensuite parce qu’elle le lie à un Indien, un païen issu de ces « Maudites têtes dures de sauvages » (p. 109). Les adjectifs consacrés à la description du village reflètent une absence de vie, une inexistence de passion. On a le sentiment de découvrir une secte qui n’existe que pour chanter la gloire de sa religion :

 

Je les regarde passer. Je ne m’en mêle pas. Tout le village psalmodie. L’ostensoir en or est en tête, suivi des enfants de Marie, puis viennent les enfants de chœur et tous les autres derrière, comme un long serpent paresseux et qui se lamente. Leurs chants tièdes et leurs étendards décolorés : une bien triste procession. Seuls les Indiens n’y sont pas. Je serais bien avec eux mais le clan m’oblige à assister à cette cérémonie sans couleurs. Oui, je suis avec eux maintenant.

Sur la véranda des Lauzon, nos voisins, le reposoir est monté. Leur vieille galerie est tapissée de fausses fleurs et des croix enguirlandées grimpent jusqu’aux fenêtres du grenier. Le grand Messier, Marc Saint-Onge, même le fou à Gilles Dufresne, ils sont tous travestis en archanges boiteux, un panier de pétales de narcisses dans le coude du bras, comme une sacoche de dame patronnesse. Je rirais bien mais je risque l’excommunication et ce serait compliqué.

 

Au lieu d'être excommunié, l’enfant est condamné à rester seul, loin de l’Indien. « Ce sont eux encore qui essaient d’empêcher ce qui doit être » (p. 92). Mais à chaque fois, Michel réussit à élaborer de nouveaux stratagèmes pour revoir son ami et vivre. Quand il n’arrive pas à se libérer, il donne libre court à sa mémoire et à son imagination. Le goût de la vérité le retient à lui et guide désormais ses pas. Michel ne peut plus revenir en arrière : « Avant, c’était le temps d’espérer, le temps de souffrir du manque d’essentiel, le temps de presque s’assécher, le temps de soupirer après rien, la parodie de la vérité, les rituels sans goût. Aujourd’hui, foulant le cadavre d’hier, aujourd’hui naîtrait-il ? » (p. 14).

Malgré son courage et sa volonté, Michel n’arrivera jamais à bout de l’obstination haineuse des siens. En cela, il mérite son prénom qui rappelle la parabole de Saint-Michel évoquée : « A gauche, la statue de l’archange Saint-Michel qui écrase, de ses deux pieds immenses comme des queues de castor, le diable-serpent et qui prend, sans cesse et sans succès, son élan pour lui enfoncer sa lance dans la gorge » (p. 136). L’insuccès de Saint-Michel, c’est celui de l’enfant narrateur qui va se plier aux lois du village qu’il devra quitter, dans son « petit costume réglementaire » (p. 156), pour aller faire ses études loin de la forêt. Ce sacrifice justifie une autre parabole : « A droite, la statue de la Sainte Mère avec son fils troué, saignant, répandu sur ses genoux, verdi par la crucifixion récente » (p. 136). Ceux qui célèbrent le Christ reproduisent ainsi l’acte meurtrier de ses bourreaux et s’enferment dans une existence hypocrite et ridicule comme l’illustre cette référence ironique aux voiles blanches : « Au centre, dans le sanctuaire, l’autel sculpté, verni, immense et luisant, plus attifé de voiles blanches que le gros bateau de Christoph Colomb quand il partit pour nous découvrir. » (p. 136).

 

            Le Dernier été des Indiens ne propose pas d’approche véritablement politique du problème indien en Amérique. Rares sont les références à l’isolement et à la stigmatisation des natifs d’Amérique. Robert Lalonde a fait le choix d’un récit poétique, fragmenté et dont les multiples sens, éparpillés avant d’être ramassés dans les derniers chapitres, sont au service d’une seule cause : démasquer l’hypocrisie des siens. L’auteur dénonce la manière dont ces derniers instrumentalisent la religion chrétienne pour asseoir leur domination idéologique raciste sur un peuple dont il mythifie la culture et la résistance au risque de faire oublier la réalité de ses souffrances.