Dossier n° 38 : Retour au pays natal

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Animés par une même p assion, nous sommes un groupe d'amis qui, étudiant à l'université les littératures francophones, avons voulu construire un espace d'analyse et de promotion des diverses créations artistiques francophones venues du monde entier, tout en y intégrant notre regard sur l'actualité.

Nous proposons, à travers ce blog, différentes rubriques enrichies, chaque mois, par un dossier thématique ou portant sur une personnalité francophone. Des indications en tête d'article vous informent sur les différents publics "Tout public" "Didactique" "Analyse" auxquels s'adressent les articles.

Nous espérons ainsi vous faire découvrir et surtout apprécier de nouveaux horizons culturels.

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Samedi 4 avril 2009

Mouloud Feraoun, La Terre et le Sang

Analyse

Retour au pays natal :

L'impossible réconciliation avec la mère

Par Ali Chibani

Dans La Terre et le Sang, Amer-ou-Kaci a quitté très jeune sa Kabylie natale pour aller travailler dans les mines françaises. Arrivé en pays d’exil, il décide de ne plus revenir dans son village et oublie ses parents dont il est le fils unique. Pour eux, celui qui est parti travailler pour préserver leurs derniers jours du dénuement n’est plus qu’« un enjeu perdu ». Quelques années plus tard, il revient dans son village. Son père est décédé ; sa mère a connu la famine et le froid mais a vécu dignement de son travail.

Le retour d’Amer en Kabylie veut rompre avec l’expérience ratée de l’exil. Ce retour s’avère être un mauvais choix car, désormais, il doit payer sa dette. En France, dans les mines du Nord, Amer tue accidentellement son oncle Rabah dont la famille fait semblant de pardonner au cousin son crime involontaire et sa trahison, à l’exception de l’oncle Slimane – frère du défunt – pour qui le retour de l’exilé est inespéré.

Fidèle à la linéarité et au réalisme de ses récits, Mouloud Feraoun construit son roman autour des isotopies de la « terre » et du « sang ». Amer a rompu le lien ombilical avec sa terre et a laissé s’échapper son sang. Il doit maintenant les reconquérir. À son insu, il se coupera définitivement de la première et profanera encore une fois le second.

Histoire vraie

L’auteur insiste sur la réalité de son histoire. D’emblée, il annonce : « L’histoire qui va suivre a été réellement vécue dans un coin de Kabylie… » (p. 11). Il attire immédiatement après notre attention sur la banalité du lieu et des personnages qui y vivent. « Tout au plus, pourrait-on s’étonner que l’un d’entre eux soit une Parisienne. Comment supposé, en effet, qu’à Ighil-Nezman, puisse vivre cloîtrée une Française de Paris ? » Cela répond à la volonté de Mouloud Feraoun de dresser un portrait tendre mais véridique de ce qu’est son espace natal, la Kabylie. Au niveau diégétique, Ighil-Nezman est le chronotope (conditions spatiales et temporelles) qui met en image la destinée du récit :

Le village est assez laid, il faut en convenir. On doit l’imaginer plaqué au haut d’une colline, telle une grosse calotte blanchâtre et frangée d’un monceau de verdure. La route serpente avec mauvaise grâce avant d’y arriver. Elle part de la ville, cette route, et il faut deux heures pour la parcourir quand l’auto est solide. On roule d’abord sur un tronçon caillassé, bien entretenu, puis après, c’est fini : on change de commune. On s’engage, selon le temps, dans la poussière ou la boue, on monte, on monte, on zigzague follement au-dessus des précipices. On s’arrête pour souffler, on cale les roues, on remplit le réservoir. Puis on monte, on monte encore. Ordinairement, après avoir passé les virages dangereux et les ponts étroits, on arrive enfin. On fait une entrée bruyante et triomphale au village d’Ighil-Nezman. (p. 11)

La répétition du substantif « route », appuyé par l’adjectif démonstratif « cette », donne à cet extrait toute son épaisseur et l’établit définitivement comme mise en abyme de l’œuvre. Celle-ci met en scène une histoire « assez laide », dans un coin isolé ou, comme dirait Mouloud Mammeri, dans une « Colline oubliée », assez ascétique ou le rêve est à peine permis. Ses habitants sont acculés à la réalité et le temps de rêver ne prend dans leur vie que l’espace de ce « monceau de verdure » sur la colline : « un Kabyle, chez lui, est forcément un homme réaliste. » (p. 20). La destinée de l’œuvre nous fait passer par plusieurs lieux, plusieurs niveaux de passion. Si l’œuvre commence et se termine sur deux tragédies qui exacerbent la tension dans les relations entre les personnages et la relation du lecteur avec l’œuvre, elle connaît toutefois un apaisement au milieu du parcours. On change alors, non pas de commune, mais de lieu commun. En effet, la première tragédie a ouvert la voie pour une quête de la terre chez Amer. Mais celui-ci comprendra rapidement qu’elle l’a oublié ce qui met fin à la paix de sa conscience d’enfant ayant retrouvé son pays. Il vit de nouveau le choc d’être étranger et part à la quête, non plus de sa terre, mais de son sang, favorisant ainsi la « catastrophe » qu’il voulait repousser.

Là où j’espérais l’éclaircie, j’ai trouvé une pluie battante

C’est pour fuir la promiscuité des chambres d’hôtels parisiens, les contre-maîtres et les mauvais souvenirs qu’Amer et Marie ont décidé de s’installer en Kabylie. Ils re-trouvent un village pauvre – on est sous le colonialisme – où ils vont mener une vie de « petits-bourgeois […], ces gros fainéants de paradis qui peuvent faire travailler leur champ, paient une porteuse d’eau et achètent leur bois au lieu de couper un arbre. » (p. 167) C’est le genre de vie qui leur était refusé en France. En effet, ils arrivent avec toutes leurs économies. Mouloud Feraoun rappelle ici que, pour la société kabyle comme d’ailleurs pour toutes les sociétés des pays en développement, un émigré qui réussit est un émigré qui revient les poches pleines : « On le tâte, on le jauge, on l’estime et, en attendant, de déterminer le degré de considération qui lui est due proportionnellement à sa bourse, on reste aimable et affectueux. » (p. 18) Le respect dont lui feront montre ses compatriotes au pays est relatif à sa richesse (voir notre dossier n° 31).

Si Amer est fier de sa nouvelle situation, il est encore plus satisfait de constater qu’il lui a suffi de deux ans pour redevenir ce Kabyle qu’il a été. D’ailleurs, dès son arrivée au village natal, il sent que « Tous les devoirs dont il s’était brutalement délivré en s’en allant l’emmaillotent à nouveau, aussi nombreux, aussi fermes que s’ils ne s’en était jamais débarrassé. Il se reprend à aimer ou à haïr, à imiter ou à envier, à croire et à agir selon des directives précises, particulières à sa famille et à sa karouba. » (p. 20). Amer-ou-Kaci « comprend nettement qu’il redevient l’enfant du pays, sans transition. » (p. 17) L’émigré kabyle renoue les liens avec sa terre, des liens qui se manifestent à travers l’immersion dans la sagesse ancestrale transformant le rapport au monde et à la mort : « Bien entendu, l’attente n’est pas indéfinie car, quand quelqu’un meurt dans sa misère, sans aucune compensation, nous sommes convaincus que c’est la mort elle-même qui constitue cette compensation. Nous disons : la mort a délivré un tel et nous rejoignons l’éternelle sagesse. » (p. 33) Comme pour l’ensemble de ses compatriotes, le retour au pays natal est avant tout un retour au sens : « Beaucoup de ses compatriotes, prisonniers, comme lui, revinrent au pays se retremper dans leur milieu, revivre la vie des leurs, redécouvrir un sens à leur misérable existence et à leurs émigrations périodiques. » (p. 72)

La position d’Amer au village est des plus enviables. Il rachète toutes les terres vendues par son père pour survivre et sauve « l’honneur » de sa famille. L’héritage, dans le roman de Mouloud Feraoun, est important dans la mesure où il signe l’appartenance de l’individu à son groupe social comme la déshérence insiste sur la fin de cette appartenance. Ainsi, quand le père vend ses terres, il déshérite de fait son fils et, en quelque sorte, le déclare mort pour les siens. En perdant ses terres, l’émigré a perdu son Nom. Il est donc normal qu’en rachetant son héritage perdu, il rachète au même temps son droit au Nom parmi les siens :

Je ne critique pas ta situation actuelle, lui dit l’amin [le chef du village], parce que tu viens à peine d’arriver et ton passé, loin de nous, ne regarde que toi. Tu es un fils de famille, tu hérites d’un nom dans le village. C’est un héritage que tu as dédaigné longtemps mais qui est inaliénable, qui reste là à t’attendre. Maintenant que te voilà parmi nous, tu ne peux pas t’en débarrasser. (p. 42)

L’amin fait du Nom une peau de Nésus qui consume l’individualité sans qu’elle puisse s’en séparer. Le Nom est un véritable destin, une personnalité pré-établie par une mythologie et une histoire faite d’accords et de conflits qu’Amer doit assumer.

Dès lors que le fils prodigue rendosse son Nom, il découvre l’hostilité des villageois. D’abord les siens qui l’ont excommunié tacitement et qui ont convoité ses terres ; ensuite, les voisins jaloux et qui envient sa nouvelle position. Le retour d’Amer n’est jamais un retour apaisé, ni équilibré. En partant, il a définitivement coupé les liens avec sa terre et il ne peut plus se réconcilier avec elle : « Notre terre est modeste. Elle aime et paie en secret. Elle reconnaît tout de suite les siens : ceux qui sont faits pour elle et pour qui elle est faite. » (p. 162) Elle a aussi une mémoire. Qui l’a reniée une fois, elle le renie pour toujours. C’est le cas d’Amer qui « … le cœur serré, comprit qu’il aimait bien Tighezrane mais que c’était fini : ils étaient étrangers l’un à l’autre. » (p. 163) Il est vrai que le nouveau notable d’Ighil-Nezman a reconquis Tighezrane, la plus belle terre familiale, mais son bonheur est rapidement altéré. Le personnage central s’aperçoit qu’il ne peut plus la travailler comme auparavant. Aussi décide-t-il de la confier à son oncle Slimane. La séparation d’avec la terre est une séparation avec le ventre maternel.

Conscient de son exil de l’espace natal, Amer va porter son désir de s’établir dans un lieu de confiance et de chaleur. Il détourne son attention vers le sang. Son ultime quête le mènera vers sa ruine.

Amour clandestin

Il faut dire que l’entrée d’Amer dans son village s’est passée comme une infraction. Il arrive avec ses meubles parisiens faisant entrer ainsi un monde étrange(r) pour violer « l’intimité » et l’austérité de son village : « Ils [les meubles] parurent bizarrement compliqués, inutiles et encombrants. » (p. 34) La plus grande infraction reste sa femme française. Marie, dont tout le monde ignore qu’elle est la fille illégitime de Rabah et d’Yvonne, est le personnage qui engage La Terre et le Sang dans l’histoire coloniale de manière implicite. Grâce à Marie, Mouloud Feraoun retourne contre les Français leur politique assimilationniste des populations « indigènes », mais avant cela, Marie lui sert à prouver que l’entente et la compréhension est possible loin du mépris de l’autre. En effet, la Parisienne cherchera d’elle-même à connaître la société d’accueil. Elle apprend rapidement la langue kabyle et adopte la même position que les femmes d’Ighil-Nezman. On est toutefois en droit de s’interroger : cette facilité, n’est-elle pas l’expression du pouvoir du sang paternel qu’elle porte en elle ? En tout cas, Marie n’aura jamais d’existence propre à elle. Elle perd son prénom et tout le monde l’appelle « Madame ». Elle n’existe donc plus que par ses liens avec son mari qui doit lui servir de transition avec ce nouveau monde. Les clichés exotiques surgissent nombreux de la bouche des Kabyles, hommes et femmes. Pourtant, Marie sera adoptée plus rapidement qu’Amer ce qui ne fait pas d’elle une fille du pays mais une étrangère pas comme les autres : « Madame n’est pas une étrangère au sens habituel du mot… » (p. 37) Dès son arrivée, la vieille Kamouma, sa belle-mère, lui jette ses nattes et lui fait un espace chaud et douillet comme le ventre maternel. Madame accepte aussitôt de s’installer dans cet espace intra-utérin. Rapidement, elle dit à son époux en pensant à la vieille Kamouma : « … allons voir ima [ma mère]. » (p. 50) Il faut dire qu’Amer est plus intempestif et plus maladroit dans sa quête d’un équilibre entre son passé d’étranger en France et d’étranger dans son village natal.

Sa soif d’équilibre et de paix le mène à commettre des folies. Maintenant qu’il a pris conscience du rejet dont il est l’objet par Tighezrane, il va porter son attention au sang familial. Amer se déclare ainsi à la quête d’un espace sacré et risque d’être la cible de toutes les passions. Cela commence avec l’amour de Chabha. La femme de son oncle Slimane, qui résiste tant bien que mal à venger le sang de son frère, tombe vite amoureuse d’Amer. Il est aussi jeune qu’elle contrairement à son mari qu’elle n’a pas choisi. Elle va chercher à vivre la passion amoureuse qu’il ne lui a pas été donné de vivre avec son époux. Amer est sourd aux conseils de Madame qui a vite compris les intentions de son amie Chabha et le prévient contre elle. Il la rassure avec des propos qui mettent en exergue la gravité de sa situation : « Je ris, je plaisante avec elle. Mais elle est sacrée pour moi. Le sang de Slimane, c’est le mien. » (p. 171) Malgré tout, il ne pourra s’empêcher de répondre aux avances de la belle Chabha. Il profane ainsi le sang familial et, comme on peut s’y attendre, devient le bouc émissaire de tout un village jaloux et parfois hargneux. Plus que cela, cette relation secrète fait du fils prodigue un clandestin dans son village natal qui ne « … reconna[ît] aucun droit aux amoureux clandestins. » (p. 202) Amer ne doit pas manifester son véritable état d’esprit, son équilibre précaire et éphémère : « Il s’agissait de ruser avec les autres, de toujours se cacher tout en multipliant les rencontres. C’était la vie ardente, la folie, l’imprudence. Il lui fallait cela pour retrouver son équilibre. Il n’avait rien connu jusque-là d’analogue. » (p. 199)

Au village, Amer tait ses opinions et ne s’exprime que rarement. Le regard des Français qu’il a fui, il le soupçonne maintenant chez les siens. Cela change complètement l’image du village kabyle dans le récit car Amer-ou-Kaci dicte au narrateur son point de vue. Les moments de tranquillité du personnage irradient le texte qui devient exaltant et indulgent envers les comportements des villageois. En revanche, Amer déstabilisé, le récit tourne à l’aigre et au blâme. En tout cas, Mouloud Feraoun profite des expériences de son personnage pour établir des tableaux des comportements sociaux et individuels à la manière de Dostoïevski.

La relation d’Amer et Chabha nous installe violemment dans l’isotopie du « sang », parallèle à et complémentaire de l’isotopie de la « terre ». Le sang, dans ce roman, est un héritage à double connotation. Il est d’abord positif mais lourd, c’est le Nom, l’histoire familiale. Il est aussi négatif. C’est le sang de Rabah versé et trahi en France et qu’Amer doit payer d’après la loi des siens : « Mais le sang ! Leur sang a coulé ! La dette existe. Il y a une victime entre vous. » (p. 118) C’est la dette qu’Amer croit effacer en « recueill[ant] » Marie, la jeune femme qui perpétue le sang de l’oncle disparu : « Le sang de Rabah revient dans celui de sa fille. Oui, il revient dans notre terre. La terre et le sang ! Deux éléments essentiels dans la destinée de chacun. Et nous sommes insignifiants entre les mains du Tout-Puissant. » (p. 126) Le sang est enfin le signe exposé au feu de la passion et dont l’afflux est incontrôlable. Il apparaît donc que l’isotopie du « sang » est celle d’une double loi : la Loi établie par le groupe et la loi que veut établir Amer, pour retrouver son équilibre, avec la complicité de Chabha. Mais ce sont-là deux lois antagonistes car la seconde rompt la première et condamne Amer à son ultime exil :

Comment dire tout ce qu’il imagina, tous les raisonnements qu’il se tint, son repentir, ses colères, ses craintes, ses scrupules d’homme sage, de notable du village ? Mais il y avait aussi ce bonheur intense et fou qui s’était emparé de sa chair, de son sang et que toute la logique du monde ne pouvait apaiser. (p. 196)

Le début de sa relation amoureuse avec Chabha est marqué par des manifestations symboliques et occultes prémonitoires comme l’apparition de Rabah-ou-Hamouche ou « … le portail de Hocine qu’ils avaient dépassé de quelques mètres [et qui] grinça avec une musique bizarre qui pouvait évoquer un sifflement étonné, un rire méchant ou un cri de stupeur. Il se retournèrent vivement mais ils eurent beau écouter : le portail resta immobile et ils n’entendirent aucun pas. » (p. 195) Le récit de Feraoun s'oriente souvent vers l’autre monde, vers le point d’arrivée de sa destinée, et s’enracine dans le mystère qui exile le lecteur au même temps qu’il convoque la tentation universelle de donner sens à ce qui en est dépourvu a priori.

C’est donc une relation condamnée à se terminer tragiquement qui est vécue par Amer. Avant d’en arriver-là, il revit la même expérience de rejet qu’il a eue avec la terre. En effet, il éprouve pour Chabha un « sentiment intermédiaire difficile à définir… » (p. 173), celui du non-lieu, de l’entre-deux. Et c’est dans ce vide qu’Amer veut construire l’expérience qu’il lui manquait, l’attachement réciproque avec son espace natal. Cette position intermédiaire le situe donc comme étranger mais qui ne mérite pas l’indulgence des siens car il connaît leurs lois, une posture extérieure-intérieure explicitée par la vieille Kamouma qui dit à Madame : « S’il était resté en France, pour Kamouma il était perdu mais personne ne serait allé lui demander son sang. Maintenant qu’il est près du piège, tu dois veiller autant que lui. » (p. 224)

Rejeté par sa terre, rejeté par son sang, Amer a le sentiment d’être comme Marie, un être désincarné, dépouillé de son identité et assis entre-deux chaises. « Il lui semblait qu’ils formaient tous deux un couple étrange, ridicule, qu’il avait perdu à côté d’elle son caractère de Kabyle et qu’elle n’avait plus celui de Française. » (p. 95-96)

La Terre et le Sang ont établi leur Loi et c’est elle qui sera appliquée. Cela se manifestera par le retour de l’œuvre au motif du crime originel à travers la métaphore de « l’œil blanc » qui pend de la tête de Rabah écrasée par le train. Ce motif se répètera dans la mort d’Amer. Surpris à son insu avec Chabha par Slimane, celui-ci se venge en piégeant son neveu et rival dans une carrière où il fait exploser une mine. Slimane y perdra la vie aussi puisque sa tête est écrasée par un gros rocher. L’œil d’Amer, cet organe qui cherche et guide, métaphore de la circularité du récit, devient blanc. La désincarnation est totale ; la page est blanche. Dans sa mort, le visage d’Amer devient le lieu symbolique des retrouvailles de la terre et du sang – comme lien de filiation et comme dette enfin effacée : « Amer avait la figure barbouillée de terre et un gros caillot sur la tempe. […] Il était mouillé, souillé de terre, de sang, de sueur qui le rendaient affreux à voir. » (p. 241) Cette mort est une « délivrance » et sa monstruosité est à la hauteur de la violence de la rétention des désirs de s'établir quelque part, pour Amer, et de se venger, pour Slimane. L'émigré Amer rejoint les ancêtres dont il prouve l’infaillibilité de leur sagesse. Elle est une délivrance et non une perte comme ce sang qui s’échappe des claies pour être absorbé par la terre : « Le sang dégoulinait à travers les roseaux, du sang épais et noir qui s’était caillé sous les habits, dans le dos, et qui avait trouvé une issue pour s’échapper » (p. 243) retournant tragiquement dans le ventre maternel.

Finalement, le retour au meurtre originel est l’initiation d’un parcours palingénésique. Quand Chabha vient se recueillir sur le corps de son amant, Marie sent pour la première fois bouger l’enfant qu’elle porte dans son ventre. Si la mort d’Amer signe l’échec de l’assimilation de Marie qui se sent d’un coup étrangère au monde où elle se trouve, c’est sa main qui met fin au récit. Elle deoit en effet répéter un code local qui annonce qu’elle est enceinte. Cette fois-ci, Madame accepte en elle la Kabylie dont elle devient une fille active puisqu’elle compte participer à sa construction par le métissage et non plus par la force coloniale ou par la clandestinité des étrangers. Amer, lui, aura vécu deux fois le même destin d’étranger comme si, en s’engageant dans cette voie, il était impossible de s’en sortir indemne.

Mouloud Feraoun, La Terre et le Sang, Paris, Editions du Seuil, coll. Points, 1953 et 1961 pour la préface d’Emmanuel Roblès.

Mouloud Mammeri, La Colline Oubliée, Paris, éd. Plon, 1952.

Proverbe kabyle.

Par La plume francophone
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Samedi 4 avril 2009

Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal

Analyse

Cahier d’un retour au pays natal

ou la formation dialectique du Je césairien

Par Marine Piriou

« Nègre je suis, nègre je resterai ¹ », tel est le postulat existentiel et révolutionnaire énoncé par Aimé Césaire lors d’une série d’entretiens qu’il accorda à l’historienne Françoise Vergès en 2005. Le poète est alors au soir de sa vie quand il prononce ces paroles, véritable témoignage non seulement de sa fierté d’appartenir à la culture noire mais aussi de sa volonté de protéger ce lien intime qui le rattache à ses racines afro-antillaises contre toute forme d’aliénation. Sa palabre s’ancre ainsi dans un présent atemporel à la fois actuel et originel – « je suis » sous-entendant elliptiquement « né » - pour se projeter dans un futur hors du temps, éternel, ad infinitum. Et ce faisant, Césaire met au défi quelque civilisateur que ce soit - passé, présent, futur - de lui arracher son essence « nègre », adjectif autrefois maudit dont le pouvoir expressif lui est cher car intrinsèquement imprégné et révélateur de la tragédie du peuple noir. De plus, l’incroyable fougue qui se dégage de son assertion accentue son refus de cette assimilation occidentale qui nie à la fois l’existence et la possibilité d’appartenir à une culture autre. Résistant dans l’âme et fidèle à ses convictions profondément humanistes, Césaire ne cessera donc jamais de clamer sa Négritude, hymne de la culture noire et de la fraternité universelle.

Pour Vergès, il était primordial de publier ces entretiens afin de faire entendre la parole césairienne face au regain dangereux de l’idéologie coloniale au sein de la sphère publique française ². La pensée négritudienne du « poète politique » - formule que j’emprunte à François Beloux³ - constitue en effet un rempart contre la reviviscence contemporaine de la logique civilisatrice française et de ses dérives néocoloniales. C’est pourquoi il nous semble aujourd’hui essentiel de revenir aux sources mêmes de la négritude césairienne en analysant le texte fondateur de l’œuvre littéraire et politique de cette figure tutélaire, à savoir Cahier d’un retour au pays natal ⁴.

Publié en 1939, Cahier marque de son empreinte poétique la naissance d’une nouvelle expression artistique caribéenne dont la ponctuation surréaliste rompt avec le carcan littéraire classique français et le doudouisme antillais. Ce texte révolutionnaire à plus d’un égard expose également avec audace une conception anticoloniale du monde – inédite jusqu’alors – qui, comme nous l’apprendra l’Histoire deux décennies plus tard, s’avèrera rétrospectivement un signe précurseur des Indépendances à venir. Consubstantielle de sa poétique surréaliste et écriture engagée, l’ambivalence discursive de Cahier – écrit en prose et non en vers - l’éloigne ainsi de la poésie pour le transmuer en une épopée lyrique relatant les différentes épreuves quasi initiatiques de la quête identitaire du Je césairien. Le texte méta-biographique ⁵ met ainsi en scène un narrateur-personnage, alter-ego du poète, qui oscille entre sa déploration de la zombification du peuple antillais, incapable de s’extraire de son assujettissement, et sa dénonciation virulente de l’idéologie impérialiste occidentale, responsable de l’acculturation et du déracinement traumatique de ses frères caribéens. La finalité de Cahier demeure néanmoins le dépassement de cette dichotomie. Sa structure repose donc sur une logique dialectique de transfiguration des deux réquisitoires – présentant dans un premier temps l’effet (l’aliénation du peuple antillais) puis dans un second temps la cause (la colonisation occidentale) – en une Négritude libératrice et universaliste. Notre analyse tentera donc d’expliciter la maïeutique négritudienne dans Cahier en disséquant les trois phases de sa dialectique : notre première partie s’intéressera au refus césairien de la victimisation du peuple antillais ; la seconde mettra en exergue le réquisitoire contre la mission civilisatrice ; la troisième traitera enfin de l’Aufhebung poétique, à savoir l’éclosion de la Négritude en tant que célébration de la culture noire émancipée et expression de la fraternité humaine.

Critique et clinique du Mal antillais

La première séquence ⁶ du mouvement poétique de Cahier correspond à la thèse de la dialectique précédemment énoncée, c’est-à-dire la déploration de la misère et du désespoir antillais. Le narrateur-personnage retourne aux Antilles, sa terre natale, à la fin de ses études supérieures en métropole, et y découvre avec stupeur et dégoût la laideur d’un corps social aliéné, psychologiquement décomposé. A la fois frappé de douleur et de rancœur, le jeune intellectuel dresse alors le portrait spectral de la communauté antillaise qu’il ne reconnaît pas et à laquelle il ne peut s’identifier, ce peuple n’étant plus que l’ombre de lui-même, une présence fantomatique, absente. Ce tableau n’inspire d’ailleurs aucune empathie à l’égard de celui-ci qui, selon le poète, partage avec le colonisateur la responsabilité de sa zombification. Mais encore faudrait-il que la communauté antillaise en ait conscience pour tenter de s’extirper du piège que représente l’assimilation. Puisant sa force dans la rage et le ressentiment, le discours césairien prend ainsi la forme d’un réquisitoire dénonçant la résignation du peuple antillais soumis à l’oppression coloniale, vomissant ces « martyrs qui ne témoignent pas ⁷ » et qui s’enferment dans « un vieux silence crevant de pustules tièdes ⁸ ». Le mutisme antillais devient inacceptable car il témoigne de l’hypocrisie, voire de la complaisance, de la victime face à son bourreau. En d’autres termes, Césaire ne laisse aucune place à l’incertitude : soit le colonisé se révolte contre le système colonial et manifeste ainsi son rejet de sa condition d’aliéné, soit il s’emprisonne dans le silence et accepte docilement son statut de subordonné. Malheureusement, le choix du colonisé semble se tourner vers la soumission ce qui constitue une gageure intolérable pour l’auteur et son double poétique.

Afin de transmettre au lecteur son profond sentiment d’abjection, le poète imprègne donc la première partie de son œuvre du champ lexical des pathologies corporelles, et ce d’une façon hyperbolique comme l’indique le passage suivant :

Ici la parade des risibles et scrofuleux bubons, les poutures de microbes très étranges, les poisons sans alexitère connu, les sanies de plaies bien antiques, les fermentations imprévisibles d’espèces putrescibles ⁹.

La juxtaposition compressive de tant de termes cliniques dénote ici la présence d’une maladie galopante, en voie de développement exponentiel et non de guérison, tout en connotant le dégoût chez celui qui en est témoin, à savoir le narrateur-personnage et le lecteur en tant qu’observateur de l’univers poétique décrit. Ce dernier est ici tributaire du regard césairien qui lui impose un certain point de vue voyeuriste ¹⁰ au sens mulveyiste du terme. Le poète ne cède cependant pas à la tentation manichéiste, n’opposant à la résignation antillaise aucun contre-exemple de peuple paradigmatique de la résistance anticoloniale. Autrement dit, Césaire ne propose aucun modèle à suivre dans les limites de la première phase de son épopée poétique. La révolution haïtienne ne sera en effet mentionnée que plus tard, lors du second mouvement discursif.

Mais la métaphore filée de la pathologie incurable ne s’arrête pas là. Au contraire, elle s’intensifie tout au long de cette sombre entrée en matière au point d’aboutir à l’acte de décès de la communauté antillaise. Le Je césairien ne cesse en effet de répéter l’adjectif « inerte » lorsqu’il présente les traits abjects de cette dernière. Le thème de la mort (culturelle) devient d’ailleurs le leitmotiv majeur du poème, une fin tragique à laquelle nulle culture colonisée ne peut échapper à moins de se rebeller contre l’ordre impérialiste. Or, par son manque de cohésion sociale, le peuple antillais ne semble pas disposer ni être en mesure de résister à l’autorité européenne. Le narrateur-personnage dépeint une population zombifiée, malade de son individualisme au point de ne plus savoir faire corps. Cette incapacité à transformer l’hétérogène en homogène constitue donc le symptôme d’une mort culturelle en devenir : cette « étrange foule qui ne s’entasse pas, ne se mêle pas […] cette foule qui ne sait pas faire foule, cette foule, on s’en rend compte, si parfaitement seule sous ce soleil ¹¹ » revêt - par sa division interne et sa soumission à l’ordre occidental - le linceul de son autodestruction, et ce faisant avorte toute possibilité de construction d’une civilisation ¹².

Face au chaos dans lequel le peuple antillais s’emprisonne, Césaire éprouve une douleur immense qu’il exprime via la voix narrative en un langage poétique des plus virulents comme nous l’avons vu. Mais son ressentiment se transmue, par le biais d’une catharsis régénératrice, en une expiation des fautes du colonisé. Cette volte-face influe donc sur la connotation de l’expression « au bout du petit matin » qui ponctue chacune des strates de la première séquence discursive. L’ambiguïté de son signifié situé dans l’entre-deux-mondes nocturne et diurne permet en effet à Césaire de donner libre cours à son imagination. Il décide ainsi d’en faire, tout au long de cette séquence à l’exception de sa dernière page, le signe linguistique annonciateur de l’effacement progressif de la culture antillaise au bénéfice de l’omnipotence de la culture occidentale : la nuit estompe petite à petit l’antillanité au profit de la lumineuse francité. Cependant, les forces semblent s’inverser à la page 20, le petit matin devenant celui de l’Europe. Cette substitution de signifié correspond au passage transitoire de la première à la seconde phase dialectique, c’est-à-dire aux prémices de la prise de conscience négritudienne : la désaliénation du peuple caribéen ne sera possible qu’au travers d’une déconstruction de la racine du Mal antillais, à savoir l’idéologie coloniale.

Articulation du second réquisitoire césairien ou la déconstruction de l’idéologie coloniale

Ce premier acte cathartique purifie le Je césairien de son amertume à l’égard de la communauté antillaise en lui faisant prendre conscience de l’amour inconditionnel qu’il éprouve pour ce peuple martyr dont il est issu. Le narrateur-personnage se sent alors investi d’une mission, non plus civilisatrice mais émancipatrice, qui aurait pour dessein d’extraire le sujet antillais de sa condition d’objet colonisé. Le second mouvement dialectique de Cahier se transforme donc en réquisitoire contre cette Europe colonialiste qui n’a eu cesse d’exploiter, de tyranniser, et d’annihiler les « sous-hommes ¹³ » de son Empire. En un élan universaliste, le poète ne se fait pas simplement porte parole de sa communauté opprimée ; il dépasse les divisions intra et intercommunautaires pour faire littéralement corps avec l’ensemble des peuples persécutés par l’ordre occidental blanc. Il entame ainsi sa marche révolutionnaire vers l’émancipation du mis-sous-relation : « ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir ¹⁴ ». Cette fusion identitaire entre le Je césairien et le Moi collectif des martyrs se matérialise linguistiquement via la formation composite d’une mosaïque de persona. Le narrateur-personnage revêt ainsi le masque de la multitude exploitée comme l’indique ses autodénominations : « je serais un homme-juif / un homme-cafre / un homme-hindou-de-Calcutta / un homme-de-harlem-qui-ne-vote-pas / l’homme-famine, l’homme-insulte, l’homme-torture / … un homme-juif / un homme-pogrom ¹⁵ ». Le sujet autobiographique de Cahierrecouvre ainsi les traits du héros pourfendeur de l’ordre colonial et salvateur du monde colonisé : « c’est un homme seul qui défie les cris blancs de la mort blanche¹⁶ ».

Outre ce phénomène d’identification multiple, le Je poétique s’approprie le monde colonial pour mieux en déconstruire la dynamique tant géographique qu’idéologique. Il met en effet en lumière l’inéluctabilité de son union avec les lieux emblématiques du choc colonial, avec ces « terres rouges, terres sanguines, terres consanguines ¹⁷ »: l’Amérique, l’Europe, l’Equateur, l’Afrique, Haïti, la Guadeloupe, la Floride, la Virginie, le Tennessee, la Géorgie, l’Alabama représentent ainsi autant de régions qui, parce qu’elles témoignent de cette histoire tragique au cours de laquelle l’ordre impérialiste occidentale a imposé sa loi à l’hémisphère noire, portent en leur sein le Je césairien. L’exclamation de ce dernier exprime d’ailleurs cette conviction : « pas un bout du monde qui ne porte mon empreinte digitale et mon calcanéum sur le dos des gratte-ciel et ma crasse dans le scintillement des gemmes ¹⁸ ! ». Césaire affirme ainsi que la trace coloniale, qu’il personnifie lui-même, sera à jamais inscrite dans ces lieux-famine, lieux-insulte, lieux-torture ¹⁹. Au travers de cette topographie dichotomique opposant l’hémisphère occidental au monde colonisé, le poète démontre l’omniprésence de l’Histoire dans notre univers contemporain. Le passé colonial hante le temps présent, en perturbe le cours via le resurgissement du refoulé. La piste coloniale est donc latente et peut apparaître en tout lieu et à tout moment. La convocation (présente) de Toussaint Louverture, figure héroïque de l’indépendance haïtienne (passée) – « Haïti où la négritude se mit debout pour la première fois ²⁰ » -, participe d’ailleurs d’une double stratégie césairienne qui tend à provoquer le retour du refoulé dans la conscience du lecteur occidental tout en suscitant l’éveil révolutionnaire des peuples opprimés.

Au-delà de la dénonciation de la barbarie coloniale dans son exploitation inhumaine de la main d’œuvre colonisée, le discours césairien s’attaque également à la mission civilisatrice occidentale responsable de l’aliénation culturelle et de la fragmentation traumatique du Moi colonisé, tant à l’échelle collective qu’individuelle. La révolte du narrateur-personnage y est de plus en plus palpable. Le lecteur est en effet frappé par la recrudescence de la violence verbale qui fait tout à coup irruption dans le poème. L’offense se substitue en effet à la défiance comme en témoignent les extraits suivants : « nous vous haïssons vous et votre raison ²¹ » ; « qui écorche ma voix ? Me fourrant dans la gorge mille crocs de bambou. Mille pieux d’oursin. C’est toi sale bout du monde. Sale bout du petit matin. C’est toi sale haine ²² ». Il est à noter que l’expression syntaxique se simplifie ici pour privilégier l’agressivité lexicale dont la répétition quasi compulsive de l’adjective « sale » et du substantif « haine » (ou de son verbe « haïr ») suffit à bousculer le lecteur, et à plus forte raison le lecteur métropolitain susceptible d’interpréter ces insultes comme lui étant directement adressées.

Ecœuré par la logique raciste de la pensée occidentale qui, en se fondant sur un raisonnement supposé scientifique, démontre à grands coups de craniomètre que « les pulsations de l’humanité s’arrêtent aux portes de la négrerie ²³ », Césaire poursuit son argumentation poétique en analysant les conséquences de ces actes dits civilisateurs sur sa propre personne. Il avoue ainsi sa « lâcheté ²⁴ » et « vanité stupide ²⁵ » quand, étudiant à Paris, il avait considéré avec dédain et moquerie l’un de ses frères noirs. Son regard occidentalisé avait objectivé ce dernier à la manière du colonisateur. La description quasi romanesque de cet épisode autobiographique constitue un second point de rupture au sein de la linéarité du discours poétique. L’aveu de sa trahison fraternelle et la reconnaissance de sa culpabilité permettent en effet à Césaire par l’intermédiaire de son double poétique de prendre conscience des dangers dévastateurs de l’aliénation occidentale, synonyme de la perte du cordon ombilical rattachant le colonisé à sa culture natale. Pour contrecarrer les effets destructeurs de l’acculturation, le Je césairien prône alors la nécessité d’un retour aux sources via l’acte révolutionnaire tant au niveau individuel que collectif. Il exprime d’ailleurs sa propre révélation personnelle en ces termes : « Par une inattendue et bienfaisante révolution intérieure, j’honore maintenant mes laideurs repoussantes ²⁶ ». Il est intéressant de remarquer la présence des trois éléments constitutifs de la dialectique dans cette phrase : la fierté (premier élément positif), la vision occidentale du nègre à laquelle pourrait s’ajouter la vision césairienne de l’acculturation européenne (second élément négatif), la révolution (transcendance du négatif par le positif). L’Aufhebung de cette micro-dialectique accouche ainsi de la Négritude dont le chant se fait entendre tout au long de la troisième séquence de Cahier.

De la descente aux enfers à la révélation apocalyptique ²⁷

Le troisième mouvement du poème épique correspond à l’Aufhebung dialectique, c’est-à-dire à la révélation de la Négritude et de sa finalité universelle. La chute poétique se transmue en élévation de l’initié qui, après avoir appréhendé dans la douleur le Mal de son peuple antillais et sa racine – la colonisation –, prend conscience, et ce sans le renier, du lien intime qui le rattache au colonisateur à qui il doit sa formation académique, i.e. son masque blanc. Cette scissure littéralement exprimée dans l’aveu « me voici divisé des oasis fraîches de la fraternité ²⁸ » n’est pourtant pas synonyme d’écartèlement. Sous l’effet de la dialectique, elle se transforme au contraire en brèche dans laquelle viennent fusionner les multiples racines culturelles, historiques et géographiques du Je césairien pour aboutir à la constitution d’un singulier universel négritudien. Mais cette identité demeure en constante mouvance, en recherche perpétuelle du point d’équilibre entre ses éléments structurels. Le Je poétique résulte en effet de la somme de l’ensemble des pronoms personnels, en particulier de leur interactivité frictionnelle que le Moi tend tant bien que mal à canaliser. Le sujet semble donc voué à une éternelle quête identitaire car, comme l’affirme Césaire, « la carte du printemps est toujours à refaire ²⁹ ».

Sous la plume du poète, le chaos devient par conséquent source de regain. Césaire enrichit ainsi le parcours initiatique et existentiel de son personnage d’une dimension apocalyptique au sens biblique du terme. La révélation négritudienne naît ainsi de la lutte à la fois interne, via une introspection individuelle et collective, et externe en tant que mouvement de résistance anticoloniale. La phrase suivante métaphorise d’ailleurs ce passage transitoire du chaos à la régénération : « Il y a dans le regard du désordre cette hirondelle de menthe et de genêt qui fond pour toujours renaître dans le raz-de-marée de ta lumière ³⁰ ». Cette représentation poétique excède même le cadre métaphorique pour exprimer une allégorie apocalyptique du renouveau négritudien.

Césaire entame alors le chant révolutionnaire de sa Négritude et revendique sa race dans toute sa complexité car, nous rappelle-t-il, « aucune race ne possède le monopole de la beauté, de l’intelligence, de la force ³¹ ». La célébration de cette renaissance est fondamentalement dialectique comme l’illustre l’articulation de ce cri poétique :

Ma Négritude n’est pas une pierre, sa surdité

Ruée contre la clameur du jour

Ma Négritude n’est pas une taie d’eau morte

Sur l’œil mort de la terre

Ma Négritude n’est ni une tour ni une cathédrale

Elle plonge dans la chair rouge du sol

Elle plonge dans la chair ardente du ciel

Elle troue l’accablement opaque de sa droite patience.

Eia pour le Kaïlcédrat royal !

Eia pour ceux qui n’ont jamais rien inventé ³².

Césaire transcende ici le positif, à savoir l’essence naturelle de ses frères noirs - « fils aînés du monde ³³ » -, et le négatif, i.e. la Raison occidentale et son corrélat spirituel symbolisés par la « tour » et la « cathédrale », en un élan poétique qui sublime la transmutation du noir libéré du carcan dichotomique dans lequel le colonisateur l’avait emprisonné.

De plus, ce dépassement des clivages engendre une prise de conscience de la pluralité culturelle du monde. L’affirmation de la Négritude mène en effet à une communion avec l’univers dans sa globalité, c’est-à-dire avec « l’essence de toute chose ³⁴ ». Or, d’après Césaire, la seule Raison occidentale ne permet pas de percevoir la totalité du monde. Bien au contraire, elle la biaise, aveuglée par l’idéologie civilisatrice dont elle est féconde. C’est pourquoi le Je césairien s’exclame : « Pitié pour nos vainqueurs omniscients et naïfs ³⁵ ! », leur domination n’étant en fait qu’illusion puisque les rendant incapables d’appréhender la réalité dans toute sa diversité. En décrivant avec fierté sa Négritude (re)trouvée, le poète-narrateur-personnage met ainsi en exergue la dimension universelle de son acte à la fois poétique et politique qu’il exprime en ces termes :

vous savez que ce n’est point par haine des autres races

que je m’exige bêcheur de cette unique race

que ce que je veux

c’est pour la faim universelle

pour la soif universelle ³⁶

L’auto-proclamation métaphorique du Je poétique en « bêcheur de cette unique race » accentue sa transformation progressive en héros messianique non seulement du peuple noir mais de l’ensemble de l’humanité persécutée. Le discours de Cahier s’achève donc sur un Aufhebung³⁷ » nous affirme le héros individuel devenu collectif. La Négritude ne constitue donc qu’un moyen transitoire mais nécessaire à l’édification d’une société a-raciale. Jean-Paul Sartre le souligne d’ailleurs dans son essai intitulé Orphée Noire : « Ainsi la Négritude est pour se détruire, elle est passage et non aboutissement, moyen et non fin dernière ³⁸ ». La pensée sartrienne rejoint ici la poétique césairienne dans l’affirmation de cette condition essentielle à l’élévation de l’humanité qui ne se fera que par le truchement négritudien prophétique, annonciateur d’une ère nouvelle car « l’œuvre de l’homme vient seulement de commencer.

Comme notre analyse l’a démontré, Cahier d’un retour au pays natal est l’expression poétique de la pérégrination existentielle d’un narrateur-personnage au Je(u) multiple. La structure dialectique du poème permet de distinguer les trois phases initiatiques menant à la prise de conscience de la Négritude du héros, à savoir la déploration de l’aliénation antillaise, la dénonciation de la barbarie coloniale et de sa mission civilisatrice, l’affirmation de la nécessité du retour à la race noire. La Négritude césairienne ne se cantonne cependant pas à la défense et à l’encensement du peuple noir. Elle se veut fondamentalement universelle, s’érigeant contre la pensée impérialiste et prônant une nouvelle marche de l’Histoire libératrice des jougs coloniaux et des clivages raciaux. Mais en acceptant sa part nègre, en la magnifiant jusqu’à en faire l’élément fondateur du mouvement révolutionnaire négritudien, Césaire ne reconquiert-il pas son identité et celle du peuple antillais via une réappropriation du mythe occidental de l’homme noir ? Sa démarche ne s’enracine-t-elle pas dans une illusion fantasmatique, fruit de l’imaginaire colonial que le poète tente pourtant de mettre à bas ? A l’instar de Maryse Condé, « nous demanderons si tout compte fait, il y a refus ³⁹ ». La réponse négritudienne à la question « qui et quels nous sommes ⁴⁰ ? » entretient donc une part d’ambiguïté au point de constituer une aporie interprétative.

1 Françoise VERGES, Nègre je suis, Nègre je resterai, Paris, Ed. Albin Michel, 2005

2 En reconnaissant les aspects positifs de la colonisation, l’article 4 de la loi française du 23 février 2005 illustre ce resurgissement de l’idéologie coloniale dans le temps présent. Il sera toutefois supprimé sous la pression d’une contestation populaire massive.

3 François BELOUX, « Un poète politique : Aimé Césaire », dans Le Magazine Littéraire n°34, novembre 1969

4 Aimé CESAIRE, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Ed. Présence Africaine, 1939

5 L’adjectif méta-biographique tente ici de traduire d’une façon synthétique la définition césairienne de la nature de Cahier. Cette définition nous est révélée au chapitre 3 de Bonjour et Adieu à la négritude de René Depestre dans la section intitulée « Entretien avec Aimé Césaire ». Ce dernier y déclare les propos suivants : Cahier est « un livre autobiographique et en même temps un livre où je tâche de prendre possession de moi-même. En un certain sens il est plus vrai que ma biographie» (p.68).

6 La première séquence que nous discernons début à la page 7 et s’achève à la page 20.

7 Cahier, p.8

8 Idem

9 Op. cit., p.12-13

10 Cf. Laura MULVEY, article “Visual pleasure and narrative cinema”, dans The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, Ed. MPS, 2006. Laura Mulvey y définit le voyeurisme ainsi: “voyeurism […] has associations with sadism: pleasure lies in ascertaining guilt (immediately associated with castration), asserting control and subjugating the guilty person through punishment or forgiveness” (p.1177).

11 Op. cit., p.9

12 Cf. Aime CESAIRE, « Culture et colonisation », dans Présence Africaine, Paris, septembre 1956. Césaire y affirme que « […] partout où il y a eu colonisation, des peuples entiers ont été vidés de leur culture, vidée de toute culture […]. Le mécanisme de cette mort de la culture et des civilisations sous le régime colonial commence à être bien connu » (p.194). La théorie césairienne s’applique donc poétiquement dans la première séquence de Cahier.

13 Selon René DEPESTRE, tout homme de couleur à l’époque coloniale était considéré comme « sous-homme ». Cf. Bonjour et Adieu à la négritude, chapitre 3. « Ces conflits [hérités de l’esclavage] affectent l’essence même de l’être social et individuel de l’homme noir colonisé : on lui a appris dès le berceau à mépriser une des composantes de sa personnalité : la couleur de sa peau. On lui a dit qu’il n’est qu’un homme de couleur, c’est-à-dire un sous-homme, un vice et un désordre de l’espèce, un énorme scandale biologique ! » (p.59)

14 Op. cit., p.22

15 Op. cit., p.20

16 Op. cit., p.25

17 Idem

18 Idem

19 L’interpénétration du Je césairien et des lieux paradigmatiques de la colonisation engendre la transmission par transcription de la multiplicité identitaire du narrateur-personnage aux signifiants spatiaux.

20 Op. cit., p.24

21 Op. cit., p.27

22 Op. cit., p.31

23 Op. cit., p.38

24 Op. cit., p.41

25 Op. cit., p.43

26 Op. cit., p.37

27 Dans Orphée Noire, Jean-Paul SARTRE assimile le chef-d’œuvre poétique de Césaire à une chute dans les profondeurs abyssales de l’enfer de l’âme noire. Nous préférons ici souligner l’idée de son élévation finale.

28 Op. cit., p.23

29 Op. cit., p.45

30 Idem

31 Op. cit., p.57

32 Op. cit., p.47

33 Idem

34 Idem

35 Op. cit., p.48

36 Op. cit., p.50

37 Op. cit., p.57

38 Jean-Paul SARTRE, « Orphée noire », dans Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Paris, PUF, 1948, p. 46

39 Maryse CONDE, « Négritude césairienne, Négritude Senghorienne », dans Revue La Littérature Comparée, 1974, p.413

40 Op. cit., p.28

Par La plume francophone
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Mercredi 22 avril 2009

Rabah Ameur Zaïmeche, Bled Number One

Tout public

« Nous n’en finissons pas

De nager à contre-courant

Nous sommes les enfants d’Algérie

Que d’aucun n’épargne[1] »

Par Virginie Brinker[2]

Retour au pays natal

Bled Number One est le deuxième film de Rabah Ameur Zaïmeche, réalisé en 2006 après Wesh, wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2002). En 2008, est sorti le troisième film du réalisateur, Dernier Maquis.

Bled Number One, c’est le retour au pays, suite à une double peine, de Kamel (personnage de Wesh, wesh), sorti de prison et quittant la cité de Montfermeil. L’emploi d’une même musique lie le dyptique. Mais ce lien affiché entre les deux films, n’est finalement pas le plus important. Le film, c’est aussi le retour au « bled[3] » du réalisateur lui-même pour trois semaines de tournage, l’action de Bled Number One se situant à Loulouj, où Rabah Ameur-Zaimèche a vécu jusqu’à l’âge de 2 ans et compte encore aujourd’hui de nombreux parents et amis. Le générique initial, opérant un long traveling avant dans une très longue rue en pente douce, nous plonge dans cette atmosphère de retour toute particulière. Parfois en caméra subjective, le spectateur perçoit en effet ce que voit Kamel, incarné à l’écran par le réalisateur lui-même.

Par ailleurs, comme le suggère Antoine Thirion[4], le titre, Bled Number One, évoque peut-être la recherche d’un espace originel. Le temps du film s’apparente en effet quelque peu à un temps mythique, notamment grâce à la séquence de la Zerda (rituel religieux et culturel très ancien, que l’on retrouve autant en Algérie qu’en Grèce ou en Espagne) filmée à la manière d’un document ethnographique, entre fiction et documentaire, comme si le réalisateur était à la recherche d’une Algérie atemporelle. De même la symbolique du chiffre 7 est très présente, Louisa devant faire 7 fois en courant le tour de la mosquée et être fouettée de 7 vagues à l’occasion d’un bain de mer. Par ailleurs, les intégristes musulmans sont appelés, comme dans les fables ou les westerns, les « Desperados » dans le générique de fin. « Nous voulions filmer une Algérie suspendue, hors du temps, qui pourrait être celle d’il y a dix mille ans, toujours viscéralement attachée à la terre et à sa violence intrinsèque », dit même le réalisateur. Ce retour ne saurait donc être le retour au pays de Kamel, ni même celui du réalisateur. Il s’agirait plutôt de filmer LE retour, afin de partir en quête de nos origines à tous, celles de l’Humanité.

Or ce retour est incarné par des personnages fictionnels. Et si les premières scènes campent un Kamel bien accueilli par ses parents et amis, ce dernier va progressivement être marginalisé, jusqu’à s’exclure lui-même du village.

Une œuvre du décalage

Les deux personnages principaux du film, Kamel et Louisa (incarnée par Meryem Serbah) sont des êtres décalés. Louisa est battue puis abandonnée par son mari (Ramzy Bedia), exclue du village, comme l’atteste la séquence où après avoir été frappée avec sauvagerie par son frère Bouzid (Abel Jafri), elle sillonne, hagarde et de nuit, les rues de Loujouj sous les regards moqueurs et emplis d’une violente pitié des hommes ; seule femme dans ce décor, cigarette aux lèvres, cheveux lâchés, transgressive et provocatrice.

Dès la séquence de la Zerda, rite religieux et culturel, qui montre au spectateur le sacrifice d’un bœuf égorgé dont la viande est ensuite équitablement répartie entre les membres de la communauté, Kamel et Louisa apparaissent décalés. Surtout parce que Kamel, quoiqu’averti par un villageois, choisit de transgresser le tabou patriarcal pour aller saluer les femmes et bavarder avec Louisa. Deux autres scènes les montrent comme des personnages marginaux, à l’écart du village - êtres périphériques-, celle du chant (en haut de la colline) et celle de la baignade.

Lorsque Kamel, au barrage, prend le parti de Louisa contre son frère Bouzid qui l’a battue, il se trouve exclu par les Patriotes (nom donné dans le générique aux hommes du village se rebellant contre les Islamistes). C’est un intermède musical avec Rodolphe Burger qui signe cette mise au ban. Un deuxième intermède (dernière scène du film) montre Kamel exclu du village, après l’internement de Louisa dans l’hôpital psychiatrique de Constantine. Il vient d’ailleurs de dire à son cousin : « Je vais craquer, je peux pas rester là. Je vais péter les plombs ma parole. ». Ces intermèdes musicaux sont de véritables formes-sens qui connotent le décalage, la marginalisation, l’exclusion de Kamel, tout en étant des scènes étranges, et décalées dans le film, ouvertes à l’interprétation du spectateur. La musique rend-elle, par sa poétique étrangeté, le monologue intérieur du personnage ?

Plus surprenante encore, l’alternance des registres tragique et humoristique dans le film. En effet, les personnages apparaissent comme enfermés dans un destin. Louisa dans son destin de femme dans un village algérien, dont le mari refuse qu’elle se livre à sa passion, le chant. Bouzid et Kamel sont des personnages enfermés dans leur rôle d’homme, dont les agissements sont surveillés par la pression sociale du village. Bouzid cèdera à cette pression en battant sa sœur, Kamel refusera de s’y conformer en transgressant les lois patriarcales, mais en se vouant ainsi au malheur, au mal être en tout cas. De l’aveu de Rabah Ameur Zaïmèche, « Kamel est le prototype même du prisonnier (…) coincé dans des déterminismes », de là peut-être la nature métaphorique du lien avec l’ancien taulard de Wesh, wesh.

Toutefois, le film est traversé par l’humour (forme-même du décalage). Il s’agit de tourner parfois en discrète dérision l’atmosphère tragique du film et la pesanteur qui s’abat sur les personnages, en troquant leurs tragiques destinées contre des anecdotes dérisoires. Dès le début, Kamel apparaît comme un touriste, avec son bob orange vissé sur la tête. A la fin du film, Louisa réalisera son rêve, habillée et fardée comme une star et chantant Billie Holiday devant un public de folles. Derrière Ahmed, le mari tout en noirceur de Louisa, point parfois l’humoriste affable qu’est Ramzy Bedia. Enfin, les cruels Islamistes qui ont manqué d’égorger Bouzid parce qu’il buvait de la bière, sont appelés « Desperados » et réclament haut et fort de la limonade quand il s’agit de terroriser les villageois. On le voit, l’humour fonctionne comme une sorte de respiration, de libération dans le film.

Le cinéma comme libération

La fin du film présente Kamel et Rodolphe Burger assis à l’aube face à un paysage algérien majestueux, une vallée déserte. Alors que ce n’était pas prévu dans le scénario, Kamel décide de suivre deux femmes « ancestrales[5] », portant des fagots de bois sur la tête, en remontant une pente douce (alors qu’il la descendait dans la scène inaugurale). Cette scène, magiquement fortuite, a le mérite d’offrir un point de fuite à Kamel, de lui ouvrir un horizon. Tout dans cette scène dit la liberté (ou mieux, la libération), la guitare électrique du musicien libérant le personnage de Kamel de toutes les pressions subies. Les paroles de la chanson lors du premier intermède disent d’ailleurs aussi la libération, Rodolphe Burger reprenant un poème de William Blake, « The Little Vagabond » sur le désir de transgression, comme le montre par exemple l’un de ses vers « But if at the Church they would give us some Ale », c’est-à-dire “Mais si à l’Eglise on nous donnait de la bière”, ce qui n’est pas sans rappeler et se moquer de l’épisode des Desperados. Ces intermèdes apparaissent donc comme de véritables espaces-temps de liberté.

Par ailleurs, comme nous l’avons laissé entendre, beaucoup d’éléments du film n’étaient pas prévus dans le scénario originel. Rabah Ameur Zaïmèche a fonctionné en effet sans plan de travail, demandant à ses acteurs d’être toujours disponibles et investis dans l’histoire. Plus qu’une véritable mise en scène, il s’est livré à des mises en situation, comme dans la scène d’agression de Bouzid par les Desperados, ou encore lors de la déambulation nocturne de Louisa face aux hommes. La scène de la rébellion de Kamel face à Bouzid au barrage est quant à elle complètement improvisée. C’est la vérité de ces situations qui rend tangibles les émotions du film. C’est cette authenticité, rendue possible par la formidable disponibilité des acteurs, qui libère nos passions. Même si le film ne prétend pas parler directement de la guerre civile de 1990, ni même être un film sur la condition féminine en Algérie, selon Meryem Serbah (Louisa), certains spectateurs « ont été choqués car ils avaient l’impression que l’on regardait mal l’Algérie », or, comme le dit très bien l’actrice, « c’est sans doute le réalisme du film qui a choqué. La vérité bouscule ».

Enfin, comme nous l’avons dit, la fin est ouverte à l’interprétation du spectateur. Le film est loin d’être didactique et de n’offrir qu’une piste d’interprétation et d’analyse. Il célèbre la liberté du spectateur : « que le spectateur ne s’attende pas à ce qu’on le prenne par la main, c’est à lui de tisser (…) pour pouvoir plonger dans le cinéma que nous avons entrepris », déclare Rabah Ameur Zaïmèche. Loin du format-clip auquel notre regard, et plus encore celui des élèves de nos classes, est habitué, Bled Number One, par sa lenteur et l’ampleur de ses cadrages, par les questions qu’il soulève, plus que par les réponses qu’il apporte, éduque notre regard, nous réapprend à être libres, à créer à notre tour, pour notre plus grand plaisir.

[1] Extrait d’une traduction d’une des strophes de la chanson écrite par Lounis Aït Menguellet, interprétée par Magyd Cherfi, appartenant à la bande originale du film.

[2] Je me suis fortement inspirée, pour rédiger cet article, du matériel pédagogique remarquable, diffusé dans le cadre de l’opération « Lycéens et apprentis au cinéma » par l’Association des Cinémas de Recherche d’Ile-de-France et l’Association des Cinémas Indépendants Parisiens : (dossier rédigé par Antoine Thirion et DVD réalisé par Stratis Vouyoucas). Je tenais d’ailleurs à saluer cette opération renouvelée chaque année, permettant aux lycéens et apprentis d’Ile-de-France d’avoir accès à un autre cinéma que celui auquel ils sont, pour la plupart, habitués. Bled Number One fait partie de la sélection proposée aux professeurs cette année (2008-2009). Pour avoir, dès 2006 amené une classe de 1^ère voir ce film, convaincue de son grand intérêt pédagogique, je remercie ici vivement les auteurs des différents documents pédagogiques et les responsables de l’opération pour la programmation de ce film de Rabah Ameur Zaïmeche.

[3] « bled » de l’arabe bilad signifiant « terrain », « pays ».

[4] Auteur du document pédagogique rédigé dans le cadre de l’opération et membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma.

[5] Selon les dires du réalisateur lui-même dans le DVD de Stratis Vouyoucas.

Par La plume francophone
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Samedi 22 août 2009

Assia Djebar, La Disparition de la langue française

« Est-ce que la patrie, c’est l’endroit où l’on n’est pas ?… »[1]

Par Camille Bossuet

Berkane, immigré algérien de 45 ans, envisage l’avenir sous la forme d’un retour. Séparé de son amie française, il décide de rejoindre sa terre natale et, avant de retrouver la Casbah de l’enfance, s’installe sur la côte, en marge de la capitale, retiré. « Pré-retraité » de France, Berkane écoute le calme nouveau autour de lui, laissant ressurgir intérieurement la voix maternelle, dans le dialecte de la Casbah d’Alger.

Chez Assia Djebar, le temps du récit est malléable, il se dissipe entre souvenir et histoire ; la langue, dans un geste similaire, oscille entre parole et écriture. Pour Berkane, le retour au pays après vingt ans d’absence symbolise un espace offert, la promesse de commencer à écrire.

Nœud des langues

Dans ce retour décidé comme avenir, le premier mouvement d’écriture est celui de la correspondance. Dans la solitude de la maison de bord de mer, Berkane vit l’absence de l’aimée, la compagne française éloignée : Marise, qu’il appelle désormais « l’absente ». Les mots viennent en recours à l’attente du corps de l’autre, rappelant les étreintes, les « r » roulés, les « parlers accouplés[2] ». Le retour s’inscrit ainsi d’emblée dans un double enjeu : l’absence d’un corps aimé et l’approche d’une langue enfouie. Ces deux « terres », de la langue et de l’amour, s’interpénètrent ; un métissage qui interpelle Berkane : « Pourquoi s’entrecroisent en moi, chaque nuit, et le désir de toi et le plaisir de retrouver mes sons d’autrefois, mon dialecte sain et sauf et qui lentement se déplie, se revivifie au risque d’effacer ta présence nocturne, de me faire accepter ton absence?[3] »

Tandis que les conversations avec Rachid, un voisin pêcheur, font ressurgir le rythme de la parole dialectale, en langue française, les lettres à l’absente restées non cachetées jouent un rôle déclencheur. Elles sont les premiers écrits de Berkane. Cette première partie du roman voit s’alterner le « il » et le « je » narratifs : ce choix stylistique fait écho à l’ambivalence vécue par le personnage, l’entre-deux propre à l’expérience de l’exil et du retour.

L’entrée en écriture de Berkane est progressive, et, comme l’entreprise du retour, se donne à vivre comme cheminement, approche patiente, afin de se sentir « retrouvé ».

Je n’en reviens pas d’être là ; de retour. Vraiment ? « Je suis tout à fait là ? » La voix qui interroge en moi vogue des mots français à ceux de ma mère ‑ celle-ci, pour toujours, assise dans son humble patio de la maison d’enfance, rue Bleue, à la Casbah‑, elle vacille, hésite d’une langue à l’autre, d’un rire à l’autre : ma mère en moi s’étonne, ses yeux m’interrogeant…

Détours

Le brouillage intérieur que provoque l’arrivée sur la terre natale invite Berkane à prendre des chemins de traverse, guidé par l’inconscient : « le petit garçon, ressuscité, qui a peur de ce retour au pays natal…[4] ». Il faut reprendre depuis l’enfance, c’est-à-dire depuis la renaissance d’un drapeau vert et blanc, découvert à l’âge de six ans, dès 1952 ! Rachid, la trentaine, n’a pas vécu la guerre d’indépendance. C’est avec respect et fascination qu’il écoute la narration de Berkane, les anecdotes de son enfance, traçant en filigrane la chronologie du mouvement pour l’indépendance algérien, de 1952 à 1962.

La visite du quartier d’enfance, attendue comme « véritable retour[5] » par le narrateur exalté, ne se livre cependant qu’en demi-teinte : la réalité de l’an 1991 semble refuser le dialogue avec le souvenir. Devant le désarroi de Berkane, l’ami algérois s’exclame : « Ils t’ont pris pour un coopérant, un riche touriste[6] ». L’avenir, pétri de souvenirs d’enfance, piétine. Le trajet du retour est celui du nord vers le sud, de l’Europe opulente vers un pays fragile, à l’architecture délabrée, à la population désœuvrée. Le spectacle est difficile, désolant. Face à une société changée, muée, Berkane comprend l’impossibilité du retour, du moins dans son acception brute, à la fois géographique et temporelle. Désorienté, il vit « les retrouvailles (…) irrémédiablement fissurées, partant à la dérive, comme un paquebot qui se pencherait juste avant de s’enfoncer.[7] »

La perte définitive du royaume de l’enfance porte le personnage à l’écriture, par la nécessité de dire ce trompe-l’œil, cette illusion de l’exilé qui croit laisser derrière lui une image immobile : « Quoi de plus banal, la vie des lieux, des gens ‑ je le croyais ‑ resterait jaillissante derrière moi, donc en moi aussi ‑ moi m’étant cru momentanément le séparé, l’éloigné[8]. »

L’épreuve de lucidité vécue par Berkane lui fait perdre un temps la fluidité des langues, attendant une deuxième tentative, seconde rencontre avec les lieux, pour que le passé, « lourd et léger, reflue d’un coup[9] ».

Voix et récit

L’ouvrage de Djebar adopte le récit par mises en abyme : en partie mise en scène, la narration se rappelle à une forme orale. Chaque fois la parole est invitée, celle des femmes notamment. Nadjia est celle qui pénètre le territoire de solitude de Berkane, et qui entre à son tour en récit : « Cela fait des années que j’ai quitté ce pays […] Chaque fois que je dois rentrer […] je retrouve toujours comme une colère en moi.[10] » A travers elle, la mère, la grand-mère, toutes les femmes de la maisonnée d’enfance de Nadjia prennent voix.

Berkane devient scribe pour l’histoire de cette autre immigrée. Né à l’écriture par sa propre expérience d’absence puis de souvenir, il s’éprend de la parole de l’interlocutrice et la transcrit, faisant de la langue de la confidence, de l’intime, définitivement du côté du corps, de l’arabe algérien du tutoiement, une inscription en français : Je reconstitue, je me ressouviens de Nadjia, de sa voix qui remémore : je saisis, j’encercle son récit, sa mémoire dévidée, en mots arabes, que j’inscris, moi, en mots français (…)[11]»

Migrations des langues : retours ou disparitions ?

La circulation des langues est bien au cœur de l’ouvrage. Le retour en Algérie, pays polyglotte, rend prégnant le partage entre une langue charnelle, érotique, amoureuse et une langue politique ou humaniste. Le français est adopté comme « langue de mémoire[12] » par Berkane, qui entreprend le récit de son adolescence.

Deux ans ont passé. En 1993, l’Algérie voit fuir ses intellectuels francophones vers le Québec et la France. Berkane, de son côté, poursuivant sa quête en terre de retour vient à disparaître. A Alger, son frère journaliste, habité par sa disparition et empêché d’écrire, tente de survivre à la terreur des « barbus ». Nadjia, traductrice apatride, fait quant à elle le choix de Padoue, comme terre d’accueil féminine, et le texte d’Erasme comme guide.

De Paris, Marise se rappelle la fuite des Morisques andalous et des Juifs de Grenade après 1492, emportant avec eux la langue arabe, et questionne l’avenir des langues en terre algérienne : « Est-ce que soudain c’était la langue française qui allait disparaître « là-bas » ?[13] »

La finesse d’écriture fait se mêler les voix et les langues, entités liées, prises mêlées de temps, d’émotion, de territoire. Chacun des ouvrages d’Assia Djebar semble ainsi prolonger une fouille, un prélèvement minutieux au cœur de flux linguistiques, géographiques, temporels, afin de travailler cette matière et d’y laisser se dessiner des figures, au plus juste, d’identité.

[1] Mathide, dans Le Retour au désert, de Bernard-Marie Koltès. (Citation en exergue à la troisième partie, LDLF p.181)

[2] La Disparition de la langue française, Assia Djebar, Albin Michel, Paris, 2003, Le Livre de Poche, p.25. Voir notre dossier "Mémoire" dans Vaste est la prison du même auteur.

[3] Ibid., p.25.

[4] Ibid., p.22.

[5] Ibid., p.53.

[6] Ibid., p.59.

[7] Ibid., p.67.

[8] Ibid., p.65.

[9] Ibid., p.72.

[10] Ibid., p.85.

[11] Ibid., p.94.

[12] Ibid., p.186.

[13] Ibid., p.199.

Par La plume francophone
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