Analyse

Récits d’enfance, Mouvements d’Histoire
Par Camille Bossuet

    Paris, 1997. Leïla Sebbar[1], écrivain de langue française vivant en France, mène à publication un recueil de courts récits, de 16 auteurs rassemblés : 16 écrivains algériens ; 16 écrivains d’Algérie ; 16 écrivains francophones, nés en Algérie. Chacun d’eux, installé en France pour y vivre, y écrire, y enseigner, raconte son « enfance algérienne ». Le livre porte ainsi un déplacement double, à la fois temporel et géographique : Textes de France sur la terre d’Algérie ; Voix d’écrivains adultes à la recherche d’une conscience passée.

    L’évocation simultanée d’un temps et d’une terre éloignés fait émerger la parole historique, politique, et les textes assemblés en recueil pourront se lire comme autant de prismes de l’identité algérienne. Ces enfances, toutes situées avant l’Algérie indépendante ou dans un temps charnière entre la présence française et la libération, confèrent au récit mémoriel autobiographique une forte dimension collective, propre à alimenter une mémoire « nationale » ; « bi-nationale » ; « trans-nationale »… 
      En effet le récit d’enfance est celui, par essence, des premières mémoires; c'est l’enjeu central du texte de Nabile Farès, « La mémoire des autres » : « Drôle de truc ! De savoir comment on vous fabrique une mémoire » (p.134). Les procédés de l’anamnèse divergent selon les auteurs [Sebbar entend récolter des traces dans les livres, Malek Alloula, d’une réplique moqueuse, « ‘Trape mon zeb, toi ! », fait un « fil d’Ariane qu’[il] tire pour démailler le tricotage du temps, de [s]on temps ? » (« Mes enfances exotiques », p.11). Chez Jamel Eddine Bencheikh, l’entrée en enfance s’opère magiquement par le rêve, en un surgissement : « Je quitte mon corps pour celui d’un enfant de six, neuf, douze ans. » (« Tlemcen la haute », p.27)], mais chaque fois le texte renoue avec le passé, entamant à sa manière la recréation d’une conscience.

    Le récit d’enfance, comme mise en jeu de la mémoire, anamnèse à l’œuvre, est ainsi susceptible de porter une parole historique. Travail interne au texte qui ferait de la récolte de Sebbar un acte « engagé ».

Topoï du récit d’enfance ou l’utopie politique

L’enfance mythique : Babel heureuse

   Les récits de l’enfance heureuse se placent sous le signe de la concorde, de la communion des langues et des religions. Ils s’approchent d’une écriture anthropologique, distillent descriptions de mœurs et paysages urbains. C’est le cas du premier texte, celui de Malek Alloula intitulé « une enfance exotique », qui, d’emblée, brouille les pistes. En effet, quoi d’inconnu ou d’exotique dans cette description d’un bonheur « modestement villageois », presque droit sortie d’un chapitre de Marcel Pagnol ? Un garnement insolent à la fenêtre de la classe interrompt la dictée tandis que, en plein pique-nique des fêtes pascales, des gamins pistent les ébats adultères du massif Paulo et de la frêle Mme Arlette, préposée aux Postes. Dans le récit de Jamel Eddine Bencheikh, « Tlemcen la haute », le grand-père descend majestueusement la ruelle, et converse, selon les rencontres, en trois langues : « la jolie langue de Tlemcen », l’arabe classique ou le français. A l’image d’une société cosmopolite vient s’attacher la profusion des odeurs, les couleurs du marché, la mort même, qui tient en réserve le débordement religieux : « Grand-père mourut le 1^er août 1933, vêtu d’une gandoura blanche, la tête nue. Son visage se couvrit d’une légère sueur, il regarda l’assistance, chassa une mouche de son front et s’en fut. » (p.35). La figure du père ou du grand-père s’impose souvent à la mémoire pour dire l’enfant [Fatima Gallaire (« Baï »), Habib Tengour, (« Enfance »)] comme chez Roger Dadoun avec « Hammam », texte empli de bienveillance, entre la chaleur des pâtisseries maternelles du Shabbat, le savoir faire artisanal du père et les vapeurs des bains. Le visage paternel symbolise la cellule familiale protectrice, unitaire.
      Ce n’est que progressivement que la perception enfantine s’ouvre à la société toute entière, dans sa multiplicité. Le mélange ou côtoiement religieux est constamment présent, chaque récit l’abordant à sa manière : Albert Bensoussan, dans « L’enfant perdu » choisit d’évoquer l’amitié fortuite entre deux enfants, l’un juif, l’autre arabe, dans la Casbah d’Alger.

Entre deux mondes

    Dans « Rencontres », Mohammed Dib évoque cette apparition de l’« autre » dans la vie de l’enfant à travers le personnage du médecin, puis de l’instituteur : « à côté du mien vivait un autre monde. » (p.117). Cette rencontre de l’autre va de pair avec la prise de conscience d’une société cloisonnée. Pour Hélène Cixous, la découverte est surtout celle des mots, ceux inscrits sur l'enseigne de la boutique « Aux Deux Mondes ». « Mais jamais je ne sus de façon claire, explicite ni décisive, qui étaient les deux. Le monde était deux. » (« Pieds nus », p.60).

La complexité de l’enfance, rumeurs du désenchantement

Duplicité

    Chez Cixous, à Oran, sous Vichy, la culpabilité diffuse défait le mythe de l’innocence enfantine : « les enfants s’efforcent douloureusement d’imiter « l’enfant » qu’ils ne sont jamais et n’y parvenant pas ils simulent et s’emploient à dissimuler cette imposture » (« Pieds nus », p.64). Annie Cohen pour sa part replonge dans l’appartement bourgeois d’Alger (« Viridiana mon amour »), où se vit la transgression mesurée des après-midi de jeux de cartes avec les bonnes : « Voilà comment une femme de ménage peut tout à la fois vous donner le goût de l’ordre et du jeu, du partage et de la compétition, de l’illégalité et de la transgression » (p.78). La figure de l'enfant gagne en complexité.

Les cassures de l’Histoire : fascisme, guerre d’indépendance.

   Dans de nombreux récits, la conscience en formation s’imprègne d’un quotidien politique violent, fait d’assassinats, de mobilisations militaires, de conflits politiques… La violence est d’abord perçue par les mots, leur compréhension progressive : chez Nabile Farès, les paroles se gravent d’elles-mêmes : « Nous entendions tout, sans comprendre (…) » (« La mémoire des autres », p.138). Leïla Sebbar quant à elle rejoue l’enfant à l’affût du sens : « Des mots inconnus : Aurès, des morceaux de mots, le début où la fin mine, d’autres dont je connais le sens gorges et les seuls que j’identifie avec une sorte d’apaisement (…) instituteur, institutrice. » (« On tue les instituteurs », p.211). La conscience neuve de l’enfant est chaque fois matériau perméable, mémoire en construction modelée par la langue : « J’entends encore ces mots, car ils étaient nouveaux à mes tympans, et ils restent à jamais gravés dans ma mémoire » (Jean-Pierre Millecam, « Apocalypses », p.188). Dans le récit de Jean Daniel, « Arrêt sur Images », l’avènement de la violence (la guerre d’Espagne de 1936) signe la rupture avec l’enfance : « En plein bonheur de mes 16 ans, le tragique et l’Histoire sont entrés dans ma vie comme des soleils noirs. » (p.113).
     L’enfance racontée se détourne de l’image d’Epinal, sa mémoration empreinte d’évènements collectifs, politiques : une mémoire sociale et sociétale s’est superposée à la mémoire intime.

Mémoire et temporalités plurielles. Les fondations d’une nation?

    Le récit d’enfance s’apparente à une remontée en écriture vers où commence son histoire. Or, ici, l’intime histoire primitive coïncide avec l’« an zéro » d’une nation. L’histoire rencontre l’Histoire dans le mouvement rétrospectif de quête de l’origine.

    L’enfant Hélène Cixous communique avec l’ancien, en totale osmose avec le territoire antique : « Se retrouver ensemble le chaud mélange familier les siècles les morts les maures les enfants les montants les ascendants les descendants tous dans l’accord comme unis en une naturelle alliance, nous ne faisions que continuer. » (« Pieds nus », p.58). La toute-puissance de l’enfant est celle de la légitimité, où l’atavisme supplante la rivalité linguistique ou religieuse. « Le retour des sources », d’Alain Vircondelet, transcrit aussi ce dialogue avec un territoire : « L’Algérie réverbérait obscurément un temps lourd d’autres temps, ignorés et mythiques. L’enfant, grâce à elles se découvrait très ancien. » (p.236). Mais cette ressource intuitive du passé ne constitue pas à proprement parler une Histoire.

   Chez Farès, l’enfance, comme lieu perdu, s’associe à la perte de la mémoire historique, à un héritage en proie au « mutisme » : « La mémoire des autres » tente de dire la coupure, le manque irréparable d’une parole historique en arabe, en hébreu, en berbère. En écho, Mohammed Dib note : « à l’époque, nous ignorions ces mots : Algériens, Algérie, Al djazaïr. » (« Rencontres », p.122). Millecam formule ainsi le mythe biaisé de l’origine : « cette enfance, c’était l’Eden avant la faute. Pourtant, la faute avait été commise quelques cent ans plus tôt. » (« Apocalypses », p.181).

    Dans « Apocalypses » encore, la voix maternelle livre le récit d’un déluge « originel », et, chez Jean Pélégri, le tremblement de terre annonce le changement d’époque à venir (« quand les oiseaux se taisent ») : la métaphore tellurique cherche à dicter une nouvelle cosmogonie, celle d’un individu comme celle d’une nation. Cependant, le titre du recueil de Sebbar fait moins référence à la nation qu’à la géographie, puisqu’à « enfance algérienne » s’ajoutent silencieusement, dès la langue d’écriture et le lieu de publication, « franco-algérienne » ou « algéro-française »…

      L’écriture de Leïla Sebbar, d’abord tâtonnante, ponctuée de « je ne suis pas sûre » ; « je me trompe sûrement » (p.207), grâce au document historique ‑ une page de journal ‑ s’ouvre à la mémoration ; le temps de l’indépendance est celui de la contradiction, comme le relève l’enfant Mohammed Kacimi, dans « A la claire indépendance » : « Mais pourquoi aller à l’école française, puisque nous sommes libres ? » (p.172). Agée de trente ans, la nation algérienne sera en proie à une « terrible répétition dans l’actuel : bombes, meurtres, découpages, luttes, internements… » (Farès, p.135). La question de sa fondation, des temporalités et des récits qui y auront présidé, se pose alors avec acuité, appelant à visiter la mémoire, à refaire émerger l’Enfance. Une écriture salutaire.

[1] Sebbar a dirigé plusieurs recueils de récits d’enfance d’écrivains : Le premier avec Nancy Huston (Belfond, 1993), intitulé Une enfance d’ailleurs, et plus récemment, Une enfance d’outre-mer, Seuil, 2001.

Analyse

  Contre exotisme : la poésie comme langage universel de l’enfance

Par Sandrine Meslet

« Glorieux d’écailles et d’armures

un monde trouble délirait » (V)

Saint John Perse fait paraître Eloges en 1960, la première section du recueil, intitulée Pour fêter une enfance, se compose de six poèmes de même longueur dans lesquels se déploie un hymne à l’enfance. Les registres épique et épidictique soutiennent le projet poétique de Saint John Perse et orientent le lecteur vers une interprétation symbolique. En effet, l’enfance permet au poète d’évoquer un âge mythique, commun à tout homme, au sein duquel les références antillaises deviennent communes et sont élevées au rang d’universelles. La célébration de l’enfance et de ses motifs passe aussi par l’hommage du poète à la poésie, ainsi mère et muse se confondent-elles au cœur de la section pour fonder une poétique de l’hommage. Chacun des poèmes semble ainsi présenter une nouvelle approche de la thématique en la réinventant à chaque pas. Le poète célèbre l’enfance mythique que la poésie ancre dans un décor reconstitué, re mythifié. L’âge d’or de l’être humain se déploie dans cet ensemble de poèmes et offre une nouvelle fois au poète un espace au sein duquel se développe et s’épanouit la forme du verset.

Une enfance, un regard

L’utilisation de la première personne permet au lecteur d’intégrer l’espace visuel du je poétique et d’approcher au plus près les réalités sensibles qui sont décrites. Le je est à la fois celui de l’enfant et de l’adulte, ainsi regardant et regardé s’unissent pour décrire ensemble les tableaux qui peuplent les souvenirs d’enfant : « Je me souviens » « mais pour longtemps encore j’ai mémoire ». Mais le poète ne se contente pas de donner à voir sa souvenance, son regard est cyclique et semble ne jamais venir à bout des choses et de leur perception : « Et puis ces mouches, cette sorte de mouches » (II, III). Il ne cesse de revenir sur ce qu’il a écrit et ressasse inéluctablement ce chant du monde dans lequel de nombreuses répétitions se retrouvent d’un poème à un autre. Cependant le regard qui se pose sur l’enfance et ses souvenirs est empli d’émotions paradoxales, ainsi la peur n’est pas absente de cette évocation à travers la présence d’un champ lexical significatif « pleurs », « effroi », « fièvre », « pur sanglot » (IV). Toutefois le tableau laisse entrevoir les contours d’un lieu où règne l’harmonie et glisse imperceptiblement vers l’hommage et la célébration d’un monde que seule conserve la mémoire, elle semble ainsi réunir les contraires et les fondre harmonieusement. Le poète reconstitue un décor où se côtoient la nature, les hommes et les animaux au sein d’un curieux banquet poétique « alors de se nourrir de racines comme nous, de grandes bêtes taciturnes s’ennoblissaient » (I) dans lequel les conditions humaine et animale se confondent autour du repas de feuilles. Convoquer les antonymes devient alors un motif qui a pour but de les concilier dans un univers où chaque force s’équilibre, on note en ce sens la présence de plusieurs couples antinomiques lumière/obscurité, haut/bas, terre/eau, grandeur/petitesse, jeunesse/vieillissement à l’image de ce verset extrait du poème III

Et l’ombre et la lumière alors étaient plus près d’être une même chose.

Progressivement, le poète dessine son rêve, celui de concentrer le monde dans un poème, en s’appuyant sur un lexique d’une grande richesse et d’une grande densité. Le lexique n’est cependant pas le seul à tracer l’esquisse d’une poésie élevant progressivement l’enfance au rang de mythe. La poésie de Saint-John Perse emprunte aussi à l’épopée son registre épique, cet univers en perpétuelle activité se mue en un espace où les réalités antillaises se mêlent aux figures mythiques. 

Les sources du mythe

L’enfance est un âge d’or peuplé de figures féminines empruntées à un passé mythique, la figure féminine est ainsi réalisée en deux temps, elle reprend d’abord le motif maternel avant de s’attacher au motif poétique et de passer de la figure de la mère à celle de la muse « Et les servantes de ma mère grandes filles luisantes » (I). La figure de l’amplificatio est au cœur de la poétique qui se déploie dans l’ensemble de ses poèmes, elle offre un rythme au cœur de la rhétorique persienne à travers une gradation lexicale :

Et aussitôt mes yeux tâchaient à peindre

un monde balancé entre les eaux brillantes, connaissaient le mât lisse des fûts, la hune sous les feuilles, et les guis et les vergues, les haubans de liane

où trop longues, les fleurs

s’achevaient en des cris de perruches. (II)

On note aussi la présence de nombreuses adresses dans lesquelles le poète souligne son attachement et son admiration pour ces entités qui peuplent ses souvenirs, une première apostrophe apparaît dans les poèmes I, V et VI « Palmes !... » et d’autres suivent telles que  « O clartés ! O faveurs ! » (II), allant même jusqu’à mimer le langage liturgique en faisant apparaître le « je » poétique « O ! j’ai lieu de louer ! » répété à trois reprises dans le poème V. Mais la prière est profane, elle n’est pas ancrée dans un univers religieux elle est juste l’apanage du langage poétique. Même s’il emprunte sa solennité au sacré, le gospel persien est poétique ; il célèbre ainsi le pouvoir des mots qui font surgir le souvenir et lui offre un refuge. La vision reprend des motifs empruntés à la mythologie, ainsi « [les] paupières fabuleuses » s’ouvrent sur le mythe en transfigurant les figures d’un quotidien lié à l’enfance. Le sacré métamorphose alors la simple évocation en chant épique qui transfigure les servantes en prêtresses de la Grèce antique. Construit en chants, comme une épopée, l’ensemble de la section s’appuie sur un lexique épique « exploits », « blanc royaume », « haute condition », « paupières fabuleuses », « règnes », « fruits d’or » venant une nouvelle fois lier au souvenir les connaissances et les savoirs que les mythes ont transmis au poète. Les figures qui peuplent la section semblent hanter le décor persien dans une mise en scène étudiée, « les hommes », « les femmes », « servantes », « mère », « grandes filles », « très petite sœur », « la nourrice », « leurs Gendres », « des Princes » viennent habiter la scène poétique par leur présence mystérieuse et indéterminée[1]. La disparition semble proche et une tension naît les poussant vers l’immatérialité à l’image de ce vers « où j’ai mené peut être un corps sans ombre » (I), dans lequel les figures présentes ne s’assimilent plus qu’à des ombres.

Le verset : une forme, un souffle

Le vers s’étend sur la page comme s’il refusait de se fondre dans l’alexandrin ou l’octosyllabe, vers pourtant largement usités dans l’épopée[2]. Le poète dispose les virgules de manière à marquer des pauses et laisse entrevoir le rythme d’une phrase, le plus souvent longue et complexe, multipliant les subordonnées ou bien faisant le choix d’élider le verbe :

Et les hommes remuaient plus d’ombre avec une bouche plus grave, les femmes plus de songes avec des bras plus lents. (III)

Au-delà de la réécriture de la genèse qui marque en profondeur notre section, certaines tournures rappelant sans équivoque celles de la Bible, une disposition attentive et singulière des vers contribue à la formation d’une musique poétique. Saint John Perse choisit de faire de l’enfance un récit épique en six chants, chacun des poèmes reconstruisant et réinventant le chemin qui mène à l’enfance et au souvenir. L’enfance est allégorisée distillée dans chacun des poèmes où sa présence est sans cesse renouvelée afin de la rendre sous ses multiples traits. Le dialogue fictif avec l’enfance met en scène cet univers onirique dans lequel deux types d’hommage se fondent celui de l’enfance et de la poésie.

Et tout n’était que règnes et confins de lueurs. Et les troupeaux montaient et les vaches sentaient le sirop de batterie. (IV)

Recourant souvent à l’aposiopèse, le langage se présente comme au-delà des mots et semble vouloir dépasser le papier pour s’épancher vers d’autres sphères. La tmèse, qui se définit comme une disjonction de termes en principe inséparables au niveau syntaxique, retarde la qualification afin d’ouvrir le champ des possibles. L’aporie revendiquée par le narrateur ouvre le champ des perceptions et propose une évocation mouvante, incertaine, à l’image du souvenir. Par l’adoption d’un regard limité, c’est bien ici la vision du rêve qui prédomine « le songe des enfants » (III). L’amplification, nourrie par l’apparition du lexique sacré « l’invention des voûtes et des nefs », « sans reliques », « Déluge », permet au poète de présenter son recueil comme le refuge du sacré où son chant semble s’élever vers des cieux poétiques. Ce lexique inaugure la voie du sacré, propre à la poésie persienne, et déploie un souffle dans lequel s’élabore progressivement un hymne à la diversité. Une fête des sens, un festival de nouveautés voient ainsi le jour pour des yeux pas assez grands pour contenir le monde. Le corps entier ouvert à la perception, à travers « [les] paupières », « mon front », « mes yeux », « mes membres », « nos lèvres », ne cesse d’en mesurer l’insuffisance. Pour pallier cette aporie de la perception, la poésie s’ouvre au langage mystérieux et elliptique, seul à rendre compte de ses mystères. 

L’amplification du décor et des sons aboutit à l’avènement d’un espace démultiplié et ouvert dans lequel « Jardin », « cimetière », « chambre » et « maison » se retrouvent pour tracer les contours d’espaces intimes et rassurants. La présence insistante de la majuscule dans le dernier poème de la section achève la marche vers le mythe :

…Or les Oncles parlaient bas à ma mère. Ils avaient attaché leur cheval à la porte. Et la Maison durait, sous les arbres à plumes.

De l’évocation à la célébration épique et mythique d’une enfance, la poésie persienne passe par la description de fêtes, de cérémonies ou encore de rencontres ponctuant la vie de figures humaines issues de l’enfance. La remémoration onirique de l’enfance trace les contours d’un rêve poétique au sein duquel s’interroge le poète : « Sinon l’enfance, qu’y avait-il alors qu’il n’y a plus ?... » (III) La quête de l’enfance est aussi celle de sa perte et la conscience d’un âge perdu, évocation poétique vaine mais ô combien salvatrice pour celui en qui résonne le pouvoir des mots.