Ken Bugul, Mes Hommes à moi

04.02.2010

Présentation

« La vie ce n’est que des histoires[1] »

Par Virginie Brinker

Dans cet ouvrage, la romancière sénégalaise Ken Bugul livre à la première personne, par un jeu de récits enchâssés, la confidence de la narratrice, Dior, mais aussi l’histoire des habitués qui peuplent le bar « Chez Max », un petit bistrot de quartier du 11^e arrondissement de Paris. Ecriture de l’intime et de la confidence, Mes Hommes à moi est un roman à lire comme un dialogue des consciences et des intimités certes, mais au-delà comme une célébration de la littérature comme libération, rencontre et narration, narration de l’essentiel, de soi et des autres.

Une écriture de la libération

Le roman se donne à lire comme la confidence libératoire d’une femme qui aborde sans tabou son intimité et ses relations avec les hommes : « Je ne voulais pas m’enfermer dans la position d’une femme qui ne s’était pas regardée dans les yeux, au plus profond d’elle-même[2] ». Ce que cette femme découvre, c’est que les histoires d’amour sont avant tout affaire de domination et de soumission, affaire de pouvoir. Et c’est le cheminement vers cette découverte que le lecteur suit page après page, notamment par le truchement des histoires des personnages du bar, dans lesquelles le pouvoir prend une forme exacerbée : Mme Jourdain qui martyrise son mari silencieux et que celui-ci laisse perpétuellement gagner au jeu, la mère de Max battue par son mari, la frigidité de l’épouse de M. Pierre liée à l’inceste qu’elle a subi… Aussi la quête éperdue de la narratrice, à savoir trouver un homme manipulable comme son frère (tel Bocar[3]) et qu’elle puisse admirer comme son père (tel Mor[4]), paraît vouée à l’échec puisqu’un tel équilibre semble impossible. C’est peut-être en ce sens que l’on peut comprendre la mort de Mor, le jeune homme auquel Dior avait offert un tableau et qui l’avait ignorée : se libérer de ses attentes, cesser de se projeter dans le passé ou même le futur, et accepter de rencontrer l’autre, sans a priori, Gérard ou un autre, dans cet ailleurs de la vie qu’est le bar : « Dans les bars, il y avait comme l’atmosphère d’un ailleurs où je pouvais me réfugier, m’échappant d’une vie où l’instinct grégaire façonnait et canalisait les gens[5]. ». Les systèmes d’échos entre les histoires du bar, les récits enchâssés, opèrent ainsi à distance un dialogue, une rencontre des mémoires, notamment grâce à la musique, au tango, omniprésent dans le roman, vecteur vaporeux, informe et libre du chant des consciences : « ce tango en sourdine laissait planer dans le bar un air de tristesse et de force. Une musique qui rappelait à l’âme ses mouvements, ses sautes d’humeur, dans une atmosphère de mysticisme[6]. »

Par ailleurs, la narratrice se présente dès le début comme une « femme étrangère[7] » en France, de passage, et dont la rencontre avec les autres passe nécessairement par ce prisme : celui d’une femme originaire d’un pays anciennement colonisé, et donc par une nouvelle relation de pouvoir, craignant d’être vue dans le bar « avec tout le poids des préjugés, comme une racoleuse, une michetonneuse. Un genre de prostitution de proximité [8]». Et pourtant, tout dit chez la narratrice la soif de liberté et d’émancipation. Elle est née lors de la grande grève des chemins de fer de 1947 au Sénégal et « à cette époque, durant la période coloniale, personne n’imaginait que les cheminots pouvaient tenir tête aux colons[9] ». Elle ne manque d’ailleurs aucune diatribe contre les anciens colons, et dans les rares moments de dialogue dans le livre (sinon constamment écrit comme un monologue intérieur), sa parole se libère, se délie : « Nous devions faire comme ils disaient, comme ils imposaient. Et à force d’obéir, une sorte d’assimilation dramatique s’était établie qui avait modifié le comportement en perturbant le mental[10]». La colonisation apparaît aussi dans le roman comme une colonisation de l’intime, ce qui lie l’Histoire et l’histoire de la narratrice : « Les sociétés traditionnelles étaient des sociétés matriarcales (…). Ceux qui nous ont colonisés venaient de sociétés patriarcales et ils ont inversé les rôles, ce qui nous a déstabilisés et a changé les rapports de force entre hommes et femmes. Les colonisateurs étaient tous des hommes[11] ». Sa soif de vengeance amoureuse et historique n’ayant pu aboutir par des relations amoureuses, marquées du sceau du pouvoir, aussi insatisfaisantes que douloureuses, c’est une forme d’apaisement qui semble être recherchée à la fin du récit, par une réelle communication (et non une parole à sens unique), dont le dialogue finalement instauré, après plusieurs tentatives d’échappatoires, avec Gérard est peut-être le symbole. Lui aussi vient dans ce bar, comme Dior, « revisiter les lieux de [s]on enfance ».

Battre en brèche les lois du genre

Mais ce que le roman « revisite » également, ce sont les poncifs du genre autobiographique et la mystification du moi auquel il semble donner prise. En effet, ce roman, qualifié comme tel dès le paratexte entretient pourtant des liens avec l’autobiographie, comme la dédicace l’indique : « A mon père et à mon frère », sachant que Dior, la narratrice, est obsédée par ces deux hommes, les deux hommes de sa vie[12]. De même, elle partage avec l’auteur certains éléments biographiques : « J’ai expérimenté toutes sortes de multitudes de vies, j’ai été bouddhiste, zen, j’ai voulu devenir juive, j’ai été hippie, j’ai été bourgeoise, j’ai été anarchiste - un peu - et puis je suis retournée dans mon village[13] », confiait l’auteur dans une interview en 2006. Et les déboires de Dior avec les hommes rappellent malicieusement le sens du pseudonyme que l’auteur s’est choisi, « Ken Bugul », « celle dont personne ne veut » en wolof.
D’ailleurs, la narratrice n’acceptera de donner son nom, Dior, qu’à la fin de l’ouvrage (p. 228), à Gérard, l’homme à la veste de cuir de Chez Max, ce qui entretient pendant un long moment un pacte autobiographique de sincérité avec le lecteur, grâce à l’usage du seul pronom « je », même si l’on est censé lire un roman. Or, l’œuvre s’ouvre sur un sentiment de révolte : « Toujours des salamalecs avec moi-même ! / J’en avais marre de jouer ! / Je ne faisais que jouer à perte. / Je faisais mon numéro et j’allais avoir soixante ans. / J’en avais ras le bol[14] ». Le lecteur adopte donc d’emblée une posture de confident et le masque ne tarde pas à tomber : « Je n’ai jamais joui de toute ma vie. / Que les hommes que j’ai connus m’en excusent. / Oui ! Oui ! Oui ! J’ai fait semblant toute ma vie. / J’ai joué à celle qui prenait son pied./ Que dalle ! Nul ! Zéro[15] ». Dès le début, la crudité de la révélation agit comme une secousse et la charge satirique de l’écriture de Ken Bugul[16] se mue en autodérision. L’œuvre se transforme en auto-démystification et le pacte autobiographique qui semblait s’être établi s’en trouve transformé. Loin de toute autobiographie-plaidoyer célébrant l’exceptionnalité d’un moi triomphant, rien ne sera épargné à la narratrice, aucune honte, aucun échec.
Au-delà même, la romancière ne manquera pas de faire apparaître les ficelles des « grands drames » de la vie de son personnage, pourtant souvent anodins pour autrui, cultivant le sentiment ambigu du lecteur entre empathie et distance réflexive. Les tournures emphatiques et les hyperboles (« c’était une histoire qui m’avait enragée[17] », « cette honte, ce fer rouge invisible planté dans mon âme d’enfant », « ce fut pour moi une terrible tragédie », « l’incident fatidique »[18] ) peuvent apparaître aussi bien comme des signes de l’extrême sincérité du personnage, que comme ce qui permet justement d’autocélébrer et mystifier le moi et qui doit, à ce titre, être mis à distance. « Je parlais trop, je faisais tout trop[19] », dit d’ailleurs la narratrice. Le dispositif créé par les récits enchâssés amène en effet le lecteur à percevoir la narratrice comme un simple personnage, au même titre que les autres personnages du bar. Ultime mystification mise à nue : Madame Michèle, cette petite femme soignée que Dior imaginait comme un professeur à la Sorbonne ou une poétesse, confidente idéale des drames de sa vie[20], se révèle être une joueuse invétérée de « Rapido », partageant certains détails de la vie sordide de l’épouse de M. Pierre. Ironie tragique et dévastatrice. Les ficelles du genre et de la mystification sont donc constamment exhibées, comme une ultime libération.

Après avoir libéré son personnage des carcans de la tradition, comme des regards sclérosants des Occidentaux, c’est finalement son style que l’auteur libère en battant en brèche les lois du genre autobiographique avec beaucoup d’aisance et de malice, puisque finalement, « la vie ce n’est que des histoires ».

[1] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, Présence africaine, 2008, p. 245.

[2] Ibid., p. 24.

[3] Voir les pages 118 à 135.

[4] Voir les pages 151 à 157.

[5] Ibid., p. 27.

[6] Ibid., p. 75.

[7] Ibid., p. 31.

[8] Ibid., p. 36.

[9] Ibid., p. 72.

[10] Ibid., p. 72. Voir toute la page.

[11] Ibid., p. 91.

[12] « Ces deux prétendus amis ne connaissaient pas mon histoire. Ils ne savaient pas que dans ma vie il n’y avait que deux hommes (…) Ils ne ressemblaient ni à mon frère, ni à mon père », ibid., p. 17.

[13] « Partager l’Humain », propos recueillis par Victoria Kaiser et Marie-Colombe Afota pour Evene.fr en mars 2006

[14] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, op. cit., p. 9.

[15] Ibid., p. 11.

[16] Voir notre article sur Rue Félix Faure du même auteur, dans notre dossier n°8.

[17] Ken Bugul, Mes Hommes à moi, op. cit., p. 12,

[18] Ibid., p. 180-181.

[19] Ibid., p. 90.

[20] « Il fallait que je puisse mieux connaître Madame Michèle pour lui parler. J’avais besoin d’elle pour lui parler de moi, des hommes, des femmes, de la vie, de l’amour, de la souffrance, de la mort. Je voulais lui parler de mon frère, de mon père. Je voulais lui parler de l’histoire de ma vie. Peut-être pourrait-elle en faire un recueil de poèmes ? Ce serait bien. », ibid, p. 86.