« La musique qui marche au pas cela ne m’intéresse pas[1] »

Musique et Liberté dans Jazz et vin de palme d’Emmanuel Dongala 
par Virginie Brinker

Unité et diversité

Jazz et vin de palme (1982) de l’écrivain congolais Emmanuel Boundzeki Dongala est un des recueils de nouvelles les plus lus et connus d’Afrique francophone. Il figure ainsi dans les programmes de nombreux lycées africains. A première vue, ce recueil de 8 nouvelles constitue un itinéraire, celui qui mène le lecteur du Congo-Brazzaville à New York. La sixième nouvelle, qui donne son nom au recueil et qui est parfois considérée comme la première nouvelle de science-fiction africaine, constitue à cet égard une forme de transition entre ces deux univers.

Par ailleurs, on peut considérer dans un premier temps que la structure binaire du titre du recueil renvoie métonymiquement à celle du recueil lui-même (Jazz new-yorkais / Vin de palme congolais). Pourtant l’inversion logique opérée dans le titre nous permet de questionner les liens entre les deux réalités. En effet, l’unité profonde du recueil repose sans doute sur la période historique décrite, les années 60-70 et les visions du monde en jeu à cette époque. La description satirique des régimes totalitaires africains qui ont suivi les Indépendances, et celle des autocraties communistes en particulier, questionnent le rapport (même s’il est en ce cas tronqué) à l’absolu, la foi en l’homme, la fraternité. De même qu’à la même période aux Etats-Unis, des voix se lèvent pour faire émerger la figure de l’homme noir, celui qui se redresse, par les références à Angela Davis, aux Black Panthers et à Malcolm X, dans la dernière nouvelle, « A Love Supreme ». C’est bien ce questionnement profond sur la nouvelle ère qui s’ouvre à l’homme noir à cette époque qui sous-tend le recueil dans son ensemble.

Le sonore comme fil conducteur

            Or il nous semble qu’un des fils féconds permettant de tisser les liens entre ces nouvelles apparemment disparates, soit le sonore, qu’il s’agisse de bruits, de silence (forcé), de jazz.

            La nouvelle liminaire, « L’étonnante et dialectique déchéance du camarade Kali Tchikati », nous conte comment Kali Tchikati, ancien membre fondateur du « Parti » en fut exclu pour sorcellerie. Dans cette nouvelle, le dialogue laisse progressivement sa place à la logorrhée cathartique de Kali, dont la liberté de parole et de ton (pour ne pas dire d’expression) trouve enfin à s’épanouir. La scène se passant dans un bar-dancing populaire, la nuit, il est tout à fait significatif que la parole libératrice prenne fin au moment où s’arrête la musique, comme si celle-ci se voyait assignée, dès le début du recueil, une mission émancipatrice. Toutefois, elle n’a pas encore la finesse du jazz, dont il sera question à partir de la sixième nouvelle. Elle n’est pour l’instant constituée que de « rengaines populaires » « hurlées »[2] et elle offre à la parole un espace de liberté en la couvrant car « dans cet endroit mal famé on ne s’entendait pas à deux mètres[3] ». On constate par ailleurs que dans la troisième nouvelle, « Le Procès du père Libiki », le personnage éponyme est accusé de sorcellerie par les nouveaux adeptes de l’idéologie du progrès et du « socialisme scientifique[4] », mais qu’il est aussi celui qui voulait, d’une certaine façon, préserver la musique. En effet, si le père Libiki a « arrêté les pluies », c’est uniquement pour que dure la fête du mariage de sa fille, une fête durant laquelle « on dansa toute la nuit, alternant tam-tams et rythmes traditionnels pour les plus âgés, rythmes modernes, reggae, pop, disco, etc.[5] ». La musique et « Le Parti » fonctionnent donc dans le recueil comme les deux métaphores antithétiques de la liberté et de l’oppression. D’ailleurs le silence est souvent synonyme de terreur. Lors du procès « un silence plein d’appréhension se fit. On n’entendait que le ronronnement des groupes électrogènes, le léger grincement des magnétophones, les très légers sifflements occasionnels d’un micro[6] ». Il en va de même dans la nouvelle intitulée « L’homme » et narrant l’assassinat d’un dictateur par un tueur qui garde l’anonymat, où le silence avant la répression est qualifié d’ « angoissé et profond[7] ». Les seules musiques tolérées dans le recueil par le régime sont finalement L’Internationale (3^e nouvelle) et les cantiques et louanges à la gloire des potentats (5^e nouvelle). Il faut donc attendre « Jazz et vin de palme » pour que la musique soit libérée, libératrice et retrouve toute sa signification. Dans cette nouvelle hallucinée retraçant la conquête de la Terre par des envahisseurs venus de l’espace, le jazz de John Coltrane occupe une dimension particulière. C’est en effet la musique du célèbre saxophoniste américain, particulièrement prisée des conquérants, qui finit par libérer le peuple, au terme d’une transe hallucinante 

Et les hommes se mirent alors à danser entre eux, à s’embrasser, à chanter pour la liberté retrouvée. Et c’est ainsi que Sun Râ fut le premier homme musicien de jazz et noir à devenir président des Etats-Unis. (…) C’est ainsi, enfin, que le jazz conquit le monde[8].

Le jazz est donc le médium privilégié de l’émancipation et c’est lui qui donne sa profonde unité au recueil, comme on le voit dans cette dernière citation. En effet, on peut considérer d’une part que cette contre-utopie est une allégorie de la colonisation de l’Afrique par les Européens et donc des indépendances africaines, et que le jazz est, d’autre part, le vecteur privilégié de l’affirmation du peuple noir aux Etats-Unis. Cette dernière dimension sera exploitée dans la dernière nouvelle du recueil « A love supreme », hommage à John Coltrane. Le saxophoniste qui avait donc déjà permis de sauver la planète se trouve ici sacralisé par l’utilisation des initiales « J.C. ». Dans cette nouvelle autobiographique, l’auteur explique la portée politique de la musique de Coltrane, faisant du compositeur « le Malcolm X du jazz » : « cette musique devait prendre pour nous un sens nouveau, elle devait devenir l’avant-garde artistique de notre combat[9] ».

« De la musique avant toute chose »[10]

Dans « A Love Supreme », l’auteur-narrateur raconte sa vie aux Etats-Unis par le prisme de l’hommage à Coltrane. De 1961 à 1968, Emmanuel Dongala y a en effet effectué des études de biochimie, avant de retourner au Congo et d’en être chassé par la dictature en 1997. Il y raconte son amour du jazz, la mutation de ce dernier dans les années 60. Sorti de l’ère be-bop, le « free jazz » ou « new thing » a une dimension plus spirituelle, notamment mise en œuvre par Coltrane. La dernière nouvelle opère donc une sortie du politique. Là où la quête de l’absolu, de la fraternité et de la liberté s’est dévoyée en autocratie, là où le mot « peuple » a été galvaudé, où le droit à l’égalité s’est changé en « Black Power », la musique, elle, reste « pure » (adjectif employé de façon récurrente dans la nouvelle). Coltrane se fait porte-parole de l’artiste en général :

Le but de ma méditation par le moyen de ma musique est de m’ouvrir à Dieu, c’est-à-dire à tout, à l’amour du monde, des hommes, m’ouvrir au soleil, aux vibrations, à l’énergie cosmique. Cela me permettra alors d’élever les gens, de les inspirer pour qu’ils puissent atteindre à leur capacité de vivre une vie ayant un sens (p. 190).

Or n’est-ce pas là la vocation de tout artiste ? C’est ce souffle libérateur qui parcourt toute la nouvelle de Dongala dont la musicalité transmue le récit en poème lyrique. Au-delà du politique, on peut ainsi percevoir à la lecture de l’ensemble du recueil, la liberté de l’artiste-écrivain lui-même, qui laisse se déployer la musicalité de la langue, capable de franchir les frontières, territoriales, idéologiques et génériques, toujours en quête d’absolu.

Mes mauvaises pensées : écriture de la vie, récit de morts 
par Ali Chibani

Quand Nina Bouraoui écrit : Mes mauvaises pensées (éd. Stock, 2005), nous comprenons : « mes mauvais démons ». Dans un récit prenant et haletant, l’écrivain franco-algérien, Nina Bouraoui, règle ses comptes avec son passé, les morts qui la pèsent et rompt les liens avec les morts qu’elle a ratées et qui la hantent encore. Mes mauvaises pensées, prix Renaudot 2005, est une tempête de révélations faite par une narratrice qui ne maîtrise plus ses souvenirs et ses obsessions au point de livrer une parole libérée des exigences de la conscience mais soumise aux caprices de l’inconscient : une lave ravageuse et prometteuse d’une nouvelle vie.

Mes mauvaises pensées ressemble plutôt à un râle qui ne s’arrête plus tellement il a été retenu longtemps. Ce récit est constitué d’un seul paragraphe de 286 pages car, dit la narratrice, « Ma vie est d’un trait » (p. 245). Présenté dans les derniers mots de l’œuvre comme une « confession », il est émis par un « je » narrateur assumé complètement par l’auteur. On retrouve le passé de Nina Bouraoui livré, par une écriture à mi-chemin entre le masque et la vérité, avec passion mais sans retenue et sans gêne, au point de se retrouver « nue dans [sa] folie » (p. 14). En réalité, il ne peut en être autrement tant la volonté de l’écrivain est de (se) révéler toutes ses « phobies » – ses « mauvaises pensées » – pour enfin les dépasser : la distance avec son père, la séparation avec l’Algérie, la mort de ses grands-parents et de ses parents, son corps, le monde… Ces « phobies d’impulsion » sont livrées, dans un « album » (p. 21) d’images obsessionnelles, à un « vous » psychiatre. On le comprend rapidement, ce psychiatre n’est autre que le lecteur lui-même avec qui l’auteur veut instituer un nouveau rapport. Alors qu’on est habitué à lire pour se comprendre, nous sommes amenés ici à lire pour comprendre un écrivain qui nous impose le devoir de l’écoute.

Coupable de tant de choses

Ce rapport a pour objectif de ramener la narratrice-patiente à la réalité en la retirant du monde où l’angoisse la tient recluse : « Je veux retrouver ce temps où je disposais une chaise devant la fenêtre de la chambre, de peur de sauter pendant mon sommeil ; les phobies se sont déplacées, comme moi je me déplace, du réel à un monde qui n’existe pas… » (p. 14). En d’autres termes, elle veut s’attacher à la vie. D’ailleurs, cet ouvrage se veut comme le « livre de la vie » et non de la mort. Cela n’est pas paradoxal quand on entend la narratrice exprimer le sentiment de culpabilité qui domine son existence et dont elle veut se libérer. Elle se sent coupable de ne pas pleurer sa mère qui étouffe, d’être loin d’Alger quand la terre tremble ou encore de tout ignorer de son grand-père paternel… Mais si Nina Bouraoui veut renaître à la vie, c’est qu’elle estime n’avoir pas eu une vie propre à elle. Définissant sa fonction dans la cellule familiale comme celle du « personnage buvard », elle dit absorber tous les maux et toutes les tensions vécues par ses proches. Elle les boit – elle dit « reprend[re] » la tristesse de sa mère – avant qu’elles ne forment son corps qui la répugne par la suite :

                                           Je lis dans un livre qu’il y a un personnage buvard dans une famille (…) une 
                                           peau  qui  prendrait tout ; mes livres sont faits de cette peau, la peau lisse et fragile, la peau 
                                           photographique, mes livres sont devenus mes livres-miroirs, puis mes livres de guerre, puis 
                                            ils se sont retournés contre moi… (p. 28-29).

Nous retrouvons là le cheminement de cette séance de thérapie. Si la narratrice commence par structurer son image par la déstructuration du récit, car « il faut déconstruire avant de construire » (p. 286), elle va rapidement développer une volonté d’assumer son identité et son individualité à travers l’affirmation de son homosexualité mais aussi de ses origines algériennes qui, en France, sont vues comme une infraction à l’ordre public. Enfin, elle prend conscience de l’impossibilité de guérir. Les mots sont impuissants sous l’emprise du passé comme on est impuissant sous le souvenir de nos morts. La tristesse n’a pas de fin, on est « en faillite de [soi-même] » (p. 29) et « il serait naïf de croire que le temps apaise les peines » (p. 259).

Certes, l’auteur se retrouve, pour ne pas dire s’identifie, dans les films de David Lynch et dans les écrits de Hervé Guibert. Néanmoins, cette identification est rédhibitoire puisqu’elle nécessite la fuite alors que le dilemme à résoudre est de se guérir quand on doit « absorbe[r] le monde pour ne pas être dévorée », c’est-à-dire intérioriser les souffrances du monde et rester libre ou les refuser et subir son harcèlement. En tout cas, elle pose la question et c’est déjà beaucoup pour un malade qui sait qu’on ne guérit pas du monde et qu’on ne le guérit pas non plus. Pour preuve, après Mes mauvais pensées, Nina Bouraoui continue à écrire.