Visage retrouvé[1] de Wajdi Mouawad, le retour à l'origine.

Wajdi Mouawad est donc un dramaturge prolifique, mais au milieu de ce paysage théâtral surgit, en 2002, un roman : Visage retrouvé. L’écriture dramatique de Wajdi Mouawad fonctionne en boucles, en répétition, en rappel ; ses fantômes d’enfance comme la guerre ou l’exil l’obsèdent et créent des fils entre ses pièces. L’espace d’écriture devient le reflet de sa propre existence. Mais l’Histoire, comme sa propre tragédie, y côtoie le mythe voire la légende et l’espace scénique, par les virements de temps et de lieux, explose en mille morceaux. Le théâtre trouve sa fonctionnalité dans les rapports que l’homme entretient non seulement avec le monde dans lequel il vit mais aussi avec le corps lui-même. Viol, mort, déplacement, revenants, personnage imaginaire, le corps du personnage dans les pièces de Wajdi Mouawad est l’incarnation de l’humanité dans ce qu’elle a de plus intime. En s’essayant au genre romanesque il n’abandonne pas ses thèmes de prédilection et cette manière de tisser des liens entre ces écrits.

Visage retrouvé se situe dans notre temps, au pays d’accueil de l’auteur, dans sa ville d’adoption. Le protagoniste central est Wahab, l’incipit du roman le place dans son enfance. Ce préliminaire au roman nommé « Avant la lettre, le temps » se compose de huit courts chapitres allant de ses quatre ans à ses sept ans. C’est Wahab, le petit garçon, qui y est le narrateur de sa vie. Il raconte son quotidien d’enfant, à travers ses yeux d’enfant. C’est le jardin qu’on arrose, les bagarres dans la cour de recréation, les trajets en voiture avec la famille. Puis la tragédie. Le début de la guerre est inconcevable pour l’enfant et passe au début par la radio de la voiture « A la radio, pas de musiques, pas de chants. Une voix parle. Des mots que je ne comprends pas » (page 18). Incompréhension jusqu’au moment où la guerre surgit face à lui dans une scène qui, par ailleurs, revient dans les écrits de Wajdi Mouawad puisqu’il en a été lui-même témoin. C’est l’embrasement du bus de palestiniens en 1975 qui marque le début de la guerre civile libanaise (1975-1990). Le lieu de l’écriture est alors précisé à ce moment-là. L’espace évoqué jusqu’ici est une maison dans les montagnes, le jardin qui la jouxte ou encore l’école mais sans aucune nomination. Avec cet élément historique le lecteur démarque le pays où se situe l’enfant.

De même ce feu dévorant les passagers du bus donne naissance à la Mort personnifiée dans les yeux de Wahab par « une femme vêtue de noir (…) Ses mains et ses bras sont de bois, son visage voilé. Cette femme n’existait pour personne avant. Elle est née du feu.» (p. 23). Surgit alors le leitmotiv né dans la pièce Incendies et qui explosera dans chacune de ses mises en scènes « l’enfance est un couteau planté dans la gorge », la peur de l’enfant dans cet univers de guerre avec un quotidien ponctué de bombes est une blessure béante à jamais ouverte.

Nous nous attardons sur ces petits chapitres puisqu’ils sont aussi l’amorce d’une cassure dans la temporalité et d’une nouvelle manière de voir le monde qui fait que le narrateur ne peut plus parler en son nom. En effet ce préambule place le temps comme entité concluant chaque chapitre par « le temps passe ». Suite à cette douleur « le temps passe, mais je ne sais plus comment ». Le roman se meut alors dans un temps arrêté, Wahab a quatorze ans au premier livre et dix-neuf ans au second. Les années ne se succèdent plus. C’est aussi la place de Wahab dans le discours qui se métamorphose dès la fin de cette annonce « Je voudrai tellement ne plus dire « je », ne plus m’occuper de rien. Je voudrais tellement que quelqu’un dise « il » pour moi, qu’on me débarrasse » (page 27). Le pacte d’écriture romanesque se situe exactement dans cette phrase. Alors que l’auteur dramatique propulse une histoire dans la voix de plusieurs personnages s’adressant en leurs noms propres, le roman permet ce glissement du point de vue. Nous comprenons aussi que Wajdi Mouawad use de la particularité de ce genre afin de mieux dessiner la psychologie de son personnage.

Enfin le roman débute et se décline en deux livres. Nous avons dans le premier livre le personnage Wahab dans sa quatorzième année, il passe d’un premier chapitre « la peur » à un deuxième chapitre « la beauté ». Puis le deuxième livre ne se constitue que d’un seul chapitre « la colère ».

Wahab vient d’avoir 14 ans et comme cadeau d’anniversaire il reçoit la clé de l’appartement familial, symbole de sa sortie de l’enfance. En rentrant chez lui après l’école, l’appartement a subtilement changé. Une moquette rouge longe le corridor d’entrée. Sa chambre est, elle aussi, différente de celle de ses souvenirs. L’endroit où il rêve, révise ses cours, l'espace qui lui appartient dans cette maison n’est plus en sa possession. Mais cette première surprise passant, c’est un drame encore plus violent qui lui arrive. Les  femmes de sa famille ne sont plus celles qu’il connaissait. Leurs visages ont disparu. Il ne reconnaît plus sa sœur, et, comble de cette métamorphose, sa mère « une petite femme, maigre, pâle, voûtée, avec une longue chevelure blonde descendant jusqu’au milieu du dos. Wahab la contemplait les yeux grands ouverts. Je n’ai jamais vu cette femme de ma vie ! Ce n’est pas ma mère ! » (p. 41). Après plusieurs interrogations sur le pourquoi de ces changements, il a la conviction d’être devenu fou. Il partage cette appréhension avec Colin, son meilleur ami. « Je voudrai que tu gardes un secret (…)- Voilà. Je suis fou » (Page 66).

Dans ce bouleversement le seul repère qui lui reste est son père. Nous retrouvons cette idée dans le théâtre de Wajdi Mouawad. Dans ses pièces, la mère est souvent synonyme de silence (Incendies) et le père se place comme le détenteur des secrets. Il est celui qui revient de parmi les morts afin de consolider la vérité (Littoral). Le fantastique et l’imaginaire ont aussi une part importante dans son œuvre. Cette immersion de l’univers fantasmatique dans une réalité historique voire autobiographique démontre une volonté d’ancrer le récit dans une forme de légende.   

 Commence alors la fuite, l’errance de Wahab. Il décide de partir loin de ces visages devenus inconnus. La fugue se fait le long des avenues interminables de cette ville froide, enneigée. Elle débouche alors sur un croisement de chemins. Une rencontre se fait entre Wahab et Maya, jeune fille muette après avoir perdu son frère Julien. Wahab, qui trouve dans la quête de Maya sa propre quête du sens, devient dans les yeux de Maya et dans son silence un visage retrouvé. Il la maintient dans le mensonge non pas par cruauté mais par connivence de douleur. Tous les deux sont traversés par une peur personnifiée. Pour Wahab c’est la femme aux membres de bois et pour Maya ce sont les loups qui dévorent. Pour les deux il y a présence d’un déchirement, d’une annihilation du corps au cœur même des peurs enfantines. Pourtant « la peur » du premier chapitre a cédé la place à « la beauté » dans celui-ci. Wahab trouve de l’apaisement dans les yeux et le mutisme de Maya et se plait à s’imaginer en frère disparu. C’est en dehors de chez soi, loin du quotidien que peut se construire l’initiation de son identité. Le visage n’est-il alors que le miroir, le reflet de nos attentes de l’autre ?

Néanmoins ni Maya ni Wahab ne retrouvent les êtres qu’ils cherchent. Wahab est reconnu par le père de Maya et aussitôt ramené chez lui.

Le deuxième livre présente un Wahab peintre qui cherche à coups de pinceaux le visage de sa mère. Inlassablement il peint, « ce geste de couleur » (page 199) dans « la colère ». Ce visage, il le tient ancré dans sa mémoire et il lui donne le souffle de la création. Peindre devient pour lui une « réconciliation » (page 200) avec sa mère. L’art est une thérapie. Qu’aurait-il pu donc exercer d’autre dans la vie sinon un métier le rapprochant de la recherche de sa mère ?

Dans cette dernière partie le point de vue revient à Wahab. Il est à nouveau le narrateur de sa propre vie. Ce virement est motivé par la mort annoncée de sa mère.  « Avant c’est comme si quelqu’un parlait pour moi…faisait le récit de ma propre vie. Comme si je disais « il » pour moi. Voix intérieure…Protection » (page 161). Nous avons de nouveau cette clé de lecture. Nous savons dès l’amorce du roman que le petit garçon Wahab ne pouvait plus parler en son nom propre. Il trouve alors un refuge dans la langue. Mais nous apprenons ici que le narrateur qui prend parole dans la première partie du roman n’est que Wahab lui-même puisque c’est sa « voix intérieure ». La focalisation est à la fois interne au personnage et externe à celui-ci. Mais il reste le seul tenant de la parole.

Cette dernière tranche qui le conduit vers le lit d’hôpital de sa mère mourante ne dure qu’une seule journée. Pourtant cette contraction du temps dans le récit fait surgir d’autres périodes. L’auteur entend placer parallèlement à l’ellipse, qui crée un trou noir de quatorze ans de Wahab à ses dix-neuf ans, des indications sur sa relation avec le monde. L’auteur les contracte dans les souvenirs évoqués. Son choix pour la peinture, la rencontre avec le psychologue après sa fugue, ses relations avec sa « nouvelle » famille, son oncle qui se masturbe devant lui endormi alors qu’il n’a que seize ans, l’idée qu’il se fait de son errance est balayée en deux lignes : « Une fameuse semaine où j’avais erré des jours durant. Une bêtise. Une fugue » (p. 164)- nouvelle indication temporelle…

Alors qu’il se dirige vers l’hôpital, se produit un fait de répétitions dans l’écriture. La scène de l’appel téléphonique qu’il reçoit de son frère, Nidal, lui annonçant la mort de sa mère « - allo ? –Wahab ?- Oui – viens vite », traverse le récit une dizaine de fois pour finir par être reprise dans la même page. Ces quelques phrases produisent un effet de tension dans le récit qui augmente au fil de la lecture. Ce qu’elles représentent est à chaque fois renommé. Le lecteur se trouve lui-même happé par la gravité de ce que vit Wahab. L’obsession est une des techniques d’écriture de Wajdi Mouawad. Elle est figurée aussi bien dans les reprises de textes entre les œuvres, phénomène d’intratextualité, que dans la réitération d’un acte et souvent d’une même phrase dans le récit. Ce procédé tend à faire apparaître une énergie croissante dans le récit. Les dimensions spatiales et temporelles en sont aussi bouleversées.

Wahab pensant en avoir terminé avec la mort de sa mère, l’ayant vu rendre son dernier souffle devant ses yeux entouré de son père, de sa sœur et de son frère, se prépare à partir. Il est à l’extérieur de la chambre, mais une chose le retient, son manteau qui se trouve à l’intérieur. Loin de terminer le récit sur la mort de la mère, Wajdi Mouawad revient au problème fondateur, celui de la métamorphose de celle-ci. Pour revenir à l’ordre originel, il faut que Wahab combatte sa plus grande peur, celle de la femme aux membres de bois. Le roman forme donc une boucle. Son retour dans la chambre lui permet cette confrontation. Avec la mort de sa mère, c’est son enfance qui disparaît. Il est prêt à intégrer l’âge adulte. C’est avec l’aide des loups blancs, une autre peur enfantine appartenant à Maya et qu’elle lui offre lors de sa fugue, que la Femme aux membres de bois est anéantie. Cette métaphore de l’enfance met en exergue le traumatisme. L’enfant fonctionne par images. Il définit son espace à partir de son imaginaire. Ainsi, il crée des espaces parallèles à la réalité afin de compenser un manque. La femme aux membres de bois est le symbole de la guerre qui l’a arraché au pays de son enfance, donc à la langue maternelle. La perte de la terre se confond avec la perte de la mère. Réunissant les deux dans cette chambre, Wahab parvient à devenir adulte et à retrouver le lieu de ses origines.

Par cette victoire, le personnage central reconnaît enfin le visage de sa mère. Celui-ci devient alors le siège de son existence : 

      Ma mémoire refait surface. Je regarde le visage de ma mère. Visage de beauté. C’est un visage qui est mort. Je me penche. Dans ses rides, je vois les chemins que j’ai parcourus lors de ma fugue, lorsque j’allai à travers le monde pour sauver mon âme. Penché sur le visage de ma mère, je vois les vallées profondes que j’ai descendues pour me rapprocher du monde. Je regarde son visage. La peur est conjurée, maman. (p. 210).

Visage retrouvé peut donc se lire comme un roman initiatique. L’enfance y est « un couteau planté dans la gorge ». L’ensemble de l’œuvre de Wajdi Mouawad  met en scène des personnages à la recherche de leurs origines. La parution de ce roman se situe entre les pièces Littoral, Incendies et Forets, trilogie qui tentent de tisser un lien avec la recherche des origines. Les protagonistes sont toujours à cet âge fragile qui lance l’adolescent vers l’adulte. Afin de se définir, ils sont dans l’obligation de la recherche d’une vérité qui se cache sous un silence. Pour Wajdi Mouawad il faut combler les non-dits pour arriver à se construire. Wahab finit sa prise de parole face à sa nouvelle peinture à laquelle il entend donner « simplement la vérité » (page 211).

Il est évident que la perte originelle se trouve dans l’enfance. Dans le cas de l’auteur, l’enfance est liée à la guerre et, par conséquence, à l’exil. Ce premier déchirement nécessite un retour soit physique au pays de l’enfance (ce que nous pouvons voir dans ces pièces) soit dans la perte de l’autre.

Notons que ce roman fut adapté au théâtre sous le titre Un obus dans le cœur en 2005.

                                                                                                Lama SERHAN

[1] Nous pouvons trouver la majorité des oeuvres de Wajdi Mouawad aux éditions Léméac/Actes Sud.  

           



Terre sans paix

        grande sœur déchirante ouverte à la folie 

            il y a grande pitié                                       

            point d’hommage et point de maison

Jean Sénac, Poèmes, « Terre possible ».

 
Après la publication de Littoral, Wajdi Mouawad passe au second volet de ce qu’il veut construire comme une trilogie. Incendies[1] « reprend la réflexion autour de la question de l’origine. » En effet, Jeanne, diminutif du prénom arabe Janaane (Paradis), et Simon, variante de Sarwane, sont chargés par leur mère défunte, Nawal Marwan, de transmettre deux lettres, l’une à leur frère, dont ils ignoraient l’existence, l’autre à leur père, qu’ils croyaient mort. Ces deux lettres leur sont transmises par Hermile Lebel, le notaire qui, par la même occasion, leur lit le testament de leur mère, et qui les accompagnera tout au long de leurs recherches. Pendant le périple des jumeaux vers leur pays natal, le Liban, l’histoire de Nawal brise la linéarité du récit et se montre par bribes, ou plutôt par bris, par « petites valeurs de fortune. » (p. 59). À l’âge de 14 ans, elle met au monde un enfant. Refusé par sa famille, surtout par sa mère Jihane (Géhenne), il est confié à l’accoucheuse du village, Elhame (le Malheur) qui, à son tour, le confie à l’orphelinat de Kfar Rayat. Quelques années plus tard, la jeune mère part à la recherche de son fils, en compagnie de Sawda, « la femme qui chante », qui lui demande de lui apprendre à lire et à écrire. C’est ainsi qu’elles traversent l’histoire de leur pays dans toute sa violence. Fusillades, meurtres, camps de réfugiés, elles font l’expérience de la mort avant même de la connaître. Plus loin que cela, elles sont prises dans l’embrouillamini de la terreur, allant jusqu’à s’armer et à tuer « le chef de toutes les milices » dont Nawal va être la prisonnière. Une fois sortie de cette histoire, réfugiée au Canada, elle est brusquement silencieuse après une journée passée au tribunal, où elle apprend la vérité sur elle-même et sur ses enfants, lors du procès d’un tortionnaire libanais appelé Nihad Harmanni. C’est ce silence là que Jeanne et Simon sont conviés à briser. Tout cela est évoqué dans une forme de « semi-utopie » historique et scénique, qui fait « exploser » le cadre spatio-temporel. Le cœur des personnages est nourri par le feu du silence qui veut nommer le monde pour gagner une épitaphe[2]. C’est son « impitoyable consolation. »

Incendies est une pièce dont le processus de création est pour le moins innovant. Elle est écrite pendant qu’elle est mise en scène. En d’autres termes, c’est une œuvre où l’utopie du moment est commandée par la réalité des personnages comme ces derniers sont commandés par l’utopie jouée. C’est le rapport dialectal de l’imaginaire et de l’Histoire qui tend à « … révéler l’acteur par le personnage et de révéler le personnage par l’acteur, pour qu’il n’y ait plus d’espace psychologique qui puisse les séparer. Le seul espace permettant à l’acteur et au personnage de ne pas totalement se confondre [est] celui de la fiction, du faire semblant, de l’imagination.[3] » Même cette frontière est très ténue puisque l’auteur a interrogé ses acteurs sur leurs rêves et leurs fantasmes, car « tout désir porte en lui une vérité incontestable », pour les réemployer au service de la pièce dans toute sa complexité. Il est acquis que si la littérature devait avoir une fonctionnalité, ce serait celle de lever les pièges, les obstacles, de défigurer le monde pour le saisir à pleine main et agir sur lui. Dans le cas qui nous préoccupe, le processus est inversé : « … il était question avant tout d’une troupe de théâtre, avec ses techniciens et ses comédiens, qui œuvraient pour dégager le chemin à l’écriture.[4] » Par cette perversion calculée du mode opératoire de la fiction, l’auteur, nous pouvons le supposer, entend inverser son rapport au travail de la création. Le travail devient l’esclave du travailleur. En fait, il s’agit d’intégrer à l’écrit la puissance du chant dans l’oralité qui redonne à la main d’œuvre sa supériorité face à l’oeuvre en train de s’accomplir dans l’épreuve. Dès lors que nous osons une telle approche, nous ne pouvons plus éviter la quête du plaisir. L’acte d’écriture devient, plus qu’une jouissance, un plaisir tiré du monde et de ses crimes. Par un effet d’anticipation, l’auteur et sa troupe font la connaissance du parfum des fleurs avant même leur émergence du Mal qui reste, tout au long de ce processus, une hantise. Tout cela se vérifie dans l’œuvre grâce au poids équitable gagné par les expressions du plaisir et du Mal, avec la certitude qu’il n’est là question que d’une lutte qui, au long comme au court terme, ne peut que nous aider à émerger la tête des décombres du temps. « Lutter contre la misère du monde, peut-être, ou bien tomber dedans » (p. 26), c’est le seul choix qui s’offre à Nawal. La présence côte-à-côte du plaisir et de l’horreur s’exprime avec acuité à travers la bouche de Wahab, l’amant de Nawal, dont les derniers mots sont « Ce soir, l’enfance est un couteau que l’on vient de me planter dans la gorge. » Mais que peut faire le plaisir, et à travers lui l’art, face à un monde en guerre. Cette question, qui taraude les écrivains sur l’échec de leur combat, par inégalité des armes, revient dans Incendies, notamment dans la bouche de Sawda, l’amie de Nawal : « “Joli. Beau. Intéressant. Extraordinaire” sont des crachats au visage des victimes. Des mots ! À quoi ça sert, les mots, dis-moi… » (p. 59) Pourtant, les mots sont les seules « munitions » des personn(ag)es embourbées dans un destin à la recherche de ses fondations, oubliées. Ce sont aussi les munitions de l’auteur lui-même puisque Incendies gagne une valeur autobiographique. Il se déroule pendant la guerre du Liban en 1978, année pendant laquelle Wajdi Mouawad et sa famille partent en exil.

Pour se souvenir du passé, Jeanne et Simon suivent des parcours différents pour se retrouver au même point. Pendant leurs recherches, l’œuvre est rythmée par des explosions mémorielles intermittentes, dont l’embrayeur peut être le hasard ou une sonnerie de téléphone ; hasard et sonnerie qui prennent la valeur d’un isthme reliant et séparant, du même coup, les deux espaces-temps fondateurs. De là découle une interspatialité, figure métonymico-métaphorique de l’intertemporalité régissant la pièce. Si, dans le premier acte, le jeu passe de la vie des jumeaux à l’histoire de leur mère, alternant passé historique (mémoire se rappelant) et présent scénique (mémoire imaginant), les actes suivants se distinguent par le choc des temps. Ainsi, dans la scène 18[5], Nawal intervient brusquement, interrompant le dialogue entre Jeanne et Antoine, un ami de sa mère, surplombant l’Erable par le Cèdre. En fait, Incendies n’a ni temps, ni espace. L’œuvre est dépourvue de socle parce que tout est « surjoué ». Poussée au paroxysme, la réalité devient une hyper-réalité, c’est-à-dire qu’elle est digne d’une fiction, pour ne pas dire qu’elle est plus fictionnelle que la fiction. L’Histoire et la légende se valent. La métaphore du polygone, véritable mise en abyme, est assez révélatrice de la volonté de Wajdi Mouawad de bâtir un espace scénique sacré pour offrir au monde profane la dignité qui lui manque. Jeanne expose à ses étudiants « la théorie des graphes » :

Prenons un polygone simple à cinq côtés nommés A, B, C, D et E. Nommons ce polygone le polygone K. Imaginons à présent que ce polygone représente le plan d’une maison où vit une famille. Et qu’à chaque coin de cette maison est posté un des membres de cette famille. Remplaçons un instant A, B, C, D et E par la grand-mère, le père, la mère, le fils, la fille vivant ensemble dans le polygone K. Posons alors la question de savoir qui, du point qu’il occupe, voit qui. La grand-mère voit le père, la mère et la fille. Le père voit la mère et la grand-mère. La mère voit la grand-mère, le père, le fils et la fille. Le fils voit la mère et la sœur. Et la sœur voit le frère, la mère et la grand-mère. (p. 19)

Nous comprenons par ce passage les raisons du morcellement de la pièce où le « temps s’est fracturé » autour de la figure maternelle. La multiplication des relations historiques partielles forme une œuvre arachnéenne qui n’est rien d’autre que l’image du monde-prison dans lequel nous vivons. Nous ne nous regardons pas, nous nous toisons, guettons… Et que le plus rapide à appuyer sur la gâchette gagne. Il y a donc quelque chose en nous du franc-tireur, tragi-comique, Nihad Harmanni alias Abou Tarek. Il tire sur tout ce qui bouge sauf les femmes qui ressemblent à Elizabeth Taylor. Nihad est le seul personnage qui réussit à insuffler un peu d’humour dans la grande tragédie de la famille Marwan. Il vit dans une autre dimension ; une dimension qui transforme la réalité en show médiatique. À chaque balle tirée, avec son fusil à lunette orné d’un appareil à photos pour garder un souvenir de ses victimes, Nihad s’auto-interviewe dans un anglais très approximatif, en jouant le rôle du présentateur Kirk et son propre rôle de franc-tireur : « When you [Kirk] shot, you have to kill, immédiatement, for not faire souffrir the personne ! » (p. 78). Mais qu’on ne se trompe pas sur le compte de ce personnage a priori sympathique. Il est l’incarnation de tous les viols : le viol littéraire, en introduisant le comique dans le tragique, celui des espaces, en amenant le français dans l’anglais et les médias américains au Liban, celui des temps, par la confusion du show et de la guerre, et enfin le viol de sa propre mère. Nihad est en réalité le fils de Nawal. Après avoir quitté l’orphelinat où il était placé, il est recueilli par un ami qui fait le travailler dans ses milices, jusqu’au jour où les ennemis de « l’armée étrangère » le récupèrent et le forment. Leur chef Chad ayant été tué par Nawal pour venger toutes les victimes de la guerre, il prend sa place, change son nom initial Nihad et prend celui d’Abou Tarek. Il devient le bourreau le plus impitoyable qui existe. Parmi ses victimes, sa mère : « Il a cherché sa mère, l’a trouvée mais ne l’a pas reconnue. Elle a cherché son fils, l’a trouvé mais ne l’a pas reconnu. Il ne l’a pas tuée car elle chantait et il aimait sa voix. » (p. 84). Nawal, démunie et sans force, prend le rôle de son amie Sawad, « la femme qui chante » par faiblesse et manque de choix. Elle portera les enfants du viol : deux jumeaux nommés par un berger qui les recueille Janaane et Sarwane.

            Dans le retour de l’Histoire, Incendies se transforme en histoire de deux viols, un viol sacré et un viol meurtrier, un viol pour sauver la dignité de l’homme qui a commis le crime suprême, l’inavouable qui doit pourtant être dit à tous. Seule la vérité peut faire la jointure entre les deux antonymes fondateurs, entre l’ensemble des inconsolables de cette pièce. Cette vérité est tue dans la bouche maternelle, puis enfermée dans des enveloppes. La question qui se pose, maintenant, est le prix de la guérison. Les jumeaux refusent de connaître la vérité sur le silence de leur mère et ce qu’il cache. Si le secret était palpable et dans le ventre de Nawal, Simon, le boxeur amateur qui n’a jamais gagné aucun combat et qui mène là un combat essentiel, l’aurait sans doute ouvert pour le découvrir. Mais partir aussi loin de ce qu’il croit être sa vie, sa vérité, accomplir le désir testamentaire d’une mère qui s’est enterrée dans le silence dût-elle ignorer ses enfants, le professeur de mathématiques, Jeanne, est la première à l’accepter, malgré elle. L’enjeu pour celle-ci est moins de comprendre sa mère que de comprendre la malédiction filiale dont elle a hérité. Nawal a laissé à ses deux enfants deux lettres qu’ils ne doivent ouvrir qu’une fois leur mission de rencontrer celui qui est leur père et celui qui est leur frère accomplie. Dans l’une d’entre elles, elle se souvient des dernières paroles de sa grand-mère qu’elle reproduit à sa fille :

                         Nous,

                                 Notre famille,

                                 Les femmes de notre famille sommes engluées dans la colère.

                                 J’ai été en colère contre ma mère

                                 Tout comme tu es en colère contre moi

                                 Et tout comme ma mère fut en colère contre sa mère.

                                 Il faut casser le fil. 

C’est donc une histoire en retour que l’auteur met en exergue, dont le centre sacré, originel, est le viol. Depuis toujours, les mêmes erreurs se reproduisent. Nihad est le fil du temps de l’antiquité grecque, en occupant la place d’Œdipe, aux guerres qui bouleversent aujourd’hui le Moyen-Orient, en passant par la découverte de l’Amérique. Jeanne et Simon ont hérité du monde une vérité « … vérité qui, dans ce cas, n’[est] qu’un fruit vert qui ne mûrir[a] jamais… » (p. 69). C’est logiquement que cette vérité est découverte par les jumeaux car, de toute manière, la vérité, transmise par « La voix des temps anciens », est une comme « 1 plus 1, (…) ça peut faire 1… ». Même si c’est « une conjecture très étrange en mathématiques. Une conjecture qui n’a jamais été démontrée. » (p. 82), elle est acquise comme le prouve Jeanne : 

Bon. 7 est impair. On le multiplie par trois on rajoute 1, ça donne 22. 22 est pair, on divise par 2. 11. 11 est impair, on le multiplie par 3, on rajoute 1, 34. 34 est pair. On le divise par 2, 17. 17 est impair, on multiplie par 3, on rajoute 1, 52. 52 est pair, on divise par 2, 26. 26, est pair, on divise par 2, 13. 13 est impair. On multiplie par 3 on rajoute 1, 40. 40 est pair. On divise par 2, 20. On divise par 2, 10. 10 est pair, on divise par 2, 5. 5 est impair, on multiplie par 3, on rajoute 1, 16. 1- est pair, on divise par 2, 8, on divise par 2, 4, on divise par 2, 2, on divise par 2, 1. Peu importe le chiffre de départ on arrive toujours à … Non ! 

Et pourtant, si ! Le père et le frère sont un. Quand on apprend une telle vérité, il vaut mieux rester isolé dans l’impair, sans père.

Maintenant que la vérité est nue, Nihad peut ouvrir les deux lettres qui lui sont adressées par Nawal. La première parle au fils, la seconde au père. Dans les deux cas, il ne dira rien. Jeanne et Simon ouvrent leur lettre où il leur est demandé de commencer une autre histoire fondée sur la vérité. Or il se trouve que la même demande a été faite à Nawal par sa grand-mère. Serait-ce le recommencement qui se profile ? Seule la suite de cette trilogie nous répondra. Pour le moment, chacun des personnages est mis face au « secret de [sa] propre naissance » auquel mène le « jeu des questions et réponses, [par lequel] on arrive facilement à la naissance des choses… » (p. 67) et de notre Histoire commune grâce à « la femme qui chante », que l’alphabet n’a pas sauvée, la mère de l’Humanité, qui nous dit : « À travers moi, ce sont des fantômes [victimes des Nihad] qui vous parlent. » (p. 68). Il s’avère que le monde a deux origines possibles :

                                 Où Commence votre histoire?

                                            À votre naisssance?

                                            Alors elle commence dans l’horreur.

                                            À la naissance de votre père ?

                                            Alors c’est une grande histoire d’amour.  

Les véritables noms des personnages du polygone forment le lourd secret dont est chargé le ciel tout au long de la pièce, cette « addition monstrueuse » (p. 58), qui se clôt sur une « Pluie torrentielle. »*

                                                                                                            Ali Chibani