Analyse

Fable en trois actes

par Camille Bossuet

Un mal qui répand la terreur

Mal que le ciel en sa fureur

Inventa pour punir les crimes de la terre

(…)[1]

La Fontaine

Durée de l’action : du lever au coucher du soleil, quatre fois. Dans la nuit s’amorce le récit, puis se ré-enroule sur lui-même. Le roman de Williams Sassine met en scène Oumarou, jeune-homme renvoyé du lycée pour avoir organisé une manifestation contre le pouvoir. Dans son errance intérieure, le héros désorienté cherche une possible ouverture pour échapper au cauchemar quotidien. La nuit habite le roman comme espace-temps. Rêves, limbes, folie ou voix intérieures : l’alternative au jour contient cet « autre monde », pérenne, fascinant, vital et inquiétant.

Le Lion

Vision hallucinée, le roman s’ouvre sur une scène où un « je », pantelant, se déplace de cases en cases, harcelé par un soleil lancinant et la présence renouvelée d’un œil unique, globe volatile et inquiétant. Contre la sécheresse, le Guide, surnommé « le Lion du désert », a préconisé la conquête du soleil. Le chapitre liminaire mêle le sang et les cris, la surenchère de violence et d’hémoglobine à la dérision pour tourner en ridicule les comportements humains : « si je manque à mes promesses, que mon corps se couvre de moutons, non, de boutons..  [2]»

Un « je » égaré est pris dans un flot d’événements dont le seul fil conducteur semble être la violence. Les images se succèdent avec la facilité « conductrice » du rêve : un simple mot peut faire rouage vers un autre détail de la scène de procès et de torture, perçue par la lueur de l’incendie. Le narrateur est bien dominé par une force extérieure : « quelqu’un », puis simplement « on » le manipule à travers l’espace. Le corps est vu sous un angle mécanique, réduit à des membres agissants : « une tête », « une main bandée de blanc », « un bras [qui] repousse », « de longs doigts glacés [qui] palpent»… Les corps des suppliciés, d’un tronc et d’une tête, peuvent se reconstituer. Le son, matérialisé, « bondit et rebondit » entre les murs et les tôles ; les hommes-lions rugissent, le prisonnier se cabre… Leitmotiv de ce tableau infernal, comme conscience retranchée du narrateur, une petite phrase se donne en écho : « L’école est juste derrière les grosses montagnes de cailloux ». Cette scène initiale se clôt par une bataille, des « hommes-à-crinière », partisans du guide, contre les persécutés, ou les morts, gouvernés par d’« inintelligibles voix qui jaillissent des entrailles de la terre ».

Jour. Un « Je », éveillé, s’identifie en « Oumarou », qui « se demand[e] combien d’heures le sépar[ent] du crépuscule » : C’est que tout le jour la ville est aux prises avec une lumière harassante, une sécheresse-pandémie qui brutalise hommes et bêtes. Le personnage déambule, pris de vertige dans l’atmosphère pesante. Se livre sa perception aiguë des mouvements du ciel, des chiens, des mendiants, d’un lézard sur le goudron chaud : « il s’arrêta à la porte, mal à l’aise. Le soleil semblait toujours à la même place, au milieu d’un lac de lumière ardente, bordé de flocons de nuages[3] ». Conscience en léthargie ou sorte de sur-conscience que celle de ce héros apathique, qui semble savoir par avance ce qu’il voit, ce qu’on lui dit? « que se passe-t-il ? demanda un policier. Il sut alors qu’il ne se passerait plus rien. » Une seule chose à faire : attendre la nuit.

 Le métronome des heures et des jours ne coïncide plus avec la conscience du personnage. A l’inverse, c’est le corps d’Oumarou qui est en prise directe avec le temps cosmique et sollicite le quotidien basculement du soleil : « Jusqu’au bout des nerfs, il éprouvait la lente descente du soleil derrière le lit du fleuve mort qui ceinturait la ville[4]. »

La nuit  est un havre de paix, la seule trêve possible dans un combat inégal et permanent contre le soleil. Le moment où, sa vigilance apaisée, on tentera de panser ses blessures, de se réconcilier avec les absents ou avec soi-même, au son mélancolique de la cora que gratte l’ancien employé du père. L’instrument a un véritable pouvoir prophylactique ; car la musique, associée à la nuit, peut redonner vie :

Lorsque qu’après avoir adressé leurs prières gonflées d’espérance dans toutes les mosquées, ses concitoyens ressortiraient un peu plus courbés, comme si leurs prières trop lourdes pour monter jusqu’au ciel les avaient attendus pour les accabler, ils prendraient la nuit à témoin de leur vaillance et de leur patience en la remplissant de sons de vielle, de bruits de calebasse et de claquements de main, musique immobile et plaintive à laquelle s’abandonnait toujours, jusqu’à l’embrasement matinal, tout son être, écrasé d’abord de résignation, puis parcouru de l’angoissante impuissance de connaître ou de donner le bonheur ; et, enfin, livré à la fureur de refaire le monde selon une image insaisissable[5].

            La même étoile ? « Comme chaque soir il se contenta de regarder au-dessus de lui l’immense paroi du ciel pointillée d’étoiles[6] ». L’étoile, que l’enfant essaie d’atteindre de sa fronde, peut-elle suivre l’homme en exil ? La langue française donne des noms aux étoiles, et certifie qu’elles sont les mêmes, au village ou à la ville, si petites soient-elles ; la langue chantée du vieux Bandia révèle les secrets de vie inconnus des livres.

En contraste pur, à la douceur et à la fraternité du clair de lune propice aux visions nostalgiques d’un pays lointain, vient s’opposer le jour guerrier. Le soleil personnifié conquiert la cité, nourrissant le jeu d’analogie entre la sécheresse, et le régime dictatorial. Le « Guide », animalisé, prend pour emblème le lion « ça parlait d’un lion qui…[7] ». Les éléments disposés se prêtent ainsi au jeu de l’apologue et rappellent la fable du bouc émissaire. Le Guide se donne du moins pour devoir de faire « respecter la fatalité et pourchasser partout le mal[8] », mais aussi de distinguer les honnêtes hommes des coupables : « les brebis galeuses, les élèves pervertis », que l’on « rencontre chaque jour parmi nos enfants, nos frères. » Au centre, « le jeune homme de sable » cherche une voie, par delà la ligne d’horizon. Il avance entre le bien et le mal, le juste et l’injuste, sans attendre ni le soutien ni l'aide d’un Dieu. Seule une voix semble le révéler à lui-même : « Tu ne sais même pas qui tu es ; tu es un jeune-homme de sable : à chaque coup de vent, tu t’effrites un peu et tu te découvres autre[9] .»

Le soleil lancinant dévoile paradoxalement l'ombre d'une absence. L’homme, livré à lui-même, cherche des boucs émissaires, et condamne le récit à s’enrouler sur lui même. Les rêves prennent la nuit à témoin de leurs prémonitions. La première partie se clôt sur un nouveau jour.

Le mouton

La seconde reprend le fil d’un monologue intérieur. La fatigue guette le personnage : «Tout est maintenant plus long. Le soleil a dilaté les distances[11]. » Délire du jeune homme en dialogue imaginaire avec son ami emprisonné, un récit prend forme par l’adresse intérieure, porté par les vapeurs de l’alcool. Quel accord trouver avec un passé d’acceptation de l’ordre établi, patriarcal, injuste et violent ? L’éveil d’une « bête » intérieure vient qualifier « demain » de chant de prisonnier, et exiger le « tout tout de suite », scansion de la révolte.

Le jeune homme de sable met en scène un personnage en quête de lui-même, torturé par des contradictions. Cette « construction identitaire » se double d’un enjeu politique : le rejet du père, remplacé par un père symbolique, prend une dimension collective, et le destin d’Oumarou une valeur allégorique. L’alcool recrée un environnement rassurant, brumeux, ombragé, qui protège des agressions extérieures. Sous-jacente, l’entreprise francophone travaille à un déracinement intérieur : « A présent, parles-tu toujours ainsi ? demanda Tahirou. (…) Je ne sais pas si tu serais capable de composer dans notre langue des expressions aussi belles et aussi poétiques[13] ». Faudra-t-il choisir un camp, une langue, une culture ?

C’est la nuit. L’étoile filante est un mauvais présage pour le vieux Bandia, l'exilé, qui prend la nuit pour refuge et y cherche des signes. Pour le religieux d’Etat au contraire, la clairvoyance doit se faire par la lumière : « Plus près vous serez du soleil, plus vous serez purifiés. » Sous la « torche aveuglante et brûlante » d’Allah, il convient de « sortir des ombres de vos péchés et [d’ouvrir] vos cœurs dans sa lumière…[14] ». 
         Oumarou s’élance : « quelque part au fond de lui, il s’en alla pour essayer de retrouver une terre immense, éternelle et nue, où jouaient le vieux Bandia et Tahirou[15] ». Au sein du monologue intérieur, la narration peu à peu reprend les rythmes et les fêlures de la séquence liminaire. La perception du réel est altérée, ne saisissant que par bribe les corps en présence, déshumanisés : les doigts « soudés à deux manches grises, avalées au niveau des coudes par l’obscurité», et « Tout est plat et confus (…) comme un rêve[16]. » 
         Le récit du début du jour se fait dans l’économie rétrospective propre au roman, où la narration joue un effet de repli : les lacunes du récit se comblent peu à peu par une pensée à rebours des personnages. La focalisation interne, la neurasthénie des personnages aux pensées « différées » mettent alors l’action à distance. 
Oumarou décide de se soumettre au dieu-soleil, comme voie possible de réconciliation :

Je sentais confusément […] que désormais je devais accomplir chacun de mes actes dans la lumière de ce nouveau dieu qui me tendait les bras.[17] […]

         De nouveau, « La nuit s’est installée dans le ciel[18]. » Sous la lune, Oumarou entreprend le bilan d’une vie de « personnage de roman, héros assumant, entre les brûlures d’un soleil implacable et le confort familial, toutes les vicissitudes d’un combat entre le bien et le mal[19] ». Dans une danse folle il entrevoit un futur, une mue vers la vie d'adulte. Mais la petite voix intérieure, bête ou araignée, excavation magique, lui interdit la réconciliation avec le passé, lui rappellant sa duplicité :

Un étranger, c’est quelqu’un qui dit toujours : demain je ferai ceci, demain je ferai cela, pendant que ses frères désespèrent ; c’est quelqu’un qui a la tête encombrée de connaissances qui l’empêchent de penser dans sa langue[20].

Le futur se referme alors, sur « la ligne emprisonnante de l’horizon[21]. » La langue du vieux Bandia, « responsable de la nuit », pourra s’atteler à traduire une « conscience du désert ». La langue laborieuse des livres ne décrit que la lune, imposant une « froide clarté au-dessus du désert nu et ridé, semblable à une mer figée[22]. »

                                         Poésie pour un kippour

                                                          par Lama Serhan

 

Comme le soulignent les études des ateliers Albert Cohen (Cahier n°15) il faut s’arrêter un moment à la genèse de cette œuvre avant de s’y engouffrer pour ne pas la plonger dans une analyse caricaturale. Tout d’abord c’est en 1905 que se déroule l’événement fondateur de l’écriture. Le petit Albert a 10 ans. Il subit alors sa première insulte antisémite. Un camelot qu’il admirait dans son aisance orale l’harangue dans la foule :

« Tu es un youpin, hein ? (…) je vois ça à ta gueule, tu manges pas du cochon, hein ? Vu que les cochons ne se mangent pas entre eux, tu es avare, hein ? Je vois ça à ta gueule, tu bouffes des louis d’or, hein ? Tu aimes mieux ça que les bonbons, hein ? Tu es encore un Français à la manque, hein ? Je vois ça à ta gueule, tu es un sale juif, hein ? Un sale juif, hein ? Ton père est de la finance internationale, hein ? Tu viens manger le pain des français, hein ? Messieurs dames, je vous présente un copain à Dreyfus, un petit youtre pur sang, garanti de la catégorie des sécateurs (…). »[1]

 Cela se produit donc dans une France plongée dans l’affaire Dreyfus. Observation non négligeable. L’image du juif est celle du traître à l’état, de l’espion… Et l'invective lancée est emplie de tous les clichés possibles.

           Puis ce n’est que quarante ans plus tard, en 1945, que Cohen décide de narrer l’événement dans un texte « Jour de dix ans ». Celui-ci connaîtra deux versions parues, pour la première, dans La France Libre, destiné à un public de résistant, pour la seconde, dans Esprit, destiné à un public chrétien. Le contexte historique est su de tous, nous sommes dans une France sortie de la Seconde Guerre Mondiale, avec la découverte des chambres à gaz. C’est pourquoi le texte s’achève sur cette vision de l’antisémitisme poussée à sa plus effroyable version.

Le texte final, celui que nous allons maintenant analyser, est paru en 1972 chez Gallimard sous le titre définitif de Ô vous, frères humains[2]. Prendre ce texte comme un plaidoyer contre l’antisémitisme nous paraît réducteur. Il est vrai que la source même et le cri qui en découle sont une apologie du Kippour. Mais c’est aussi une œuvre littéraire dont les références symboliques et poétiques ne doivent pas être niées.

           C’est pourquoi les questions que nous souhaitons soulever ici seront sur le plan de la structure aussi bien autobiographiques que celles portant sur les références à la fois intertextuelles et symboliques émises.

Devenir écrivain 

            L’incipit met en scène la relation de l’écrivain à la « Page blanche, ma consolation, mon amie intime (…) je veux ce soir te raconter et me raconter dans le silence une histoire hélas vraie de mon enfance »[3]. Nous voyons ici le désir du narrateur à partager un souvenir douloureux. Toute la posture de l’écrivain s’y trouve : la page blanche, l’histoire, le silence. La question entre l’identité du narrateur et celle de l’auteur est vite résolue : « et on vissera la planche étouffeuse au-dessus de moi, et je ne protesterai pas, pauvre agneau, et adieu, Albert Cohen. »[4]. Il y a d’ailleurs une certaine affection et une grande tendresse entre ce narrateur vieillissant, allant à grands pas vers sa mort et cet enfant de 10 ans aux boucles brunes, ce « mignon ».

            En tant que littéraires, nous sommes souvent face à des questions sur l’origine de l’écriture chez un romancier. Quelle motivation profonde pousse à l’écriture ? Qu’est-ce qui détermine cette soif de se faire entendre ? Cette œuvre dont nous pouvons dire être la dernière de Cohen, puisque les Cahiers sont la somme des pensées transcrites au long de sa vie, est la mise en lumière de son envie d’écrire. Sa motivation naissante va deux explcations. La première est le besoin de se sentir appartenir pleinement au pays d’accueil et de répondre aux invectives antisémites. Tout au long de ce texte, qui relate ses premiers errements en tant que juif (image du juif errant), se trouve des allusions à l’écriture : « Puis sur le mur du cabinet payant, j’écrivis, tout reniflant »[5]. Puis « la révélation me vint soudain que plus tard, oui plus tard, lorsque je serais grand, je me vengerais plus tard d’une manière illustre et délicate »[6], il sera écrivain, diplomate… La seconde vient de l'imagination débordante de l’enfant. Sa relation amoureuse avec Viviane : « histoire de Viviane que je me narrais longuement, mon premier roman, avec tous les détails, toujours les mêmes, minutieusement arrangés ». L’âne promis par son oncle Armand qu’il nomme Charmant et à qui il parle dans son errance mais qui n’existe, tout comme Viviane, que dans ses rêves.

         Rage et rêve, vengeance et illusion, l’écriture de Cohen mêlera par ailleurs tous ces sentiments. Véritable paradoxe que nous allons maintenant étudier dans l’alliance de la fiction et de la réalité dans le but de faire une œuvre universelle.

Autobiographie poétique, ou l’Homme en question :

Cette œuvre chamboule les notions maitresses de l’autobiographie. Le narrateur a, comme nous l’avons vu, une identité révélée. L’histoire contée est celle de son errance le jour de ses dix ans. Mais dans celle-ci se trouve ça et là des digressions symboliques à portée universelle.

        Tout d’abord l’identité affichée d’Albert Cohen se trouve tronquée par l’évincement du patronymique. Par tendresse sûrement pour l’enfant qu’il nomme par la suite Albert, mais aussi par souci d’universalité. C’est aussi dans le chemin qu’il prend et qui se voit être semé de graffitis racistes sur les murs, répétition obsessionnelle de la blessure première. Ouvrons une parenthèse pour nous pencher sur cette écriture particulière de la répétition chez Cohen. C’est au niveau des personnages dans les romans comme Solal, Belle du seigneur, Mangeclous et dans l’allusion autobiographique dans Le livre de ma mère, Ô vous, frères humains qui en est le miroir. Dans le texte que nous étudions Cohen revient d’ailleurs sur Le livre de ma mère : « Oui, je l’ai dit dans un autre livre, mais je veux le redire ici »[7]. Dans Le livre de ma mère, l’enfance est vue par le personnage de la mère, et, dans Ô vous, frères humains, celle-ci se vit à travers le personnage de l’enfant. Il serait trop long de s’attarder sur ce point mais il est pertinent d’y percer un jeu de réflexion.

         Le miroir littéraire est par ailleurs le trait poétique de notre texte « J’errais les yeux vagues et je me disais (…) J’errais les yeux agrandis et la bouche entrouverte, j’errais, stupéfait de découverte (…) J’errais et je suppliais Dieu »[8]. Toute la marche est alors rythmée non seulement par les pensées du jeune Albert reprenant inlassablem