Analyse

Gary Victor,  Le sang et la mer 

Un roman de formation pour une jeune fille haïtienne

 

Par Victoria Famin

 

 

 En 2010, Gary Victor publie aux éditions Vents d’ailleurs Le sang et la mer, un roman qui enrichit la vaste œuvre de cet écrivain haïtien. Dans cet ouvrage le narrateur autodiégétique est une jeune fille qui prend la parole pour faire le bilan de sa vie dans un moment critique. En effet, Hérodiane, la protagoniste et narratrice, agonise dans une chambrette d’un bidonville de Port-au-Prince, des suites d’un avortement réalisé dans des conditions plus que douteuses. Dans ces instants douloureux qui rapprochent la vie et la mort, le roman adopte la structure d’une longue analepse grâce à laquelle sont exposés les souvenirs de la jeune fille ainsi que les événements qui l’ont conduite à l’agonie.

Le long récit, parfois halluciné, d’Hérodiane, évoque un sujet qui peut surprendre le lecteur : le mythe du prince charmant issu de la tradition européenne des contes qui, sans être actualisé, s’inscrit dans le monde culturel haïtien. Cet élément exogène explique pourtant une grande partie des malheurs de la protagoniste et permet de jeter une nouvelle lumière sur les phénomènes qui bouleversent la vie des Haïtiens. Ainsi, ce topos de la tradition européenne coexiste dans le texte avec des éléments vaudous pour donner de la profondeur à l’histoire de cette jeune fille haïtienne qui ressemble à celle d’autres filles mais qui reste néanmoins unique.

 

L’irruption surprenante d’un conte de fée

 Le récit d’Hérodiane commence loin de Port-au-Prince, dans sa commune natale de Saint-Jean où elle mène une vie tranquille avec sa famille. Pourtant, un événement semble troubler son enfance : suite aux paroles blessantes d’une religieuse raciste qui assure à la jeune fille que la noirceur de sa peau la privera de l’amour de Jésus, une autre bonne sœur bienveillante tente de la rassurer en évoquant maladroitement le mythe du prince charmant :

 

– Non seulement Jésus te tendra la main mais un jour un beau prince viendra te chercher. Il sera aussi beau que le fils de Dieu et il t’aimera pour ce que tu es.

Mon cœur battit si fort que j’eus mal à la poitrine.

– Beau comme Jésus ! Avec des yeux bleus comme lui ?

– Avec des yeux bleus comme lui ma petite Hérodiane.

 

Cet échange entre Hérodiane, encore enfant, et sœur Marie-Francine met en évidence le manque d’adaptation d’une religion imposée à la population telle qu’elle avait été importée. En effet, les images vénérées n’ont rien en commun avec la population et ce décalage soulève des inquiétudes et crée des fantasmes concernant les idéaux de beauté et de bonté. Bien que le mythe du prince charmant qui hante l’enfance et l’adolescence d’Hérodiane soit rattaché au monde de la fantaisie, son ancrage dans l’esprit de la jeune fille laisse des marques profondes.

C’est justement cet idéal masculin inculqué par la religieuse qui mène la jeune fille à établir une relation avec Yvan Guéras, un jeune mulâtre issu d’une des familles les plus riches du pays : « Un parfait mulâtre aux traits d’une finesse méditerranéenne, des cheveux d’un noir de jais et des yeux bleus qui contrastaient avec son teint hâlé ». L’attraction qu’Yvan Guéras exerce sur la jeune fille est uniquement physique et étroitement liée au désir de blancheur. Pourtant, il ne s’agit pas d’un cas de lactification tel qu’il est décrit par Frantz Fanon, mais plutôt d’un besoin de reconnaissance de la beauté et de la bonté des Noirs, dignes d’être aimés par Dieu et par ses « semblables » à la peau claire.

Cette figure du prince charmant importée de la tradition européenne des contes populaires permet de mettre en relief l’éternelle obsession de la couleur de peau qui rythme le vécu du peuple haïtien. Ce problème constant de la hiérarchisation des individus en fonction de la blancheur de leur peau oppose dans le roman de Gary Victor les Mulâtres et les Noirs, qui incarnent alors respectivement les classes favorisées et les plus démunies. Ainsi, lorsque Yvan Guéras affirme : « Cette terre est beaucoup plus à nous qu’aux Noirs. Nous leurs avons construit un beau mythe. Qu’ils s’en abreuvent. Qu’ils s’en contentent. », la dichotomie Noir-Mulâtre dépasse le couple d’Yvan et Hérodiane, pour atteindre l’ensemble de la société haïtienne.

Le récit de la protagoniste retrace un parcours de décadence qui commence avec la dissolution de la famille qui pousse les enfants, Hérodiane et son frère aîné Estevèl, à s’installer dans un bidonville de Port-au-Prince. En effet, ils quittent Saint-Jean, lieu idyllique de l’enfance pour s’installer à Paradi, un bidonville qui se moque de ce que la toponymie pourrait suggérer : « Vu d’en bas, Paradi était un chancre, un non-lieu, un cimetière de vivants, une cité dortoir pour parias fuyant la province à la recherche d’un mieux-être devenu illusoire dans cette capitale », et il prend une allure presque monstrueuse :

 

On aurait dit que la montagne s’était dotée d’une carapace dont la toiture de chaque maison était une écaille. Une carapace bien fragile pour le jour où la terre se mettrait à trembler, où une pluie diluvienne viendrait à rendre le sol incapable de soutenir cette masse monstrueuse

 

Ce mouvement permet de  montrer comment les conditions de vie d’Hérodiane se dégradent, malgré le mirage de l’amour d’Yvan. Chacun des événements semble confirmer la descente en enfer que la jeune fille doit vivre dans ce roman de formation haïtien.

 

 

Le vaudou comme contrepoids salvateur

 Si le personnage d’Yvan installe la présence masculine dans la vie d’Hérodiane, le rôle d’Estevèl, le frère aîné de la protagoniste, est aussi central dans la construction de l’intrigue. En effet, même avant le décès des parents, le grand frère se présente comme le protecteur principal de la jeune fille, chargé de veiller sur elle aussi bien à Sant-Jean qu’à Port-au-Prince. Ce personnage est revêtu dans le texte d’une aura magique qui rappelle la présence du vaudou dans la société haïtienne :

 

Mon frère était différent parce qu’il traînait après lui les odeurs et les rumeurs de la mer de son village. […] Mon père avait des relations complexes avec Estevèl. Il devinait bien que son fils, né dans des circonstances particulières, devait avoir des facultés peu communes, un lwa en tête, comme on dit chez nous, lwa qui le réclamerait sans doute un jour.

 

Estevèl, bien que très discret, impressionne par sa force intérieure qui serait liée à un lwa, c’est-à-dire un esprit vaudou. Le jeune homme, mystérieux et renfermé, reçoit la protection d’un lwa qui lui permet de veiller sur sa sœur et sur ses propres affaires.

Cet esprit protecteur serait Agwé, le lwa de la mer qui accompagne constamment Estevèl à chaque moment de détresse. Ainsi, Hérodiane surprend à plusieurs reprises la communication surnaturelle d’Estevèl avec Agwé :

 

Il m’était arrivé deux fois, en revenant de l’école, de trouver fermées la porte et les fenêtres de la case. J’entendais la voix d’Estevèl à l’intérieur, qui chuchotait ainsi qu’il savait le faire quand il était debout face à la mer. Je frappais pour annoncer ma présence mais il n’ouvrait pas. Quand je collai mon oreille à la porte pour tenter de deviner ce qu’il faisait, seul à l’intérieur, j’entendis un clapotis de vagues. La mer, soudainement, s’était installée dans notre demeure.

 

Malgré l’aspect hallucinatoire de ces expériences, Hérodiane accepte peu à peu la réalité des pouvoirs d’Estevèl et son rapport privilégié avec le lwa de la mer. De cette façon, la figure du frère se construit dans le texte comme un personnage relié définitivement à la mer et dont la mission serait de protéger Hérodiane grâce à cette force bénéfique. En revanche, Yvan renforce son statut de personnage maléfique, associé au sang comme symbole de la destruction. Ainsi, les deux éléments évoqués dans le titre du roman, le sang et la mer, seraient les symboles du mal et du bien, incarnés par les personnages masculins de l’histoire.

 

La littérature comme voie pour la survie

   Au fur et à mesure que l’héroïne du roman de Gary Victor abandonne l’enfance pour entrer dans le monde impitoyable des adultes, les déceptions s’enchaînent comme un rite douloureux d’initiation. En effet, elle découvre de façon brutale les raisons pour lesquelles la possibilité d’entretenir une relation amoureuse avec son frère Estevèl est impossible, outre le fait qu’elle serait incestueuse. De la même façon, le véritable visage d’Yvan se dévoile à elle pour lui montrer le besoin impérieux de se méfier des hommes. Ses propres déboires sont confirmés par le constat de la situation des femmes et surtout des jeunes filles dans une société corrompue par la misère, la souffrance et l’injustice sociale. Marie-Edith, sa voisine, devient alors un personnage martyr qui incarne la destinée douloureuse des femmes haïtiennes :

 

En lisant les mots de mon amie, je pleurai non seulement sur son sort, non seulement sur le mien, mais aussi sur celui de toutes ces filles qui voyaient leurs rêves, jour après jour, dériver vers les trottoirs diurnes ou nocturnes, vers les rictus des fonctionnaires corrompus, d’élus postiches, de politiciens parasites, de bourgeois puants, de vieillards pervers, qui pouvaient tout s’acheter avec l’or qu’ils tiraient de la merde. Nous devions souvent monter, nous les femmes, des « pénis de Cocagne » pour seulement espérer avoir droit d’entrer au paradis. Mais la plupart du temps, nous glissions vers les abîmes où la déchéance nous privait même du droit à l’humanité.

 

L’énumération des figures du pouvoir dans la société montre à quel point la masculinité est associée au pouvoir politique et économique construit sur l’exploitation de l’autre. Face à cette situation d’inégalité, les femmes semblent condamnées à se servir de la sexualité comme seul moyen de progression sociale. Cette image est présentée par le détournement de l’expression « pays de Cocagne » en « pénis de Cocagne », qui met en relief le caractère purement illusoire d’une telle échappatoire.

 Dans ce roman de formation, la prise de conscience d’Hérodiane se fait non seulement grâce à son propre vécu mais aussi par le biais de la littérature. En effet, l’héroïne de Gary Victor découvre dans une libraire de Port-au-Prince deux romans de Marie Chauvet : La danse sur le volcan (1957)et Amour, colère et folie (1968). En effet, la littérature haïtienne occupe progressivement la place des mythes européens et fait disparaître celui du prince charmant. En ce sens, l’auteur rend hommage à cette romancière haïtienne qui inspire chez Hérodiane le désir d’écriture.

Face à l’impuissance qu’éprouve la jeune fille, la seule porte de sortie vers une reconstruction personnelle est celle que lui offre l’écriture. Dans un mouvement d’émulation et en même temps poussée par le besoin de dire ce qui lui est arrivé, Hérodiane entreprend l’écriture d’un roman : « Pour commencer, j’écrirai mon histoire. Pour que mon désarroi d’être sur cette terre se cristallise dans des mots et des phrases. Pour exorciser mon mal-être ».

Ainsi le lecteur retrouve-t-il un parcours presque circulaire dans lequel la mise en abyme de l’écriture permet de penser que Le sang et la mer pourrait être le premier roman d’Hérodiane. En ce sens, Gary Victor réussit à créer une fiction qui, tout en abordant des questions sociologiques fortement ancrées dans le vécu des Haïtiens, réfléchit sur les imaginaires et montre la nécessité de penser la littérature du pays dans une continuité fidèle à son histoire culturelle. 

 

 

Gary Victor est né en 1958 à Port-au-Prince. Il est à la fois écrivain et scénariste pour la télévision, la radio et le cinéma.

 

 

 

La quête du nom dans Habel et Les Terrasses d’Orsol de Mohammed Dib

Par Ali Chibani

 

 

 

 

 

 

       Habel est le premier roman de Mohammed Dib sur le thème de l’exil. Il sera suivi par Les Terrasses d’Orsol. Entre les deux, il a publié des contes, des nouvelles et des poésies. Les Terrasses d’Orsol s’ouvre sur cette phrase : « Je suis revenu. » Rattachée à la suite du texte, elle prend un sens précis. Mais prise à elle seule, il nous semble qu'elle veut annoncer le retour de Dib au roman comme un retour volontaire. « Je suis revenu »veut dire qu’il y a déjà eu un travail entamé et qui n’a pas abouti. L’auteur revient pour le mener à bout. Le style de l’écriture n’a pas changé. Fragmentés, pour ne pas dire étoilés, les deux romans sont marqués par la folie. Le narrateur/acteur est en quête de quelque chose qu’il n’arrive pas à toucher.

 

Habel est un jeune algérien exilé en France. Sabine et/ou Lily représentent ses amours qui atténuent l’ardeur de la séparation avec la terre natale. Habel a tendance à revenir au même point : un carrefour où il est en position d’attente. Dans Les Terrasses d’Orsol, roman mystique et abordant l’Histoire universelle, il n’y a point de Carrefour. Cependant, Eid se sent obligé d’aller voir la fosse de la ville de Jarbher, où il a été envoyé par l’administration d’Orsol pour enquêter. De cette fosse, qui se trouve au bord de la mer, sort « un sombre troupeau de pachydermes ». Des êtres qui ne sont ni des humains, ni des reptiles et encore moins des araignées. Il est difficile de les nommer comme il est difficile de nommer tout ce qu’on rencontre en exil. C’est la quête de ce nom qui sera le sujet des deux romans, une quête qui ne s’inscrit que dans le mouvement de la parole.

 

L’en-quête

 

       Avant de développer cette partie, il nous semble important d’expliquer en quoi Habel et Eïd sont des exilés. Le Littré définit l’exil comme une « Expulsion hors de la patrie » et « [p]ar extension, tout séjour hors du lieu où l’on voudrait être[1]. » Ces deux définitions s’appliquent aux deux personnages déjà cités. Habel est contraint par son « Frère » à quitter la terre natale pour « …que [son] étoile brille [2]» sur la nouvelle Cité, alors qu’Eïd est envoyé par son administration à Jarbher pour enquêter. Cependant, l’exil n’est que l’ultime séparation, la dernière. En effet, la première rupture que vit Habel est la séparation d’avec la famille. Le « Frère », écrit aussi « frère », qui le chasse renvoie à l’Etat et au frère de sang. Eïd, quant à lui, a vu sa femme et sa fille le quitter et se plaint : « Chacun d’eux [le médecin, l’administration] sans le vouloir m’a contraint à lâcher l’homme que j’étais alors… [3] ». Alors que Habel condamne l’Etat algérien, Les Terrasses d’Orsol porte un regard critique sur l’Histoire universelle, en relevant la monstruosité de l’Homme.

 

       Le thème de la séparation domine dans les deux textes. De là naît une ambiguïté générale qui affecte le sens. Il faut dire que l’auteur ne considère pas les deux étapes de la vie de l’exilé comme distinctes avec un passé et un présent (ou un avenir). Il considère tout cela ensemble et dans le même temps. La nostalgie du passé peut surgir à n’importe quel moment. Quand le personnage spécule sur son avenir, la mémoire involontaire intervient pour occuper l’espace textuel. Au narrateur de Habel, un « je » apparaissant « subitement » subtilise la parole pour livrer sa pensée ou son commentaire. Le « je » adopte en effet deux positions. Il est celui qui voit et celui qui est vu. Quant à sa parole, elle peut être subjective ou objective : « Nous ne pouvons pas vivre l’un sans l’autre, se dit-il, constate-t-il[4]. » De même, l’espace où vivent Habel et Eïd est constitué d’une partie close (la chambre et le café dans Habel et l’hôtel dans Les Terrasses d’Orsol) et d’une autre inaccessible (le carrefour et la fosse). Habel comme Eïd veulent échapper à l’enfermement mais ont pris conscience de l’inévitable inaboutissement de toutes leur tentatives de sortie. Ils se situent donc dans l’entre-deux, en d’autres termes dans ce que Tahar Djaout nomme « le non-lieu [5] ». Si Habel ne fait qu’observer le carrefour en retrait, Eïd, lui, doit accepter « le parapet de pierres blanches » qui l’empêchera de s’approcher de la fosse et de nommer ainsi le « sombre troupeau de pachydermes » qui en sort.

 

       Nommer des êtres bizarres des monstres ou nommer l’objet de l’attente d’Habel au carrefour, il semble que l’objectif des deux romans est la quête du nom. Si Habel effectue des allers-retours incessants vers le carrefour, comme Eïd le fait vers la fosse, c’est dans l’espoir de donner un nom à son destin. Il est donc normal que l’enquête dans Les Terrasses se transforme en quête. Il semble que, pour Dib, l’exil (spatial ou temporel du fait de la violence de l’histoire) signifie l’entrée dans l’innommable. L’exilé est dans le vide, car il a perdu ses repères. Quant aux notions sur lesquelles il a construit sa perception du monde, elles ne sont plus valables dans ce nouvel espace refuge-prison. Ce qui se produit, en particulier dans Habel, est ainsi innommable. Le récit n’existe que tant qu’il s’oppose à lui-même. Il est ce qui est parce qu’il n’est pas : «Oui, oui. Les mêmes choses aux mêmes endroits[6]. » Néanmoins, nous relevons l’existence de quelques noms qui, toutefois, n’existent que par et pour leur fonction symbolique sans jamais être considérés comme des signes autonomes renvoyant à une réalité indépendante. C’est le cas d’Habel est un nom ambigu et écrasé par les nombreuses possibilités de sens qu’il peut prendre. Et souvenons-nous que ni lui ni Eïd n’arrivent à dégager du sens de la foule citadine.

 

Habel, en arabe, signifie le fou. Paradoxalement, sa folie s’estampera au fil du récit et au fur et à mesure que la folie de Lily s’affirme. Cette sortie de l’état de folie est clairement marquée par les ouvertures en italique de plusieurs chapitres. Alors que le passage de l’italique à une écriture habituelle se fait brusquement au début du roman, vers sa fin, elle survient progressivement, sans retour à la ligne : « Mais bien avant. La nuit tombait aussi. Habel attendait devant la fontaine… [7]». Habel est également une référence à Abel, la figure du nomade tué par le sédentaire Caïn pour établir la Cité. Cette idée est clairement développée dans cette adresse d’Habel à son frère : « Pour fonder la cité nouvelle, vous ne pouviez faire autrement que sacrifier le frère cadet. Pour que votre étoile brille sur elle de tout son éclat, celle du jeune frère devait s’éteindre.[8]» Le nomadisme est ce qui caractérise aussi Ismaël, le fondateur des Arabes, après avoir été chassé du foyer paternel par son père Abraham. C’est à Paris, dans « les chiottes » qu’Ismaël est battu. Or Ismaël est « … Habel aussi. Il se voit – dans un fulgurant accès de lucidité – lui-même, il se découvre lui-même étendu à la place du type. A sa place ? Il n’y a jamais eu personne d’autre, que lui Habel, à cette place ! Lui. Lui. Lui. Et personne d’autre[9]. » Dans Les Terrasses d’Orsol, les noms ont une fonction symbolique. Aëlle (le créateur), Eïd et sa femme Aëda (la revenante en arabe), Elma (eau en arabe), Jarbher (« voisin de la mer » en divisant le nom Jar/bher) et enfin Orsol qui symbolise la nostalgie du passé (Or/sol). Ces noms n’existant pas pour eux-mêmes, il nous semble qu’ils perdent leur essence de nom propre. Ils sont de simples fonctions, des signes étrangers à leur véritable identité.

 

 

 

Le non-nommé spatial

 

       Arrivés en exil, Habel et Eïd se réjouissent. Puis subitement, ils prennent conscience de leur déterritorialisation et du vide qui les entoure : « Puis il [Habel] se retourna, il sonda l’obscurité. La solitude la plus profonde. Le même vide s’étendait à tout le voisinage. [10]» Le choc est tel qu’il pousse à la folie. De plus, l’exilé, conscient de son exil, est en quête permanente de son passé : « … et m’inclinant par dessus le parapet, je ne me soucie plus que de retrouver mes gestes de la veille, les seuls gestes et de répéter ces gestes[11]. » Ce ne sont pas ces gestes qui seront répétés mais leur quête par les deux personnages.

 

       La répétition de cette quête s’inscrit dans le texte de différentes manières. D’abord, les deux personnages sont attirés par un point fixe : la fosse et le carrefour. Ensuite, la répétition de la quête est doublée par la répétition de l’événement-non-événement. Cette expression est aussi contradictoire, voire insensée, que ce qui se produit dans la fosse ou au carrefour.

 

Dans la fosse, les êtres innommables répètent les mêmes mouvements. Ils sortent, rampent, s’accrochent à des rochers au bord de la mer et rentrent dans la fosse en donnant l’impression de parler entre eux. Pourquoi sortent-ils ? Parlent-ils réellement ?... Ce sont là des questions auxquels Eïd ne pourra jamais répondre. Son enquête n’en est pas une puisqu’il se contente de relever les faits sans les expliquer. Pour aller au-delà du texte, il nous semble distinguer ici l’angoisse de l’auteur face aux drames de l’histoire comme la Shoah, drames qu’il ne peut qu’observer comme témoin sans jamais pouvoir les expliquer.  Il se contente de remarquer : « Tous les humains sont des monstres enchaînés[12]. »

 

En ce qui concerne le carrefour, il est aussi le lieu où le sens est perdu. Il y circule une foule de gens, un grand nombre de voitures et, parce que saturé, cela donne un tourbillon vertigineux qui condamne l’événement à être perçu à travers le délire qui le retire de la réalité pour le faire entrer dans l’illusion : « Pendant que pantin plus raide encore, plus désarticulé, le flic là-bas, au carrefour, joue au chef d’orchestre sans orchestre. Un mannequin devant lequel la horde de fer tombe en arrêt juste pour voir si c’est vrai, un truc pareil, si c’est sérieux et redémarrer ensuite[13]. » Le carrefour est ce lieu où l’exilé arrive pour être contraint à choisir sa voie. Choix qui s’avérera impossible puisqu’il n’a pas acquis les notions nécessaires pour faire sien le nouvel espace. C’est pourquoi Habel observe de loin le carrefour. Il ne le traverse jamais contrairement à la foule. L’axe, donc le cœur, du carrefour lui est comme interdit. Habel restera toujours à sa périphérie. Voici ce qui nous amène à comparer le carrefour à l’œil. Fou, Habel observe la vie parisienne avec la périphérie de l’œil. La macula étant la partie la plus sensible à la lumière, l’observateur n’a d’autre choix que de demeurer dans la nuit, voire de fermer les yeux et de compenser la lumière perdue par un regard au fond de lui-même. Mais le vide est aussi à l’intérieur, il faut donc compenser autrement. C’est ce que Habel et Eïd feront en se réfugiant dans la passion. Cette autre forme de folie.

 

       L’amour est présenté comme un espace exclusif, mais cette fois-ci, c’est l’exilé qui exclut. Dans Les Terrasses d’Orsol, un seul chapitre est réservé à la passion amoureuse. Il se déroule sur une île, loin de Jarbher. Sous « l’envoûtement » d’un espace où « [f]rondaisons, plantes, fleurs[14] » sont tranquilles, Eïd se retrouve dans une nouvelle confusion où il perd « la notion de sa propre identité ». Errant permanent, il a besoin de partir. Mais le corps d’Aëlle le retient : « … Aëlle endormie à côté de moi. Ça me fait rester au lit, j’ai honte[15]. » Aëlle représente l’énigme qui, tant qu’elle n’a pas trouvé de réponse, obsède et accroche : « Mais sphinx elle est(,) sphinx elle reste. [16]» Le besoin de percer l’énigme est grand afin de rompre le silence et de retrouver le chemin qui mène au Ciel, ce qui fait entrer cette relation dans le champ de la mystique soufie : « Le recommencement de l’expérience vise à éprouver l’écriture jusqu’à son extrême limite. Car, pour Dib, seule l’épreuve épanouit tout à la fois les mots, la fable et l’écriture, et permet cette remontée jusqu’au point suprême où se manifeste El[17]. » Le point suprême, Habel le touche dans la clinique où Lily est internée. C’est là qu’il peut adresser sa prière à Dieu. C’est la seule parole qui sera entendue dans l’œuvre qui, jusque-là, est restée une parole défensive : « …avons-nous à craindre quelque danger, elle [Sabine] et moi [Habel] ? A quoi sert, sinon, de tant bavarder[18]. » Il semble donc que pour habiter la passion, une condition se pose : il faut se perdre. En effet, Eïd n’est repris par Aëlle qu’après avoir été lynché par la mécanique (les motos) de Jarbher. De même, Habel, pour rester auprès de Lily[19], doit accepter de perdre la raison et de devenir fou comme elle. Lily représente donc la Nuit, celle qui a précédé la Création. Elle est le Silence, qui est à l’origine de tout, jusqu’où il faut remonter pour revenir entier. 

 

L’avenir est en-haut

 

       Vers le centre de l’œuvre, Habel rejoint Sabine au caféDélices des cœurs. Elle l’interroge sur son occupation pendant qu’elle l’attendait. Au moment où elle prend le dessus et devient autoritaire, le regard d’Habel se détourne, et détourne ainsi le récit, vers le fleuve qui se trouve « en dessous » du café. Il faut dire que Sabine, qui « … n’est plus que bec et ongles », est présentée dès l’ouverture de l’œuvre comme une menace pour Habel. Elle veut le dévorer. L’exilé doit se protéger et garder le pouvoir sur elle. C’est pourquoi le regard est détourné, le dialogue se transforme en long monologue.

 

       Le fleuve est, ici, l’incarnation du texte comme le texte est l’incarnation du fleuve, temps de l’exilé. Ecriture et temporalité sont « méchamment syncopée[s].[20] » Le « ça », qui ouvre le paragraphe, est l’origine du texte. Il est cette origine que cherche Habel. Source du fleuve remontant à un espace-temps inconnu, le « ça » tire son sens du passage précédent auquel il sert de pronom de rappel. De même, ce qui le suivra lui donnera sens. Pour le moment, ce pronom est vide de signification. Il est indéfini, voire incongru par son appartenance au registre populaire. C’est ce vide que la suite du monologue est censée combler.

 

       Le « ça » ne peut prendre sens que par le délire mystique d’Habel. Tout un processus d’écriture nous fait passer de la constatation objective à l’imaginaire subjectif : « L’"essence" des événements n’est pas donnée d’emblée ; chaque fait, chaque phénomène apparaît d’abord enveloppé d’un certain mystère ; l’intérêt se porte naturellement sur l’"être" plutôt que sur le "faire" [21]. » Cette eau s’inscrit dans une immobilité apparente dans la première partie du texte. Elle est une « … eau gardant toute sa tranquillité. » L’eau coule. Ne voyant ni sa source ni sa destination, elle est considérée comme prise dans un mouvement horizontal. Cela est accentué par la comparaison : « … comme si rien ne s’était passé… », « … comme si rien n’avait commencé… ». Allégorie du présent sans perspective d’avenir, le fleuve est appelé à changer de mouvement pour que la temporalité soit verticale. Cela se fait « subitement », « soudain[ement] ». Le choc est tel qu’il ne peut aboutir qu’à la folie.  Mais pour passer de l’horizontalité à la verticalité, il « s’en faut d’un remous », donc d’un retour sur soi qui transformera l’eau coulant en tourbillon qui, au lieu d’entraîner vers le fond, propulse vers le haut. Notons que ce tourbillon permet le retour à l’origine de la parole. En effet, le remous n’a lieu que dans l’imaginaire de l’énonciateur. Si nous sommes partis d’Habel, qui observe d’en haut le fleuve (immanent ?) qui se trouve « en dessous », nous remontons jusqu’à lui. Le mouvement vertical est développé grâce à la figure métonymico-métaphorique. La métaphore des arbres « enchaînés » s’appuie sur la contiguïté spatiale pour prendre son envol car

 

… quel que soit le moment où se manifeste le rôle de ce que (…) l’on appellerait volontiers le détonateur analogique[dans le texte la remontée insensée de l’eau et l’élévation aussi insensée des arbres], l’essentiel est ici de noter que cette première explosion s’accompagne toujours, nécessairement et aussitôt d’une sorte de réaction en chaîne qui procède, non plus par analogie, mais bien par contiguïté, et qui très précisément le moment où la contagion métonymique (ou pour employer le terme de Proust lui-même, l’irradiation) prend le relais de l’évocation métaphorique… [22]

 

Ainsi, nous passons du fleuve aux arbres parce qu’ils se trouvent « sur la berge ». Les « pigeons » qui se posent sur leurs branches leur donnent le pouvoir de voler jusqu’au ciel et de côtoyer le Créateur, l’Origine incarnée par « les nuages »source de pluie emplissant le fleuve et donnant vie aux arbres. De cette manière, « La première fois, l’intérêt du lecteur est porté [sur le présent et] vers le futur (…). La seconde, il se dirige vers le passé… [23] ». Ce qui fait la spécificité de ce récit est le maelström temporel induit par le processus de retour à l’origine, donc à un passé qui se laisse inventer selon les contingences du présent, par la projection dans l’avenir. La seconde partie de la tirade n’est qu’une réalisation imaginée, la contradiction est dans le texte, de l’espoir : « Mais pour vous changer une vie, il s’en faut d’un remous, d’un retour sur elle-même. »

 

       Ce tourbillon ne sera pas fructueux. L’échec d’Habel dans sa tentative de saisir son passé est flagrant. La traversée débute sur un « ça » vide de sens et finit sur le même « ça » aussi vide que le premier : « Voulant [les arbres] faire quelque chose aussi, soulevés, traversés, pleins de désir eux aussi, mais ne pouvant faire que ça : battre des mains. » Le monologue n’a été qu’une « embrouillardée de paroles[24] » insensées à l’image de ces arbres battant des mains. Le décollage est intérieur, imaginaire. Il demeure tel car les arbres, comme Habel, sont « enchaînés ». Immanquablement, Habel retombe dans le silence puisqu’il ne «veu[t] pas savoir le reste de l’histoire. » De toute manière, Sabine reprend la parole. Autoritaire, elle force son amant « dans ses derniers retranchements… [25]». La «… profusion d’inconnu qu’une parole tient en réserve et qu’elle peut lâcher sur toi à tout instant…[26] » ne sera jamais découverte, l’énigme jamais percée. La seule issue possible pour Habel est d’aller se retrancher dans le corps de Lily, sa victime.

 

       Nommer les choses équivaut à s’installer dans un espace défini et par-là être. Si Habel et Eïd compensent, volontairement pour le premier et malgré lui pour le second, l’inaccessibilité de l’espace énigmatique en recourant à la passion, l’énigme taraude le lecteur pendant et après la lecture.  C’est là un caractère essentiel des deux œuvres : protéger l’énigme pour que le vertige de la quête saisisse le lecteur pour qui l’espace-texte est inaccessible. Ainsi, et particulièrement dans Habel, c’est l’expérience de l’exil qui est partagée.

       Enfin, les deux œuvres nous offrent « …l’opportunité (…) de reprendre contact, de renouer avec nous-mêmes à la faveur ou sous le couvert (…) de la maladie[27]. » Force est de constater que la guérison relève de l’impossible. Dans Habel et Les Terrasses d’Orsol, il nous semble plus juste de parler de fuite dans la fuite. La folie ou la perte de la conscience sont une manière de se créer un nouvel espace-temps, en quelque sorte, sacré[28]et de quitter ainsi le monde profane. C’est dans la clinique que Habel est certain que sa parole sera entendue.

 

 

 

Mohamed Dib, né à Tlemecen en Algérie en 1920, est romancier et nouvelliste. Il est également l'auteur de pièces de théâtre et de contes pour enfants. 

 

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Tout public

 

Williams Sassine, Mémoire d’une peau

 

De l’albatros à l’albinos

 

Par Maxime Foerster

 

 

 

 

 

 

 

On ressort de la lecture de Mémoire d’une peau en se soupçonnant fortement d’être soi-même albinos. Quand bien même le narrateur de l’histoire, Milo Kan, est littéralement albinos, le mal dont il souffre relève d’abord d’une souffrance morale qu’il porte à son incandescence mais qui se retrouve, de son propre aveu et de façon métaphorique, chez d’autres protagonistes du roman, comme par exemple chez Hadja («Elle était une albinos à sa façon » [92]) et le philosophe Nietzsche (« Ton Nietzsche est devenu dingue quand il a compris. Il s’est découvert albinos » [135]). Les albinos chez Sassine sont comme les rhinocéros chez Ionesco : contagieux et symptomatiques d’un mal d’époque. 

 

Milo Kan nous offre un récit qui pourrait aussi s’intituler Mémoire d’une nuit, d’une part parce que chacun y apparaît dans sa nuit et que la verve du style, ainsi que son humour noir, ne sont pas sans rappeler l’auteur du Voyage au bout de la nuit, et d’autre part parce que l’action tient en une seule nuit, celle du lundi au mardi, au cours de laquelle se met en scène un ménage à trois dramatique entre le narrateur, Rama et Christian. Ayant souffert depuis son enfance d’être stigmatisé en raison de son statut d’albinos, Milo Kan est un être à fleur de peau qui a dû se protéger en développant une cuirasse faite de cynisme et de cruauté. 

 

Cantique du paria

 

Bantou, une femme qui fut jadis amoureuse de lui, admirait en lui le fait qu’il soit porteur d’une « folie qu’on aimerait bien avoir l’intelligence de vivre ». Mais cette folie, qui n’est peut-être que le synonyme extravagant de la lucidité, est maudite en ceci qu’elle s’accompagne d’un sentiment de déréliction et d’une béance intérieure qui n’est pas sans faire référence à la cloché fêlée de Baudelaire et le néant du pour-soi sartrien : « C’est très tôt que j’ai su qu’autour de moi le monde était fendillé et j’ai cru au début que l’on pouvait boucher les trous avec les corps des autres » (145).

 

Nul n’est méchant volontairement, et la vilénie de Milo Kan, l’abjection dont il finit par se vanter pour dégoûter le lecteur en racontant ses crimes passés, en déshonorant sa femme, en fantasmant sur la fin du monde qui nous débarrasserait de la peste humaine, tout cela n’est que de la légitime défense, celle dont s’est aussi parée Genet se faisant traître, putain et voleur pour se venger d’avoir été bâtard et tapette. Le parallèle est d’ailleurs confirmé par l’intrigue, au cours de laquelle Milo Kan apprend par sa mère qu’il fut adopté et apprend par Christian qu’il devrait arrêter de refouler sa bisexualité. Légitime défense, donc, d’une âme dont le corps a fini par témoigner d’un malaise indélébile.

 

Le cynisme et son dépassement

 

Poussant aussi loin que possible son exercice d’introspection, Milo Kan avoue qu’il ne peut se satisfaire de son cynisme, et qu’en dépit de ses efforts pour mourir complètement désespéré, il garde le goût incurable de l’idéal et rêve éveillé de goûter enfin à la seule chose qui aurait pour lui valeur de rédemption, l’amour : « Mon Dieu, donnez-moi une grande histoire d’amour, du fort, de l’immortel pour m’aider. Je suis fatigué de n’être que ce que je suis » (63). L’amour à vivre, c’est bien ce que le narrateur a dans la peau et garde en mémoire par le passage à l’écriture. 

 

C’est dans ce contexte d’attente et de désolation qu’intervient la rencontre, un lundi soir, avec un couple de touristes : Rama, jeune et belle femme Noire, et son mari Christian, professeur de philo Blanc. Rien ne se passe comme prévu dans ce ménage à trois qui est aussi un huis clos au cours duquel tout le monde finit par se faire baiser, oscillant entre amour et chiennerie, osmose et jalousie, absolu et finitude. 

 

Milo Kan, au début de l’intrigue, se sent amoureux de Rama et perçoit leur idylle comme l’amorce d’une passion dévastatrice. Christian, au lieu de réagir en mari outragé, provoque le désir au lieu de la colère chez le narrateur, désoeuvré, qui finit par s’abandonner à la confusion des genres et des sexes : Rama est décrite comme étant « entre garçonnet et fillette » et Christian lui déclare « quand je le veux je peux être une vraie femme, Milo ». Au final, l’amour tant attendu semble n’avoir été qu’esquissé, confondu, dilué dans ce triangle exaspérant les ambiguïtés du désir et des identités au lieu de renforcer la révélation, la révolution du sentiment amoureux. 

 

Recueillement littéraire

 

Dans une lettre de rupture adressée à Rama et Christian, et qui n’est pas sans rappeler celle écrite par Mademoiselle de Maupin à ses amants le Chevalier d’Albert et Rosette, Milo Kan referme sur ses complices fugitifs le couvercle du couple tout en ouvrant en eux une ligne de fuite renvoyant chacun à sa solitude : « Je salue la petite Awa, couleur de la noce du jour et de la nuit. Je l’embrasse entre vous » (164). La dimension autobiographique du roman posthume perce ici par-delà la métaphore : le statut de l’albinos est associé à celui du métisse qui, ne pouvant se fondre dans le jour ou la nuit, être condamné à se confondre entre les deux. Confusion dont nous sommes les héritiers.

 

Faut-il désespérer de l’amour, suite à « cet amour émietté » laissant une cicatrice sur le cœur des trois personnages principaux ? Le narrateur, Milo Kan, se force à le croire à travers une parabole concluant sa lettre d’adieux : il s’agit d’une histoire d’amour entre un lion et un poisson, se finissant par l’asphyxie du poisson lorsqu’une étreinte a enfin lieu entre les deux animaux. Tout le monde est méchant involontairement, et l’amour trône comme une chimère amère au-dessus d’un peuple albinos. À moins que la littérature, portant trace de cet amour de l’Amour, soit le dernier espoir d’entretenir le cantique d’une âme inspirée envers et contre tout.

 

 Présence Africaine, 1998.

 Céline. Gallimard Folio, 2006.

 L’Etre et le néant, Gallimard Tel, 1976.

 Gautier. Garnier Flammarion, 1993.

 Le métissage tient une place importante dans l’œuvre et la vie de Sassine.

 

 

 

 

 

 

 

Afriquaparis reçoit Kossi Efoui 

 

Soirée littéraire animée par Pénélope Dechaufour et Gangoueus

Morceaux choisis par Célia Sadai

 

 

                         

                                                               Pénélope Dechaufour, Kossi Efoui et Gangoueus.

 

Pour sa dernière édition avant une pause ... d'un an!, Afriquaparis, la rencontre chic des cultures noires à Paris, reçoit le dramaturge et romancier Kossi Efoui, dont je parle beaucoup en ce moment sur le Blog. 

 

Il faut dire que :

1. Kossi Efoui a publié en 2011 une pièce, Oublie! aux éditions Lansman, ainsi qu'un roman paru au Seuil, L'ombre des choses à venir. Il y a donc de quoi parler.

2. J'ai eu le plaisir de profiter, à l'occasion du dernier Festival d'Avignon, de flâneries et bavardages à durée indéterminée avec Kossi Efoui et Nicolas Saelens (compagnie Théâtre Inutile).

3. On peut voir Oublie! sur les planches, dans une mise en scène de Nicolas Saelens, au Théâtre de l'Etoile du Nord, depuis le mardi 29 novembre, jusqu'au samedi 3 décembre 2011.

                      

Philippe Rodriguez-Jorda joue Enfant dans Oublie! de Kossi Efoui. Mise en scène de Nicolas Saelens, Compagnie Théâtre Inutile. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de la compagnie.

 

Ce soir sont présents Pénélope Dechaufour, doctorante en Théâtre et spécialiste de l'oeuvre de Kossi Efoui, et Gangoueus, blogueur ami de La Plume Francophone, qui va d'ailleurs recevoir ce samedi 3 décembre le Prix AMAKPA 2011. 

       

Et moi, calée dans un fauteuil, je regarde Kossi Efoui plus à l'aise en Maître de Cérémonies qu'en auteur invité. Très taquin, il amuse le public et mène la danse avec les intervenants. En effet, pas facile de mener un entretien avec un auteur qui dans sa démarche d'écriture évacue le moindre contour d'une réponse! Kossi Efoui dit Non, soulève un paradoxe par ici, une aporie par là, et surtout expose ses raisonnements avec une maestria oratoire qui ne donne guère envie de poser la question suivante. 

A ses côtés il y a son compagnon de route, le metteur en scène Nicolas Saelens, et tous deux m'évoquent un duo d'amis tels Pantagruel et Panurge, liés par un projet humaniste. Au fond de la salle sont sagement installés deux écrivains, Sami tchak et Kangni Alem. Un public de qualité, donc, pour une rencontre joyeuse, sans compter la présence de la compagnie du Théâtre Inutile, parmi lesquels les comédiens Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda sont venus dire des extraits d'Oublie!

 

 

 

L'Ombre des choses à venir... 




Gangoueus : L'Ombre des choses à venir fait le récit d'un déserteur, qui prend la parole depuis la cachette où il se terre au début du roman. Avec l'Orateur, il va raconter les raisons qui l'ont poussé à fuir le système d'un pays qu'on ne saurait identifier. D'où vous vient l'idée d'un roman sur la désertion?

Kossi Efoui: Le narrateur est un déserteur qui fuit une mission qu'il a refusée. La question que pose le roman, c'est : "Est-on prêt à payer pour sa liberté, est-on prêt à payer le prix de la solitude que cela demande?" Il y a un triangle formé par trois mots qui m'ont servi à écrire ce livre : le mot « vérité », le mot « liberté » et le mot « solitude » qui sont liés indissociablement quand je parle de "liberté". D'ailleurs il y a cette phrase d'Imre Kesrtész que je cite en ouverture au roman : « Le suicide qui me convient le mieux est manifestement la vie ». Le même Imre Kertész a dit « Qu'est-ce qu'être libre ? C'est avoir une pensée et être immédiatement prêt à se retrouver seul avec": alors, on est un esprit libre. Après tout, que nous apprennent Galilée, Giordano Bruno, qui étaient prêts à être seuls dans un contexte où, au nom d'une pensée dominante, on peut vous brûler, et ce n'est pas une image. C'est le lien entre "vérité", "solitude" et "liberté", c'est avec ce triangle là que ce garçon de 21 ans qui est le narrateur se regarde et regarde le monde.

 

 

Gangoueus : Le père de ce garçon a été déporté pendant plusieurs années dans un lieu qui s'appelle la Plantation, où l'on rééduque les personnes [NdA. Je vois la Plantation plutôt comme un camp de travaux forcés]. Le père a été amené là-bas pour une mission particulière.

Kossi Efoui : Non, c'est le fils qui se l'imagine ! Il faut dire qu'il a 21 ans, il se prépare à partir vers une destination étrange, l'île des hommes-crocodiles, et de façon définitive. Il va vers l'inconnu, ne sait pas ce qui l'attend, mais il sait qu'il n'y a pas de retour possible. C'est dans cette urgence que sa parole se déploie, on voit les étapes depuis la disparition de son père quand il était jeune enfant.  On vivait alors dans le système de l'Annexion, donc on imagine bien un sytème d'oppression mais exercé par une force étrangère. Quand il a eu 9 ans, on a appelé cette époque tout à coup la Libération, qui serait venue mettre fin à la violence subie sous l'Annexion, et là tout va bien, on a découvert le pétrole... Ce qui est intéressant c'est que ce type de régime arbitraire nous pousse à nous poser la question : "Pourquoi l'a-t-on enlevé ?" Comme si l'on pouvait, en nous mettant un dossier sous le nez, nous expliquer comment et pourquoi on a pu faire ça. Donc, ne pas m'apesantir sur le pourquoi, c'est aussi une façon de désavouer ceux qui seraient prêts à m'expliquer qu'on puisse faire ça. Ainsi, je délégitime la question du pourquoi ?

Vous savez, je suis en train de lire le Journal d'Hélène Berr que je ne connaissais pas, cette jeune fille morte en déportation [NdA. Hélène Berra 21 ans lorsqu’elle commence à écrire son journal. En 1942, on proclame les lois anti-juives de Vichy, et sa vie bascule. Elle est morte en déportation à Bergen-Belsen, elle n’en reviendra jamais]. Elle raconte cette scène où l'on arrête le père, c'était un homme important, chef d'une entreprise, qui connaissait la police française. Un commissaire a appelé l'épouse pour lui dire ceci : « Vous savez Madame, avec la police française tout s'est bien passé, on l'aurait relâché si son étoile avait été bien cousue", parce qu'un officier allemand a remarqué que l'étoile n'était pas bien cousue et tout le problème est venu de là. Et le plus terrible, c'est que cette femme et sa fille protestent en disant – "Ce n'est pas vrai, c'est nous qui l'avons cousue". C'est-à-dire, en venir à dire qu'on a bien cousu l'étoile, c'est une abomination, comme si c'était justifiable d'une quelconque façon. Donc cet enlèvement sous l'Annexion reste injustifié, et scandaleux, puis à la Libération...

 

Gangoueus : C'est un peu absurde aussi puisqu'on l'enlève pour son talent de musicien...

 

Kossi Efoui : Il se trouve que le père est saxophoniste et dans cette Plantation où on l'emmène il y avait un orchestre, ce qui n'est pas nouveau : au Camp Boiro en Guinée [NdA. Camp d'internement militaire sous Sékou Touré], il y avait aussi un orchestre et dans plusieurs lieux au monde on a tout à coup voulu que les gens travaillent dans la gaieté ! Donc l'enfant va imaginer, plus tard, puisqu'il n'y a aucune explication, que c'est pour son talent de musicien qu'on a enlevé son père, parce qu'ils auraient eu besoin des services d'un saxophoniste ténor dans l'orchestre. Ce qui se passe réellement, c'est comment un enfant peut exorciser, par une force poétique, une blessure d'une rare violence.

 

 

 

KOSSI EFOUI LIT L'INCIPIT DE SON 4ème ROMAN, L'OMBRE DES CHOSES A VENIR

 

 

 

Gangoueus : J'ai une question cette fois liée à Solo d'un revenant ainsi qu'aux propos que vous avez tenus il y a deux ans lors des Rencontres d'Encre et d'Exil où vous exprimiez votre désir de ne pas être renvoyé à l'origine. Or, dans ces deux textes-là (et Solo d'un revenant), on voit d'abord quelqu'un qui veut revenir (Solo d'un revenant) puis quelqu'un qui souhaite partir (L'Ombre des choses à venir). Est-ce que finalement on ne revient pas toujours à un discours sur le Togo [NdA. pays d'origine de Kossi Efoui]?

 

Kossi Efoui : Dans Solo d'un revenant, ce que le personnage vient régler est au bout du compte une histoire intime. S'il n'avait pas eu un ami qui meurt en essayant de sauver des enfants, tandis qu'un autre prête son talent au tueur, il ne serait pas revenu là : pour quoi faire, pour contempler les ruines ? Ce qui le motive, ce n'est pas l'origine, pas le fait qu'il soit né là ! Ce qui le motive, c'est le fait qu'il a vécu quelque chose, il faut bien qu'il ait vécu quelque part ! Il se trouve que c'est là qu'il a vécu et pour régler cette contradiciton intime, il faut bien qu'il retourne là où ça s'est passé ! Le hasard a voulu que ce soit à l'endroit où il est né, mais ce n'est que le hasard ! C'est là où pour moi la chose devient intéressante... Si quelqu'un naît en Inde, ou au Sri lanka, mais qu'il vit quelque chose de semblable, l'expérience humaine étant au bout du compte une expérience du semblable, où que ça se déroule, quels que soient les détails extérieurs du contexte ou du décor historique, ce qui le motive, c'est cette part intime.  Si je prends le cas de ce personnage-là, je peux imaginer qu'il rencontre un frère ou une sœur au Sri Lanka qui lui dise « Tiens, moi aussi j'ai vécu quelque chose de semblable ». Dans ce cas, si l'autre du Sri Lanka raconte ça, il va installer un décor avec ses images et souvenirs du Sri lanka, alors la question c'est le Sri Lanka ou le Togo ?

 

 

 

Kossi Efoui : Leçon sur l'arbitraire du signe 

 

Pénélope Dechaufour : Kossi Efoui, romancier, est aussi l'auteur d'une quinzaine de pièces de théâtre. D'ailleurs, un ouvrage vient de paraître aux éditions L'Harmattan, qui publie les actes d'un colloque qui s'est tenu au Musée Dapper en février 2010 autour de l'oeuvre théâtrale de Kossi Efoui. L'ensemble des contributions propose un regard commun sur ce qui caractérise le théâtre de Kossi Efoui – qu'on ne saurait cerner par une définition car l'auteur a toujours emprunté la même posture intellectuelle : « ne pas se définir pour échapper à l'enfermement ». L'ouvrage décrit donc sa démarche d'écriture comme une interrogation sur la forme où les stratégies d'échappée et d'interrogation sont permanentes. Si l'enjeu thématique varie, il y a à chaque fois des personnages qui s'interrogent sur leur expérience humaine, la vie... Mais également sur la forme du théâtre. C'est sans doute ce qui amène le public à penser que le théâtre de Kossi Efoui est assez hermétique, car c'est une forme éclatée. J'aime comparer ses textes à un corps démembré, où les ficelles qui tiennent le tout ensemble auraient été gommées, de sorte qu'on ne saisit pas la représentation d'un « tout » qui avance et fait sens.

 

Kossi Efoui, dans votre propre laboratoire d'écriture, qu'est-ce que le théâtre ouvre comme champ ? Est-ce que cette forme éclatée où « les fils conducteurs » ont disparu implique la participation active du lecteur? Cela est-il volontaire dans votre démarche d'écriture ? Je précise que ces questions me sont venues aussi en voyant le travail du Théâtre Inutile.

 

 

Kossi Efoui : Je n'avais pas pensé à l'image des fils invisibles qui relient les parties. Je crois que Nicolas Saelens, qui est le metteur en scène de la compagnie Théâtre Inutile, aura des choses à ajouter à vos questions. Nicolas parle souvent de l'espace scénique comme d'un écran de projection, et les différents éléments qui rentrent en jeu dans l'écriture scénique contribuent aussi à construire cet écran de projection qu'est le spectacle, sont eux-mêmes autant d'écrans de projection. C'est ce que je fais avec les mots, c'est une façon pour moi de sortir de l'évidence des mots. Certains disent qu'on écrit parce qu'on est « amoureux des mots », moi ça n'a jamais été mon truc, c'est en méfiance totale envers les mots que j'écris, je me méfie au sens où j'ai l'impression que quand je parle je tire une corde dans ma direction, et chacun tire dans son sens. De l'autre côté, il y a aussi des gens qui tirent dans leur sens de sorte que quand j'arrive au mot, j'atteins une espèce de grand brouhaha avec plein de vendeurs de vérités. 

J'ai passé une bonne partie de mon enfance dans une grande confiance familiale, pour moi, mon père et ma mère avaient raison, et leur parole était la seule vérité en dehors de laquelle il n'y avait pas de salut. Je trouve tout ça en vrac, et je me trouve parfois des maîtres à penser, des gourous qui me niquent au passage, et puis j'arrive à sortir de tout ça et je me dis, bon les mots sont à tout le monde, et moi aussi je vais agir dessus.

Donc à partir de ce moment, il y a tout un travail de dépollution, parfois même de sortir un mot de son contexte de sens : "et si ça ne voulait pas dire ça?", et d'arriver à la case vide, qu'il s'agit d'inventer avec du sens. Voici mon comportement quand j'écris. L'image de la case vide, cela renvoie à l'écran de projection. Si je propose des images que je construis avec des mots, c'est pour arriver à ce geste du conteur qui dit - ce clin d'oeil du conteur qui dit « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Ce n'est pas pour montrer, c'est plutôt comme on soulève « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Il y a plein de touchers du mot comme cela, comme si c'était de la matière concrète, avec toutes sortes d'outils comme un artisan qui va utiliser une brosse parce que c'est délicat, un petit marteau au lieu d'un grand marteau... C'est tout ce travail du texte, c'est ce travail là qui explique pourquoi on dit que je suis un dramaturge qui écrit des romans : parce que je pars du principe que, que ce soit roman ou théâtre, j'ai le même comportement avec les mots, je cherche à les détourner, à voir jusqu'à quel point le mot a fini de mentir. C'est ce rapport-là au mot, qu'on va réduire en unités simples, quand il se présente parfois sous forme de formule comme on dit par exemple « On a tout dit quand on a dit ça ». Voilà, on n'a pas tout dit quand on a dit ça, il faut regarder dedans, car on n'a pas tout dit. Si moi je commence à écrire avec le sentiment qu'on a tout dit, à partir de là en revanche commence le travail, sinon c'est faire mentir que de dire cette formule. Donc le clin d'oeil renvoie à nouveau à l'écran de projection. Il s'agit de réduire des formules massives à leurs unités simples. Par exemple, le mot race, on entend "Mais enfin, c'est évident quand même que les races existent !! Vous voyez qu'il y a des blancs, des noirs, des jaunes !" Faire des hérarchies entre les races est impertinent pour tous, mais qu'on fasse le constat de l'existence des races, cela parait évident comme si depuis que l'homme existe, les hommes avaient perçu l'humanité en ethno-types. Or, cela ne s'est constitué qu'au 19ème siècle, pourtant le mot "race" apparaît comme porteur d'un sens de tout temps et on rencontre des gens qui s'étonnent face à la question "Finalement est-ce que la question n'est pas l'inadéquation d'un mot ?","Est-ce que la question n'est pas que l'on est dans une culture hi-tech du 21 ème siècle avec une perception des êtres humains basée sur une biologie du 19ème siècle ?" Et quand on questionne la chose comme ça on peut se dire : à la limite si l'on a pas d'autre mot, "foutons-nous du mot race puisque c'est complètement inopérant"! Mais non, on repart là-dedans parce que le mot pèse encore de tout son poids, une gigantesque architecture, mais c'est un mot, alors comment réduire tout l'édifice à  ses unités simples et à partir de là, commencer à dire quelque chose, à raconter quelque chose?

 

 

Pénélope Dechaufour : On devine dans vos propos l'importance que vous accordez à la parole et au matériau des mots, comme à la représentation théâtrale. Du coup, Nicolas Saelens et vous vous rejoignez sur la question du corps-texte, ou du texte comme un matériau, mais aussi sur le fait que Théâtre Inutile est une compagnie qui travaille beaucoup la marionnette et qui a une démarche "artisanale" dans la création théâtrale. Je pense que la démarche de Kossi Efoui dans le traitement du mot a besoin d'être nourrie aussi de la représentation et de tout ce qui est convocable pour nourrir un spectacle; d'où pour moi la relation de compagnonnage qui lie Kossi Efoui au Théâtre Inutile depuis maintenant 2006. Je voulais qu'on revienne sur cette relation en écoutant Nicolas Saelens.

Nicolas Saelens:  A quoi faites-vous référence quand vous parlez d'"artisanat"?

Pénélope Dechaufour : Eh bien, pour reprendre les mots de Kossi, c'est le côté "faire du théâtre avec 3 bouts de ficelles" et réussir à faire advenir une multitude de langages. Je voulais vous interroger sur ce que vous deux nommez la « co-inspiration », pour moi, c'est tout ça qui fait sens.

 

Nicolas Saelens : Le processus d'écriture et de travail du texte de la pièce Oublie ! a été de se réunir ensemble autour d'un conte, que tu as ramené, Kossi, et de le mettre en voix, jouer avec. Puis, à partir de cela, on a fait rentrer les « éléments » qui vont constituer le spectacle, en faisant appel au plasticien Norbert Choquet, et à Karine Dumont pour composer la musique. Tout est entré en jeu pour se mettre en place en terme d'écriture, donc Kossi a procédé au travail au plateau (sur scène) durant une dizaine de jours avec Angeline et Philippe; chacun s'inspirant de ce qui s'est fabriqué dans les mises en jeu. De là sont nés les personnages d'Enfant et de la Sauvage. Au fur et à mesure, les scènes et la dramaturgie se sont plantées. Au terme de 6 mois, le texte était posé. Chaque élément rentrait dans l'articulation du sens et des espaces qui avaient été créés. On a cherché à faire un tissage des éléments pour faire sens tout en laissant de l'espace de projection pour le spectateur. On a donc exploité le pouvoir de suggestion de la marionnette, au point de manipuler de l'informe (comme l'ectoplasme à l'ouverture de la pièce). De là, on invite les spectateurs à projeter sur cette forme, et c'est en cela que je trouve que l'écriture de Kossi est un outil formidable, car elle permet de donner des espaces, d'inviter les spectateurs à projeter des choses à l'intérieur. Pour moi c'est une articulation qui permet de ne pas fermer la multitude des sens. Pour Kossi, le mot "Oublie" ou "Concessions", comme le mot "Inutile" pour la compagnie, est à prendre avec des sens multiples : on peut pénétrer le mot par plusieurs endroits. Et quand Kossi pose un mot, c'est pour sa multitude de sens.

 

 

Penda Traoré : Dites-moi ce qu'il faut savoir quand on ne connaît pas la pièce Oublie!, ni la compagnie du Théâtre Inutile, ni l'écriture de Kossi Efoui?

Kossi Efoui : La première chose à savoir : j'ai pensé dès le départ à Oublie! comme un spectacle adressé à un jeune public : moi dont on dit beaucoup que mon écriture est hermétique, certains se sont inquiétés quant à ce que j'allais proposer aux enfants! Disons que c'est une "pièce de théâtre hermétique pour enfants". Au départ c'est un conte traditionnel qu'on m'a raconté un jour et qui tient sur 3 lignes. "Un jour on a dit que l'esprit des choses s'étant fait homme, se mit à parler une langue étrange, alors dans le village on a paniqué, on attrapé le parleur de langue étrange et on l'a jeté à l'eau. Mais un pécheur pêche un poisson et se met à parler lui aussi une langue étrange. On l'enterre dans le désert et quelques poussières de sable vont tomber dans le couscous d'un chasseur, qui se mit aussitôt à parler une langue étrange : on l'a envoyé dans l'espace. Un jour, un quatrième personnage qui jouait d'un instrument avec accords et harmonies célestes respire l'air des hauteurs et un parfum venu de l'espace lui pénètre les narines. Et aussitôt il se met à chanter ces paroles étranges et alors le conte dit qu'on laissa vivre pour la première fois un homme à la parole tordue, à la parole étrange." On n'est pas loin du lien que je faisais au sujet de L'Ombre des choses à venir, sur ce triangle "vérité-solitude-liberté". C'est dire aussi que toutes les grandes questions philosophiques, on se les pose enfant, même sans outil de formulation et d'analyse, mais ces questions sont valables dans la tête d'un enfant comme dans celle de Socrate. Donc il faut trouver un moyen de partager en égalité d'esprit des questions qui persistent tout au long d'une vie. Je trouve aussi important d'avertir les enfants très tôt du caractère précieux de leur liberté et sur les prédateurs qui sont à l'affût de cette liberté, prêts à la mettre en cage : "Tu dis que tu aimes les oiseaux et tu les mets en cage. Tu dis que tu m'aimes et j'ai peur."

 

 

 

LA COMPAGNIE THEATRE INUTILE DIT DEUX EXTRAITS DE OUBLIE!

par Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda

Oublie! suivie de Voisins Anonymes (ballade), Carnières, Lansman, 2011.

 

 

 

 

Questions du public

 

 

Question du public : J'ai assisté à la représentation de Oublie! au Festival d'Avignon l'été dernier. Je pense qu'il y a plusieurs niveaux de sens et ce n'est pas un spectacle qui s'adresse uniquement à des enfants; si l'on peut vraiment dissocier les deux publics. Comment avez-vous procédé dans la mise en scène pour restituer les différents effets de sens ?

Nicolas Saelens: Il n'y a effectivement pas de frontière entre théâtre pour enfants et théâtre pour adultes. Les enfants font leur propre chemin dans le spectacle, et procèdent par choix. Nous avons néanmoins collaboré avec une enseignante qui a accompagné le projet en concevant un dossier pédagogique. A propos du dispositif scénique, nous avons travaillé à partir de l'obscurité. On ne voit pas les déplacements, il y a surtout un jeu d'apparition/disparition de la Sauvage auprès d'Enfant, ce qui est propice à la projection. Dans ce plan noir, le costume d'enfant est blanc, dans une matière de bâche de sorte qu'il apparaît d'abord comme un ectoplasme puis comme un cocon, enfin tout cela se développe au fur et à mesure pour aller vers la case vide, où il va se réaliser, se trouver. Mais la pièce ne nous y amène pas ! C'est son parcours dans le monde des histoires où il doit se dégager des impasses qui viennent sur son chemin, et comment à chaque fois la Sauvage apparaît pour l'emmener ailleurs, c'est cela qui est au coeur de la pièce.

 

Gangoueus : J'ai une question qui rejoint celle de l'origine, une thématique chère à mes yeux : quel regard portez-vous à la littérature togolaise ?

Kossi Efoui: Je ne connais pas, je ne sais pas... bien sûr je connais Sami Tchak, d'ailleurs c'est très bien qu'il soit là ce soir, pour parler de la littérature togolaise ! En effet, la première fois que j'ai rencontré Sami Tchak, c'était à un salon du livre à Toulouse il y a dix ans. Je lui ai tapé sur l'épaule et il m'a dit "Moi je me sentirais plus proche de Paul Morand que de Kossi Efoui par exemple, en termes littéraires". Voilà, allez trouver de la littérature togolaise là-dedans, la réponse est à cet endroit là. Kangni Alem, je le lis depuis la fac, mais dans mes croisements je le rapproche d'un Russe, d'un Italien. Sami Tchak, c'est Paul Moran ou un Tchèque.

 

Astou Camara-Arnould : Je voulais revenir sur votre travail de déconstruction des mots qui, selon l'instant et la réalité perçue, sont détruits dans leur valeur de vérité absolue. Vous encouragez le lecteur à agir avec vigilance : quels mots doit-on prononcer ? Par quels détours, quelles ruses, peut-on alors communiquer ?

Une jeune femme intervient pour demander de l'aide à Kossi Efoui car elle n'a jamais réussi à lire son premier roman La Polka, malgré plusieurs tentatives.

 

Kossi Efoui : C'est le destin d'un livre de tomber des mains du lecteur, il n'y a alors aucun événement. Or, comment se fait-il qu'un livre nous tombe des mains, mais qu'on ne l'oublie pas? Des années après on le retrouve et l'on se demande comment on a pu passer à côté de ça. Qu'est-ce que cette expérience? Là il y a un événement, ça fait signe, je me dis « à nous deux, on verra bien ». Entre mon dernier roman, L'Ombre des choses à venir et La Polka[NdA. premier roman, 1998], on me dit qu'il y aurait moins de chausse-trappes, de pièges pour le lecteur. Je pense à regret que l'on n'a plus, en tant que lecteur ou dans notre formation, de place pour l'abandon. Parfois on est face à certains textes ou spectacles comme dans un combat pied à pied, c'est dans le je ne sais pas aussi que l'on capte quelque chose d'un texte, que je vois jusqu'à quel point je peux m'abandonner : mais cela demande une confiance... "S'il n'y a pas de communion, il n'y a pas de communication" disait ce prof de philo qui entre dans sa salle de classe et qui voit que les étudiants ne remarquent pas sa présence : "puis je suis sorti et rien n'a changé, alors j'ai pris le plus gros livre sur la table et j'ai tapé sur la table". Cela a créé un événement, quelques secondes de silence puis il a dit "Surtout, faites comme si j'étais là". Ce n'est pas la communication qui va faire la communion. Il faut que je m'abandonne à quelque chose, que je prenne un minimum de risques et peut-être que pendant ma lecture je vais être transformé, passer par des états où je ne passe pas d'habitude puisque l'auteur écrit aussi un peu ce qu'il vit. L'auteur n'est pas là pour parler de ses états habituels, de ses croyances habituelles, ou servir une idéologie, même noble, et les valeurs qu'on voudrait voir triompher dans la société : alors, on s'ennuyerait. C'est parce que lui-même est traversé d'états inhabituels qu'arrive l'inédit, et le lecteur est invité à cet abandon, à ce jeu avec l'inhabituel ; mais c'est de moins en moins ce qu'on transmet dans l'apprentissage de la lecture, et ça se sent par le fait que l'on a abandonné l'usage d'apprendre par cœur des poèmes et à les réciter avec plaisir, indépendamment de l'analyse. Le poème est comme une musique.

 

 

AFRIQUAPARIS est une initiative culturelle mise en place à paris par Penda Traoré et Astou Camara-Arnould. Pour en savoir plus : http://afriquaparis.blogspot.com/ 

La belle amour humaine de Lyonel Trouillot

 

La vie comme un tableau que l’on ne cesse de peindre

 

par Victoria Famin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paru chez Actes Sud en août 2011 et sélectionné pour le prix Goncourt 2011, La belle amour humaine est le dernier roman de Lyonel Trouillot. Ce texte confirme la position de cet écrivain haïtien, qui habite à Port-au-Prince et qui revendique un lien profond entre le travail artisanal et précieux de l’écriture et le contact intime et immédiat avec la réalité de son pays. Lors de la rencontre du 19 octobre 2011, organisée par New-York University (NYU) Paris, l’auteur expliquait que dans sa vision de la littérature, « chacun écrit avec ce qui le travaille », il ajoutait : « je crois être habité par le regard sur le réel, le réel haïtien[1] ». Ce dernier roman est imprégné, en effet, de la vie en Haïti décryptée par un observateur haïtien, ce qui permet d’échapper aux visions misérabilistes qui ne verraient que l’éternelle et fascinante pauvreté du pays. Lyonel Trouillot nous propose une société qui se pense elle-même, faisant preuve d’une lucidité parfois acide.

La structure du roman rend possible le déploiement d’une pensée sur Haïti et sur le rapport de ce pays au monde : Thomas, un chauffeur haïtien, conduit Anaïse, une jeune fille occidentale, jusqu’au petit village côtier d’Anse-à-Fôleur. Pendant ce long voyage en voiture, la parole du guide présente un tableau complexe et merveilleux de la vie en Haïti et au village, comme un discours initiatique adressé à la jeune fille en quête d’une réponse au mystère entourant sa famille.

 

Un roman multiple

 

Bien que conçu comme une unité, La belle amour humaine combine plusieurs sujets que le lecteur découvre au fil des pages. En effet, le long monologue de Thomas dévoile dans un mouvement constant, les différents fils qui constituent la trame du roman.

Le premier élément qui ressort dans le texte est l’intrigue qui marque non seulement l’histoire du village d’Anse-à-Fôleur mais aussi la mémoire familiale d’Anaïse, sa jeune passagère. Les deux protagonistes de cette histoire principale qui parcourt le roman sont deux personnages jumeaux : l’homme d’affaires Robert Montès, grand-père d’Anaïse, et le colonel Pierre André Pierre. Ces deux personnages incarnent dans le discours de Thomas la puissance du mal, le désir de violence et le mépris d’autrui. Pourtant, c’est justement le mystère autour de leur vie et de leur mort qui capte l’attention du lecteur et qui pose le décor d’un roman policier :

 

Les deux maisons, identiques en tous points, et leurs propriétaires, le colonel à la retraite Pierre André Pierre et l’homme d’affaires Robert Montès, deux conquérants des temps modernes, avaient brûlé, sans bruit, sans compte, sans attirer un seul regard, à ras le sol, dans une parfaite égalité de catastrophe, et ne constituaient plus que deux petits tas de cendres jumelles dont le volume diminuait au fil des heures, le vent prenant sur lui de les disperser dans la mer[2].

 

Ces événements qui marquent la fin abrupte de la présence de ce couple obscur dans le village avaient donné lieu à une enquête menée par « le petit monsieur venu de la capitale[3] ». Ce dernier n’avait pas réussi à éclaircir le mystère car il avait eu du mal à accéder au cœur de la vie d’Anse-à-Fôleur, situation qui suggère la problématique de l’opposition entre le centre et les périphéries. Pourtant, l’intrigue policière refait surface avec l’arrivée d’Anaïse qui voudrait, elle aussi, résoudre l’affaire : 

 

Toi, tu viens pour trouver une histoire à ton père. Quelque chose qui le garde en vie. Percer le mystère de la disparition de ton grand-père. Comprendre le choix de ta grand-mère de diriger une brocante spécialisée dans les collections roses jusqu’à son décès[4].

 

Cette fois-ci, l’enquête réunit non seulement la volonté de trouver une explication à la fin étrange des deux maisons et de leurs occupants, mais également le désir de reconstruire une histoire familiale. Le lien qui unit Anaïse au village lui permettra d’accéder à l’essence d’une communauté très solide et solidaire.  

Le roman ne se construit pas uniquement autour du mystère des maisons jumelles. La parole cédée à Thomas pendant plus de la moitié du texte permet de présenter un portrait humoristique des touristes qui visitent Haïti ainsi que de certains personnages représentant des phénomènes de la société haïtienne et des sociétés du monde. Dans son envie de distraire la passagère, le guide retrace ses expériences avec les visiteurs qu’il a pu rencontrer et si son regard peut paraître souvent très acide, l’humour y tient une place essentielle :

 

Mes clients, quand ils dansent, c’est des poupées tueuses. Ça frappe ses voisins de piste sans  s’en rendre compte. Ça « s’exprime », et c’est l’essentiel. Peu importe qu’il existe entre la  musique et leurs mouvements la distance qui sépare les pôles[5].

 

L’image caricaturale du touriste en quête d’exotisme laisse imaginer le sourire de l’interlocutrice du guide, mais elle permet également d’introduire une dimension critique dans ce discours. Le roman semble effectivement bâti sur la dichotomie d’un ici haïtien et d’un là-bas européen. Ainsi, lorsque Thomas affirme que « les centres n’aiment pas le lointain, sauf à le conquérir[6] », la relation qu’Haïti entretient avec le reste du monde est soulignée pour dénoncer le rapport de force qui porte préjudice à ce pays caribéen. La portée philosophique du roman est intimement liée à la volonté d’exprimer une critique de la société actuelle. L’auteur définit son ouvrage comme un livre hautement politique et, en ce sens, nombreux sont les éléments qui peuvent être considérés sous cet angle. Le couple formé par Pierre André Pierre et Robert Montès représente deux phénomènes qui ont parasité la société haïtienne : la violence des élites liées au régime duvaliériste et la corruption des bourgeois sans scrupules qui ont pillé leurs concitoyens. Ainsi le personnage du colonel rappelle-t-il la figure d’Albert Pierre dit Ti-Boule, tortionnaire au service de Duvalier : 

 

Pierre André Pierre ne se refusait rien. Sa philosophie était simple : il prenait d’autorité ce   qu’il lui fallait, un corps de femme, le bien des autres, et se débarrassait de ses conquêtes et de ses gains avec la même désinvolture[7].

 

La violence physique et morale définit le personnage du colonel et si les habitants d’Anse-à-Fôleur semblent impuissants face à son pouvoir despotique, la parole de Thomas résonne comme une critique juste des hommes ayant instauré la logique de la peur dans l’histoire du pays. De la même façon, la présentation de Robert Montès n’est pas moins sévère, malgré la présence silencieuse de sa petite-fille, l’interlocutrice première du guide :

 

En vieillissant, Robert Montès se bonifiait, et à vingt ans il connaissait toutes les techniques, les approches et les bons dosages qui faisaient la fortune et la tranquillité des spécialistes du chantage[8].

 

La décision de faire des deux hommes les personnages emblématiques de la violence et de la corruption qui ont nui au peuple haïtien permet d’émettre une critique claire et précise qui rappelle la capacité des Haïtiens de se penser eux-mêmes, sans nul recours à des figures paternalistes venues d’ailleurs. En effet, l’autocritique constitue le geste qui proclame une autonomie émancipée, ce qui se fait, principalement par la parole. Le discours de Thomas, complété par celui d’Anaïse et par la réflexion finale sur la belle amour humaine, constitue la manifestation de cette parole poétique qui assume la tâche de dire Haïti.

 

 

La parole avant tout

 

La liberté de la parole est la grande force du texte de Lyonel Trouillot car elle constitue aussi bien sa matière que le  principe de son mouvement. Organisée en trois grands monologues, toute l’intrigue se déploie grâce à cet exercice de langage qui ne cesse de rappeler la tradition orale dans la littérature francophone de la Caraïbe.

Thomas, ce chauffeur de taxi qui prend la parole pendant le voyage vers Anse-à-Fôleur, s’adresse constamment à son interlocutrice qui reste pourtant silencieuse. Dans cette fougue langagière, sa voix met en évidence une liberté qui se traduit par le prolongement presque euphorique de son monologue. Dans les premières pages, il semble agir comme un simple porte-parole des habitants du village, ce qui est mis en relief par le retour anaphorique de la formule « Voilà ce qu’ils te diront ». Les mots trouvent une place privilégiée dans ce roman et la parole de Thomas jaillit de façon hyperbolique même si elle donne lieu à des réflexions métalittéraires qui montrent une volonté de mesure : « Je parle trop. Alors, toi, parle-moi. Je veux bien t’écouter. À cause de ton père. Et aussi, parce que mon oncle, il m’a appris qu’on doit à l’autre un temps d’écoute. Raconte-moi ta ville à toi[9] ». Pourtant, le guide reste le seul locuteur de cette première partie du roman et dans le développement de son monologue la parole prend un élan salvateur qui libère les secrets des villageois et de la société haïtienne. À l’image d’Anaïse, le lecteur semble tomber dans l’enchantement de la parole libérée qui fonctionne alors comme le filet de pêche des habitants d’Anse-à-Fôleur. 

Bien que la parole ne soit pas distribuée de façon équilibrée, les monologues de Thomas et d’Anaïse, organisés en fonction du voyage vers le village et du retour à la capitale, constituent une forme de communication qui implique l’écoute. En effet, les constantes adresses à l’interlocuteur silencieux mettent en évidence le besoin de l’autre pour construire son propre discours. Malgré l’existence d’une pensée dichotomique de l’ici et du là-bas, l’image de soi semble donc dépendre de l’image que chacun se forge de l’autre. Ceci explique que le monologue de Thomas ait pour titre « Anaïse » et celui de la jeune fille, « Thomas ».

 

En ce sens, ces deux monologues présentent une forme particulière de la communication. Si la parole semble s’envoler dans chacune des parties, l’échange devient plus solide car il est marqué par l’ellipse temporelle qui sépare l’arrivée au village et le départ de la jeune fille. Quand ils arrivent enfin au village, Thomas met un terme à son monologue avec une adresse ultime à Anaïse : « Au fait, je ne sais ni qui tu es ni ce que tu veux. Mais j’ai aimé faire la route avec toi. Seulement, au retour, c’est toi qui parleras »[10]. Anaïse accepte cette invitation à la prise de parole, mettant en relief la notion de dialogue : « Dans la voiture, tout le long du voyage, tu as très peu parlé de tes blessures. Comme si tu ne saignais jamais. Cela m’avait un peu agacée, cette peur de l’intime, cet effacement auquel tu t’efforces sans tout à fait le maîtriser[11] ». Les réflexions de la jeune fille sur le discours de Thomas montrent non seulement une communication effective entre eux mais surtout le sens d’une écoute enrichie par le décalage chronologique. Ainsi, au fur et à mesure que le roman avance, la parole acquiert une profondeur croissante, jusque la présentation de la notion de « belle amour humaine ».

Le choix du monologue comme modalité discursive permet également de rester dans le présent de l’énonciation qui cherche la complicité du lecteur. Le flux continu de la parole des deux personnages, légèrement organisé par des blancs typographiques et des sauts de pages, présente l’image d’un texte en construction, dans un présent qui coïncide avec celui de la lecture. 

 

La peinture de l’humanité

 

La notion de la « belle amour humaine » est présentée par Thomas dès les premières pages du roman. Liée au sens de la présence de chacun au monde, elle sillonne les discours des protagonistes et l’image de la vie au village et en Haïti : « Mon oncle a une thèse. C’est une chose très concrète que Solène et moi nous l’aidons à réaliser. Il l’appelle : la belle amour humaine. Selon lui, chacun y tient sa place. Et il ne faut pas demander à quelqu’un d’y occuper la place d’un autre[12] ». Cette notion d’équilibre solidaire, dans lequel chaque personne est irremplaçable, trouve un écho dans le travail des peintres haïtiens dont l’oncle de Thomas est le représentant le plus notoire.

Le discours sur la peinture s’éloigne alors des conceptions exotiques et superficielles de l’art naïf haïtien. Il s’agit ici d’un code qui, tout comme la parole, permettrait d’envisager la liberté dans cette équilibre du monde conçu comme « belle amour humaine ». La peinture constituerait un moyen de représentation de la vie, en même temps qu’elle aurait un pouvoir programmatique qui préfigure l’action sur le réel. Ainsi, et presque comme un élément de prolepse, les références à ce mode d’expression annoncent une autre façon de concevoir la présence au monde de chaque personne :

 

Le peintre Frantz Jacob, son neveu et Solène, la jeune fille à la beauté sauvage, avaient passé une partie de la nuit à parler de peinture, des forces et des faiblesses des lignes et des couleurs, de leur pouvoir et de leur impuissance à rendre les choses à la fois telles qu’elles sont et telles   qu’elles ne sont pas[13].

 

Cette première réflexion sur le pouvoir performatif de la peinture cède sa place à la prise de parole comme moyen de déterminer le rôle de chacun dans l’équilibre du monde et la possibilité d’agir sur ce qui le met en péril. Pourtant, les forces et les faiblesses, le pouvoir et l’impuissance de la peinture ne cessent de rappeler la lutte que ces personnages mènent par le biais de l’acte langagier. Les monologues de Thomas et d’Anaïse construisent, à ce propos, un tableau personnel du réel haïtien, imprégné de leurs subjectivités vouées à se rencontrer.

La troisième et dernière partie du roman, intitulée « La belle amour humaine », rappelle cette rencontre entre peinture et écriture, entre image et parole, au travers de la découverte du tableau de Frantz Jacob, de Solène et de Thomas :

 

Il y a beaucoup de monde dans la toile, beaucoup de vert aussi, et de l’eau. Il y a une multitude de couleurs et de personnages. Dans un sous-bois, un couple fait l’amour. Presque des enfants. Leur nudité est belle. Le jeune homme apparaît ailleurs. Seul. A ses pieds il y a un tas de mondes possibles… […] Elle n’a pas épuisé tous les éléments du tableau. Il reste tant de choses à voir[14]. 

 

Ce tableau ultime présente cette conception du monde et de la vie comme une totalité sur laquelle l’homme peut agir, par le biais de l’expression artistique. La peinture et la littérature se présentent alors comme les langages puissants qui pourraient redéfinir la place de chacun dans le monde, comme une sorte de revendication face aux souffrances subies dans l’impuissance. Cette toile qui concentre le passé, le présent et l’avenir de la communauté d’Anse-à-Fôleur, est présentée au lecteur dans son perpétuel changement, ce qui rappelle comme un écho, le présent dans lequel s’écrit et se lit le roman. Ainsi, La belle amour humaine propose au lecteur une nouvelle conception de l’existence au monde, redéfinie par la liberté d’action que donnent la peinture et l’écriture.

 

 

Rencontre avec Lyonel Trouillot

Par Victoria Famin et Virginie Brinker

 

 

 

 

 

            Lyonel Trouillot, écrivain haïtien sélectionné pour le Prix Goncourt 2011, aux côtés de Sorj Chalandon, Alexis Jenni et Carole Martinez, pour son dernier roman paru en librairie le 17 août 2011 et intitulé La Belle amour humaine, est né à Port-au-Prince en 1956. Très actif dans la vie culturelle (il fut secrétaire général de l'Association des Ecrivains Haïtiens), il a longtemps animé les « vendredis littéraires » de l'Université Caraïbe, espace de rencontre (poésie, chant, théâtre) qu'il a créé en 1994. Auteur de Thérèse en mille morceaux (Actes Sud, 2000), Rue des pas-perdus, (Actes Sud, 1998 ; Babel n° 517, 2002), ou encore de Bicentenaire (Actes Sud, 2004 ; Babel n° 731, 2006 ; Hatier, 2008)[1], il remportera donc peut-être le prix Goncourt le 2 novembre.

 

New York University (NYU) Paris a organisé le mercredi 19 octobre 2011 une rencontre l’écrivain haïtien, en partenariat avec les services culturels de l’ambassade d’Haïti, dans le cadre de son programme consacré cette année aux Amériques francophones et à Haïti. La Plume Francophone était présente à cette rencontre. Florilège.

 

La Belle amour humaine : Eléments de poétique

 

L’auteur réitère son « refus absolu de faire un livre sur le tremblement de terre » et sa volonté de « restituer à ce pays [Haïti] le droit d’être un lieu habitable », de « sortir de la catastrophe » mais aussi de « l’urbain », ce qui se traduit dans son roman par ce voyage vers le petit village côtier d’Anse-à-Fôleur.

 

A propos du titre de son roman, il revendique l’hommage nécessaire à Jacques-Stephen Alexis, à cinquante ans de sa mort tragique. En effet, « La belle amour humaine » est le titre que cet écrivain engagé avait donné à son message de vœux aux intellectuels français, publié en janvier 1957, dans Les lettres françaises. Lyonel Trouillot explique : « Il me faut le titre pour penser le livre […], le titre est comme le développement du livre […]. Je mets parfois plus de temps à trouver le titre qu’à écrire le livre ». Il confie avoir mis 6 à 7 mois pour concevoir l’histoire et 2 mois et demi pour la rédiger. Comparant son travail à celui d’un artisan, il « préfère ne pas écrire les pages que le lecteur pourrait sauter », visant avant tout « ce qui est nécessaire au texte » et ne revenant jamais sur ce dernier dans la genèse de l’écriture : « tant que je ne suis pas tranquille avec une phrase, je ne peux pas en écrire une autre ».

 

L’auteur pointe par ailleurs la véracité, le réalisme de son roman : « Toutes les anecdotes sont vraies. Je crois être habité par le réel haïtien. Je ne dis pas que j’écris sur Haïti, j’écris avec Haïti ».

 

Et de « poéthique »

 

 « Faire un livre politique » qui fustige « l’exaction économique », « l’oligarchie mulâtresse et raciste », qui « enterre symboliquement le noirisme et le mulâtrisme », cette « bourgeoisie mulâtre traditionnelle qui prend son origine dès 1906 » et qui est « responsable du mal-être en Haïti ». « Je ne peux pas les assassiner, je les assassine symboliquement. Je ne crois pas que ces gens soient amendables. Mon point de vue est de plus en plus radical ».

 

            « On parle souvent de la pauvreté en Haïti », on devrait en fait parler des « structures sociales qui créent de l’inégalité » : l’auteur conseille alors la lecture du collectif Refonder Haïti, réunissant les contributions de 43 citoyens haïtiens (auteurs, historiens, sociologues, enseignants...) sous la direction de Pierre Buteau, Rodney Saint-Eloi et Lyonel Trouillot, un ouvrage sans complaisance, qui permet de mieux comprendre Haïti en offrant un ensemble de pistes et de questionnements, évitant ainsi le piège du « spectacle humanitaire », du gémissement et du discours technocratique. « Le peuple haïtien a obtenu de haute lutte la liberté d’expression depuis l’après Duvalier. On ne peut plus enlever la parole ».

 

L’auteur évoque avec méfiance les ONG, et surtout l’« autorité discursive des Occidentaux » : « Il y a une évidence du racisme pour moi qui est “ce lieu ne se pense pas”, “je vais donc penser à la place de …” ». En établissant dans son dernier ouvrage un parallèle entre d’une part l’Occident et Port-au-Prince comme centres et d’autre part les pays du Sud et l’arrière-pays comme périphéries, « c’est un peu de l’arrogance des centres dont [il] parle dans ce livre ».

 

            L’acte d’engagement de l’écriture procède cependant d’un choix qui ne doit pas faire force de loi. Nous retiendrons essentiellement de cette rencontre l’idée d’un homme qui se définit avant tout comme un citoyen haïtien, engagé, notamment, pendant quinze ans dans l’organisation des vendredis littéraires, devenus un lieu majeur de la scène littéraire et culturelle haïtienne, mais aussi de rencontres sur la citoyenneté, où se sont donné rendez-vous les grandes figures de la littérature haïtienne comme Frankétienne ou Georges Castera mais également les jeunes écrivains haïtiens. Posant le problème fondamental de la transmission, il faut selon lui « restituer quelque chose ». Là où les auteurs haïtiens contemporains bénéficient parfois de la publicité du malheur – « ce sont les morts qui paient nos voyages » – il y a « nécessité de restituer, leur restituer quelque chose ».

 

Questionnant ironiquement la « présence au monde d’un écrivain », il affirme : « pour moi l’écriture est un jeu avec soi-même […], je me considère de moins en moins comme un écrivain ». « Je suis un citoyen haïtien qui écrit et ce “qui écrit” est comme un appendice ». Fustigeant le terme d’« auteur », en tant que figure médiatique – « il y a aujourd’hui beaucoup plus d’auteurs que de littérature » –, il confie que son passé militant a éveillé chez lui une forme de « clandestinité politique de l’écriture », qui laisse « au rapport à la signature » une place insignifiante.

 

Radical dans ses propos, ironiques et salvateurs, Lyonel Trouillot ne cesse pourtant d’affirmer sa confiance dans les possibilités de l’humain, citant Paul Eluard (« Si nous le voulions, il n’y aurait que des merveilles »), tout en restant lucide quant à l’efficacité des mots comme armes qu’il a choisies d’empoigner : « la littérature peut nous déniaiser, nous ouvrir au moins un œil sur certains aspects de la réalité que nous n’avions pas l’habitude de regarder ». C’est ce déniaisement nécessaire que nous appelons à notre tour de nos vœux. Récompenser le roman de Lyonel Trouillot par le Goncourt 2011 pourrait en constituer le premier pas.