Analyse

LA MORT DANS L’ÂME

Par Ali Chibani
 

« Je dus revenir à l’animal et à nouveau manger de la viande »

            Les violences sexuelles sont devenues dans les pays en guerre une arme systématique, des plus destructrices. Elle vise moins la satisfaction d’une pulsion par tous les moyens, même les plus criminels, que la destruction de la (future) femme comme lieu de vie et élément essentiel de la cohésion sociale. L’exercice de la violence sexuelle en temps de guerre vise donc « la féminité » et non la femme en tant que corps même si l’atteinte du premier passe forcément par la seconde. C’est sans doute pour cela que les violeurs, dans ce cas, considèrent rarement l’âge ou la constitution physique de leurs victimes. Qu’elle ait dix ou soixante-dix ans, cela importe très peu tant qu’elle représente l’ennemi et une occasion de le vaincre sans l’affronter. La victoire ici va plus loin qu’une victoire dans un champ de bataille car on s’approprie l’origine et l’identité de l’autre auprès de qui elle est définitivement désacralisée.

            Cependant, le rejet de soi dépasse rarement la femme violée pour se porter sur son groupe. En effet, ce dernier choisit la facilité : le rejet de la victime. Abandonnées par leurs proches, les femmes violées se réfugient dans des hôpitaux ou des foyers pour se reconstruire autant que cela se peut puisque les séquelles physiques, suite aux mutilations sexuelles subies, sont souvent irréversibles et le traumatisme psychologique est pérenne. Pour cause, le viol en temps de guerre s’exerce aussi avec des armes tels que des tessons de bouteilles (guerre d’Algérie), des manches en bois (Rwanda et Congo), etc. Il peut arriver que la victime soit laissée « vivante » pour être la trace de la mort donnée à l’ennemi [1] . 

Violée parce que Tutsi

La violence sexuelle en temps de guerre choisit la femme comme passerelle entre deux morts. Le violeur reconnaît, par l’exercice de sa barbarie, sa mort comme être humain. Il n’est plus qu’un monstre, dans la marge du monde. Il compte se rehausser en exerçant un pouvoir infini sur l’autre qu’il compte condamner à mort par contamination – en tuant symboliquement la femme, il tue son groupe. La femme victime des violences sexuelles en temps de guerre ou de conflit est saisie comme agent de contagion. C’est ce qui ressort d’un rapport de la Fédération Internationales des Droits de l’Homme (FIDH) sur le génocide rwandais [2] . On y voit que les femmes sont violées parce qu’elles appartiennent aux Tutsi.

A partir de ce rapport, on peut retracer le cheminement du ou des violeurs dans ce conflit. Cela commence par un sentiment d’infériorité attisé par la propagande de l’Etat : « Les femmes tutsis étaient considérées comme les plus jolies, ce qui leur attirait de la haine. Le terme Kinyarwanda utilisé pour les désigner était ibizungerezi (ce qui signifie jolie et sexuellement attirante). Cela attisa la jalousie, une haine qu’il n’est plus besoin d’écrire… », déclare un membre de l’Association des femmes chefs de famille. En fait, les extrémistes hutu au pouvoir ont voulu humilier le Hutu pour l’amener à renverser la donne en humiliant le Tutsi. A l’infériorité s’ajoute la peur de la force de la femme. Elle est considérée d’emblée comme une arme au service de son ethnie. Le journal officiel et haineux, Kangura, établit par la plume d’un de ces auteurs, « Les dix commandements du hutu ». Le premier indique que « Tout Muhutu doit savoir que Umututsikazi ou qu’elle soit, travaille à la solde de son ethnie tutsi. » Et de déclarer traître tout Hutu épousant, employant ou protégeant une femme tutsi. La peur de la contagion par l’autre est ici très sensible. Les voix génocidaires manipulent la figure des femmes tutsi et la diabolisent. Elles sont dites « espionnes séduisantes et calculatrices, occupée à dominer et à détruire les Hutu. » 

            La machine à destruction est alors lancée. Perpétue, une jeune rescapée du génocide, avait 20 ans quand elle a été violée et mutilée par plusieurs groupes de miliciens qui voulaient ainsi prouver qu’ils étaient les égaux des Tutsi. Quand elle a été découverte, un Interahamwe lui confie sa connaissance de « la meilleure méthode pour vérifier que les femmes tutsi étaient comme les femmes hutu. » Après son viol, Perpétue a été surveillée par deux hommes qui « se plaignaient d’être fatigués de tous ces massacres. » Ses deux bourreaux se rendent ainsi compte de leur inhumanité. La reconnaissance de leur mort en tant qu’humains les amène à l’extérioriser en mutilant leur victime : « Un d’entre eux aiguisait l’extrémité d’un manche de houe. Ils m’ont écarté les jambes et m’ont violé avec le bâton. » Libérée, elle finit par être reprise par un autre Interahamwe qui pour la « protéger » la viole à son tour et rouvre ses blessures « parce que les femmes tutsi, lui a-t-il dit, n’ont pas de droits en ce moment. » 

Abandonnée par son second bourreau, elle fuit difficilement. A la douleur physique, s’ajoutent la honte et l’humiliation qui font d’elle un être complètement exclu du monde : « Quand des gens passaient près de moi, je m’asseyais par terre et cessais de marcher, ainsi ils ne sauraient pas que j’avais été violée parce que j’étais honteuse. » On comprend donc le silence qui entoure ces violences. Il s’agit de sauvegarder les liens sociaux avec son groupe, en d’autres termes, d’assurer son rôle de ciment social. Exclue d’elle même, la femme violée loue avec son silence sa place parmi les siens. Le rapport de la FIDH note que les « femmes qui reconnaissent avoir été violées ont peur d’être marquées comme victimes de viols et de courir ainsi le risque d’être rejetées par leurs familles et la communauté. » 

L’expression courante « vivre la mort dans l’âme » prend ici tout son sens tragique qu’on retrouve dans, entre autres ouvrages mémoriels sur le génocide rwandais, La Phalène des collines[3].

« Dieu me viole ! » 

L’ouvrage de Koulsy Lamko est l’histoire de la transfiguration de l’âme d’une femme tuée lors du génocide au Rwanda en phalène, pour que la mémoire ne travestisse pas, par hypocrisie, l’histoire du viol. La cruauté du crime, pour la narratrice, impose un langage cru. D’une certaine façon, on peut comprendre qu’on nomme le viol en temps de guerre « arme douce » à travers ce passage : « Ils ont la langue lourde, deviennent amnésiques ou aphasiques et cherchent tous leurs mots, quand il faut parler de cul, de vulve, vagin et consorts. Ils balbutient, bégaient, se creusent de profondes tranchées dans la mémoire. Pudibonderie ; pure hypocrisie de cul béni ! » (p. 19). Cela pose la question de l’approche de l’acte violent à travers des désignations masquant leur cruauté pour ne pas ébranler nos repères et nos définitions des choses. Par ces épithètes et euphémismes, on continue de chercher l’homme en soi alors que « C’est dans l’animal qu’il faut creuser pour déterrer les limites de l’homme. » (p. 35). 

La « reine du milieu des vies », transfigurée en papillon de nuit, suit un groupe, invité à travailler sur la mémoire du génocide, qui compte Pelouse, la nièce de la Reine, mannequin et actrice improvisée devenue photographe « pour fixer et dire la nausée, l’absurde, l’ineffable, la violence et cela avec cette authenticité que seule apporte la vérité d’œil double. » (p. 101). La phalène commente cette quête aussi tragique qu’inutile à ses yeux : « Je n’avais cure, dit-elle, qu’on me confectionnât une légende vibrante, larmoyante et émotionnée. Moi-même je ris de mon destin alors… » (p. 18). Entrant dans un « l’église-musée-cimetière », le groupe fait tomber accidentellement les os de la Reine. C’est l’occasion pour la phalène narratrice de prendre la parole et de raconter son histoire que personne, parmi le groupe, n’entendra. 

            La Reine a été violée par un pasteur qui après avoir joui du corps de sa victime de soixante ans, poursuit son acte avec un crucifix. Lui qui exorcise et « commande aux démons d’évacuer la sainte salle » devient un démon qui s’invite dans le corps d’autrui.  Celui qui promet la Vie éternelle détruit la promesse de la vie sur terre : « Le morceau de bois que vous voyez là et qui se plante dans le commencement des frémissements, la caverne du mythe, l’entrée de l’antre où l’obscurité façonne l’homme, l’origine de la vie, la matrice, la source… ce morceau de bois est un pieu… » (p. 21). 

Les violences en temps de guerre sont présentées comme le niveau suprême de la consommation de l’Autre. Il s’agit de le voler à lui-même et de l’assimiler définitivement à soi : « Le repas est prêt ! Bon appétit !/ Mangez donc les tartines beurrées de nos cervelles./ Je vous vois saliver un flot dans la bouche ! » (p. 58). C’est l’origine de la violence qui est ainsi supprimée : « Bien sûr que l’autre qui ne vous ressemble pas, “l’insecte” comme on le dit de tout étranger, est une somme de claudications ! La différence reste le seul secret de tous. » (p. 74). L’effacement des différences par les violences sexuelles aboutit à une forme de rejet du corps-prison par l’âme de la victime. C’est ce qui ressort de ce passage de L’Ombre d’Imana[4] de Véronique Tadjo :

Anastasie se réveillait brusquement à l’heure où l’aube pointait et se sentait envahie par la mémoire de son viol. Le soleil avait beau montrer son visage rieur, elle ne le voyait pas. Elle restait emmurée dans la prison de sa chair. (…) Elle ne reconnaissait plus l’intérieur de son corps, se sentait étrangère à cette masse lourde qui écrasait son esprit. (p. 73)

Volée à elle-même, on n’est guère étonné d’entendre la Reine prier Dieu d’ordonner au pasteur de la tuer complètement.   

L’une des questions que pose La Phalène des collines porte sur notre manière de lire les différents types de violence en temps de guerre ou de conflit. D’après la narratrice, faire étalage de son émotion est une répétition du crime : « Il ignorait qu’ânonnant mon histoire avec ce fausset ému dans la voix, il chapardait ma douleur, me lacérait davantage, me mutilait, me déchiquetait ! » (p. 18). Néanmoins, on peut se poser cette question : jusqu’à quel point une lecture et une analyse froides peuvent être efficaces et utiles ? Koulsy Lamko propose une posture de lecture de la violence humaine fondée sur la liberté et la volonté de l’individu à désensevelir et à transmettre la mémoire des victimes de l’Histoire : « Tu es en toi, dans ton intérieur, en face de ton intérieur. Cependant il faut et tu dois sont plutôt négation de toi que confection de toi. Par contre – et c’est là que se plante “la philopoésie de la regardance” – tu peux est enfoui dans l’illimité, t’invite au miracle. » (p. 65). Mais cette posture impose le courage de se regarder comme bourreau potentiel, voire comme bourreau symbolique au quotidien. L’absence de ce courage, dont la sincérité est fondatrice, a pour conséquence une dénomination fausse et hypocrite de nos comportements. C’est cette fausse dénomination qui leur permet de se poursuivre.

[1] Cette mort peut se traduire par la transmission volontaire du SIDA à la victime.

[2] La Lettre hebdomadaire de la FIDH, « Vies brisées, les violences sexuelles lors du génocide rwandais et leurs conséquences », Paris, Janvier 1997.

[3] Koulsy Lamko, La Phalène des collines, Butare (Rwanda), éd. Kuljaama, 2000.

[4] Véronique Tadjo, L’Ombre d’Imana, Paris, Babel, 2000.

Edito

«Réjean Ducharme : un monde au pied de la lettre »

Par Célia SADAI

Un livre est un monde, un monde fait, un monde avec un commencement et une fin. 
(L’avalée des avalés[1])

Cette quinzaine, l’équipe de La Plume Francophone a choisi de mettre en lumière la francophonie des Amériques, et s’intéresse au romancier, dramaturge et scénariste Réjean Ducharme (1941 -   ). Depuis ses premières publications, Réjean Ducharme reste secret sur les indices de sa biographie. Il n’accorde aucun entretien, et seulement deux photographies de lui circulent dans le milieu éditorial. Dès lors, il semble pertinent d’interroger la posture de Réjean Ducharme d’après sa méfiance envers l’image représentante – vecteur de lecture possible pour pénétrer dans l’œuvre ducharmienne.

 
De l’auctoricide à la rhétorique du mythe

En Janvier 2005, lors du colloque « L’écrivain masqué » tenu en Sorbonne, la québéciste Juline Hombourger  décrivait les masques de Réjean Ducharme comme la destruction d’un code de lecture : la signature auctoriale. Refusant de constituer l’auteur comme une figure fantasmatique ou saisissable, Réjean Ducharme anéantit la légitimité de la figure auctoriale et fait obstacle à toute approche critique qui détermine le texte par l’intention d’auteur… ou a contrario, pour citer Ch. Mauron, par ses « métaphores obsédantes »[2].

Tout se passe comme si Ducharme rejetait toute représentation de l’auteur pour, de facto, agir sur les modalités de lecture : l’auteur ne doit pas être saisi comme un signe, noyau primordial d’un système d’interprétation. Dans cette hypothèse, on lit en filigrane la proposition barthésienne sur « la mort de l’auteur »[3] ; pourtant peut-on réellement parler d’un auctoricide, pour le primat du Texte ?

Réjean Ducharme voile son identité d’auteur pour des raisons plus symboliques que formelles. Rejetant toute représentation, il brise le pacte de lecture en annulant les principes d’identification, de propriété et de sincérité. Le créateur n’est plus celui qui engendre sa créature : l’œuvre littéraire a une existence autonome et ne saurait se fixer dans les catégories de l’histoire littéraire, ou d’une « grammaire critique ».
 La question latente de la posture ducharmienne interroge en fait la relation de l’auteur et de l’œuvre littéraire avec le monde. Désormais isolée du milieu, la diégèse interdit toute interprétation historique immédiate du texte : la question est d’autant cruciale que les premières publications de Ducharme datent de 1966, en pleine Révolution tranquille[4]. Le Québec indépendantiste s’aligne alors au mouvement global des indépendances (on parle ici des indépendances africaines dans les années 1960) et s’engage dans une lutte contre les peuples dominants. Au même moment, Réjean Ducharme rédige L’avalée des avalés dans un français standard et non en Joual, et choisit de le publier dans une maison d’édition parisienne. Ainsi, la question de l’auctorialité engendre la question, primordiale dans l’écriture québécoise, de l’engagement et de la persistance des traumas d’un peuple « mineur ».

Un monde au pied de la lettre

      Si l’auctoricide barthésien annonce la libération du Texte, néologismes et jeux verbaux saturent les textes et ont valu à Ducharme d’être qualifié par la critique comme le « Raymond Queneau québécois ». On ne saurait pourtant réduire l’esthétique verbale ducharmienne au projet expérimental de l’O.U.L.I.P.O. 
La portée métaverbale de la langue poétique ducharmienne s’inscrit dans la même stratégie de masquage décrite supra. Comme Ducharme le regrette dans Le Nez qui voque : « On ne peut rien contre un mot ; c’est une mouche qu’on peut chasser, qui peut partir, mais qui revient toujours, ne meurt jamais. ». De même qu’il refuse de fixer l’image de l’auteur dans toute prédétermination, Ducharme cède à la ré-invention sémantique, et propose un monde décrit dans des tournures décalées… Le Nez qui voque, Les enfantômes, Dévadé ou L’avalée des avalés sont autant de titres mots-valises qui fournissent un riche réseau symbolique. L’usage du mot-valise comme figure majeure des seuils du livre agit comme la projection métaphorique de l’avalement : chez Ducharme, une réalité en avale une autre.  Ainsi, le monde est restitué sous une perception confuse, regard biaisé qui joue sur les représentations du monde romanesque, et travaille l’imaginaire au pied de la lettre.

Une question persiste pourtant : y a-t-il un phénomène de digestion après l’avalement des représentations ? Dans son article (infra), Sandrine Meslet s’intéresse au narrateur ducharmien et aux procédés d’intrusion dans son texte. La question narratoriale  fournit alors les prémisses d’une réponse. La survivance des maximes ducharmiennes, et le style aphoristique de ses romans situent Réjean Ducharme, à tout prendre, du côté d’un cynisme sage, tenté par le gai savoir nietzschéen. La négation du monde comme méthode d’être au monde part d’une nécessité d’auteur et survit comme rempart du lecteur : « Les hérésies sont une forme vivante de religion »… vu dans Les Enfantômes.  

 « Tout ce qui isole délivre » (L’avalée des avalés)

       Réjean Ducharme s’inscrit en porte-à-faux avec une image de l’auteur que les événements de sa biographie contextualisent dans un cadre historique. Pourtant, cette posture hors du champ textuel n’est pas l’unique stratégie de l’auteur pour poser un voile sur son écriture. Tout se passe en effet comme si l’impropriété et le refus d’appartenance au monde hors-livre contaminaient le monde du livre.

Les romans de Ducharme campent un univers où les personnages s’exilent en marge du monde. La clôture spatiale est doublée d’une temporalité transitoire : la plupart des romans du québécois convoquent le monde de l’enfant ou de l’adolescence. Ce qui intéresse l’auteur ; c’est de montrer l’épreuve de l’entrée au monde – au monde social il faut entendre – ou l’engendrement d’un autre soi dans les douleurs de l’enfantement.
Ainsi, le mouvement oscille entre l’accès au corps social, et le repli vers un monde familier décrit comme un corps homogène, où l’indistinction des rôles pousse à une familiarité incestueuse. Dans son article infra, Victoria Famin s’est intéressée à la détresse du personnage ducharmien. Elle qualifie le grand corps incestueux de « corps asservi », un corps prisonnier en somme, tendu entre deux pôles de négativité, entre résistance et quête, comme elle le décrit quand elle s’attache à la parole de Bottom, figure centrale de Dévadé. Elle désigne d’ailleurs Bottom comme l’« allégorie de la position de Réjean Ducharme, créateur de son identité mythique » et pointe là un argument crucial pour une réflexion sur l’écriture ducharmienne.

En effet, la stratégie ducharmienne de masquage, alors même qu’elle déconstruit l’image mythique de l’auteur-propriétaire de son œuvre, s’inscrit dans une rhétorique du mythe. Rappelons les fondements de la structure mythique, selon Mircea Eliade[5] : le mythe prend corps quand il y a une absence d’explication. En quelque sorte, le mythe est un rempart à l’incertitude. Réjean Ducharme, en refusant d’inscrire son œuvre dans une familiarité identifiable, l’ancre a contrario donne une incertitude qui va féconder, en retour, le mythe « Réjean Ducharme ». Le point d’orgue de cette rhétorique marronne, réside dans l’aspect à la fois ludique et existentiel du doute. Ducharme a brisé le pacte auctorial ; il nous autorise dès lors à questionner sa sincérité. Provocation ou crise existentielle ? L’article de Victoria Famin désigne cette contre-mythologie comme une allégorie. On pense alors au portugais Fernando Pessoa, celui qui a endossé le nom de « personne » (NdA. pessoa en portugais), choisissant le jeu des personnages hétéronymes pour masquer son « intranquillité ».

« Tout ce qui isole délivre » nous dit Réjean Ducharme. C’est là qu’il faut situer son œuvre, dans une marge affranchie, à mi-chemin entre le mythe et l’allégorie.

Analyse

                  Dévadé de Réjean Ducharme ou la révolte discursive
                                                             par Victoria  Famin

                Réjean Ducharme, romancier et dramaturge québécois, est une des figures emblématiques de la littérature francophone des Amériques. Presque vingt-cinq ans après la parution de son premier roman L’Avalée des avalées, et dans la continuité d’une œuvre littéraire très prolifique, il publie en 1990 Dévadé. Ce roman s’inscrit profondément dans le projet littéraire de l’auteur et intensifie les traits d’écriture qui caractérisent sa prose. Il s’agit d’un texte qui enrichit autant l’œuvre littéraire de Ducharme que son image mythique d’homme des lettres.

Depuis 1966, date de publication de son premier texte, l’auteur a su se construire et maintenir une image mystérieuse. En effet, il a toujours refusé que sa vie privée soit associée au succès de ses romans. Loin d’être un simple caprice, cette décision est accompagnée par la volonté de l’auteur de cacher toute information concernant sa personne, sans pour autant adopter un masque. Ainsi, les auteurs des diverses anthologies de la littérature québécoise se sont vus privés des données habituellement citées pour la présentation d’un écrivain. Seule une photographie très floue de Ducharme permet aux lecteurs de recréer ce personnage secret. Cette situation semble pourtant avantager la réception des textes de l’auteur, car la critique se voit contrainte de contourner toute appréciation de type biographique pour aborder directement l’étude des œuvres.

Comme la plupart des romans de Ducharme, Dévadé présente le discours d’un personnage narrateur. Bottom, surnom de P. Lafond, nous livre ses pensées et ses questionnements sur la vie et sur le monde, sur les relations humaines et sur les valeurs qui guident la société. Ainsi, la parole de Bottom s’inscrit dans la réflexion des personnages ducharmiens, toujours en situation de détresse, toujours à la recherche d’un sens qui pourrait valoriser leurs vies. Dans une attitude de révolte intérieure, le narrateur de ce roman n’hésite pas à bouleverser sa relation avec les autres personnages, tout en rejetant les codes de la société qui l’excluent constamment. Les sentiments ambigus que ce personnage éprouve tout au long du texte semblent guider la construction de son individualité et par la même occasion, sa conception du monde.